論賈樟柯的電影風(fēng)格.doc

PINGDINGSHAN UNIVERSITY 畢業(yè)論文 題 目: 試論賈樟柯的電影風(fēng)格 院(系): 新聞與傳播學(xué)院 專業(yè)年級(jí): 廣播電視編導(dǎo)2009級(jí) 姓 名: 學(xué) 號(hào): 091500223 指導(dǎo)教師: 講師 2013年4月12日原 創(chuàng) 性 聲 明本人鄭重聲明：本人所呈交的畢業(yè)論文，是在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下獨(dú)立進(jìn)行研究所取得的成果。畢業(yè)論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫(xiě)過(guò)的科研成果。對(duì)本文的研究成果做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。論文作者簽名： 日 期： 關(guān)于畢業(yè)論文使用授權(quán)的聲明本人在指導(dǎo)老師指導(dǎo)下所完成的論文及相關(guān)的資料（包括圖紙、試驗(yàn)記錄、原始數(shù)據(jù)、實(shí)物照片、圖片、錄音帶、設(shè)計(jì)手稿等），知識(shí)產(chǎn)權(quán)歸屬平頂山學(xué)院。本人完全了解平頂山學(xué)院有關(guān)保存、使用畢業(yè)論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國(guó)家有關(guān)部門(mén)或機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)平頂山學(xué)院可以將本畢業(yè)論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索，可以采用任何復(fù)制手段保存和匯編本畢業(yè)論文。如果發(fā)表相關(guān)成果，一定征得指導(dǎo)教師同意，且第一署名單位為平頂山學(xué)院。本人離校后使用畢業(yè)論文或與該論文直接相關(guān)的學(xué)術(shù)論文或成果時(shí)，第一署名單位仍然為平頂山學(xué)院。論文作者簽名： 日 期： 指導(dǎo)老師簽名： 日 期： 平頂山學(xué)院本科生畢業(yè)論文摘 要賈樟柯是第六代“青年導(dǎo)演”的代表人物，也是最值得關(guān)注的電影作者之一。他的作品運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的敘述元素，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)影像記錄、反映社會(huì)生活的本來(lái)面貌，給人一種極其真實(shí)的社會(huì)體驗(yàn)。他與眾不同的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格、真實(shí)樸素的人物形象、蘊(yùn)含深意的現(xiàn)實(shí)主義作品等，令人為之贊嘆。偏帶紀(jì)錄性質(zhì)的故事片占據(jù)了賈樟柯電影作品的極大部分，故事與紀(jì)錄的交錯(cuò)拍攝充分體現(xiàn)賈樟柯在創(chuàng)作中所堅(jiān)守的拍攝理念和影像品質(zhì)，紀(jì)實(shí)風(fēng)格顯著更是成了他特立獨(dú)行的藝術(shù)追求。與眾不同的色彩基調(diào)，使得他的電影更加真實(shí)，更加貼近生活，也更具感染力。作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯通過(guò)客觀、辯證的鏡頭展現(xiàn)了他獨(dú)特的道德情懷，并以其特有的電影風(fēng)格屹立于世界電影之林。關(guān)鍵詞：賈樟柯；電影風(fēng)格；敘事元素；人物形象；色彩基調(diào)The Film Style of Jia ZhangKeAbstract：Jia zhangke is a representative of the sixth generation director of youth, who is one of the most notable movie-makers. His workings filled with realistic narrative elements reflect the natural shape of social life through real image records about reality,and extremely give us a kind of real social experience. It is amazing that his workings contain distinctive realism narrative style, real simple characters and the meaning of realism. Partial