當代觀念攝影[文檔資料]

當代觀念攝影 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 年輕人更多地將嚴格的紀實轉向了關注自己的生活經驗和生存疑惑，其作品看似漫不經心，有時毫無秩序，但卻以嚴肅的責任感保持著人文精神的深度體驗，并以此切入個體的生存環(huán)境，向人們提示著生命需求的合理性和精神追求的崇高感，最大限度地護衛(wèi)著攝影作為一門藝術與個體精神體驗的聯系，是對當代人、特別是對當代上海攝影文化人在特定歷史經歷和生存境遇中的內心體驗和精神反省。 一、觀念攝影 觀念攝影正 是當代藝術的一個組成部分。顧錚在他的世界攝影史一書中寫道： “1960 年代以來，攝影以一種水銀瀉地般的姿態(tài)融入到當代藝術中去，成為當代藝術的一個無法剝離的重要部分。 當代藝術已經由衷地接納了攝影，不恥于攝影的滲入，而攝影也以其自身的實踐證明它自身仍然富于活力，而且也給其他藝術樣式注入了活力。 ” 從最為基本的認識論出發(fā)，一般的人都相信攝影能捕捉片刻的現實，凝固稍縱即逝的瞬間 攝影的科學性和機械自動性，曾使人們相信它是絕對真實的記錄工具；同時，人們也相信攝影能再現我們的夢境，圖解我們的想象，從而使攝影又被認為是藝術創(chuàng)作的工具。然而攝影圖像所創(chuàng)造的是一個復雜的世界，它似乎可以讓人們以最有效的方式了解世界、掌握真相，但是它另一方面又阻止了人們真正的、全面地了解現實。它總是在我們似乎接近了它的時候突然轉身離去，而圖像世界的制造者和消費者，樂此不疲投身于這個游戲之中 將現實變成非現實，直至超現實 不僅僅是因為現實（包括我們自己在內）都被以物質對象的形式來觀看。超現實的攝影世界 “ 代表的是異化的姿態(tài) ” ，遠遠超越了現實與幻想的超驗組合。我們每每試圖抽身離去的時候，卻發(fā)現已和這個世界一樣異化得不可分隔。 從這時候起，也許就從根本上改變了我們所認知的攝影與圖像關系 攝影已不再僅僅停留于記錄對象，而儼然成為探索世界、討論問題的媒介。這也是當代藝術中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在 前者是 make photo，藝術家按事先設計的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問題、闡述觀點，強調方法和觀念的重要性；后者是 take photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術家將當代藝術的攝影，轉化成在視覺與精神中探索時代、人性、媒介本身的密語。 這樣，我們是否可以對 當代觀念攝影做出一個相對清晰的解釋：當代觀念攝影是在 20 世紀 60 年代以后呈現的一種攝影形態(tài)，它在現代攝影對表現形式多樣化和極端化探索的基礎上，介入了對當代各種政治和社會議題的討論，并且在表現手法上更多地從拍攝照片進入制造照片的層面，從而更好地將藝術家的觀念通過和社會的對話進入當代生活。 二、受世界當代藝術影響的中國攝影 當代攝影在中國，相對整個世界的大格局，由于歷史原因，大約晚了二三十年。 20 世紀 80 年代初的中國，剛剛經歷了一次極端歷史進程的攝影界，和其他一切藝術領域一樣，面臨著一種艱難 的抉擇。一個無法否認的現實是，中國的當代觀念攝影作為潛在的對現有攝影文化的自覺突圍，不管在 80 年代初期還是到了它的后期，都只是處于一個非主流的狀態(tài)。