楊紫軒_全球化視域下的華語電影：身份集體記憶與傳播策略.doc

全球化視域下的華語電影： 身份、集體記憶與傳播策略楊紫軒 西南大學 新聞傳媒學院 重慶 400715摘要：作為文化現(xiàn)象的華語電影在全球化時代扮演著多重角色，它是華人共同的視覺經(jīng)驗，構(gòu)成最為深刻的集體記憶。彰顯著民族性、本土性的華語電影如今面臨全球傳播的困境：面對“他者”的評價與判斷，要想保證華語電影的特點并且實現(xiàn)跨區(qū)域傳播就必須采取一些普適性策略。關(guān)鍵詞：華語電影 身份 集體記憶 傳播策略楊紫軒 西南大學新聞傳媒學院2010級碩士研究生 ， 研究方向：電影史“電影是全球化的一塊心病?！? 泰勒考恩：創(chuàng)造性破壞：全球化與文化多樣性第85頁，王志毅譯，上海上海人民出版社2007年版.貿(mào)易使得音樂、繪畫、建筑等其他門類的藝術(shù)更加多元化，并發(fā)展了很多地區(qū)的文化特性,可是電影卻不然。從世界的任何一個角落都可以看到美國好萊塢一方獨大現(xiàn)象，美國電影出口力比其他任何文化地區(qū)都要強。因為電影的制作非常昂貴，所以跨文化交流中電影行業(yè)會導致相對比較壞的結(jié)果。好萊塢是美國電影的代名詞，在中國早期電影接受史中，中國人從模仿學習到左翼電影對好萊塢的批判譴責并排斥，再到上世紀90年代，重新接受好萊塢大致用了一個世紀的時間，幾乎涵蓋了中國電影發(fā)展史的整個脈絡，這也是中國電影史的一個側(cè)面。面對好萊塢電影，中國電影如臨大敵，看著令人羨慕的“好萊塢”生活方式“恨不生成美國人”的中國同胞卻一直思考著一個問題：“我們”是誰？面對異國“他者”的想象，華人拍電影其“主體性”為何？華語電影何時才會追趕上好萊塢也拍出曠世大片？在全球化的時代，中國電影產(chǎn)業(yè)化的時代，“走出去”不僅需要勇氣還需要策略。 一、華語電影“想象的共同體”1、共同的視覺經(jīng)驗“華語電影”這一概念最早由華裔學者魯曉鵬提出，定義為主要使用方言，在大陸、臺灣、香港及海外華人社區(qū)制作的電影，其中也包括與其他國家電影公司合作攝制的影片?！叭A語電影”的跨區(qū)域性超越了地理的藩籬、國家的疆域，以“自我主體性”對文化、民族、身份認同做新的詮釋?！叭A語電影”又是一種文化現(xiàn)象，它包括所有以中文為語言形態(tài)的電影，以及那些表現(xiàn)中國文化的電影。從本質(zhì)上來講它是民族主義的，是全球化話語與本土化話語向交織的產(chǎn)物。而在一部分學者看來，許多文化研究工作的在地性的、亞文化的方法都已遭到復雜全球文化經(jīng)濟的沖擊。 2 尼古拉斯米爾佐夫:視覺文化導論第35頁，倪偉譯， 南京江蘇人民出版社2006年版.作為一種“自省式”的概念，它代替了跨文化研究中的歐洲中心主義，規(guī)避了西方視角下的單一模式的批評、異國“他者”的“誤讀”和“固有成見”。 “華語電影”的概念隱含著一個前提： “身份認同”即 “想象的共同體”。伏爾泰在他的哲學詞典中關(guān)于“身份”一詞的解釋是只有記憶才能建立起身份，即你個人的相同性。我今天的身份很明顯是來自于我昨天的記憶，以及他在我身體和意識中留下的痕跡。3 阿爾弗雷德格羅塞:身份認同的困境第33頁，王鯤譯，北京社會科學文獻出版社2010年版.影像世界是舊中國半殖民地半封建社會的社會產(chǎn)物，反映的是當時的社會文化思潮，描繪的是現(xiàn)實圖景。華語電影和華人的“集體記憶”構(gòu)成共同的視覺經(jīng)驗，“影像記憶”參與到“集體記憶”當中去，強化了“集體記憶”和認同感。這樣的“身份”不是先天就擁有的，而是通過后天習得和傳承的，它通過家庭、學校、和媒體傳承。雖然身份和記憶都具有多樣性，但是影像的強大就在于它將多樣性的身份和記憶依托于傳媒與藝術(shù)進行統(tǒng)一，其結(jié)果是電影成為了共同的回憶。