經(jīng)典重讀與可靠的研究方法.doc

經(jīng)典重讀與可靠的研究方法 整理人：王宏根 易華 朱娟 /73/2003-04-25/20030425-39597-73.shtml（揚州文藝網(wǎng)）朱自清背影、荷塘月色研討紀(jì)要。主持人：吳周文 揚州大學(xué)中文系教授討論人：揚州大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)2001級研究生 吳周文：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究叢刊2001年第一期發(fā)表了蔣濟(jì)永先生的里的“背影”解讀（以下簡稱解讀）以及高遠(yuǎn)東先生的：一個精神分析的文本（以下簡稱文本）的評論文章。兩位作者試圖重新闡釋作品的內(nèi)含。下面就是這兩篇文章的某些觀點結(jié)合我們個人對背影、荷塘月色的理解，展開討論。 一、關(guān)于背影的真實性 吳周文：先討論背影。解讀作者在文章中指出，背影中的“背影”不能單純理解為父親的背影，而應(yīng)從“作家深層的創(chuàng)作動機去揭示”。他認(rèn)為背影中的“背影”表現(xiàn)的是“一個背后的另一面女性或女性特質(zhì)，將父親的竟象女性化”。他認(rèn)為作品表面描寫的是父家，抒發(fā)的卻是對母愛的渴求與贊美，是一種心理反射和轉(zhuǎn)移手法的運用。就他的這些觀點，大家談?wù)勛约旱目捶ā?范紅梅：談到背影的寫作動因，朱自清說：“我寫背影，就因為文中所引父親來信里的那句話（按：指“我. 舉箸投筆，諸多不便，大約大去之期不遠(yuǎn)矣”）。當(dāng)時讀了父親的信，真是淚如泉涌，我父親待我的許多好處，特別是背影里所余敘的那一回，想起來跟在眼前一般無二?！敝扉c生回憶當(dāng)年拿著印有背影的課本回家給爺爺看時，爺爺說：“那是真事父親對爺爺有感情，才能寫出那篇感人至深的文章?！比绱苏f來，背影中所描繪的情景確有其事，那抹背影是實存的真與實，又是受其父來函憂傷情調(diào)感染所勾起的父子相憐的自我感覺。父親的舉動是真，父子間的感情無疑也是真實的。解讀一篇作品，首要的根據(jù)是作者的動機。 吳周文：解讀論據(jù)是：“按照傳統(tǒng)理解，父親的形象應(yīng)該是有責(zé)任心、粗心、強壯有力量、大方的，而在背影中通過“背影”所創(chuàng)造出來的父親形象卻有了女性化特征：事事不放心、緦、不強壯、體貼入微。這樣，我們在背影中看到的與其是父親的形象， 寧是一個母親的形象”。 秦祖輝：我們姑且不論他所提及的有關(guān)父親形象的傳統(tǒng)說法的科學(xué)性，但有一點卻是可以肯定的，“慈愛”并不獨是母愛的特質(zhì)，父愛中無疑也包含著“慈愛”，世上雖多嚴(yán)父但也不乏慈父。顯然“慈愛”不能作為區(qū)別“父愛”與“母愛”的標(biāo)準(zhǔn)。更何況解讀中關(guān)于父親形象的傳統(tǒng)說法的界定依據(jù)是又何在呢？“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”，作為父親，自然也有舐犢情深的一面。在“家中光景一日不如一日”的情況下，和腳夫講價，斤斤計較，不夠大方的父親，仍然慷慨的為兒子買橘子，并且不辭辛勞地拖著肥胖的身體過鐵道、爬月臺。難道這還稱不上是一位“有責(zé)任心”、“大方”、“慈愛”的父親嗎？ 范紅梅：美國著名醫(yī)學(xué)博士、榮格心理學(xué)分析專家阿瑟.科爾曼在其著作父親：神話與角色的變換中，將父親的原型分成五種，皇父是其中的一種原型。他指出：“皇父是一個包含了一切功能的完整的實體，其中也包含了傳統(tǒng)上要求女性完成的那些功能。