這些初露萌芽的作品參差出現在第二回 “ 自然 社會 人 ” 展覽， “ 現代攝影沙龍 ”85 展、 86 展， “ 太陽 人 ” 影展， “80 平米影展 ” 的空間等等。同時在攝影群體和個體上，如上海的北河盟、廈門青年攝影群體以及北京的裂變群體等，以其批判意識和創(chuàng)新觀念，為 80 年代中國當代觀念攝影的話題留下了許多可資借鑒的歷史回音。 遺憾的是，盡管這些頗有見地的中國年輕新銳為當代攝影的 探索付出了不少辛勤的勞動，但那時候的大氣候還不具備相對寬松的氛圍 這些探索到上世紀 80 年代末戛然而止，也只能成為中國攝影史上的一段絕唱。 在沉寂了多年之后， 1993 年 1 月 30 日，由栗憲庭、張頌仁策劃的 “ 后 89 中國新藝術展 ” ，在香港藝術中心與大會堂開幕。該展覽被視為中國大陸當代藝術家進入國際社會的標志。幾乎同時，耿建翌拍攝的一組組帶有超現實和表現主義風格相雜糅的作品五號樓，入選了 1993 年 1 月在德國柏林舉辦的 “ 中國先鋒 ” 當代藝術展。雖然這件作品看起來與 80 年代出現的帶有一些 “ 觀念性 ” 的攝影有相 似之處，但是它的入選，使一部分藝術家開始意識到了攝影媒介參與國際當代藝術的可能性。值得一提的是 1993 年 9 月至 11 月，英國著名藝術家吉爾伯特和喬治，在北京和上海兩地舉辦的“ 吉爾伯特與喬治 1993 年訪華展覽 ” 。他們用令人眼花繚亂的色彩和大幅變化的形象給當時的中國藝術家們帶來很大影響。重要的是，他們在作品中大量地使用攝影元素，這對中國藝術家們重新看待攝影媒介的運用產生了很大的助推作用。此外，他們還一同來到北京的東村等地考察中國的當代藝術狀況，與藝術家們交流。同樣是 1993 年，阮義忠的當代攝影新銳 17 位影像 新生代一書正式在大陸發(fā)行。在這本書里介紹了辛迪 雪曼、大衛(wèi) 貝里、貝爾納 弗孔等西方當代藝術中重要的觀念攝影家，其中部分藝術家都是首次在中國被介紹，這對尚處在中國觀念攝影萌芽時期的藝術家們產生了很大影響。由此可見， 1993 年不僅是中國當代藝術發(fā)展的關鍵時期，也是當代攝影在中國發(fā)展的重要時刻。 中國當代攝影真正關鍵的轉型發(fā)生在 1995 年左右。在這一年里，藝術家們開始越來越多地意識到攝影的獨立性因素，實施行為的過程開始變得不太重要，重要的是如何更好地通過照片傳遞觀念的信息。在這樣的背景下，很多藝術家開始將觀念的傳達圍繞照片來設計。攝影作為行為藝術記錄的痕跡在逐漸消退，一種獨立的觀念藝術語言和樣式正在形成，甚至有些藝術家們己經公開宣稱自己的作品不是行為藝術，而是照片或圖片。攝影已經變成藝術家的某種自覺方式，原來的行為藝術，開始轉變?yōu)橐环N攝影的行為。他們開始在一種類似舞臺或影棚的空間里拍攝作品，雖然他們的作品中依然還帶有行為藝術的成分，但是這種表演已經變得更加私密，甚至已經隱藏、消失在照片的圖像當中了。 就這樣， 20 世紀 90 年代后期更是成為當代攝影在中國發(fā)展成型的重要時期，中國當代攝影也已經逐漸 被國際大型當代藝術展和攝影節(jié)所接受，中國的觀念攝影正逐漸融入西方的當代攝影和當代藝術潮流之中。但是，存在的問題也有很多，尤其是隨著觀念藝術在中國的大規(guī)模興起，在手段和形式上有抄襲和模仿西方觀念攝影的嫌疑。