to recorded stories take up a great part of jias workings,The story and the record of the staggered shooting fully reflect in the creation of Jia Zhangke to shoot the concept and image quality, significant documentary style become his maverick artistic pursuit. Different color tone make the movies more real, more closer to life, and more appealing. As a leader of the sixth generation directors, jia zhangke shows his unique moral feelings through objective and dialectical lens, and plays an important role in the screenland by his unique movie style.Key Words: Jia ZhangKe; Film Style; Narrative Elements; Character Image; Colour Fundamental Key;目 錄一、現(xiàn)實(shí)主義敘述元素1（一）凸顯噪雜的環(huán)境音響2（二）客觀真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言3（三）真實(shí)自然的演員表演4二、人物形象的塑造風(fēng)格5（一）正義與邪惡的對(duì)立5（二）真實(shí)平凡的小人物7三、獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格8（一）紀(jì)錄和故事的結(jié)合8（二）懷舊的色彩基調(diào)9參考文獻(xiàn)11致 謝12I平頂山學(xué)院本科生畢業(yè)論文20世紀(jì)80年代末90年代初，中國(guó)影壇發(fā)生了巨大的變化，一群風(fēng)格獨(dú)特的年輕導(dǎo)演走上導(dǎo)演創(chuàng)作的舞臺(tái)，而一般都認(rèn)為上世紀(jì)80年代中、后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，90年代后開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)電影的這一批年輕導(dǎo)演是“第六代”導(dǎo)演。 “第六代導(dǎo)演” 圍繞中國(guó)電影既定規(guī)則，另辟蹊徑，積累了一定的經(jīng)驗(yàn)和聲譽(yù)后，他們爭(zhēng)取獲得體制的認(rèn)可，考察了廣大觀眾的視覺(jué)欲求，生產(chǎn)出了適合大眾口味的作品。他們的作品具有極其深厚的人文思想和情懷，他們著重關(guān)注的是百姓的人生冷暖，表達(dá)的人文主題。他們把人物的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活緊密的連接在一起，使得作品更“接地氣”和“人情味”。第六代導(dǎo)演中一位不可或缺的人物是賈樟柯，他出生在山西汾陽(yáng)，就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系。他是一位以堅(jiān)守民間立場(chǎng)、表達(dá)個(gè)人記憶為標(biāo)志，書(shū)寫(xiě)?yīng)毩⒂跋竦碾娪皩?dǎo)演。賈樟柯在第六代導(dǎo)演中出現(xiàn)的較遲，但卻以“故鄉(xiāng)”三部曲后來(lái)者居上地成為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。賈樟柯，1993年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系，從1995年起開(kāi)始電影編導(dǎo)工作，主要導(dǎo)演作品有小武、站臺(tái)、任逍遙、世界、東、三峽好人、無(wú)用、二十四城記、海上傳奇，其中三峽好人獲第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)，海上傳奇獲第30屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片金蘭花獎(jiǎng)。法國(guó)電影手冊(cè)評(píng)論他的首部長(zhǎng)片小武擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。賈樟柯還參與了大量的國(guó)際文化活動(dòng)，成為當(dāng)今亞洲最為活躍的電影導(dǎo)演之一。