傳統(tǒng)的中國社會也許是皇父真正占統(tǒng)治地位文化的最好例子，而代表這種文化的原型象征龍，是一個統(tǒng)一的形象，他代表天，也代表地，是結(jié)合成一個整體的天父宙斯和大地女神，他是真正的皇父，將冥界與上蒼，女性與男性結(jié)合成溫柔和保護(hù)的絕妙形象”。也就是說，中國傳統(tǒng)社會中的父親，他們往往想統(tǒng)治想個家庭，充當(dāng)撫養(yǎng)孩子的總機構(gòu)，即使會把照料孩子的責(zé)任委托別人（例如妻子）去照顧，他與妻子也不是同等的撫養(yǎng)伙伴，他對孩子的撫養(yǎng)，還是會自然而然地包含母親可能已經(jīng)給予的一面：溫情與慈愛。而朱自清的父親朱小坡是一個帶有濃重中國傳統(tǒng)色彩的舊式官僚，立身處地總是謹(jǐn)小慎微，也必然具備皇父的一些特征，面對孩子，有男性的威嚴(yán)，也有女性的慈愛。對自小接受傳統(tǒng)文化熏陶的朱自清來說，他自身就具備皇父的特征，從兒子中可看到一個對子女充滿愛，既嚴(yán)又慈的父親形象，他怎么能體會不到這是一個父親表現(xiàn)的慈愛呢？解讀中因為父親表現(xiàn)出事事不放心、心細(xì)、體貼入微等特征，便認(rèn)定朱自清其實反抒發(fā)的是對母親的愛，這是毫無根據(jù)的。 魏宏：不僅如此，阿琵.科爾曼還認(rèn)為：“父親的角色是從變成父親的過程中不斷學(xué)習(xí)的。這種學(xué)問的一部分直接來自孩子本身，不只是來源于構(gòu)成父親養(yǎng)育部分的感情、記憶、責(zé)任以及各種事件，而且也來源于父子之間所發(fā)生的沖突。”（父親：神話與角色的變換）1925年，距離背影中所敘的那一回有八年之久，當(dāng)年的小伙子現(xiàn)在已經(jīng)有了子女，自己擔(dān)當(dāng)起父親的角色，有了這樣為人父的切身體驗，自然對父愛、對父親的責(zé)任有了更高境界的理解。父母的責(zé)任中關(guān)于父母責(zé)任的“哲思”，兒女中對于父子關(guān)系的感悟，都可以看出朱自清在這方面的成熟與進(jìn)步?；趯Α案赣H”角色的重新領(lǐng)悟，才有了背影中的諸多感人細(xì)節(jié)。于是才有全文的自責(zé)與自悔，進(jìn)而表現(xiàn)了一個至善至美的君子對自己不能盡孝于父母身邊的痛苦和自責(zé)。 吳周文：引發(fā)解讀作者懷疑父親意象的現(xiàn)實原因是“朱自清與父親曾有過齟齬”。如何正確看待這一事件對作者的影響？朱娟：據(jù)有關(guān)傳記材料表明，朱自清確實與共父有著矛盾，他自己在詩中也曾提到：“在我煩憂著就將降臨的敗家的兇慘，和一年來骨肉間的仇視，（互以血眼相看著）的時候”（毀滅）。但引起父子矛盾的諸多因素中，最主要的是“自敘性”小說笑的歷史的發(fā)表。這篇“非虛構(gòu)性”的小說，是朱自清以妻子武鐘謙為原型創(chuàng)作的，講述了一個活潑受笑的姑娘在嫁到婆家后，如何被害得成為一個只想哭、不敢笑的少婦。此文發(fā)表之后，朱父大怒，認(rèn)為家丑不可外揚，父子于是失和。然而，至于朱自清從江蘇省立八中（今揚州中學(xué)）辭職，謀生于南方的原因，固然有經(jīng)濟(jì)的因素，更主要的原因是同事間的不睦，是由于作為教導(dǎo)主任的他，為排課一事與一位資深教師之間的矛盾。而這位教師又得到校長的袒護(hù)。對辭職之事，朱自清在散文憎中有過具體的描述。后來，余冠英在回憶中也說：“八學(xué)以后，教務(wù)主任已換了別人，一打聽，才知道朱先生因為和校長意見不合辭職走了?！憋@而易見，朱自清辭職的主要原因并非家庭的矛盾。解讀不顧歷史事實，隨意將責(zé)任加在朱父的頭上，這不是實事求是做學(xué)問的態(tài)度與作風(fēng)。 宋麗麗：我們可以肯定朱氏父子的關(guān)系，尚達(dá)不到解讀所謂的那種只可能“恨”決不會“愛”的地步。朱自清終究是一個受傳統(tǒng)文化影響很深的人，他試圖把自己所扮演的各種生活中的角色都做好。