4-左翼電影運動(1932-1937).docx

明星（9）聯(lián)華（20）電通（3）藝華（1）新華（3）天一1931程步高、張石川沈西苓孫瑜、蔡楚生、吳永剛費穆、朱石麟、羅明佑1932孫瑜：火山情血、野玫瑰蔡楚生：南國之春1933程步高：狂流、春蠶張石川：脂粉市場鄭正秋：姐妹花洪深：鐵板紅淚錄香草美人、壓迫卜萬蒼：三摩、母性之光孫瑜：天明、小玩意蔡楚生：都會的早晨費穆：城市之夜岳楓：中國海的怒潮1934鄭正秋：再生花程步高：華山艷史 到西北去沈西苓：鄉(xiāng)愁女兒經(jīng)吳永剛：神女蔡楚生：新女性、漁光曲孫瑜：體育皇后、大路費穆：人生、香雪海朱石麟：歸來應(yīng)云衛(wèi)：桃李劫卜萬蒼：黃金時代胡銳：生之哀歌1935沈西苓：船家女張石川：劫后桃花吳永剛：小天使羅明佑：國風、天倫袁牧之：都市風光許幸之：風云兒女司徒慧敏：自由神岳楓：逃亡卜萬蒼：凱歌史東山：人之初應(yīng)云衛(wèi)：時勢英雄袁從美：暴風雨楊小仲：紅羊豪俠傳歐陽予倩：新桃花扇王虎辰：周瑜歸天 霸王別姬1936程步高：新舊上海應(yīng)云衛(wèi)：生死同心吳永剛：浪淘沙、壯志凌云蔡楚生：迷途的羔羊費穆：狼山喋血記孫瑜：到自然去王次龍：孤城烈女方沛霖：化身姑娘吳永剛：壯志凌云史東山：長恨歌、狂歡之夜楊小仲：桃源春夢、小孤女1937張石川：壓歲錢沈西苓：十字街頭袁牧之：馬路天使程步高：夜奔羅明佑：慈母曲歐陽予倩：如此繁華蔡楚生：王老五朱石麟：人海遺珠沈?。鹤杂商斓刂芤砣A：前臺與后臺聯(lián)華交響曲、藝海風光馬徐維邦：夜半歌聲史東山：青年進行曲時代背景：1927年四一二反革命政變，第一次國共合作破敗1931年九一八事變 1932年一二八事變 國民黨對電影的控制：1：拋棄20年代電影管理的部門性和地方性，而使之成為國民黨中央政府的管理職能。 2：自檢查電影片規(guī)則開始，從1928年到1935年層出不窮的電影法規(guī)不斷出臺，盡可能禁掉對當局不利的劇本和電影。 3：提倡“教育電影”，為響應(yīng)聯(lián)合國的“國際教育電影協(xié)會”而成立了“中國教育電影協(xié)會”，實則論文國民黨政府推行其電影政策的機構(gòu)，幾種體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的意志和利益。 4：建立自己的電影機構(gòu)，如“中央電影攝影場”、“東方影片公司”等；并大力推行符合其意識形態(tài)的電影創(chuàng)作，為此不惜用各式各樣明暗硬軟手段來達到目的，比如1933年“藝華”公司被毀事件。第一部分：“中國電影文化運動“或“新興電影運動”或“左翼電影運動”1：前聲 1931年，上海成立“左翼戲劇家聯(lián)盟”并借文表達了左翼文化人士對電影的關(guān)注； 1932年，左翼電影理論刊物電影藝術(shù)提出電影要為被壓迫的民眾呼喊； 1932年，“明星”公司首開風氣，邀請左翼人士夏衍、鄭伯奇等人加入公司，同時成立了由夏衍任組長的“黨的電影小組”，而在這之前 田漢和陽翰笙也曾先后為“聯(lián)華”和“藝華”公司提供電影劇本。2：正式開展 1933年2月，“中國電影文化協(xié)會”在上海成立，并發(fā)表宣言，標志著左翼電影運動的正式開始。1932年到1933年之間，各電影公司紛紛轉(zhuǎn)變作風，積極拍攝具有社會現(xiàn)實內(nèi)容和愛國進步意義的影片，并很快形成了一個創(chuàng)作的高潮；除了介紹一批文藝工作者進入電影業(yè)，豐富了電影界的進步力量，從而實現(xiàn)了進步電影創(chuàng)作之外，運動的另外一個功績則是進步電影理論批評的開展：王塵無、唐納、凌鶴等影評人以報刊宣進批動，宣傳蘇聯(lián)的電影、列寧的電影思想以及普多夫金的電影著作等等。 