本尼迪克特安德森（Benedict Anderson）把民族視作“想象的共同體”，印刷奠定了民族意識的基礎，它所連接的“讀者同胞們”形成了民族的想象的共同體的胚胎。4 本尼迪克特安德森: 想象的共同體：民族主義的起源于散布第43頁，吳叡人譯， 上海上海人民出版社2005年版.作為語言媒介的印刷，彌合了空間上的差異造成大地理環(huán)境下的共時性，共同的時間在造就西方的現(xiàn)代化社會的同時為勾勒一個“想象中的共同體”奠定了先決的條件。電影同樣是一種媒介超越了物理性空間,作為現(xiàn)代性的標志聯(lián)系了兩岸三地和海外華人，承載的不僅僅是娛樂大眾，更是中華民族共同視覺經(jīng)驗構(gòu)成的“心里的相鄰感”，具有“集體感性之輪廓和文化產(chǎn)品之意味”，“中國風”（Sinophone）正是基于身份的認同建構(gòu)而成。在希臘德爾菲的神諭就為人類確定了一個亙古不變的哲學命題認識你自己，這種認識總是建立在“他者”映射的一面鏡子上，作為第一電影（好萊塢）永遠“他者”的“中國風”總是以第一電影為坐標系找尋自己合適的位置，這種“主體性不足癥候”帶來了西方話語權(quán)、評判權(quán)壓倒性的勝利。全球華人為具有了共同的視覺經(jīng)驗和身份認同從而為“華語電影”勾勒出想象的藍圖。想象的藍圖和現(xiàn)實的途徑總是橫亙著巨大鴻溝，面對唯我獨尊的好萊塢，中國電影從原初就選擇了避開鋒芒同時暗地學習好萊塢的技術(shù)和敘事技巧。2、模仿中生成華語電影的主體性飛利浦亞當說：一個制作出星球大戰(zhàn)的國家可堪統(tǒng)治世界。好萊塢所到之處所向披靡，令其他國家的民族電影聞風喪膽，這倒是言過其實不可大用。雖然中國電影的發(fā)展逃脫不了與好萊塢的關(guān)系，但是兩者有著千絲萬縷的聯(lián)系。早期第一、二代導演的作品是通過觀摩好萊塢電影而習得的。三十年代早期，中國人曾經(jīng)為了抵抗好萊塢掀起一場制作嚴肅的、高水準、高質(zhì)量的影片的運動。這場運動隨著日本轟炸上海，中國報刊雜志提倡國產(chǎn)電影而推向高潮。藝術(shù)家造就觀眾。 5 丹尼爾貝爾:資本主義文化矛盾第38頁，嚴蓓雯譯，南京江蘇人民出版社2007年版.不管是傳統(tǒng)的美感還是傳統(tǒng)的敘事都是舊中國的“集體記憶”的一部分。由袁牧之導演的左翼電影馬路天使正式根據(jù)同名美國電影改編，導演將一個形式主義感極強的歌舞片故事充實以中國民族傳統(tǒng)倫理價值和當時社會變革下的現(xiàn)實社會元素套裝成現(xiàn)實主義的典范。這就形成了電影中的表象，即電影在敘述故事情節(jié)的過程中會突然停下并放慢敘事節(jié)奏從而轉(zhuǎn)向抒情的另一面，女主角周旋在影片中唱紅了那首天涯歌女。這樣的鏡語體系成為了日后中國電影中故事穿插歌曲的傳統(tǒng)。程季華認為導演馬徐維邦的夜半歌聲是直接“抄襲”了劇院魅影，這個向德國表現(xiàn)主義致敬的影片受到了程季華的中國電影發(fā)展史意識形態(tài)上的批評。學者李歐梵認為費穆的小城之春是一部令人肅然起敬的杰作?！霸撈腿甏碾娪昂懿幌嗤?，而且完全超越了三十年代的作品，其對形式的把握完美地表現(xiàn)了任務在倫理沖突和性壓抑下的深沉心理狀態(tài)”。著名導演田壯壯認為小城之春畫外音有時候像解釋，有時候像自言自語，有時候又非常巧面的把心里的東西點出來。6 白睿文:光影言語：當代華語片導演訪談錄第73頁，桂林廣西師范大學出版社2008年版.小城之春在中國電影史上的地位不可撼動，不僅僅是因為它吸收了現(xiàn)代電影的技法，還因為它開創(chuàng)了以中國古典美學為審美價值的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它的敘事手段、鏡頭節(jié)奏、空間表現(xiàn)都包涵中國意蘊，讓電影的鏡語體系具有了詩的境界和民族性。