作為兒子，自己與父親的關(guān)系也是他經(jīng)常反思的問題。毀滅及笑的歷史實際上都是對這一問題反思的結(jié)果。兩篇作品中都明確的表示了對父親的體諒，確認(rèn)家境的衰微引起生活的困難也是引起不和的一個原因。父子二人都希望家庭重歸和睦，只是一個由誰捅破這層紙的問題。最終，“父親”對兒子“終于忘卻了我的不好”，主動伸出“橄欖枝”一句“大約大去之期不遠(yuǎn)矣”，暗示了對父子和解的渴望。朱自清創(chuàng)作背影的真正目的是為了回應(yīng)父親的和解的信號，表達(dá)對父親的深深的歉意和濃濃的愛。文末的一名“我不知何時再能與他想見”即是對父親渴望和解的回答。與背影同時，作者有一首小詩我的南方：“我的南方，我的南方，那兒是山鄉(xiāng)水鄉(xiāng)！那兒是醉鄉(xiāng)夢鄉(xiāng)！五年來的是彷徨，羽毛般地飛揚！”我以為，“五年的彷徨”即是指他與父親五年的隔膜自己沒有勇氣去解決，同時又對自己的心理造成了無形的陰影。而“羽毛般地飛揚”則指問題的解決。為了向父親表達(dá)這樣一種回應(yīng)，朱自清在背影在文學(xué)周刊上發(fā)表后，立即將雜志寄回了揚州老家，讓老人及時的獲得心靈上的慰藉。 冷海鷹：需要緣于缺失。朱自清自小備受家庭的寵愛，父親對他有著望子成龍的關(guān)愛和期望，成婚后有著愛他而又任勞任怨的妻子，所以朱自清的創(chuàng)作心態(tài)是極富溫情的。母親對他影響較小，在他的作品中提及的也較少；而且在他到北京以前，母親一直與他住在浙江。如果要談到情感的缺失，那么并非是母愛的缺失，也無須用父親的“背影”來隱含、間接地予以表現(xiàn)；缺失的正是父子間的溝通和理解。此間，父子失和是他心靈上最大的痛楚。父親的來信使他一下子沖破了潛意識的障礙，自由地宣泄了對父親包違的愛和對生活的無奈。這不需要偽飾、防御和轉(zhuǎn)移，這是作者自我情感的升華和發(fā)散。 吳周文：解讀作者以片面的、靜止的眼光來分析問題，這是難以觸及事物的真相與本質(zhì)的。朱自清與其父的確發(fā)生過一些誤會，但在中國傳統(tǒng)家庭觀中，家庭的構(gòu)成是以父子關(guān)系為軸心的，即使父子之間有分歧，也只是暫的表象，其軸心是不會斷裂的，這才是真相和本質(zhì)。那么，如何理解朱自清選擇背影作為抒情的焦點呢？ 易華：“背影”的歌頌父愛，我們卻可找到心理。我們知道，人在受到強刺激時，對于所見的情景會進(jìn)行瞬間記憶，在大腦中留下一個較為鮮明的畫面。畫面與事件之間形成一個互為索引的關(guān)系。父親以肥胖不便之軀去為兒子買橘子，兒子自然能夠感受到父親對自己的深愛，以及對自己的厚望，加之當(dāng)時父親的壓力及家庭的處境等綜合因素對于朱自清是一個強烈的刺激。于是，這樣一個買橘子的“背影”，便成為朱自清體味父愛、父親的期待以及關(guān)心父親、關(guān)心家庭的一個索引、一個符號，在他心中揮之不去、磨抹不掉。所以，當(dāng)他接到父親的信后從中再次體會到那份關(guān)愛之情，而想起“背景”這一“畫面”。這給他抒寫“父親”提供了一個素材，為傾訴“父愛”找到了一個情感噴口。 張迎軍：朱自清為什么回避了直面父親，而以一種猶抱琵琶半遮面的心態(tài)，從背后默默地注視著父親的一舉一動，并選取父親遠(yuǎn)去的背影作寫意式的勾勒呢？1917年父親在火車站送別時孤獨而又蹣跚的背影，一直深深地印刻在作者的記憶之中?！氨秤啊笔钦鎸嵈嬖诘?，而不是虛擬的?！氨秤啊毙蜗蟮脑娨庠杏c作者年少輕狂和當(dāng)時的心境有關(guān)。朱自清當(dāng)時不懂得父愛究竟是什么，更不懂得如何與父親溝通。可是朱自清依著一種愛的本能，在父親離開之后，一直把父親鎖定在自己的視野之內(nèi)，從而獲得了一個從背后審視父親的期待。而父親的來信給予朱自清一次審美的發(fā)現(xiàn)，父親那陌生而又熟悉的“背影”給他一種愛的頓悟。這種頓悟是情緒化的是懵懂的，卻又是深刻的永久的。