中國電影文化協(xié)會提出了中國電影應(yīng)確立“反帝反封建”的根本任務(wù)和大眾化方針。3：左翼電影運動的六年發(fā)展（19321937）三個階段第一階段：1932-1933年藝華被毀事件。這一階段是運動的興起和高漲階段，“明星”、“聯(lián)華”“藝華”升值商業(yè)氣息最濃重的“天一”也都積極出品進步的電影。但要是以影片上映年份為準的話，這個時期的的左翼電影中比較重要的創(chuàng)作幾乎只集中在1933年的“明星”和“聯(lián)華”兩家公司 “明星”主要出品了夏衍編劇的狂流、春蠶、脂粉市場、上海二十四小時和時代的兒女等、鄭正秋的姐妹花、洪深的鐵板紅淚錄、香草美人和壓迫等；狂流是左翼電影的開山之作。 “聯(lián)華”的創(chuàng)作則比較條理：田漢編卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)的三個摩登女性和母性之光、孫瑜編導(dǎo)的天明和小玩意、蔡楚生的都會的早晨以及費穆的城市之夜，其中絕大部分電影仍是由阮玲玉主演。第二階段：1933年藝華事件1935年一二九運動，也就是整整1934、1935年兩年。據(jù)李少白說是“曲折發(fā)展階段”，該是旨在強調(diào)時代環(huán)境的愈來愈困，也就是國民黨的越來越嚴而已（剿共，文化圍剿）。但是恰好是，只有在這個1934、1935年的兩年時期中，“聯(lián)華”和只存在在這個時期的“電通”公司這兩家公司的成就，能夠比得上運動第三階段末尾1937年“明星”和“新華”的成就。 “聯(lián)華”在這個時期中，吳永剛的神女代表著左翼電影、中國默片藝術(shù)甚至中國早期電影的一座難以逾越的高峰；除此之外，孫瑜的體育皇后和大路、蔡楚生的新女性和漁光曲也成為了他倆導(dǎo)演生涯的再突破；費穆的人生和香雪海、羅明佑的國風和天倫也是優(yōu)秀的。 “電通影片公司”于1934年夏天由司徒逸民等人創(chuàng)辦于上海，其前身是一家有聲電影錄音放音設(shè)備公司，改組后，夏衍、田漢來主持電影創(chuàng)作，司徒慧敏任攝影場主任，袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)等任編導(dǎo)。公司堅定地貫徹左翼反帝反封建的制片方針，共攝制1934年的桃李劫、1935年的風云兒女、自由神和都市風光四部均享有盛譽的影片，對反文化圍剿作出了巨大貢獻其中桃李劫是中國第一部完全意義上的有聲片。其中風云兒女的主題曲義勇軍進行曲后來被定為國歌。 此外還有“明星”公司鄭正秋的再生花（1934）、聯(lián)合導(dǎo)演的女兒經(jīng)以及沈西苓的船家女也是這個時期中重要的。第三階段：“國防電影”運動階段1936-1937 由于日本策劃了“華北事件”，所以爆發(fā)了1935“一二九”學生愛國運動，導(dǎo)致全國抗日救亡呼聲又一次高漲起來；1935年底，周立波提出“國防文學”概念，這時候左翼作家聯(lián)盟自行解散，周揚希望聯(lián)合左聯(lián)之外的作家，成立新的組織，也就是說拉更廣的戰(zhàn)線，吸收更寬的戰(zhàn)友；1935年底，上海文化界救國會成立，1936年，“中國文藝家協(xié)會”、所謂的“上海電影界救國會”也成立；之后便是1936年5月正式提出“國防電影”口號，主旨在于發(fā)起“一個最大限度的動員文藝上一切救亡力量的運動”，主張在這時應(yīng)該以電影為武器，為抗日服務(wù)；但由于客觀因素未能很好解決理論和實踐的問題，但對電影界統(tǒng)一抗日戰(zhàn)線的形成起到很大的推動作用。