不僅傳統(tǒng)中國美學融入到了電影中，傳統(tǒng)的敘事方式也逐漸融進了電影敘事。孤兒救祖記、勞工之愛情是以影像述傳奇為電影觀念,將傳奇作為敘事表現(xiàn)的不二選擇,并且以先決性定勢的主體姿態(tài),成為左右早期中國電影整體性認知和電影行為的“基因性存在” 7 虞吉:早期中國電影:主體性與好萊塢的影響，文藝研究.2006年第10期.。中國電影從誕生之初就所帶有的傳奇色彩也是其主體特征之一。二、跨國想象與傳播策略1、在“他者”眼中的“我”的形象 華語電影是第一電影（好萊塢）永遠的“他者”，因此總是因“刻板成見“導致“誤讀”?？贪宄梢姡╯tereotype）是人們對事物所持有的固定化、簡單化的觀念和印象，它通常伴隨著對該事物的價值評價和好惡情感。8 沃爾特李普曼:公眾輿論第69頁，嚴克文、江紅譯，上海上海人民出版社2006年版.華語電影的受眾是具有全球性，以抱有看“奇觀”、“異域”的心態(tài)來觀看的觀眾在自己心目中憑借固有成見和自成的“潛文本”，由此產(chǎn)生的“誤讀”，他們會受到另一種價值體系的影響甚至是沖擊。如何消解“作為屏蔽的成見”就成為了跨國/區(qū)域傳播的難題，在電影傳播的過程當中，協(xié)調(diào)本土性和全球性并且在其中找到契合點成為電影商業(yè)和藝術(shù)上的雙重保障。 2、好萊塢的傳播策略上世紀20年代好萊塢大舉進入中國，到了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間“電影院里放映的90%是美國電影” 9 林漫:夏衍談電影第21頁，北京中國電影出版社1993年版.，中國的戲院成了好萊塢的天下了，那是中國人心中的偶像不是中國人而是瑪麗璧克馥和道格拉斯范朋克。好萊塢是如何跨越文化的藩籬在中國大行其道暢通無阻的呢？緣何導致世界各地掀起抵抗好萊塢？美國是一個時尚的國家，但是主流電影表現(xiàn)出來的敘事策略卻是相當保守，沒有法國電影的實驗性、先鋒性，沒有德國電影中思考性、反思性，它所表現(xiàn)出來的特質(zhì)是傳統(tǒng)亞里士多德“三幕劇式”的敘事結(jié)構(gòu)加上文化快餐式的絢麗內(nèi)容。傳統(tǒng)的敘事方式剛好迎合了中國傳統(tǒng)小說和戲劇的特色“豐富、新奇、峰回路轉(zhuǎn)而情節(jié)曲折”。中國人也喜歡“永恒幸?！?、“大團圓結(jié)尾”和“邪不壓正”與歐洲電影的悲劇性形成對照。10 李歐梵:上海摩登：一種新都市文化在中國（19301945）第108、109頁， 毛尖譯，北京人民文學出版社2010年版.好萊塢電影的情節(jié)越來越公式化、普適性價值觀越來越強烈，“賣到全世界”即使美國民族文化的核心本質(zhì)。在制片方面好萊塢也把握著驚人的全球化脈搏，在資金來源、創(chuàng)作人才以及總體收入三個方面來看好萊塢都越來越國際化。無論是創(chuàng)作層面還是產(chǎn)業(yè)層面好萊塢變得越來越“大”，把歐洲、拉美、亞洲擠向邊緣。3、中國大片走向世界2002年張藝謀導演的英雄在海外的奏響了中國大片的號角，連續(xù)兩周排在北美票房榜第一位，形成了無極、十面埋伏、夜宴、十月圍城等以高投入、奇觀化、明星陣容為特征的中國大片。華語電影已經(jīng)在國際上迅速起飛，甚至正在征服素以狹隘文明的美國電影市場。11 肖恩史密斯:當紅影星的入侵：中國電影帶給好萊塢新的娛樂、魅力、幽默和性誘惑第37頁，見新聞周刊2005年5月9日.而這些電影也是效法了好萊塢的大制作電影。電影理論家加布里爾在邁向第三世界電影的批評理論中將第三世界電影分為三個階段：模仿階段；追憶階段；戰(zhàn)斗階段。