賈樟柯以其對(duì)藝術(shù)的不懈追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感受，創(chuàng)作出多部大家印象深刻的電影作品。賈樟柯的電影作品與時(shí)代同步，將鏡頭貼近探入普通百姓的生活中，用現(xiàn)實(shí)主義敘事元素來(lái)記錄和表達(dá)他們的行為、思想，突出老百姓人生的無(wú)奈。用較為真實(shí)的人物形象帶領(lǐng)觀眾體會(huì)平民的喜怒哀樂(lè)，呈現(xiàn)邊緣群眾的現(xiàn)實(shí)生活。一、現(xiàn)實(shí)主義敘述元素在賈樟柯的電影作品中充斥著大量的環(huán)境音響，比如：廣播聲、汽笛聲、馬達(dá)聲、高音喇叭聲、電視的聲音，影片展現(xiàn)出來(lái)的這些環(huán)境音，導(dǎo)演沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何的處理，反而通過(guò)故事情節(jié)的敘述更加放大的表現(xiàn)出來(lái)，更加真實(shí)的再現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中，中國(guó)底層的社會(huì)文化。這些環(huán)境音響更是直觀反映了我們生存空間的喧囂和躁動(dòng)。同時(shí)，賈樟柯習(xí)慣以大量的長(zhǎng)鏡頭來(lái)記錄非職業(yè)演員最真實(shí)、最生活化的表演。例如在小武中，賈樟柯大膽全用非職業(yè)演員進(jìn)行表演，非職業(yè)演員的表演雖有局促，但也表現(xiàn)出了很多真實(shí)樸素反映，更能夠體現(xiàn)出人物的真實(shí)和生動(dòng)。（一）凸顯噪雜的環(huán)境音響環(huán)境音響最早是作為一種營(yíng)造真實(shí)聽(tīng)覺(jué)空間的手段來(lái)應(yīng)用的，這也是環(huán)境音響最基本的作用。環(huán)境音響的作用在于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的聲音狀態(tài)，使視覺(jué)形象獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。在賈樟柯電影中，環(huán)境音響的使用既是表現(xiàn)主題、塑造人物、銜接劇情的途徑，也是渲染時(shí)代背景的重要工具，尤其是那些帶有明顯時(shí)代特征的廣播或是新聞播放的聲音，體現(xiàn)了他對(duì)音響寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)追求。廣播聲、汽笛聲、馬達(dá)聲、高音喇叭聲、電視的聲音等代替了人物語(yǔ)言來(lái)渲染整個(gè)電影的環(huán)境，表現(xiàn)人物的心理。在影片中從頭到尾沒(méi)有停止過(guò)的環(huán)境音響，在賈樟柯的電影中直接呈現(xiàn)了社會(huì)變化的主題，就如三峽好人中，奉節(jié)慢慢的消失了，房子被拆了，居民也都四散到全國(guó)各地去了，什么都變了，唯有這種嘈雜的聲音還在繼續(xù)。三峽好人中保留了大量的環(huán)境音：重錘砸墻聲、汽笛聲、房屋倒塌聲、廣播聲等，這些聲音都構(gòu)成了來(lái)自底層最基本的鄉(xiāng)土氣息，這些聲音都向我們傳遞著三峽工程這個(gè)大規(guī)模搬遷工程在底層老百姓生活中產(chǎn)生的重要影響，暗示著底層老百姓生活和整個(gè)搬遷大環(huán)境之間的沖突。煤礦工人韓三明從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)，尋找他十六年未見(jiàn)的前妻，在未見(jiàn)到前妻時(shí)，韓三明也加入了拆遷隊(duì)伍中，也成了部分環(huán)境音的制造者，這個(gè)外來(lái)人眼中的三峽庫(kù)區(qū)也是觀眾眼中三峽庫(kù)區(qū)的景象，觀眾不是劇中故事的觀望者，而是和劇中人一起成為中國(guó)社會(huì)變遷的見(jiàn)證人。見(jiàn)證這種變革在群體中的一小部分搬遷工身上產(chǎn)生的重要影響，以此映射整個(gè)底層搬遷生活，更加真實(shí)、發(fā)人深思。而在小武中，當(dāng)小武回家尋求家人的安慰，遭到家人的驅(qū)趕，小武跑出家時(shí)，鄉(xiāng)村廣播響起的是香港回歸和村里賣豬肉的一段廣播，把香港回歸和村里賣豬肉的消息放在一起，出現(xiàn)了一種上層建筑和底層生活的無(wú)奈和諧。在影片的結(jié)尾時(shí)，小武被銬在路邊，周圍響起的汽車引擎聲，自行車鈴聲和噪雜的人聲。此刻聽(tīng)到的憤怒聲不再是像小武這樣的小偷所特有的了，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，小武并不是特例，而是整個(gè)當(dāng)時(shí)的社會(huì)到處都是像小武這樣的人，本質(zhì)相同形式不同而已。站臺(tái)里亦用高音喇叭交代時(shí)間的流逝和政治環(huán)境的變化?！