國防電影運動，基本上是“左翼電影運動”的延伸而已，只不過由于國內(nèi)戰(zhàn)勢惡化而提出的一個團結(jié)的口號，而而影片的創(chuàng)作理念中所謂的現(xiàn)實主義和浪漫主義都不過是“左翼電影運動”流存下來的而已，跟“國防電影”的口號基本無因果關(guān)系。而有因果關(guān)系的的一點是，“國防電影”給這個左翼進步電影帶來了題材上的拓展，寓言客體的豐富。代表影片有：“聯(lián)華”：狼山喋血記（費穆，1936）、迷途的羔羊（蔡楚生，1936）、王老五（蔡楚生，1937）、聯(lián)華交響曲（1937）；“新華”：壯志凌云（吳永剛，1936）、青年進行曲（史東山，1937）；“明星”：生死同心（應(yīng)云衛(wèi)，1936）、夜奔（程步高，1937）、壓歲錢（張石川，1937）、馬路天使（袁牧之，1937） 十字街頭（沈西苓，1937） 。 國防電影的特點有：1：寓言式的表達：如費穆的的狼山喋血記；2：現(xiàn)實歷史題材的描繪；3：浪漫主義和象征主義。 具體的電影創(chuàng)作中，以1936年11月“聯(lián)華”公司費穆的狼山喋血記真正拉開“國防”的熱情序幕，以及“新華”公司吳永剛的凌云壯志；但是1937年中，“明星”公司一躍成為“國防電影“運動，也就是左翼電影運動末期的主角：張石川的壓歲錢、袁牧之的馬路天使和沈西苓的十字街頭不僅調(diào)調(diào)著國防電影業(yè)代表著30年代除神女之外，左翼電影的最高成就了。特別是后兩者。 除此之外，“新華”公司的兩部電影，也是當時的著名作品，史東山的青年進行曲和馬徐維邦的夜半歌聲，特別是后者，改編自美國1925年經(jīng)典電影歌劇魅影。第二部分：各個公司的各個導(dǎo)演創(chuàng)作概述一：“明星公司”的創(chuàng)作：再生花（鄭正秋，1934）、新舊上海（程步高，1936）、壓歲錢（張石川，1937）、十字街頭（沈西苓，1937）、馬路天使（袁牧之）1：夏衍和程步高夏衍原名沈乃熙，浙江杭州人，1927年加入共產(chǎn)黨，1929年接受黨的指派，參加左聯(lián)的籌備工作和文藝工作。1935奶奶創(chuàng)作報告文學包身工，之后并參與組建“藝華”“電通”公司。1933年的“明星”電影公司中達到產(chǎn)量高潮，擔任了其6部重要作品的編劇，其中程步高的有三部，分別是狂流、春蠶和前程，另外有張石川的脂粉市場、沈西苓的上海二十四小時以及李萍倩的時代的兒女；1934年夏衍實質(zhì)上只編劇了一部作品程步高的同仇，另外一部女兒經(jīng)則是擔任整理工作；1935年夏衍為另外一個電影公司電通公司，編劇了兩部作品司徒慧敏的自由神和許幸之的風云兒女；1937年，夏衍則又返給“明星”公司編劇了張石川的壓歲錢，又給“聯(lián)華”編劇了譚友六的搖錢樹；40年代是夏衍的編劇低潮期，其在香港主要的作品有：司徒慧敏的白云故鄉(xiāng)（1940）、歐陽予倩的戀愛之道（1949）以及章泯的結(jié)親（1949）建國之后的十五年里，五十年代一直到1965年，則是夏衍的又一個重要的創(chuàng)作時期甚至巔峰時期：除了1950年為“昆侖”編劇陳鯉庭的人民的巨掌和1964年為香港“鳳凰”影業(yè)公司編劇了朱石麟的故園春夢之外，夏衍在這期間編劇的其他4部作品均為北京電影制片廠出品。這四部作品是?；〉淖８＃?956），和水華的三部作品：1959年的林家鋪子、1961年的革命家庭和1965年的烈火中永生。也就是說，在水華的創(chuàng)作生涯的十七年階段中導(dǎo)演的五部作品中，除了早期1950年的白毛女和1954年的土地之外，另外三部都是與夏衍共同創(chuàng)作的，水華+夏衍是當時的一對非常重要的創(chuàng)作組合，而文革后，水華則又導(dǎo)演了一部重要的作品傷逝（1981）。