當下的中國電影在形式上極力模仿好萊塢，在內(nèi)核上呈現(xiàn)歷史與記憶保留了特有的民族性。自從1994年美國好萊塢十個分賬大片進入中國起，電影的文化交流似乎就變成了從美到中的單向輸入，在兩個世紀的結(jié)點中國都遭遇了好萊塢。駱思典認為：中國電影要想獲得成功就必須面對那些難以克服的障礙，較普遍的反映出電影在中國政治、文化和社會語境所承擔的角色，但是更重要的障礙都是結(jié)構(gòu)性的。12 駱思典:全球化時代的華語電影：參照美國看中國電影的國際市場前景第16頁，.劉宇清譯，見當代電影2006年第1期.聯(lián)系方式：楊紫軒1、 手機：150866371262、 E-mail：3、 地址：河北省石家莊市河北師范大學東校區(qū)北家屬院7-2-202也就意味著中國電影打開國外市場與強大的好萊塢競爭有很多限制性因子，那么就更難抵御以國際票房為根本的好萊塢。所以，實現(xiàn)全球傳播就成了中國電影的當務之急。為此，中國電影業(yè)界可以采用三種策略：其一，華語電影應該極力發(fā)掘民族性，以民族文化為文化資本同時兼容世界文化。二十世紀的最后二十年第五代導演橫空出世，采用“民族志”的策略借用傳統(tǒng)中國富有濃郁地方特色的電影把電影推向了世界。最為成功的當屬李安的臥虎藏龍，它不僅成功的打入美國市場，而且一舉多得奧斯卡最佳外語片獎。從1980到2005年期間，在美國市場票房成績最好的外語影片中有32部華語電影，張藝謀的電影有10部之多：英雄、十面埋伏、大紅燈籠高高掛、菊豆、秋菊打官司、搖啊搖，搖到外婆橋、我的父親母親、一個都不能少、幸福時光以及在中國大陸禁映的活著?？梢钥闯鰪埶囍\這樣的文化品牌已經(jīng)成為撬開海外市場的一塊敲門磚。悉數(shù)這十部影片屬于張藝謀轉(zhuǎn)型之前的作品無不滲透出“民族志”的策略，把中國當做一個異國的“他者”形象展現(xiàn)一個奇異的世界。張英進在其影像中國（英文又作Screen China）中提到Screen一詞不僅代表著中國是被投射成為影像的還意味著作為屏蔽的銀幕有可能帶來文化“誤讀”。而自英雄以后的大片走向了另一個極端，即華麗包裝下通俗故事的武打演繹，幾部武俠片都是書寫一個空洞無味的故事為了全球市場而選擇“大同觀”。這樣的策略是使中國功夫徹底淪為了消費文化的符碼之一，文化上的象征意義和符號意義更加濃厚。其二、華語電影應該召喚普世價值。人的倫理來源是人尋求安全、減輕痛苦的本能，電影吸納這一點必然會吸引更多觀眾。好萊塢的電影就擁有普世主題，使其電影所向披靡。吳宇森、王家衛(wèi)、侯孝賢、張藝謀、陳凱歌都已經(jīng)進行了這方面的嘗試。淡化意識形態(tài)差異，淡化文化差異，迎合全球口味。馮小剛的電影在國內(nèi)一向是叫好又叫座，但是海外市場經(jīng)常是慘淡收場，電影大腕在國內(nèi)市場一路凱歌而在美國卻區(qū)區(qū)只有820美元，因為其小品式的影像視聽語言把絕大多數(shù)的不了解中國文化社會的外國觀眾拒之門外，小品式的電影終將難以克服語言文化的屏障。這就好比美國人喜歡伍迪艾倫而非英語國家的人民接受起來就相當困難，同樣馮氏喜劇的語體風格在走出國門的第一步就會遇到一個棘手的問題翻譯。2010年陳凱歌的趙氏孤兒就在試圖尋找普世價值即傳統(tǒng)倫理道德和當代倫理的契合點，將程英獻孤救孤淡化為無奈之舉，淡化程英的“義”，并極力強調(diào)心里矛盾和心理轉(zhuǎn)變。這是一個相對失敗的案例，其結(jié)果是我們看到的經(jīng)典被無情地篡改，本是一曲關(guān)于“義”的人性悲歌，結(jié)果程英這一中國文化中的“忠義之士”失去了“忠義”的光芒，人物變得暗淡無光，敘事動力不足癥貫穿影片后半部。其三，后現(xiàn)代式的雜糅策略。好萊塢從來都是一