霸谫Z樟柯的聲音策略中，劇中角色以普通話和山西方言交替對(duì)話，而方言的運(yùn)用形成了一個(gè)較親密的本地化亞文化圈，與此對(duì)照，片中反復(fù)出現(xiàn)的廣播和電視中的標(biāo)準(zhǔn)普通話，則成為一種遠(yuǎn)離人物現(xiàn)實(shí)生活的主流社會(huì)的象征”1。因此在賈樟柯影片中，方言的使用凸顯了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時(shí)也是影片的一種特色。所以在賈樟柯的電影中，聲音的不同運(yùn)用，推動(dòng)和延續(xù)了整個(gè)影片故事情節(jié)的發(fā)展，提供了我們探聽(tīng)底層社會(huì)聲音的可能性和深遠(yuǎn)意義。（二）客觀真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言賈樟柯追求鏡頭的客觀真實(shí)性，在影片中很少用到蒙太奇手法，他是很自然地用現(xiàn)實(shí)本身的視覺(jué)效果來(lái)凸現(xiàn)生活原態(tài)，大量用長(zhǎng)鏡頭、定點(diǎn)拍攝等技法，用開(kāi)放寫(xiě)實(shí)性代替封閉的舞臺(tái)性，用日?，嵤麓鎽騽”硌?，給予影片一種樸實(shí)自然的形態(tài)。電影理論家安德烈巴贊系統(tǒng)概括和總結(jié)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征,提出了“真實(shí)美學(xué)”的概念?！罢鎸?shí)美學(xué)”的其中一個(gè)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)鏡頭段落長(zhǎng)鏡頭的真實(shí)感,采用“攝影機(jī)”扛到街上，追求紀(jì)錄風(fēng)格2 。長(zhǎng)鏡頭所表達(dá)的美學(xué)特性是所記錄的時(shí)空是連續(xù)的、實(shí)際的空間，所表現(xiàn)事態(tài)的進(jìn)展是連續(xù)和真實(shí)的。賈樟柯的電影節(jié)奏緩慢，他習(xí)慣用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)完整、真實(shí)、客觀的效果。他通過(guò)對(duì)生活在底層的社會(huì)勞動(dòng)者的關(guān)注，用長(zhǎng)鏡頭的方式再現(xiàn)了他們的生活，將那個(gè)時(shí)代被很多人忽略的社會(huì)底層群體的現(xiàn)實(shí)生活展現(xiàn)在觀眾面前。在賈樟柯的影片任逍遙中摩托車的畫(huà)面讓大多數(shù)的觀眾印象深刻，小濟(jì)騎著摩托車想沖上一個(gè)小山坡，坡度讓摩托車熄了幾次火，可是小濟(jì)還是一個(gè)勁打火向上沖，最后終于到達(dá)了山坡，小濟(jì)對(duì)著夕陽(yáng)點(diǎn)了一根煙。這個(gè)鏡頭特別長(zhǎng)。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭下觀眾似乎更能理解小濟(jì)心中的懊惱，他的愛(ài)情和人生似乎就像上坡一樣注定不能夠一帆風(fēng)順。小武中，梅梅生病，小武去她宿舍看她的那段，沒(méi)有來(lái)回的切換鏡頭，僅僅就是簡(jiǎn)單的長(zhǎng)鏡頭的使用，讓攝像機(jī)鏡頭以人的意識(shí)存在于整個(gè)畫(huà)面中，參與到整個(gè)故事當(dāng)中，使影片的敘事處于一個(gè)相對(duì)客觀的層面，給人們一種原生態(tài)的感覺(jué)，同時(shí)也更凸顯了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。在小山回家中，影片采用跟拍的方式，表現(xiàn)失業(yè)后小山在寒冷的北京街頭游蕩的失落和無(wú)助，用了七分鐘的長(zhǎng)度來(lái)展現(xiàn)這兩個(gè)鏡頭。這種長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使觀眾獲得一種身臨其境的效果，大大增強(qiáng)了影片的客觀性和可信度。在影片站臺(tái)有一個(gè)五分鐘的長(zhǎng)鏡頭。在窗臺(tái)下面尹瑞娟和鐘萍，兩個(gè)女孩東拉西扯，消磨著她們的閑散的時(shí)光。在這個(gè)鏡頭中，敘事的時(shí)間與實(shí)際拍攝所用的時(shí)間完全一致，沒(méi)有做任何的縮減。導(dǎo)演全過(guò)程展示給我們觀看的鏡頭，似乎是想讓我們了解五分鐘帶給我們的生命中真實(shí)的體驗(yàn)，不僅是屬于影片中的人物，更是屬于大家的體驗(yàn)。賈樟柯在賈想中提到“兩人女人的惆悵和著閑散的時(shí)光飛逝。這種景象與我的記憶完全一致，并讓我沉浸于時(shí)間老去的哀愁中?！?3因此對(duì)待生命，賈樟柯的鏡頭有一種散漫的精準(zhǔn)和漠然的專注，充滿了時(shí)間與記憶，交織著時(shí)代和個(gè)人的變數(shù)。