夏衍在“明星”公司編劇的大約9部作品中，加上電通公司的兩部作品，如果要稍微分類的話：有寫農(nóng)村階級矛盾和經(jīng)濟破產(chǎn)的狂流和春蠶；有寫城市階級和社會不景氣的上海二十四小時、壓歲錢；探討婦女解放出路的脂粉市場、前程、自由神；也有知識青年從蒙昧到覺醒的時代的兒女；又有宣傳團結(jié)抗日的同仇。反正是左翼的典型的大俗路線，無非就是寫階級壓迫、經(jīng)濟社會敗落、婦女被壓迫、左翼意識的覺醒、抗日這幾個大俗主題。其中夏衍的四部作品寫的是階級和社會經(jīng)濟；三部作品寫的是婦女解放；一部寫意識覺醒；一部寫抗日?？傮w來說沒有什么亮點。但據(jù)說，夏衍的劇本在結(jié)構(gòu)形式上具有鮮明的特點，形式多變：時序性、平行敘述，串珠式都具有；有首尾照應(yīng)、有小說風格、散文記錄風格、還有集錦組合風格，開創(chuàng)了電影文學創(chuàng)作的多種方式和風格樣式。程步高是浙江平湖人，1924年開始執(zhí)導(dǎo)生涯，1928年加入“明星”電影公司。另外其中，夏衍劇本的主要導(dǎo)演之一程步高導(dǎo)演的狂流開辟了左翼電影的道路，而春蠶則開創(chuàng)了中國故事片的紀錄片風格（育蠶房、鄉(xiāng)村）。這時期，程步高的創(chuàng)作，除了夏衍編劇的四部作品之外（狂流春蠶前程同仇），還有1934年的到西北去和華山艷史、1935年的夜來香、以及洪深編劇的三部作品（1936年的和、1937年的）。另外，夏衍的劇本壓歲錢（張石川，1937）具有“串珠”式的散文結(jié)構(gòu)，以一塊銀元在人們手中的流傳為貫穿，表現(xiàn)了各個階層的生活轉(zhuǎn)態(tài)，另外張石川在畫面風格上，加進了很多商業(yè)元素，如模仿好萊塢的鄧波兒以及歌舞段落，因為商業(yè)性和娛樂性一直是張石川的一個特點之一。2：洪深的編劇創(chuàng)作洪深，江蘇常州人，是中國話劇和電影的開拓者和奠基人之一。1924年進入電影界，在1925年1937年之間任“明星”公司的編導(dǎo)。1931年，洪深為明星公司編劇了4部作品，均為張石川導(dǎo)演，即歌女紅牡丹、舊時京華、如此天堂前后集；1933年，他編劇了高梨痕的壓迫和陳鏗然的香草美人；1934年，同夏衍、鄭伯奇、阿英、鄭正秋、沈西苓等一同編劇了集體創(chuàng)作片女兒經(jīng)；1935年，除了為“明星”公司編劇了張石川的劫后桃花之外，也幫“藝華”的應(yīng)云衛(wèi)編寫了時勢英雄；1936年，除了為“明星”公司編寫了三個劇本之外（張石川的、程步高的，）之外，也為“天一”公司編劇了高梨痕的花花草草；1937年，除了為“明星”公司編寫三個劇本之外，（張石川的、程步高的、吳村的），也為“聯(lián)華”公司的費穆編寫了鍍金的城；1939年，創(chuàng)作了張石川、李萍倩的少奶奶的扇子；1948年，編劇應(yīng)云衛(wèi)的雞鳴早看天。 如果要試著分類的話，有寫婦女的歌女紅牡丹、女兒經(jīng)和女權(quán)；有寫帝國主義惡行的舊式京華、劫后桃花和時勢英雄有寫民族資產(chǎn)階級和工人失業(yè)斗爭的壓迫和香草美人；寫資產(chǎn)階級的如此天堂、夢里乾坤和四千金；有寫市民生活的艱辛的新舊上海、社會之花等。洪深這個時期的電影劇本創(chuàng)作出現(xiàn)了新的思想內(nèi)容，更關(guān)注與都市生活的衰落和貧困，關(guān)注下層民眾的心理掙扎。