山水畫構成與構圖.doc

國山水畫構成與構圖張憲華中國的繪畫，源遠流長。它植根于中華民族文化沃土之中，作為中國傳統(tǒng)人文思想的載體，儒、道、禪三大哲學思想是其藝術構成的基石，繪畫藝術在民族文化精神的孕育下，不斷豐富完善和發(fā)展，歷煉數千年形成了獨特的民族風格，展現出中國藝術強大的生命力和光輝的未來。構成藝術源于20世紀初西方的構成主義。隨著人們對它的深入了解，這一學科已被越來越多的藝術類所接受，并且成為學科的基礎理論。構成就是“組裝”的意思，也就是說將造形藝術中所需要的因素組合裝配起來，構成一個適合主觀需要的造形。從現代繪畫本體論來看，中國畫的畫面構成元素，可以概括成“點、線、面”。如果從點線面的角度論述中國的繪畫，我們可以看出，現代意義的平面構成在中國畫中自古就有，且經驗非常豐富，遠遠走在西方現代繪畫之前。中國畫中的“點”是畫面構成元素最成熟、最靈活多變也是最有繪畫本體論意義的畫面構成元素。在現代繪畫平面構成里面，“點”是“線”的開端，組成和結尾。但中國繪畫中的“點”以本質是仍然是“線”，仍然是“筆畫”。從畫理上講中國繪畫的畫面中，是不應該有幾何學意義上的圓點的，這是中國繪畫的本質差異所決定的。中國繪畫中的“點”最初叫“苔點”，是指土石樹木上生的苔蘚。隨著中國繪畫的發(fā)展和成熟，逐漸具有了繪畫語言的功能，成為畫面上最靈活多變的元素。就中國繪畫中的“線”表現力而言，筆的不同運用產生不同“線”的效果，構成豐富的繪畫語言，它關系著作品的成敗和質量的高低。古代畫論中對“線”的要求較為嚴謹，如“拆釵股”、“蟲蝕木”、“錐畫沙”“屋漏痕”“一波三折”等等。按此論述，我們如果再和生命的節(jié)律及生命形態(tài)相聯系，對古人“線”的要求，理解就深刻了，就會很快，漸入佳境。中國的“線”是世界上發(fā)展最成熟，最具表現力的繪畫語言之一，“線”是中國繪畫中最基本的表現語言。由于中國畫的“線”秉承了中國書法的用線，因此，中國繪畫的用線不僅表現力豐富，而且形成了一整套獨具民族特色的用線和體系。從中國古代書畫理論中可以發(fā)現，“線”與中國傳統(tǒng)宇宙觀有著緊密的聯系。正如魏晉書法家鐘鷂所說：“筆畫者，界也，流美者、人也。”就是說筆畫使畫面分割的開始。，筆畫的美根源于人的先天稟賦和情感。中國的繪畫是畫家與大自然之間進行深入的對話和交流，以及畫家對人和整體人類社會的深刻理解，感悟判斷的結果?！熬€”是中國畫的基礎，“線”是中國畫生命的軌跡，它紀錄著中國繪畫的傳統(tǒng)與歷史。中國繪畫大師黃賓虹先生，在畫語錄中提出，中國畫用“線”要具備，五字標準，即：“平、留、園、重、變”張憲華論中國畫之筆墨中中國畫用“線”講究“一波三折”，就是說，線條要有輕、重、疾、提、按、轉、折這些在力度、速度、方向等方面都有變化。因此，中國繪畫用“線”不能過于規(guī)整直線和圓弧線的。因為這些線條太機械和死板，這樣的線條不符合生命節(jié)律的特征，也不符合情感變化和特征，所以是中國畫中最為忌諱的。中國畫中的面從本質說仍然是“線”，是隱藏著的線或者說放大了的“線”。之所以這樣說，原因是中國畫中“面”它是有方向性的，有了方向性就有了中國繪畫中所需求的“勢”，有了“勢”才有產生“氣韻”的條件，這就是中國繪畫審的自律性決定的?！懊妗笔蔷€與線組合而成的，在中國繪畫中，組成畫的線條是具有連慣性的，線條之間存在著一個相對嚴格的時序關系。而且中國畫中的面，具有開放性，也就說中國繪畫中的面沒有一個是完全封閉的，面和面之間都是有機生成的組合，而不是機構的拼接，同時它講究動勢。因此說，中國繪畫中的面是不允許有正圓、正方、正三角形等對稱的，規(guī)整的幾何圖形所存在的。