在鏡頭語(yǔ)言上，賈樟柯的影片體現(xiàn)了他對(duì)于生活客觀紀(jì)實(shí)的態(tài)度，也能體現(xiàn)出他對(duì)于片中人物的尊重。長(zhǎng)鏡頭大都為平視，很少有大仰大俯的角度。也可以說(shuō)賈樟柯開(kāi)創(chuàng)了使用長(zhǎng)鏡頭的先河，把導(dǎo)演對(duì)演員和環(huán)境的人為影響力降到最低，使角色在環(huán)境中得到更好的定位。（三）真實(shí)自然的演員表演對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，非職業(yè)演員具有比較明顯的先天優(yōu)勢(shì)，就是自然真實(shí)。賈樟柯身受新現(xiàn)實(shí)主義的影響，在演員選角上采用大量的非職業(yè)演員進(jìn)行演繹，致力于保持“原生態(tài)”的人物形象。一群非專業(yè)的演員，通過(guò)他們自己對(duì)生活的感悟了解，在導(dǎo)演的鏡頭中表現(xiàn)的自然而又充滿感染力。三峽好人中的韓三明由其本人飾演，是賈樟柯在山西汾陽(yáng)老家的表弟，原本就是一個(gè)挖煤的工人。韓三明第一次出現(xiàn)在電影站臺(tái)里，是到礦廠找工作的三明；第二次出現(xiàn)是世界中為二姑娘處理后事的汾陽(yáng)人。而在三峽好人中演的是男一號(hào)，所以我們也不得不佩服賈樟柯冒險(xiǎn)的勇氣。韓三明把一個(gè)到外省尋找失散多年親人的民工形象演繹得栩栩如生，真實(shí)可信。對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，韓三明比大多的專業(yè)演員更具有魅力。他堅(jiān)忍的眼神，執(zhí)拗的表情，以及敦實(shí)的身軀，有著異常強(qiáng)悍的力量。相信任何接觸過(guò)民工的人都會(huì)覺(jué)得韓三明這個(gè)角色貼近現(xiàn)實(shí)。觀眾從他身上可以看到中國(guó)當(dāng)代民工身上的優(yōu)缺點(diǎn)，完全符合影片所追求的紀(jì)實(shí)效果。二、人物形象的塑造風(fēng)格賈樟柯作品中的人物,不是什么典型模范人物,也不是拯救世人于水火的英雄人物。他選取人物的角度是極為獨(dú)特的,他選取的人物是來(lái)源于生活、來(lái)源于小城市和小縣城。人物極其具有“草根”氣息，是較為邊緣的群體。有時(shí)候人物可能是一群連名字都沒(méi)有的人,甚至在演員表里很多時(shí)候這些人物是飾演自己。或是一個(gè)“小”字冠在姓的前頭,一個(gè)“小”代表了同樣生活在底層的所有邊緣人物。電影里的“小武”、“小勇”。而這個(gè)“小”群體，在現(xiàn)實(shí)生活中往往是被社會(huì)所忽視的,被世人所嫌棄，遺忘在角落里。但是賈樟柯把他們挖掘出來(lái),將他們的生存狀態(tài)展示出來(lái)，放大他們的生存過(guò)程，影射當(dāng)代社會(huì)的變遷和文化層次對(duì)他們的影響。在賈樟柯的電影作品中，邊緣人物、小人物形象的刻畫(huà)尤為的突出，在賈樟柯電影中,我們總能看到小人物身上那種屬于自己本身的“厭倦和殘忍”。在電影中，不管是女性形象還是男性形象都存在對(duì)生活都表現(xiàn)出一種很無(wú)能為力的態(tài)度。他們?cè)捝?，卻能一針見(jiàn)血，對(duì)于自己的信念堅(jiān)持卻不過(guò)分堅(jiān)守。（一）正義和邪惡的對(duì)立在賈樟柯的影片中，我們不能僅僅看表面就確定人物的正義與邪惡。例如在影片小武中，我們對(duì)于小武的第一印象是，穿著深色的服裝，戴著大大的黑框眼鏡，打扮出的是一種文人氣質(zhì)，但是行為中又多了一種流氣和一種偽裝的張狂，還有年輕人特有的不可一世的姿態(tài)。在公交車上偷東西后，我們當(dāng)下判斷他就是影片中的反派角色，但是隨著故事情節(jié)的發(fā)展，我們又再小武的身上挖掘出了很多他體貼和細(xì)心的一面，所以對(duì)于“邪惡”我們存在了質(zhì)疑。同時(shí)，在小勇身上，我們除了對(duì)他表面上的楷模形象有印象外，隨著故事情節(jié)的發(fā)展，他的各種不正當(dāng)做法也浮出并擴(kuò)散到整個(gè)影片的發(fā)展中，讓我們印象深刻。所以在這時(shí)，我們對(duì)于“正義”和“邪惡”的判斷，變得特別的不確定。小武與小勇的對(duì)立關(guān)系如同尖銳利刃，刺向了我們生存的世界中正義與邪惡的標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)著名影評(píng)人夏爾戴松評(píng)價(jià)這部電影時(shí)說(shuō)“在許多國(guó)家里都存在著兩種類型的犯罪:一種是上層的犯罪(譬如小勇，他曾經(jīng)是小武的親密朋友)，即受尊重的體面人，被樹(shù)為楷模;另一種是底層的犯罪(譬如小武)，被有失公正地懲戒，盡管一切都表明這兩種類型的犯罪在實(shí)質(zhì)上并無(wú)二質(zhì)本質(zhì)相同的原則被運(yùn)用于不同的社會(huì)階層，區(qū)別僅僅在于社會(huì)地位有別，生意數(shù)額的大小。”