人物性格具有典型性，個性差異鮮明，具有生命的光彩，劇作形式上與他的話劇創(chuàng)作十分接近，嚴整而環(huán)環(huán)相扣。洪深的現(xiàn)實主義更多地顯示出一中進步的民主主義和民族精神，具有廣泛的代表性。 3：沈西苓的編導(dǎo)創(chuàng)作 沈西苓是“明星”公司的新一代編導(dǎo)代表。原名沈?qū)W城，浙江人，1928左右回國參與上海藝術(shù)劇社組織工作，1930年加入左聯(lián)并參與創(chuàng)辦電影理刊物電影藝術(shù)。1931年進“天一”公司任美工；1933年，進入“明星”公司任編導(dǎo)，編導(dǎo)電影女性的吶喊， 并導(dǎo)演夏衍電影上海二十四小時；1934年，編導(dǎo)電影鄉(xiāng)愁，并參與集體片女兒經(jīng)的編劇工作；1935年，編導(dǎo)電影船家女，并參與集體片民族魂的導(dǎo)演工作；1937年，編導(dǎo)電影十字街頭；1938年，為岳楓執(zhí)導(dǎo)的曹禺電影日出編寫劇本；1939年，編導(dǎo)電影中華兒女。 沈西苓在有聲片的探索中，發(fā)揮了積極的作用。其中，船家女（1935）尤其是十字街頭是其最具代表性的作品，同時也是左翼電影運動中最具代表性的作品之一，其在主題上的鮮明性進步性、人物的多樣性、聲音等影像技法的嫻熟運用、演員的表演以及情節(jié)的喜劇風格在左翼電影中具有過人之處。 4：鄭正秋的編導(dǎo)創(chuàng)作 鄭正秋在左翼思想的指導(dǎo)下，編導(dǎo)了自由之花（1932）、春水情波（1933）、姊妹花（1933）、再生花（1934）以及參加了女爾經(jīng)的編導(dǎo)工作。其中姊妹花（1933）和再生花是其代表作，也是左翼電影運動中較為重要的作品。 5：李萍倩從20年代開始就開始導(dǎo)演工作，在左翼電影運動中又有了新的變化。李萍倩導(dǎo)演了時代的兒女（1933）、豐年熱血忠魂等，又編導(dǎo)了舊怨新仇、琵琶春怨、三姐妹等影片。在這些影片中，李萍倩與左翼作家合作的影片中更多滴體現(xiàn)除了“左翼”精神，在他編導(dǎo)的一些商業(yè)娛樂片中，多以表現(xiàn)人性主題為主，細膩心理，在市民觀眾中獲得了一定的聲譽。 6：袁牧之的馬路天使，對聲音的敘事功能大發(fā)揮以及和畫面的組合運用恰到好處（終于達到好萊塢和德國有聲初期的水平，但運動構(gòu)圖、場景表演劇情等相對德美仍處下風）二：“聯(lián)華“公司的創(chuàng)作進步與保守共存 1：田漢的創(chuàng)作 田漢最先為“聯(lián)華“提供了具有左翼色彩的電影劇本，但是一部分被國民黨查禁，在左翼電影運功中，田漢只有9個劇本拍成電影，其中有屬于“聯(lián)華”的僅占兩部，即1933年卜萬蒼導(dǎo)演的母性之光和三個摩登女性；另外有5部屬于“藝華”公司，分別是1933年的民族生存、肉搏、烈焰、1934年的黃金時代和1935年的凱歌；還有一部電通出品的風云兒女，以及一部“新華”出品的青年進行曲；代表作便是卜萬蒼的母性之光、三個摩登女性和黃金時代，許幸之的風云兒女以及史東山的青年進行曲。相比田漢、陽翰笙的社會理性，更善于表達情緒和“戰(zhàn)斗性”，在人物塑造上，理想多于情感，觀念多于寫實，具有革命浪漫主義的色彩。 2：孫瑜的編導(dǎo)創(chuàng)作： 孫瑜在左翼電影運動初期，除了1932年與王次龍一同執(zhí)導(dǎo)共赴國難外，他以每年兩部的速度進行編導(dǎo)創(chuàng)作，1933年的野玫瑰和火山情血、1933年的小玩意和天明；之后，除了之后1937年參與集體片聯(lián)華交響曲的導(dǎo)演工作，他以每年一部的速度進行創(chuàng)作，1937年的體育皇后、1935年的大路、1936年的到自然去、1937年的春到人間； 所以在左翼運動中，他是產(chǎn)量不多，但是卻最為穩(wěn)定，共獨自編導(dǎo)了8部電影，其中代表作為小玩意（1933）和大路（1935）。 