中國繪畫中“面”尤其在傳統(tǒng)的山水畫中，表現最為顯著的特征，就是繪畫中的“面”具有一定時序關系的線條有機地構成和發(fā)生而成的，線與線之間的前后關系決定了面的構成也必然具有相應的時間上的先后關系，這種時間上的連續(xù)性和空間上的有機生成性，是中國畫畫“面”構成的獨特性所在，也就是能產生畫的“氣韻生動”之效果的客觀依據。因此中國畫中“面”的構成是連續(xù)堆疊生成，面與面之間是相互關聯的，是不能分割的。在堆疊生成的基礎上，相間相隔是中國繪畫構成較為主要的造型手段。畫面上不同種類客觀物象相間相隔，從繪畫本體論的角度來說，就是畫面節(jié)奏的轉換，筆墨意趣的轉換。這種轉換是視線在畫面上，或“居”或“游”的過程，更是畫家情感變化的過程，這種相間相隔有利于機構的平面構成，在環(huán)環(huán)相扣的導引下，以最終達到“暢神”為目的。彰顯中國畫家具有傳統(tǒng)又有現代藝術感的意匠之妙。研究中國繪畫不能不首先研究構圖。構圖就是畫家根據創(chuàng)作的立意，把不同形體的結構按照形式美的要求“布置”在一定空間的范圍，使之成為一個有機的整體，使其形成符合藝術規(guī)律的組織結構，從而創(chuàng)作出一幅完整的藝術作品。這種按藝術規(guī)律組織畫面結構，并且使其形成美的方法就是構圖。中國繪畫是通過視覺，藝術形象來表現作為一定思想情感和創(chuàng)造某種意境的。然而我們所面臨的自然物象總是紛紜繁雜的，為了更好鮮明地反映出畫家內在的思想情感，就要對客觀物象進行選擇，重新組合，但不同組合形式反映出不同的意境。中國繪畫的構圖在傳統(tǒng)理論中稱之為“章法”、“布局”，亦即顧愷之所說的“置陳布勢”，南齊謝赫在“六法”中提出的“經營位置”指的都是構圖，“經營”二字含義十分豐富，它包括思考、分析、推敲等一系列思維活動?！拔恢谩币膊皇侵府嬅嫔衔锵蟀磁诺奶幩ㄕ麄€畫面的結構、格局等就是說完成一幅作品，決不是隨隨便便一揮而就的，而是要經過苦心經營、探求、精心周密的選擇，取舍匠心獨立的組織、安排，作品才能得以問世，可見構圖是十分重要的。所以張彥遠說“經營位置，畫之總要?！敝袊嫎媹D的基本特點，可以概括為“靈活”二字，這是由中國人宇宙觀和人文精神所決定的，在中國人看來，人與自然的關系是彼此相因，同情、交感、和諧中道，物質形式的有限性與精神觀念的無窮性，形成了中國人將有限形體點化成無窮空靈，妙用的思想系統(tǒng)。因此，中國畫家在自然面前往往是處于相對主動的地位?！巴鈳熢旎械眯脑础?，在自然和自我之間求得一種和諧與平衡，不為物累，從“物為我用”到“物我兩忘”，體現了對高深哲理與幽遠意境的追求。在這樣的藝術思想指導下，中國繪畫的構圖也就是出現它自由多變的特性。早在東晉時代顧愷之就提出了“置陳布勢”，要求“密于精思”，“臨見妙裁”，不是見什么畫什么，而是要求畫家根據“布勢”的需要，有所選擇進行“妙裁”。中國繪畫與西方繪畫更多的遵循自然科學的邏輯，進行藝術規(guī)律的建立相比，中國的繪畫更注重主觀意識的存在。如散點透視，平面布置、隨“意”組合等構圖都反映出主觀意識擴張的趨勢，強調人的意識、情感、在藝術創(chuàng)造上最大限度的表現。就傳世作品來說，中國畫重氣勢，荊浩、范寬等人的山水畫取“全景式”構圖，主山雄踞正中、挺撥厚重，產生迫人的氣勢，重情韻。南宋的馬遠、夏珪等人的山水，就采取了“邊角式”的構圖，使畫面空靈俊逸，富有情韻，故有“金邊銀角”之譽。無論“氣勢”式“情韻”都是作品內在的因素，可見畫家是為達到某種藝術境界，才選擇與之相適應的構圖形式的。