辨識不同戲劇體系的引進.doc

文章摘要：不同戲劇體系的引進，對我國戲劇的發(fā)展影響較大。如話劇、歌劇表導演理論的確立，都是學習借鑒的結(jié)果。然而相對于戲曲來說，不同體系方法的引進，則不能依樣照搬。文中列舉了實例，從國際、國內(nèi)兩個方面做了比較。由此得出結(jié)論，引進既成體系的方法和原則，不是用以代替，而是為了加強我們的吞吐和容納。另外，這個話題好象有點晚，但認識事物終須有個過程，之前也未見有人正式提過，故形成文字以實記之，借以辨識。關(guān)鍵詞：不同體系 方法比較 引進輸出 吞吐容納（約3千字辨識不同戲劇體系的引進徐柏森當代信息技術(shù)的發(fā)達，給人們提供了極大的方便。但同時也容易誤傳誤信，放棄自己應(yīng)有的判斷。因為信息傳播的可靠性，一直是國際交流中的難題，只有絕對事實與相對事實的不斷印證，才有可能得以補正。藝術(shù)信息就更加不同了，特別是把人家形成體系的東西，全部照搬過來，就必須審慎對待，不可盲目。西方現(xiàn)代派藝術(shù)，特別是西方的戲劇現(xiàn)狀，對我們既陌生也不陌生。近年的文字介紹和舞臺觀摩，拓展了人們的視野，而且這種影響早在西學東漸的上個世紀就開始了。老一輩戲劇家們的創(chuàng)作，多少受了影響，這也是事實。比如郭沫若戲劇中的表現(xiàn)主義、象征主義痕跡的發(fā)現(xiàn)，是西方現(xiàn)代派戲劇對中國戲劇的一種滲透。郭劇中大量運用幻覺、幻想、獨白等手法，貫串全部作品。當然這種影響不是西方現(xiàn)代派戲劇的重復,而是帶給郭劇以富有時代氣息的審美思維方式和新的戲劇表現(xiàn)手法。還有曹禺戲劇和奧尼爾戲劇有著密不可分的關(guān)系。曹禺受西方現(xiàn)代派戲劇的影響，特別是奧尼爾戲劇的影響之大，連曹禺本人也是承認的。曹禺筆下的繁漪和奧尼爾筆下的愛碧，有著某種內(nèi)在聯(lián)系。奧尼爾的瓊斯皇和曹禺的原野在形式上也有類似的相近，這種滲透和借鑒，顯然是受西方現(xiàn)代派戲劇的影響。五十年代，斯坦尼斯拉夫斯基表導演理論體系的引進，對我國戲劇界影響之大波及了戲曲。那些有背景的權(quán)威人士，幾乎想用斯坦尼來改造中國戲劇，認為老大哥的東西，不會有錯。學院派們也跟著鼓噪，于是后來就有了全面在劇團實行以編導為中心的新體制，其中也包括戲改后的戲曲劇團。而編導制在戲曲劇團確立的、堅持的又是風馬牛不相及的兩種絕然不同的體系方法，于是戲曲劇團被攪和起來，掛牌的名角兒、授徒有方的老藝人，作用降低了，演出業(yè)務(wù)交給了編導，編導又依仗斯坦尼理論說了算。在三并舉政策的貫徹中，除傳統(tǒng)戲外，出現(xiàn)了多種變種，但都未能超越前人的藝術(shù)影響。于是折騰來折騰去，又倒過來搞什么“戲曲化”之類，結(jié)果弄得眾人無所適從。當時是在“百花齊放”的條件下，允許這么干，也就無所謂能不能。今天看來，這種影響仍然很難說清它對在那里，又錯在那里。我在表述這個觀點的同時，肯定有人認為以上所指不準確，因為話劇、歌劇正是在斯坦尼理論引進之后，才得以發(fā)展。其表導演理論的確立，都是學習借鑒的結(jié)果。我們新一代戲劇工作者的成長，不能抹殺斯坦尼的影響。是的，我同意這個看法。但是，我們還必須看到另外一面。那些派到戲曲劇團來的編劇、導演，大多是學院進修或畢業(yè)的，在他們的頭腦里，斯坦尼的影響遠遠超過戲曲藝人的影響。正是通過這批所謂行家的攪局，把不同體系的藝術(shù)方法塞了進來，代替了戲曲的寫意性、綜合性。雖然新編歷史劇和戲曲現(xiàn)代戲的教育作用，及其顯著成績，有目共睹，也值得肯定，但單一的編演方式，唯主題思想、唯人物情節(jié)、唯體驗才能上臺表演的強調(diào)，卻排斥舞臺技藝的豐富性和復雜性，并使人產(chǎn)生錯覺，以為戲曲與話劇加唱也就一步之遙。從此，戲曲表演少了一條腿，有無絕活不重要了，武功練不練無所謂了，就連起早喊嗓的，也怕吵醒了別人，老藝人那一套不科學用不上，就算用了也格格不入。只要懂了斯坦尼，知道怎么演就行。這難道不也是事實嗎？近年布萊希特的理論體系，對我國現(xiàn)階段的戲劇創(chuàng)作，產(chǎn)生較大的吸引力。