3：蔡楚生的創(chuàng)作。 蔡楚生是廣東潮陽人，1929年進入“明星”公司任鄭正秋的助理。1931年到“聯(lián)華”公司任編導(dǎo)。1932年編導(dǎo)了南國之春和粉紅色的夢這兩部具有小資產(chǎn)階級情調(diào)的影片，受到了當時輿論的批評后，便開始轉(zhuǎn)入左翼色彩的創(chuàng)作，同年便參與了共赴國難的導(dǎo)演工作；1933年編導(dǎo)批評社會黑暗的影片都會的早晨，這是他風格轉(zhuǎn)變之作；1934年，先后導(dǎo)演了漁光曲和新女性，這兩部電影史蔡楚生的代表作，尤其是其編導(dǎo)的漁光曲，給蔡楚生帶來了巨大的聲譽，影片參加了1935年莫斯科國際電影節(jié)，獲得“榮譽獎”，這是中國電影第一次獲得國際獎項，同名主題曲的演唱者兼小貓的扮演者王人美，因此成為家喻戶曉的明星；1936年，蔡楚生編導(dǎo)了中國第一部兒童片迷途的羔羊；1937年則編導(dǎo)了王老五，還參與了聯(lián)華交響曲的編導(dǎo)工作。蔡楚生學習和繼承了鄭正秋的平民意識，對下層人民充滿了同情，藝術(shù)手法精巧，善于用電影手段以人物外部動作刻畫內(nèi)心，形成一種含淚的笑和形象反喻時的滑稽造型藝術(shù)。 4：吳永剛的編導(dǎo)創(chuàng)作 吳永剛是江蘇吳縣人，1925年起先后在“百合”“大中華”公司任美工。1931年在“天一”公司任布景；后又到“聯(lián)華”任美術(shù)師，1934年改任編導(dǎo)。左翼電影運動期間，他編導(dǎo)了三部作品神女（1934）、浪淘沙（1936）和壯志凌云（1936），并導(dǎo)演了小天使（1935）。其中神女是中國默片甚至中國電影史上一座藝術(shù)高峰。 5：費穆的保守創(chuàng)作 費穆是江蘇蘇州人，年輕時候為影評人，曾與朱石麟合辦電影雜志好萊塢。1930年進入“華北公司”任編譯主任。1932年到“聯(lián)華”公司任導(dǎo)演。編導(dǎo)和導(dǎo)演了城市之夜（1933）、人生（1934）、香雪海（1934）、天倫（羅明佑，1934）、狼山喋血記（1936），以及參加集體片聯(lián)華交響曲的編導(dǎo)工作。其處女作城市之夜是一部“強烈地暴露 都市黑暗的影片”，但在后來，費穆轉(zhuǎn)向中國文化和人文精神方面，比如人生、香雪海以及天倫都是這種傾向的代表，試圖以此來描述一種和諧的博愛的沒有沖突的理想社會，略與當時左翼主流不合。特別是天倫，以一種近乎宗教式的情調(diào)和舒緩的為基調(diào)，刻畫出十分民族化的和諧的生活場景。 費穆的狼山喋血記是一部向左翼電影運動“妥協(xié)”的“國防電影”，但依舊是一種寓言的方式，雖然是非常明顯的。受到了影評界的一致力贊薦。三：“電通”公司的四部影片創(chuàng)作。 “電通”公司是專門為了拍攝有聲左翼片而成立的，但是只出了4部電影。分別是1934年應(yīng)云衛(wèi)的桃李劫、1935年許幸之的風云兒女、司徒慧敏的自由神和袁牧之的都市風光。其中發(fā)揮重要作用的是袁牧之。袁牧之除了是都市風光的編導(dǎo)之外，還是桃李劫的主演和編劇，也是風云兒女的主演。他是浙江寧波人，1930年成為專業(yè)話劇演員，精通表演化裝，曾被譽為“千面人”，1936年電通停辦后轉(zhuǎn)入“明星”公司，編導(dǎo)了名作馬路天使。桃李劫是中國第一部真正意義上的有聲片。