又如畫家的氣質、修養(yǎng)不同、也會各自選用不同的構圖。八大山人的構圖多為圓形，潘天壽的構圖多選為方形的結構，常創(chuàng)造出奇險的境界，表現出他雄闊、霸焊、質樸的藝術風格，都能體現出一種隨著主觀而生動靈活多變的構圖特點。在長期的藝術實踐中，中國探索出一系列構圖的規(guī)律和法則，對于正確的處理構圖上的種種矛盾和豐富中國畫表現方法，作出了突出的貢獻，現擇其要點如下：1布勢：布勢可以理解為氣勢、局勢、大勢是畫面總體運動趨勢的具體指向。中國畫是很講究“置陳布勢”的，“遠觀其勢，近觀其質”有勢的存在形式是多種多樣，變化無窮的，但它是有規(guī)律可循的，如：橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢等都是較為常見的。有的畫技術上很精到，但看上去卻亂而無序，雜而無章，正是對“勢的把握不夠所致。2、主賓：畫面所要表達的主要內容需要主賓、畫面的構成也需要主賓。因此在構圖時，不能把所要描繪的物象平等對待，更不要喧賓奪主，需要一個構圖中心，從而能夠最充分地表現主體，否則一幅畫，就會平淡散亂，不知所云。3、取舍在選定了主題和素材時，畫什么不畫什么究竟采用哪些具體的物象材料來組織畫面，以達到既簡潔明快又充分豐富的表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任務。取舍是相對的取多少，取什么，舍多少，舍什么，要根據繪畫風格和畫家的個性，追求具體分析，具體對待，沒有硬性的規(guī)定。4、疏密對比，疏密是指形象在畫面上排列交錯的關系。疏密對比在構圖中起著重要的作用，疏密對比在構圖中起著重要的作用，疏密是矛盾的對立，又是相互依存的統(tǒng)一。有疏有密，才能打破平、齊、均等造成畫面的刻板，呆滯的不利因素，從而產生節(jié)奏，有彈性的藝術效果。潘天壽先生說“無疏不能成密，無密不能見疏”。又說：“疏可疏到極疏，密可密到極密，更見疏密參差之變化”。然黃賓虹畫語錄云：“疏處不可空虛，還得有景，密處還得立錐之地，切不可使人感到窒息。”兩位大師的論述已很明白，對于由各種線條組成的中國畫，疏密對比確是不能掉以輕心，應認真對待。5、虛實，古人說：“實處易，虛處難”。著力于實處才能處理好虛處，潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”在山水畫中，虛實到處可見，如代表云水煙霧的空白處是“虛”，用密集的筆墨組成的樹石峰巒是“實”。用筆輕淡虛靈為“虛”，用筆濃重繁粗為“實”。以虛襯實，以實托虛，虛實相間，遠處實則近處虛，近處實則遠處虛，這才能推得出去，拉得過來，所謂虛的地方，并不是沒有物，故“實處”著力，虛處著眼，虛實才能相得彰。6、開合。一張畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”?！伴_”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合擾結尾的意思。開與合在畫面上是一對矛盾的協(xié)調體。猶如用筆，起筆為平，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章的四個部分，其中的“起”也就是文章的開頭部分為開，“結”也即文章的結尾。一幅山水畫中缺少大的開合，就沒有遠近層次和動勢；缺少小的開合，畫面就是單調；只有開沒有合，畫面缺少統(tǒng)一，就會感到零亂，沒有主次，只有合沒有開就沒有變化。在開合布局時，可根據構圖構思，靈活掌握。