特別是對話劇創(chuàng)作的影響。1979年中國青年藝術(shù)劇院上演的伽利略傳，長演不衰，還有高加索灰闌記、大膽媽媽和她的孩子們等的演出，使我國觀眾大開眼界，使我國戲劇界認識到除了斯坦尼的寫法和演法之外還有另一種新鮮的寫法和演法。事隔不久，從陳毅市長、血總是熱的、一個死者對生者的訪問、阿Q正傳、周郎拜帥、魔方等的出現(xiàn)來看，不能不說是這種介紹和影響的結(jié)果?；恼Q川劇潘金蓮的出現(xiàn)，是我國戲曲借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的突出例子。按照魏明倫的說法，戲中有布萊希特的間離，有艾略特的象征，有加西亞馬爾克思的魔幻，還有比較美學，交叉科學。在運用“荒誕”形式上是“大異小同”，異在觀念，同在手法。真是先知者必先覺，難得有了這么個大雜燴。但群眾受不了，專家也有異議，最后只好緩行。都市新淮劇金龍與蜉蝣，盡管融合的還是域外的結(jié)構(gòu)和形式，但它十分重視淮劇的唱，淮劇大段的堆字垛板，是老演員的絕活，劇中多處給了演員表演技藝的空間，因而它的演出，基本上是成功的，能夠被廣大觀眾所接受。國外藝術(shù)信息大量被引進的事實，有積極的一面，人們終于和外部世界有了溝通，學到了人家之長；但也有盲目的一面，那就是絕對化起來，把別人的東西拿過來，硬要代替我們的一切。如果從我們的戲曲表演藝術(shù)向外輸出來看，那又是令人吃驚的另番景象。比如京劇走出國門一事，上個世紀三十年代就有。梅蘭芳訪問西歐載譽歸來，成為當時中國戲曲界的特大新聞。他的大獲成功，皆源于他個人的才藝：“唱”、“做”和“舞”。一個男子表演一個絕色美女，這本身就是不可思議的絕活，更不用說，他是用維肖的唱腔和柔軟的肢體去表演人物。斯坦尼看后用贊賞的口吻，描述他對東方戲劇藝術(shù)的崇敬和向往；布萊希特則說，他從梅氏的表演中，看到了希望，找到了他的間離理論的源頭，又說中國戲劇是一種最純粹、最冷靜的藝術(shù)。還有之前之后，日人對梅氏訪問的尊崇，歡迎儀式就曾打出“藝驚四座，技壓群芳”。梅氏的演出，自然被世界認定是代表中國的戲劇體系，其藝術(shù)方法和原則，源遠流長，博大精深。五十年代，走出國門最受歡迎的戲，多是武功技藝特別出眾的戲，如孫悟空大鬧天宮、虹橋贈珠、三岔口等。當時的報刊記載著：“中國京劇風靡了德國、孫悟空征服了整個歐洲，中國京劇的非凡武功，把觀眾的神經(jīng)激活了。那些斯文嚴肅的西方觀眾，竟忘了自己是穿著大禮服來的，先是瞪大了眼晴，半張著嘴發(fā)出贊嘆，繼而是瘋狂地鼓掌，相互點頭，忽然一個觀眾忍耐不住發(fā)出了叫聲，緊接著一群人也瘋狂地叫了起來，他們什么都忘了，被中國演員的精彩表演所征服，最后居然情不自禁地用腳跺起樓板，以發(fā)泄他們內(nèi)心的興奮和愉悅?！痹蚝芎唵?，那就是好看、驚險、剌激。他們在失態(tài)后也坦言說：“這是一種終身難忘的，從未有過的藝術(shù)體驗?！蔽覈鴳蚯蛲廨敵觯蟠蟪跞藗兊囊饬?，在比較之后國際國內(nèi)的行家們有了新的認知，這顯然是不同信息相互作用的結(jié)果。由于國際交流的日益頻繁，京?。☉蚯┹敵龅臋C會增多。很多人見識廣了，知道自已的家底，在外國人眼里有多重的份量。人們也不知是為什么，就這樣找回了自信。加上洋學生專門有人來學，京劇（戲曲）好象從另一側(cè)面看到了自身的希望。同時，外國人也慢慢懂得東方藝術(shù)是表意的，是從技藝去結(jié)構(gòu)戲劇的，并非如亞里士多德的三一律，一定要加個負載而實編故事。有人說，“十字坡、三岔口，好象不是文字功夫，是口傳心授?！笔堑?，然而它又是實實在在的劇本，久演不衰的好戲。換句話說，它既是東方戲劇重表意、重技藝之所在，也是名家絕活百年不衰的根本秘訣。由于種種原因，老一代走了，沒了四大名旦、四大須生，沒了李少春、葉盛蘭、王金璐、周信芳、蓋叫天，。遺憾的是新一代沒能接上來，不是他（她）們不想，而是他（她）們不能，因為好苗終須培育、耕耘、扶植、捧場、成角兒，然后才能一步一步冒出頭來?？上覀兊男麦w制也存在著片面性，須要進一步完善，加上行家的熱衷攪局，實在是耽誤