四：“藝華”“新華”“天一”以及其他公司的創(chuàng)作 1：“藝華”影業(yè)公司由嚴春堂創(chuàng)辦于上海。編劇陽翰笙、田漢，導(dǎo)演岳楓、洪深等在1933年1935年為“藝華”公司創(chuàng)作了一些左翼“進步”電影，如洪深的鐵板紅淚錄（1933）、岳楓的中國海的怒潮（1933）、逃亡（1935）、田漢的民族生存（1933）、肉搏（1933）以及烈焰（1933）等。這些影片中有很多帶有激烈斗爭內(nèi)容的左翼影片，從而在1933奶奶底招致了國民黨特務(wù)的打砸與威脅，嚴春堂迫于無奈而動搖，邀請了擅長拍文藝片的導(dǎo)演但杜宇等加入公司，左翼人士這時也開始采取了較為緩和的創(chuàng)作方式。但是隨著1935年陽翰笙、田漢被逮捕，也就是說，“藝華”公司失去了左翼創(chuàng)作人員，很快地便進入了所謂的“軟性電影”的創(chuàng)作時期。 “軟性電影”論者黃嘉謨、劉吶鷗、黃天始等人大力宣傳“軟性電影”，在政治上反對左翼電影理論和作品中所提到的電影政治性，提倡要注重電影本身的藝術(shù)性，這種藝術(shù)性不是能被一概的“左翼”色彩所綁架的，所以，在“軟性”電影中，出現(xiàn)了較為豐富的電影類型，有喜劇片、兇殺片，音樂歌舞片、愛情片，受到了多數(shù)市民觀眾的好評，這些都被被認為是“商業(yè)片”和“娛樂片”，并且被認為帶有一種反動的政治性（也就是說反對左翼政治的怎么著都是有政治目的的），從而受到了來自左翼派的嚴厲批評。這也反對了“左翼派”在當時的特殊情況下的電影界和影評界掌握了“道德”“藝術(shù)”話語權(quán)，是一種“排他”的派別。 其中，最具代表性的便是方沛霖的化身姑娘（1936）。 2：“新華”公司的創(chuàng)作。 “新華影業(yè)公司”1934年由張善琨創(chuàng)辦于上海。開篇之作是楊小仲導(dǎo)演的紅羊豪俠傳（1935），開創(chuàng)了中國影片在美商大光明電影院的首次放映歷史，在除夕期間上映的紅羊獲得轟動成功，攪熱了上海電影“午夜場”，并開創(chuàng)了中國“賀歲檔”的先河。 史東山在“聯(lián)華”和“藝華”拍攝了一些影片之后，也就是“國防電影”開始的時候，于1936年來到了“新華”，拍攝了長恨歌（1936）、狂歡之夜（1936）以及青年進行曲（1937），從而也轉(zhuǎn)向了“左翼”色彩的創(chuàng)作。 馬徐維邦是浙江杭州人，這時期他為“新華”公司創(chuàng)作的代表作夜半歌聲（1937）以舊民主主義革命時期的背景，有著鮮明的反封建勢力的主題和個人主義（個人復(fù)仇），以恐怖類型片的面貌出現(xiàn)，學習了好萊塢技法，通過懸念的制造、光影的渲染和音樂的使用形成強烈的視聽效果。片中又田漢作詞，冼星海作曲的歌曲夜半歌聲等得到了廣泛傳播，在中國類型電影發(fā)的發(fā)展史中，這部影片具有十分重要的意義。第三部分：三十年代電影理論的發(fā)展 一：新興電影理論與批評 這是30年代電影理論建設(shè)中，具有突出貢獻的。其哲學基礎(chǔ)是馬列主義及其藝術(shù)觀，帶有蘇聯(lián)學派的特點，其重視電影的意識形態(tài)性，強調(diào)電影的教育功能，注重電影內(nèi)容與形式的一致性。他們（鳳吾、塵無、鄭伯奇等）對中國電影進行了一系列討論，提出了中國電影必須“反帝反封建”，要堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)，要選取有教育、揭發(fā)、批評意義的社會題材，要赤裸裸地將社會矛盾擺在觀眾眼前，使觀眾的心理發(fā)生改變。其中，夏衍十分注意對電影自身特性的研究，塵無則認識代電影這么學科的革命性，此外