4位置處在上層地位的小勇利用他得到的利益抹殺掉了他不光彩的過(guò)去，而處于邊緣的小武卻只能在一次次的放逐中越陷越深，這種對(duì)立是建立在兩人的經(jīng)濟(jì)狀況上的，如果要說(shuō)小偷，我認(rèn)為小勇和小武是一樣的，更甚者，小勇的變相犯罪更讓大眾所不恥。導(dǎo)演通過(guò)小武和小勇的對(duì)立表現(xiàn)了對(duì)生活中道德標(biāo)準(zhǔn)的深刻質(zhì)疑。在人物的刻畫(huà)中，慣犯小武，被賈樟柯注入了真善美。所以在我們看小武這部電影的時(shí)候，對(duì)于小武的行為，對(duì)于小武的經(jīng)歷，更多人是同情大于厭惡。小武這一人物形象，我覺(jué)得是可以算作可愛(ài)的壞人。賈樟柯并沒(méi)有把他描寫(xiě)成真正的惡棍和社會(huì)渣子，而是滿懷尊重與同情的展現(xiàn)他復(fù)雜的心理世界。包括小武對(duì)胡梅梅的關(guān)系，偷錢包把身份證寄回給失主的行為都有著人性的光輝存在。他的某些極端行為只是想求得相對(duì)平等的機(jī)會(huì)，無(wú)非就是要求大家給予他最基本的信任。小武回家尋求安慰的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)送給母親的金戒指戴在了老二家的手上時(shí)，詢問(wèn)母親戒指的去向，并不是說(shuō)非得要回戒指，僅僅只是想讓母親公平的對(duì)待他，但是得到的是父親拿掃把驅(qū)趕的行為。在這樣的環(huán)境里成長(zhǎng)的小武，沒(méi)人能公平對(duì)待他，就連和父母之間都沒(méi)有信任可言，他渴望找到出路，可是無(wú)人指點(diǎn)，只能一個(gè)人默默的接受這個(gè)社會(huì)帶個(gè)他的不公平和不信任。反觀小勇，從某個(gè)層面上來(lái)看，他就是一個(gè)徹底的壞人，也許他也有很多的無(wú)奈，但他的言行舉止中卻難以找到小武的那份純真。電影中小勇叫人把小武的禮金退還給他，理由是“錢來(lái)路不明，接不住”，而他自己 “走私煙販煙，開(kāi)歌廳賺小姐的錢，錢一樣不干凈”。即使是這樣，他還是找出了說(shuō)辭為自己開(kāi)解“買煙不叫走私，叫貿(mào)易，開(kāi)歌廳不叫賺小姐的錢，那叫娛樂(lè)業(yè)”。在他接受記者的采訪時(shí)，說(shuō)的那段話很難讓觀眾接受，采訪結(jié)束后，塞給記者的煙更是公開(kāi)行賄的表現(xiàn)。所以小勇的形象很容易就被我們冠上虛偽、忘義、現(xiàn)實(shí)的不正派小資本家形象?！爸袊?guó)的小縣城有千千萬(wàn)萬(wàn)小武，從來(lái)沒(méi)有人表達(dá)過(guò)他們。但賈樟柯這家伙一把就抓住他了?！?在賈樟柯的電影作品中，從小武到小濟(jì)，從崔明亮到小馬哥。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中對(duì)于這些人的認(rèn)知，大眾保持的是一種批判的態(tài)度，認(rèn)為他們這些人就是社會(huì)敗類，是“邪惡”的最佳代表。但是賈樟柯并沒(méi)有把他們描寫(xiě)成真正的流氓、惡棍或是社會(huì)渣子，而是滿懷尊重與同情地展現(xiàn)他們復(fù)雜的心理世界。所以在賈樟柯的作品中，我們能真正的了解到金錢、地位、權(quán)利對(duì)于正義與邪惡評(píng)判的沖擊。（二）真實(shí)平凡的小人物在影片的人物形象刻畫(huà)上，賈樟柯常對(duì)主要角色都賦予了堅(jiān)韌的性格。三峽好人中韓三明被人欺詐或是粗暴對(duì)待的時(shí)候，仍是不改老實(shí)憨厚的形象，面對(duì)事情溫和遲鈍，但對(duì)于他自己所認(rèn)定的目標(biāo)，卻絲毫不肯動(dòng)搖。例如，韓三明去河船上找到前妻的大哥,在詢問(wèn)前妻去向的過(guò)程中，船上的伙計(jì)們都充滿了敵意,甚至在韓三明問(wèn)了多遍后，頭上有傷的那個(gè)人還下床踢了韓三明好幾腳，但是韓三明也只是后撤了下身子，然后還是堅(jiān)持說(shuō)：“大老遠(yuǎn)來(lái)只是想看看孩子，只是想看看孩子嘛”。他的眼神無(wú)辜卻堅(jiān)定，有著凡事不認(rèn)輸?shù)膫€(gè)性，無(wú)論從其言語(yǔ)，還是行為動(dòng)作中都流露出一種本本分分做人的心態(tài)。即使有時(shí)讓人感覺(jué)到幾分的木訥，但究其根本還是傻得實(shí)在，同時(shí)他善待和寬容身邊的每一個(gè)人。還有就是韓三明即將離去,工友們聚在一起為他餞行,工友們相互遞煙、碰杯、相互寒暄,當(dāng)韓三明提到山西老家煤礦工的高收入時(shí),工友們眼睛都亮了,紛紛表達(dá)想跟隨的愿望,仿佛重新找到了一條生路。但是，當(dāng)韓三明說(shuō)比現(xiàn)在處境更加危險(xiǎn)時(shí),大家開(kāi)始沉默，其實(shí)小人物的命運(yùn)就是這樣的無(wú)奈。