所以說，背影記敘一段真實的回憶，是對愛與被愛的重新審視，是愛的長歌當(dāng)哭，是骨肉親情的回歸，是父子矛盾消融的見證。 王宏根：朱自清提醒人們要從“于人們忽略的地方”去獲得“獨特的秘密”。以“背影”寫人就是“于人們忽略的地方”入手。與梵高同被稱為后印象主義派的保爾.高更的作品做神秘的女人吧，也是從這個獨特視角出發(fā)，創(chuàng)造出雕塑中最美妙的背影。從客觀上講，朱自清習(xí)慣了父親的音容笑貌，于是特殊情景下父親的背影就成了永恒的記憶，當(dāng)受到父親的書信，便自然勾起了對父親的回憶，背影得以展現(xiàn)。從主觀上講，朱自清曾翻譯過挪威作家畢恩生的小說父親，作為作家的自覺藝術(shù)追求，朱自清不會在同一個主題下重復(fù)別人的創(chuàng)作方法。一個值得注意的事實是，早在1925年9月27日，葉紹鈞發(fā)表的散文與佩弦，其中一部分就是描寫友人在車站送別朱自清時的情景，最后一句寫道：“沒有一歇功夫，你的米通長衫的背影就消失在站臺的黃昏里?！眴我坏谋秤靶蜗?，在朱自清的文章里被放大而成了感情渲泄的窗口。遺憾的是解讀作者未對朱自清的藝術(shù)追求和切身感受作充分的了解，借用他批評別人的話說：“并未從作家深層的創(chuàng)作動機去揭示”，從而導(dǎo)致了對作家創(chuàng)作目的的誤解。 吳周文：精神分析理論對文學(xué)審美作用缺乏認(rèn)識，對藝術(shù)形式不感興趣，往往棄絕道德評價、倫理評價、歷史評價和社會評價。用此種理論來闡釋具有理想人格的朱自清的背影，顯然是不相適宜的。 二、關(guān)于荷塘月色的思想底蘊 吳周文：現(xiàn)在討論荷塘月色。高遠(yuǎn)東否定荷 塘月色的創(chuàng)作是受了“四.一二”反革命政變的影響，而把朱自清形成于1923年前后的中和主義和剎那主義界定為荷塘月色的思想背景。這樣的界定是否準(zhǔn)確？ 陳長虹：一個人的思想取向、精神氣質(zhì)、人生觀念固然有其內(nèi)在連續(xù)性，但無法證明在這一連續(xù)性的過程中，就不會產(chǎn)生思想觀念變更的可能性，思想取向就不會有發(fā)生位移的可能性。一個人的思想觀念固然隸屬于個體，但它的產(chǎn)生、形成、發(fā)展、變更總會受著時代、社會的制約。 宋麗麗：朱自清的思想并羊停滯的。如果我們比較一下1923年的信三通與1928年的那里走，就會發(fā)現(xiàn)，雖然兩者都試圖表達(dá)自己要堅持“剎那主義”，但顯然所應(yīng)的是作者完全不同的兩種精神狀態(tài)。是兩種不同的精神痛苦，思想也完全在兩個境界。 陸克寒（師資班學(xué)員）：是的文本在強調(diào)信三通與那里走兩者“相同或相近”的同時，把兩者差異“慷慨地”撇在一邊，而我以為我差異性恰恰是我們理解荷塘月色一文的關(guān)鍵所在。1922、1923年朱自清給俞平伯的三填充殘信體現(xiàn)出一種“青春期”的思想、情緒色彩，具有一定程度的抽象性和夸飾性。而我要強調(diào)指出的是，朱自清此時的剎那主義思想，其精神專注點在于對普通生命的形而上的思考，其內(nèi)在質(zhì)地和外在表述均具生命哲學(xué)的特點。而隨著生活閱歷的累積和人生體驗的豐厚，朱自清對普通生命存在的思考逐漸獲得了深切的現(xiàn)實意指，表現(xiàn)在那里走中，他的剎那主義的選擇更多體現(xiàn)為一種社會分析的理發(fā)態(tài)勢，因而具有社會哲學(xué)的特點。那里走的情緒狀態(tài)和思想特質(zhì)與荷塘月色內(nèi)在意緒更具有對應(yīng)關(guān)系。也由此，將那里走作為荷塘月色的思想背景更具有時效性、合理性和可信性。在那里走中重要的部分就是：從時代時局剖析，到自身生命選擇，再至內(nèi)在心境剖解，三層意義環(huán)環(huán)入扣，邏輯嚴(yán)密，而其分析理路由始而終專注于現(xiàn)實人生。