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，當然也是形式美的源泉，只有在不斷學習前人構圖經驗的同時，多到自然中寫生多觀察，就會從自然中得到好的構圖形式。7、穿插和呼應，“穿插”用于樹干樹枝間的相互關系是最容易理解的，同時，類推到山巒之間的掩映，云山之間的藏露，道路于林壑間的縈回，溪間與巖石間的縱橫，無不體現穿插之理。合理而巧妙的穿插，不僅帶著濃郁的生活氣息，更可使構圖增加巧思。一幅構圖結實，樹石生動的佳作，“呼應”關系應處理的特別小心，樹木之間，樹石之間，云巒之間，山峰之間，無不具有擬人的感情交流，否則構圖就不能體現貫氣增勢之妙。8、穩(wěn)定與奇險，構圖應注意，穩(wěn)定性拿一塊不等邊的三角形，放在紙面上，有變化又有穩(wěn)定性。相反，把長三角形倒置過來，則失去穩(wěn)定性，這叫“險”。求險不求穩(wěn)，是不妥當的。在構圖中穩(wěn)與險是矛盾對立的兩個方面。畫面構圖要求有險意，也要求有穩(wěn)定性。穩(wěn)并不是四平八穩(wěn)、死板，我們求的是險中求穩(wěn)，穩(wěn)中有險。9、藏露，藏和露是傳統(tǒng)的山水畫中常用的手法，藏的目的是為了露。運用好藏露之法可使畫面概括、含蓄，以一當十，以少勝多，以簡練的手法，寫出含量豐富的內容，用樹藏、云藏、山藏之法在形式上使零亂景物收歸整體。露的部分則是一幅作品的精華，藏的部分使人引起豐富的聯想。江河溪流曲曲彎彎，有藏有露，更顯得深遠含蓄，意趣盎然。10、明暗中國山水畫在落墨之際，要處理好黑白、灰三者關系，黑色要畫得響亮，敷色后其效果鮮明，亮堂。傳統(tǒng)的中國繪畫，背景素地。所畫之物感到集中，概括、鮮明、突出，這個道理就是對比法。一張白紙點塊黑點，不用在紙面上費力搜尋，立刻可見，同樣在黑紙上涂一點白，感到晶亮發(fā)光，這就是對比。所產生的效果。運用這個道理，來處理好畫面關系，效果就鮮明響亮。同樣一張畫，由于明暗處理手法不同，畫面效果最會發(fā)生很大的變化。11、統(tǒng)一和變化。一幅畫不可沒有統(tǒng)一，也不可沒有變化。傳統(tǒng)的理論中所談的“成和破”的關系即是統(tǒng)一和變化的關系，直線太多則板，可用斜線來破，曲線多則亂，可用直線來統(tǒng)一。雷同和順斜，在于成多于破，形象重復，如畫遠山和近山形體相似，樹貌相同，因而導致構圖的單調呆板，古人曰：“三樹一從，第一株為主樹，第二株為客樹”，或問：“何以為主樹？”曰：“根在下者為主樹，主樹近也。三株或四株為一從，一樹二樹相近，則三樹四樹必遠樹?！边@就是變化，但應用時不能教條。畫山要有主峰，客峰。山峰大小變化不可相同，在主峰銜領下有無數客峰。主峰起統(tǒng)一作用，客峰起變化作用，統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一，這樣畫出的才自然。12、題款印章。在畫面上題款和印章是中國畫獨具個性的手段，形成了民族藝術風格的又一特殊發(fā)展模式。作為題款印章它在畫面構圖上發(fā)揮著舉足輕重的作用。清代孔衍說：“畫上題款，各有空位，非可冒昧，蓋補畫之空處也?！卑杨}跋直接寫到畫面上，成為畫面的一個有機組成部分，于是題跋的位置，字數多少，字題的選擇，印章的大小，印泥的鮮暗，朱文白文等都直接關系著畫面構圖形式的完美與否，都成為構圖的形式結構上所需要認真考慮的因素。許多時候，題跋印章并不是作畫完畢后再去補畫面之空，而是在構圖時就已經預先設計好的畫畫結構之一，尤其在傳統(tǒng)中國繪畫創(chuàng)作形式中更是如此?？傊?，題款印章進入畫面之后，