雖然這些工友在鏡頭中只出現(xiàn)了一兩次,但每個(gè)人的表情、動(dòng)作、語(yǔ)言都是那樣栩栩如生，毫不矯柔造作，既展示了他們之間最真實(shí)純粹的感情,也揭示了小人物之間相依為命的現(xiàn)實(shí)境況。女主角沈紅是一名護(hù)士，同樣是來(lái)自山西。言語(yǔ)中透出一種精明，眼神迷茫，但是意志很堅(jiān)定，她自己心里很明白，千里迢迢從山西來(lái)到三峽尋夫，除了是自身對(duì)愛(ài)情信念的執(zhí)著外，還是對(duì)多年感情的一個(gè)了斷。她明白丈夫不回家的原因，心里很清楚丈夫外遇。在領(lǐng)取郭斌忘在工廠的東西時(shí)，用錘子打破那把鎖，小孩大聲歌唱兩只蝴蝶卻無(wú)動(dòng)于衷，依然走自己的路。在遇到丈夫的朋友王東明時(shí)一再地向他詢問(wèn)，郭斌是不是外面有人了，看到王東明沉默的態(tài)度，更加堅(jiān)持了要離婚的信念。包括遇到丈夫也是立馬就轉(zhuǎn)身走出去，連話都不和他說(shuō)，在丈夫追出去時(shí)，又一時(shí)的動(dòng)容和丈夫跳了會(huì)兒舞，像是懷念更像是道別。生活最終需要自己堅(jiān)強(qiáng)的面對(duì)，所以沈紅毅然決然的做出決定，轉(zhuǎn)身走了。賈樟柯在選材上避開(kāi)了第五代導(dǎo)演的鋒銳，選擇一種關(guān)注邊緣人物和小人物的獨(dú)特視角，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和變革。所以，三峽好人中諸多小的細(xì)節(jié)都巧妙的向觀眾展示了韓三明和沈紅的性格，也為觀眾揭示了兩人的生活態(tài)度和人生命運(yùn)。同時(shí)也帶出了三峽工程不管是對(duì)當(dāng)?shù)剡€是對(duì)全國(guó)造成的影響。講述小人物的故事和情感，更顯生活的本色和中國(guó)本土的特色。賈樟柯以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格向廣大觀眾展現(xiàn)不同時(shí)期中國(guó)底層社會(huì)人們生活的真實(shí)環(huán)境，讓我們?cè)诹私怆娪爸腥宋锏纳鏍顟B(tài)的同時(shí),也對(duì)人物的生存狀態(tài)做出更加理性地反思和評(píng)判。正如賈樟柯所說(shuō)：“我想用電影關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活，在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平凡的生命的喜悅或沉重?！?三、獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格1992年進(jìn)入北影的賈樟柯成為新生代電影夜空上的閃耀新星。遺憾的是時(shí)過(guò)境遷，他遠(yuǎn)不如第五代那般幸運(yùn)，他遇上了中國(guó)電影前所未有的艱難時(shí)世，社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化思想陣痛，西方文化霸權(quán)主義的入侵，商品文化進(jìn)程的來(lái)勢(shì)洶洶。在面對(duì)“藝術(shù)電影等于票房病毒”的殘酷現(xiàn)實(shí)，體制改革舉步維艱，面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)困境，賈樟柯不得不做出體制之外的創(chuàng)作，盡管有“逼上梁山”的無(wú)奈和悲壯，但是也讓賈樟柯得以從容地偏離主流文化，反映題材的邊緣另類化。所以總體來(lái)說(shuō)，這種困境使得賈樟柯的電影風(fēng)格有不同于主流的構(gòu)思，開(kāi)始走進(jìn)主流文化視野，成為中國(guó)電影不可忽視的主要力量。（一）紀(jì)錄和故事的結(jié)合在賈樟柯的影像創(chuàng)作中，故事片的拍攝與紀(jì)錄片的拍攝是不斷地互補(bǔ)、交錯(cuò)與滲透的。從紀(jì)錄片公共場(chǎng)所到故事片任逍遙；從紀(jì)錄片東到故事片三峽好人；從紀(jì)錄片無(wú)用與故事片二十四城記，故事與紀(jì)錄之間的交錯(cuò)拍攝體現(xiàn)了賈樟柯在不斷創(chuàng)作中所堅(jiān)守的拍攝理念和影像品質(zhì)的互溶性。賈樟柯拍攝的作品中，紀(jì)錄片的拍攝比較有趣。在他的紀(jì)錄片中存在著很多的“搬演”。大家都很清楚，紀(jì)錄片本意是記錄現(xiàn)實(shí)。而在他的紀(jì)錄片當(dāng)中不僅是存在“搬演”的痕跡，還有些矯情和做作的表演色彩在其中，破壞了傳統(tǒng)的真實(shí)性概念，甚至?xí)屓藨岩墒遣皇羌o(jì)錄片。賈樟柯曾在賈想中提到“故事片更容易拍到存在于人際關(guān)系中的真實(shí)，紀(jì)錄片中的人物刻意回避的生活正是故事片容易表達(dá)的內(nèi)容?！惫适缕怯刑摌?gòu)情節(jié)的故事性電影，紀(jì)錄片就是在真實(shí)生活的基礎(chǔ)上講述人類為自身處境的改變而不斷奮斗的過(guò)程。