朱自清的剎那主義已基本脫去了二十年代初期濃重的抽象、思辯色彩，而具有一種厚實的現(xiàn)實品格，其思想情緒表現(xiàn)出更多的現(xiàn)實關(guān)懷。宗海銀：我覺得朱自清關(guān)注現(xiàn)實的意識是自始至終沒有變的，只不過開始采用的“回避”的方式。實際上，對于現(xiàn)實的回避，在本質(zhì)上是一種帶有“有心殺賊，無力回天”感覺的關(guān)注，我想陸克寒的“現(xiàn)實品格”更多的強調(diào)兩個時期的“剎那主義”在理性程度上的差別。這種觀念理性的增強，最終表現(xiàn)為在李公樸、聞一多等民主戰(zhàn)士被國民黨特務(wù)所害之后，朱自清對“剎那主義”的放棄。這一事實，從一個側(cè)面表明，朱自清的思想是一個運動的過程，各個時期的差別是不可以輕易地忽略的。 吳周文：“這幾天心里頗不寧靜”統(tǒng)攝著荷塘月色全篇。這一“文眼”歷來被解讀為奠定了全文的抒情基調(diào)，為下文營造思想中的月下荷塘、抒發(fā)由現(xiàn)實黑暗引發(fā)的憂患和不滿作好了鋪墊。無論是“消極反抗”說、“暫時超然”說，還是“尋覓人格”說，都確認(rèn)“四.一二”反革命政變直接影響著荷塘月色中的作者思想。而文本以“這幾天 而非四.一二以來的這幾月為由，斷然否認(rèn)二者之間的聯(lián)系”。 徐暉：文本作者將“這幾天心里頗不寧靜”的原因，歸結(jié)為“愛欲騷動”造成作家的心緒不寧。這樣的一個觀點充滿了主觀臆斷，無視作品、時空、作家思想三者之間的有機聯(lián)系。如果對這篇散文進(jìn)行實事求是的分析，我們的結(jié)論并非是文本作者所謂的愛欲騷動與平息的心路歷程，而是一個詩人人格理想燭照下心靈世界的心路歷程，即：日常家庭生活人格理想的抒發(fā)日常家庭生活。 高秀川：朱自清“這幾天”究意因何而“心里頗不寧靜”呢？這并非不可推測的命題。荷塘月色發(fā)表于1927年7月10日。而就在朱自清的擬古詩（7月3日）回車駕言邁中，作者這樣抒懷：“盛年無幾何，須發(fā)忽已皓，豈如澗中石，磊磊常美好。此身不足惜，榮名系懷抱”詩人在現(xiàn)實理想的判逃中產(chǎn)生了惶惶然的失落感、孤獨感和漂泊感，感傷于時光的流逝、苦悶于歧路的迷茫，即使如此，那種追尋人格理想的“豈如澗中石，磊磊常美好”的熱望和“此身不足惜，榮名系懷抱”的焦慮在此詩中仍顯而易見。如若還原文本的歷史語境，我們必然能夠透視到更深的憂傷和苦悶。如果仔細(xì)品味朱自清在這幾日所作的舊體詩詞，我們會相當(dāng)透徹地理解荷塘月色的創(chuàng)作動因與真正的內(nèi)心世界。 陸克寒：假如我們認(rèn)可那里走作為荷塘月色思想背景的時效性、合理性，并且承認(rèn)體現(xiàn)在那里走中朱自清的剎那主義業(yè)已具備了一種深切的現(xiàn)實關(guān)注和厚重的現(xiàn)實品格，那么，我們就有充分的理由說：表達(dá)在荷塘月色中的作者意緒具有現(xiàn)實原由、現(xiàn)實依據(jù)和現(xiàn)實內(nèi)涵?！斑@幾天心里頗不寧靜”，恰恰就是那里走中所言，“我雖定下了自己好走的路，卻依舊要慮到“那里走？”“那里走！”兩個問題上去！我也知道這種憂慮沒有一點用，但禁不住它時時地襲來；只要有些余暇，它就來盤據(jù)心頭，揮也揮不去。若許我用一個過了時的名字，這大約就是所謂“煩悶”吧?！薄邦H不寧靜”即是作者心頭對現(xiàn)實社會和自身命運的“憂慮”和“煩悶”；大而言之，也是紛亂時代襟懷高潔的知識文人的現(xiàn)實心境。 吳周文：“滿月時分生命的一種沒來由的盲動”，是文本解釋朱自清“不寧靜”最直接的理由。并據(jù)此而得出結(jié)論：荷塘月色是“一個安撫自然生命之律動和超越文化生命之凡庸的精神白日夢”，是“一個寄寓了朱自清生命哲學(xué)的思想文本”，而那一片荷塘月色則是朱自清自己的一片“愛欲”景觀。這個新鮮的解釋能夠令人信服與接受嗎？ 