和林兆華戲劇表演觀念探析相關的論文.doc

和林兆華戲劇表演觀念探析相關的論文 作為中國當代最具影響力的戲劇導演之一林兆華以強勁的革新姿態(tài)長期堅持著自己的戲劇實踐嘗試構建具有民族品格的戲劇表演方法體系創(chuàng)造了極具價值的戲劇表演新觀念 林兆華將自己的戲劇表演理論概括為建立“表演雙重結構”概念雖已提出卻尚未形成明確的闡述僅圍繞這一概念較為集中地使用了一系列描述性話語：“演員既在戲中又不在戲中”“既是角色又不是角色”“沒有表演的表演”“提線木偶和提線人”“在敘述當中體驗在體驗當中敘述”“敘述的表演”“扮演意識”等這一系列表述所體現(xiàn)的一個中心原則就是話劇表演應脫離純體驗轉而進入一種敘述狀態(tài)從而實現(xiàn)表演的多元化和多層次感對此他主張演員應以敘述者的身份展開表演 林兆華對傳統(tǒng)戲曲、曲藝的喜愛、對焦菊隱開創(chuàng)的話劇“中國學派”的繼承都令他始終追求將中國傳統(tǒng)表演藝術的神韻納入到話劇的表演方法中演員從人物到敘述者的身份轉變就是林兆華從傳統(tǒng)中借鑒的并且在評彈說唱藝術中找到了理想的范本斯坦尼體系要求演員與角色在表演中合二為一在舞臺上呈現(xiàn)的效果是演員化身為人物而中國傳統(tǒng)的說唱藝術是“演員以自身的本色身份站在第三者立場或者說以第三人稱口吻所統(tǒng)領的說唱式敘述”所以林兆華認為說唱演員的表演最為自由是一種理想的表演狀態(tài)于是在他的表演革新中他將話劇演員和角色的關系也定位為人物、演員、敘述者三重并立的關系 演員敘述者化要求演員脫離純體驗的表演方式以敘述者的身份展開表演關鍵在于如何認識戲劇中的“敘述者”這一特殊身份的內(nèi)涵及其特性因為同樣要求演員脫離人物但與布萊希特的理論有所不同的是林兆華的演員敘述者化的觀念似乎更親近中國傳統(tǒng)戲曲和曲藝說唱藝術形式的敘述機制尤其相對于批判、引導功能而言林兆華更著意于戲劇作為一種表演藝術的本質屬性及戲劇表演自身在表現(xiàn)方式上所蘊含的無限可能 敘述者介入戲劇敘事 對“戲劇”與“敘事”之間關系的區(qū)別貫穿西方戲劇對戲劇本質特征的討論同樣起源于敘事文學中國戲曲則始終保持著敘述的話語模式語詞中代言性敘述的比重大大高于戲劇性對話演員在很多時候都以敘述的姿態(tài)用念白或唱的形式直接面對觀眾陳述以評彈為代表的說唱藝術更是由演員直接講故事而非演故事配以曲調或說或唱這種表演模式又與史詩吟誦者非常相似演員相當于敘述者 西方戲劇舞臺上布萊希特對“戲劇性”提出了疑問明確提出了“非亞里士多德式戲劇”他賦予舞臺敘述者以合法地位為世界現(xiàn)代戲劇舞臺帶來最大革新雖然敘述者的出場是戲劇最早就使用的敘事手段之一但是以布萊希特的理論為標志現(xiàn)代戲劇有意運用敘述者的意圖顯然已遠不同于早期戲劇它不再只表達一種觀點、訴說一種聲音不再有絕對的是非判斷而是要呈現(xiàn)眾說紛紜由觀眾自行解讀所以現(xiàn)代戲劇舞臺上的敘述者所承載的意義已經(jīng)超出了傳統(tǒng)功能的范疇尤其作為導演有意為之的話語手段敘述者的出場明顯有助于戲劇敘事意圖的實現(xiàn) 在中國的話劇舞臺上敘述者的出場在20世紀80年代探索戲劇時期成為一股熱潮很多戲劇家都在作品中加入了敘述者元素成為此時中國話劇舞臺敘事變革的一個顯著特征在這場廣泛的變革中林兆華就是其中的一員他在探索戲劇時期的幾部作品中所運用的最突出的革新手法之一就是讓演員以敘述者的身份面向觀眾展開敘述當然這種手法并非是林兆華的個人創(chuàng)造它的運用在很大程度上取決于新的敘述風格劇本文本的逼迫隨后這種敘述者明顯出現(xiàn)的方法成為林兆華經(jīng)常使用的舞臺手段對其存在形態(tài)的思考也逐漸深化最終林兆華將敘述者定位為表演革新的切入點而非戲劇敘事變革的手段逐步將演員及其表演方法整體性地調整為敘述者敘演的狀態(tài)也就是將演員敘述者化將表演敘述化 從敘事學的角度來看敘述者的真正價值除了講述功能更深層的意義在于實現(xiàn)敘述交流敘述行為意味著接受者的存在作為敘述主體敘述者講述事件受述者接受敘述敘述過程才真正完成所以一旦戲劇舞臺上出現(xiàn)了敘述者就意味著舞臺不是一個封閉的空間它與觀眾開始了交流演員敘述者化的表演要達到的最終效果就是讓觀眾既看到角色又看到演員如何表演角色從無意識地接受表演到自覺地閱讀表演的過程而作為敘事交流的終端當觀眾成為真正意義上的受述者對舞臺敘事的接受或拒絕都將在意識范圍內(nèi)展開而非再現(xiàn)型的寫實戲劇的全盤接受劇場也就成為了一個開放的交流場所觀眾的地位和觀演關系也必然相應地發(fā)生改變 “結構的”亦或“表演的”選擇 演員以敘述者的身份出現(xiàn)在舞臺上直接導致了兩個結果演員表演狀態(tài)的改變和戲劇敘事結構的改變其一演員不能完全沉浸在角色當中需要不時地跳出角色充當面向觀眾的敘述者因此就需要一種全新的表演方法；其二敘述者的出現(xiàn)又帶來敘事層次的變化將單層的敘事結構變成雙重甚至多重舞臺敘事結構變得更加復雜這兩者正是林兆華在長期的舞臺實踐中逐漸確定的兩個主要的實驗方向并在后期嘗試建立有關這兩者的理論闡述 敘述者介入戲劇敘事有兩個途徑一是加入一個獨立于故事的敘述者由他來引導舞臺敘事的進程；二是人物本身具有敘述者的身份后者又有兩種不同的情況一種是人物和敘述者這兩種身份是分離的也就是演員或處于人物狀態(tài)進行體驗表演或處于敘述者狀態(tài)進行客觀敘述正如布萊希特戲劇所呈現(xiàn)的讓演員在人物和敘述者兩個身份之間跳進跳出目的在于制造間離效果時空變化的邊界非常明顯演員表演表現(xiàn)為人物或敘述者二選一的狀態(tài)；另一種就是林兆華期望達到的表演狀態(tài)糅合了人物、敘述者和演員三重身份的表演不明確區(qū)分何時是人物何時是敘述者由此可見林兆華眼中的敘述者與布萊希特眼中的敘述者不盡相同布萊希特是從戲劇敘事的角度為了改變劇本的敘事模式而在戲劇中引入敘述者從而實現(xiàn)戲劇敘事的史詩化風格而林兆華對敘述者的思考一開始就是從表演進入的他在意的是這種特殊的表演狀態(tài)在戲劇表演上的美學追求在他看來敘述者不應該僅僅作為一種結構功能和為制造間離效果而存在敘述者及其敘述完全可以作為表演觀念去支撐一種表演理論的建立這種表演理論因為和中國傳統(tǒng)戲曲的親近關系可以成為一種具有民族化風格的話劇表演方式 因此敘述者這一概念在布萊希特這一派的戲劇家看來是開啟戲劇敘事結構革新的關鍵詞而在林兆華這里則是話劇表演革新的切入點林兆華認為演員始終以敘述者的身份和意識進行表演不明確區(qū)分何時是敘述者、何時是人物邊敘邊演才真正撬動了話劇表演機制的改變因為這時敘述主體是演員視角演員要站在高于人物、故事的層面之上看待自己的表演并保留清醒的舞臺敘事意識不完全陷入人物和故事中時刻與觀眾保持交流 演員與角色對應關系的松動 演員敘述者化導致的一個直接結果就是演員與角色對應關系的松動傳統(tǒng)的寫實再現(xiàn)表演中演員與角色之間有著牢固的對應關系自始至終不會改變在林兆華的表演革新中演員以敘述者的身份進行表演要時刻處于一種變化流動的表演狀態(tài)他一會兒是敘述者一會兒又是角色在這種觀念的支配下林兆華總是打破演員與其所扮演的角色之間嚴格的對應關系這樣做有助于演員從角色中脫離出來尋找敘述者的感覺 演員與角色關系的松動最著名的實驗就是排演哈姆雷特（1990）時讓演員在兩個沖突對立最強烈的角色之間隨時轉換在幫助演員或者說逼迫演員完成敘述化表演的同時這一極富象征意味的形式及其所包含的深刻意蘊使舞臺敘事最終實現(xiàn)了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一角色互換在哈姆雷特中取得成功后成為林兆華經(jīng)常使用的方式之后他在羅慕路斯大帝（1992）、三姐妹等待戈多（1998）、理查三世（）等劇中都曾使用過但就互換角色之間的關聯(lián)程度和隱喻意義上來看顯然都沒能超越哈姆雷特 除了角色互換演員與角色關系的松動還有著形形色色的表現(xiàn)方式理查三世中除了理查其他演員的角色都是不固定的甚至可以兩個演員同時扮演一個角色其中一個負責動作一個負責語詞三姐妹等待戈多中有位演員用帶有濃重地方口音的普通話時而充當旁白敘述者時而充當劇中人物軍醫(yī)契布特丁、安德列或娜塔莎僅憑他極不標準的臺詞以一種異化的聲音在舞臺上引起觀眾的注意留下自己的印記風月無邊中有位樂隊的樂師同時還扮演了一個劇中角色李家班的樂師“鐵笛子”當他作為故事人物出場表演時他是鐵笛子；而當表演告一段落他會當場走回到場外樂隊樂師的位置上為演出伴奏這時他的身份是樂師這種身份的變化、戲內(nèi)戲外的跳進跳出并非完全隨意而是靠兩種身份同質性即戲內(nèi)的角色和戲外的工作人員都是演奏笛子的樂師來產(chǎn)生關聯(lián)因此“樂師演員角色”三重關系及其轉換形成了一種極具意味的形式 林兆華的表演革新是以追求表演的最大自由和無限可能為最