紀(jì)錄片拍攝影片的方式代表了導(dǎo)演對(duì)這個(gè)世界的觀察方式。然而，在賈樟柯看來(lái)，某些情況下客觀記錄的鏡頭拍下的反而是人們“偽裝”出來(lái)的生活。這時(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)呈現(xiàn)了一種很巧妙的融合、交換。基于這種拍攝理念，在賈樟柯的紀(jì)錄片中就出現(xiàn)了“搬演”和主觀介入的部分。他的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的故事片中也出現(xiàn)了這種反紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的元素。雖然表現(xiàn)手法讓人覺(jué)得模糊了紀(jì)錄片和故事片的概念，但有一條主線貫穿始終，那就是他對(duì)于表現(xiàn)真實(shí)的思考，對(duì)于表現(xiàn)手法的大膽應(yīng)用。賈樟柯認(rèn)為，“同時(shí)用記錄和虛構(gòu)兩種方式去面對(duì)1958年到2008年的中國(guó)歷史，是我能想到的最好方式?！?賈樟柯所追求的并不是表面的真實(shí)，而是希望通過(guò)自己的作品反映出一個(gè)時(shí)代的真實(shí)感。其中包括了具體直觀的流行歌曲、服裝、街道、房屋等物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)；也包括了人無(wú)形的狀態(tài)、心理、情感以及社會(huì)的風(fēng)氣等只能靠感覺(jué)來(lái)感受的內(nèi)在真實(shí)。正如J米特里所說(shuō)“當(dāng)電影純粹紀(jì)實(shí)時(shí)，它必然損害藝術(shù)”。所以在賈樟柯電影中那些“搬演”和做作的表演就是他力求使影片更加接近現(xiàn)實(shí)的一種努力，也可以說(shuō)是彌補(bǔ)因純粹的紀(jì)實(shí)性而無(wú)法充分反映真實(shí)生活的一種方式。（二）懷舊的色彩基調(diào)來(lái)自美國(guó)耶魯大學(xué)電影與比較文學(xué)系的達(dá)德利安德魯（Dudley Andrew）教授對(duì)賈樟柯進(jìn)行采訪時(shí)提到了關(guān)于賈樟柯電影中細(xì)小的特效使用的問(wèn)題。安德魯發(fā)現(xiàn)，在二十四城記里面，有一種綠色的光貫穿整個(gè)影片，而在之前的世界里，也出現(xiàn)了那樣綠色的光，安德魯稱之為“螢火蟲(chóng)的光線”。 賈樟柯電影中偏好的是對(duì)綠色的使用。按照常規(guī)，綠色象征和平安詳，但在其影片中，綠色更多是以一種特殊記憶的方式予以呈現(xiàn)：對(duì)七、八十年代中國(guó)社會(huì)的記憶。賈樟柯說(shuō)過(guò)：我往往想保持一種客觀的態(tài)度，并專注于人的日常狀態(tài)的觀察。這抹綠色恰恰尊重并專注了日常生活的狀態(tài)，是導(dǎo)演的自我肯定與表達(dá)。當(dāng)我們回顧賈樟柯以往影片時(shí)能夠發(fā)現(xiàn)，這種類似綠色的基調(diào)是始終存在于電影中，甚至早在電影站臺(tái)中就已經(jīng)出現(xiàn)。站臺(tái)開(kāi)始的第一個(gè)鏡頭，綠色的使用，以獨(dú)立的方式，突兀地出現(xiàn)于影片中：一個(gè)夜晚，大概有幾百個(gè)農(nóng)民站在一個(gè)綠色的墻面前等待一場(chǎng)演出，那時(shí)候綠色占據(jù)了整個(gè)熒幕。鏡頭以常人站立的等高視角，冷靜地記錄下這一場(chǎng)景，只是觀察，不做評(píng)判。最初看站臺(tái)，我們會(huì)覺(jué)綠色的使用顯得突兀，跳躍的畫(huà)面色調(diào)讓人感到很不適。而當(dāng)進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)了導(dǎo)演意圖，便能認(rèn)可這種視覺(jué)沖擊使用的到位與巧妙。其中很多鏡頭的綠色是導(dǎo)演在影片制作后期特意加上去的，正希望通過(guò)這種錯(cuò)亂，真實(shí)地讓觀眾體會(huì)到當(dāng)時(shí)凝重的社會(huì)氣氛和底層人物的生活情況。實(shí)際上，綠色之于賈樟柯，不但有對(duì)曾經(jīng)生活的深刻記憶，更代表了對(duì)生活感悟的情懷。賈樟柯自己說(shuō)：“實(shí)際上這個(gè)綠色來(lái)自于我自己對(duì)生活的記憶。在二十世紀(jì)七十年代末和八十年代，中國(guó)北方很多家庭在裝飾房間的時(shí)候，在一米以下會(huì)油上綠色的圍墻。這個(gè)顏色對(duì)一個(gè)個(gè)子很小的孩子來(lái)說(shuō)，是我每天都要撞上的顏色。而且這個(gè)顏色不僅僅在家庭，在各個(gè)機(jī)構(gòu)都會(huì)出現(xiàn)。在醫(yī)院，在辦公室，在教室，所有的公共場(chǎng)所都會(huì)有這種綠色。在工廠車間這