申明秀：當(dāng)人由于月光等一些外界因素的誘導(dǎo)而進(jìn)入所謂的“仙境”時，人可以暫時的忘記現(xiàn)實，即理性遭到抑制、自我悄然隱退，這時候，是本我得到某種放縱，還是超我得到活躍呢？我以為，這要看人當(dāng)時的心境，如果一個處于順境，那么自我的隱退，很可能導(dǎo)致本我的放縱而求本能欲望的渲瀉、滿足；相反，就很可能導(dǎo)致超我的活躍而求對自己人生理想的反思、追求。所以，一個春風(fēng)得意、追求享樂的人面對美妙的荷塘月色，自然會陶醉其中而產(chǎn)生愛欲的騷動，就會如文本中所說的“眼中的景致就被他泛性化了”，于是荷塘月色成了他的愛欲的渲瀉對象進(jìn)而使之得到化解、平息。顯然，處于心理危機中異?？鄲灥闹熳郧?，不可能有這樣的閑情逸致。 陳長虹：俞平伯在讀中提到“沒來由的盲動”時，其原文是：“約言之，他要拿這種剎那主義觀做他自己底防御線，不是拿來飲鴆下渴的。他看人生原來只是一種沒來由的盲動，但卻積極地肯定她，順?biāo)租Оl(fā)的要求，求個段落的滿足?！焙苊黠@，俞只是在闡釋、說明朱自清的“剎那主義”哲學(xué)的產(chǎn)生，是基于一種人生“沒來由的盲動”，這種“沒來由的盲動”指的就是人生“生活里每段落情意的猝發(fā)”，與“性”毫無關(guān)系。 吳周文：文本雖然承認(rèn)朱自清這一人生哲學(xué)的內(nèi)在的積極意義，但卻把這一剎那間的意義和價值處理成了詩人借助一片荷 香月色來平息內(nèi)心的愛欲騷動。這種剎那間的意義和價值，顯然與朱自清行政管理剎那主義的初始含義相距甚遠(yuǎn)了。 徐暉：文本作者認(rèn)為“荷香月色”這一詩的境界，是一個“愛欲景觀”，是為了表達(dá)對異性的愛慕。朱自清在那里走中說，他此時寫作是“要了平和的假裝，遮住那惶惶然，使自己麻醉著忘記了去”。這就說明“荷香月色”這一平和意旬，是作家在中和主義思想的主導(dǎo)下，在對生命意趣“段落的滿足”的剎那求得安寧心境而創(chuàng)設(shè)的。其目的是為了暫時忘卻社會現(xiàn)實造成的“惶惶然”，并在“平和”的詩的境界中尋覓圣潔的理想人格。所以在朱自清的散文中以花擬人、以景擬人是很常見的。 申明秀：處于政治風(fēng)云激蕩的大革命時代，奉行中和主義哲學(xué)顯然不是積極的，但對當(dāng)時的朱自清來說，卻是無可奈何的唯一選擇，所以他只能以潔身自好作為自己理想的人格追求了。而在中國傳統(tǒng)文化中，如周敦頤愛蓮說中所寫的那樣，荷是圣潔人格的象征。月亮也是高潔的代名詞，這可以理解內(nèi)心苦悶的朱自清為什么在滿月的夜晚會“忽然”想到荷塘，而不是別的地方。這“忽然”其實不是心血來潮，也不僅僅是滿月的提示和誘導(dǎo)，而且是來自于朱自清內(nèi)在的圣潔人格的追求。 宋麗麗：是的，詩人在作品中用了這樣的話，“在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧”“總該”一詞表明詩人在前往荷塘之前，實際上已經(jīng)對“荷塘月色”有了某種預(yù)期。中國自屈原起就有以“香草美人”來比喻高潔人格的傳統(tǒng)。朱自清對自己的前途、社會的前途是迷茫的。因而對自己人生的價值與意義難于選擇，只有逃避一法。屈原的死于朱自清的回避在本質(zhì)上有相似之處，其目的是要保證自己完善的、圣潔的人格。所以，在前往荷塘之前，那象征圣潔的“荷”與“月”已在詩人的心中存在，之后所見只是這種預(yù)設(shè)情境的對象化而已。 吳周文：至于由寫月下荷塘轉(zhuǎn)而寫文化習(xí)俗，對于本為江南人又是文化客的朱自清而言，更是順理成章了。詩人由眼前荷聯(lián)想到了中國文化表述中的荷，當(dāng)屬情理之中。作者聯(lián)想有關(guān)江南采蓮的兩首古詩，完全是為了完成結(jié)構(gòu)的跌宕與過渡，是為了點出“這令我到底惦著江南”這隱性的“文眼”（點出開頭“這幾天心里頗不寧靜”的原因）。兩首古詩的引用固然是承續(xù)著作者以美人比況個人人格理想的抒情邏輯，同時更深刻地抒寫著個人內(nèi)心靈魂的痛苦于掙扎，而且把這種痛苦與掙扎的詩情推向高潮。如果從這方面看，荷塘月色確實是有關(guān)詩人的一個精神文本，但不是文本用精神分析學(xué)視角解讀出來的一個包含著愛欲騷動的精神文本；而是一個掙扎在時代重壓下的作者，不棄不屈尋求自我人格的精神文本。 三、關(guān)于文學(xué)評論的方法與學(xué)風(fēng) 吳周文：顯然解讀與文本都是用“性”的精神分析學(xué)說，對朱自清的兩篇經(jīng)進(jìn)行重讀。如何正確運用西方現(xiàn)代主義理論，值得我們認(rèn)真討論。 高秀川：有些批評者在瑕瑜互見的西方理論面前喪失獨立的立場和應(yīng)有的判斷，卻熱衷于聲音的尖銳和姿態(tài)的另類，這些故作驚人之語的所謂批評根本經(jīng)不下次推敲。 朱娟：對，以解讀一文中使用的“女性意識”為例，“女性意識”這一概念屬于女性主義文學(xué)批評的范疇，對此評價界一直存在爭論，并無準(zhǔn)確的界定。但從主要的兩種說法“主要體現(xiàn)為女性通過感覺等各種心理過程對自身和外在世界的全部認(rèn)識的總和”以及“帶有社會性和時代性、民族性，它包括與男性共存，與社會、時期、民族共有的意識和獨屬女性自己的意識”中，可知女性意識應(yīng)該為女性所獨有。令人疑惑的是，并不缺乏理論知識的蔣、高兩位評論家卻視而不見。 秦祖輝：解讀作者依據(jù)朱自清部分傷口中以女性形象來比喻自然風(fēng)物這一特點，借用精神精神分析理論，得出朱自清潛意識里存在女性情結(jié)，這實在令人難以接受。我認(rèn)為，首先，女性化意旬主要體現(xiàn)在描寫自然景物的作品中，不能以偏概全。解讀提到的議論性散文女人，表現(xiàn)了朱自清對女人的態(tài)度。他追求的是“藝術(shù)的女人”，“是女人中最為藝術(shù)的，是女人的藝術(shù)的一面，是我們以藝術(shù)的眼去看女人”。這是一種對女性美的鑒賞與尊敬之情，而絕非解讀所認(rèn)為的“直接、大膽地袒露對“女性”的愛戀情懷”。阿河敘述了一個名叫阿河的年輕女傭為爭取自身幸福而抗?fàn)幍墓适?。朱自清對阿河的貌美與命運所持的是欣賞、同情的態(tài)度，而絕非解讀所認(rèn)為的“愛戀和需要”。 張迎軍：在朱自清的散文中之所以會出現(xiàn)較多的女性意象，我認(rèn)為不外乎出于以下幾個因素：一是五四以后中國文壇興起了一股旨在表現(xiàn)自己、表現(xiàn)人性的創(chuàng)作思潮。朱自清提出“藝術(shù)女人觀”符合當(dāng)時“人的文學(xué)”的發(fā)展趨勢。二是朱自清自學(xué)借鑒英式隨筆“自我表現(xiàn)”的審美觀念，特別注重真實地表現(xiàn)自己。這里所說的“真實的表現(xiàn)”，包括作家的生活體驗和審美心理活動兩個方面，而它具體體現(xiàn)則在作品的選材和意境的營造方面。在論無話可說一文中，朱自清也曾說要注意分析“背上的經(jīng)驗”，這里的經(jīng)驗自然包括個人的生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗以及情感經(jīng)驗。而在基于此類經(jīng)驗的審美創(chuàng)造中，作者也就不可避免的滲入了自己的美學(xué)理想。 吳周文：朱自清在早期作品中，之所以大量使用種種不同形態(tài)的女性意象來比喻自然風(fēng)物，其實主要與兩個方面的審美心理因素有關(guān)。第一，朱自清在女人中就曾明白的說過：他是“以藝術(shù)的眼去看女人”，把女性當(dāng)作是藝術(shù)的，是天地間靈氣的精華。這是朱自清有別于其他作家的獨特的審美情趣。所以當(dāng)朱自清帶著這樣一種情趣去觀賞自然時，自然風(fēng)物便會觸發(fā)他與“藝術(shù)的女人”相通的審美體驗，一旦付諸文字，便創(chuàng)造出了以藝術(shù)化的女性意象來比喻自然風(fēng)物的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)。第二，朱自清的家庭中妻子溫柔賢淑，女兒活潑可愛，他在家庭生活切實地感受到了女性世界的魅力。這種個人生活的體驗，使得他在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，或多或少地對妻子女兒產(chǎn)生聯(lián)覺，并將這種聯(lián)覺溶進(jìn)筆下的女性意旬中，生成了對自然景物描寫的特殊的心理定勢。徐暉：文本作者由于偏執(zhí)而導(dǎo)致論點的錯誤，尚可理解，然而文中所述，“用俞平伯話說就是滿月時分生命的一種“沒來由的盲動”，是使作家心緒不寧的真正原因，這是我們所不能理解的。必須指出，“滿月時分生命”的修飾限制詞，是文本作者自己的話，是他故意強加在俞平伯頭上的。如此一改，就變成高先生自己執(zhí)意要說的性沖動了。這種誤導(dǎo)讀者的圈套，是學(xué)風(fēng)不正的表現(xiàn)。 冷海鷹：解讀作者沒能深入朱自清的審美世界，就表面文字得出朱自清的整體創(chuàng)作的女性化傾向，并使用了“女性意識和需要”、“異性的愛戀情節(jié)”、“對女性之依偎之情懷”、“女性化創(chuàng)作”、“女性情結(jié)”、“女性化敘述”等眾多概念混淆視聽。這種學(xué)風(fēng)同樣也是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?張迎軍：兩篇評論文章所依賴的精神分析理論有其適用的范圍，而非放之四海而皆準(zhǔn)的真理。這種根植于弗洛伊德“泛性”論的批評，完全混淆了生理與心理、快感與美感的界限。于是那種有著社會要素、理性因子、超越個體生物性的審美愉悅被人為地降格為純粹的感官的刺激興奮。事實是，弗洛伊德的精神分析學(xué)流布中國新文學(xué)的初期階段，朱光潛就曾給以中肯的評價，他說“弗洛伊德心理學(xué)會把一切審美經(jīng)驗從人類生活中排除掉。無論多么高尚和崇高的藝術(shù)，都會成為僅僅滿足低等需要的手段。”。因此，在多數(shù)情況下，泛性化的、不限對象文本的精神分析批評，對傳統(tǒng)的審美解讀體系而言是一種消極的、倒退的、顛覆性的解構(gòu)。 魏宏：解讀還運用精神分析理論來剖析作家的創(chuàng)作心理，認(rèn)為背影將父親的意象女性化，充分體現(xiàn)了作家潛意識里的女性意識和需要，并以背影之前的一些寫景美文中關(guān)于女性的描寫作為佐證。弗洛伊德是視創(chuàng)作為被壓抑的性欲的無意識的升華過程，作家的欲望在現(xiàn)實中無法得到滿足，便在復(fù)雜的內(nèi)在精神機制的自動調(diào)節(jié)下，向新的對象活動轉(zhuǎn)移。然而現(xiàn)實中的朱自清并未遭遇欲尋母愛而不得的被壓抑的境況，那么何需轉(zhuǎn)借父親的形象來“轉(zhuǎn)移”這份渴求與贊美呢？！ 宗海銀：即使使用精神分析理論，我們亦可發(fā)現(xiàn)解讀的矛盾之處。從精神分析角度講，“只有當(dāng)本能直接或間接地施加壓力于自我時，自我才會轉(zhuǎn)而趨歸于這一本能的對立面”。朱自清對母親的愛并未受到任何壓力，大可直抒胸臆，何需轉(zhuǎn)借父親的形象呢？又何必“轉(zhuǎn)借”這份渴求的贊美呢？解讀作者這種“想當(dāng)然”的推理顯然不能成立。 申明秀：文本的作者也認(rèn)為，所謂“夢中”“午后”“瘋狂時”是“理性遭受壓抑后意欲的某種解放”，“超我”退位后“本我”的基本某種解放。然而一個處于逆境且信奉中和主義哲學(xué)的人的隱退，導(dǎo)致超我活躍的只能是對人生的反思，而非陶醉