然而不可否認的是，進入攝影作品市場化的時代，中國攝影家最先進入國際市場的作品，最主要的恰恰是具有當代攝影特征的實驗性作品。這些作品包括劉錚的國人系列、莊輝的為利沃爾頓制作的風景、王勁松的標準家庭攝影系列、洪浩的清明上河圖、繆曉春的宣傳廣告等等。不管媒介如何評價這些曾經不被中國攝影主流看好 的大膽實驗，這些攝影家的努力并經證明了中國當代攝影在世界的地位。這些年，隨著 TOP20 等新銳攝影的評選，觀念攝影的年輕化，已經成為一個不爭的事實，而且發(fā)展前景看好。 三、從世界格局回到上海攝影青年軍 一個令人觸目驚心的話題是：當代藝術正面臨歷史的“ 變局 ” 。 2011 年 9 月，英國最重要的博物館英國國立維多利亞與艾爾伯特博物館（ V A）舉辦了 “ 后現代主義 風格與顛覆 1970 1990” 展覽，該展覽在前言中正式宣告了后現代主義的 “ 死亡 ” 。而后現代主義原本是過去數十年來在世界占據主導地位的藝術流 派，也是當代藝術最重要的組成部分。作為美國及西方文化主導權的體現，后現代主義為什么會由西方來宣告終結？為什么掌控著文化 “ 話語權 ” 的西方突然發(fā)生如此重大轉變？靜下心來想想，歷史從來不會無緣無故地發(fā)生，后現代主義正在退出歷史，由此引發(fā)的藝術與文化危機實際上正是今天全球政治、經濟、社會與文化整體危機的一個部分，這也是世界格局轉換的必然結果。 實際上今天的西方已經開始深刻批判后現代主義，英國主流媒體衛(wèi)報就曾公開指責達明 赫斯特（這個世界上在世的最貴的、最知名的藝術家）為 “ 國家恥辱 ” ，其理由與宣告后現代 主義死亡的原因是一樣的：當代藝術與藝術家已經完全陷入 “ 金錢的邏輯 ” 。換句話說，當金錢 /資本成為當代藝術的絕對主導因素的時候，當藝術失去了其 “ 獨立 ” 的品格與敏銳的文化、歷史與社會的批判性的時候，藝術的死亡與文化 /社會的危機是不證自明、不言而喻的。正如先前在定位當代藝術和當代攝影時所做的一個重要的判斷：當代藝術或當代攝影必須以介入社會話題為己任。一旦離開了這一點， “ 死亡 ” 也就是遲早的事情。 而中國的當代藝術由于長時間習慣了在西方當代藝術后面追著跑，跟隨西方的規(guī)則（因為只有這樣才有獲取成功、被西方認可的 可能），并沒有完全確立獨立思考與判斷的習慣。所以當西方開始宣告后現代主義結束的時候，中國的當代藝術還是一副目瞪口呆、茫然失措及不敢相信的表情。設想一下，如果沒有人給他們訂立規(guī)則，沒有人再給予他們指導并指出對錯，沒有了可以模仿并獲取成功和獎勵的方式，中國當代藝術家該怎么辦呢？當代觀念攝影又將走向何方？ 好在攝影所憑借的自身的媒介優(yōu)勢，以及可以迅速和各種藝術融合的資本，作為當代藝術的一種，還是有其獨特的發(fā)展空間。尤其在中國，一方面需要以更具 “ 現代性 ” 、“ 開放性 ” 的文化態(tài)度與西方對話、溝通與交流，另一方 面更需要進一步思考獨立的文化價值及文化身份是什么？面臨著新的轉型期，沒有了參照的對象，也許并不是壞事，反而能夠有效地促進中國當代藝術乃至當代攝影朝著更為個性化的空間突擊，為彰顯更多個性化的人格力量，為切入更多敏感的社會問題，起到真正的 “ 先鋒 ” 作用！ 于是我們也有理由說一下當下的上海攝影 說起上海攝影，第一個跳出的詞匯，就是由海派文化衍生而來的海派攝影。上海是中國攝影的發(fā)祥地，中國早期的一些著名攝影家都曾在這里留下過痕跡，早期最有影響的海派攝影雜志，如飛鷹等，都是在上海出版發(fā)行的。 攝影藝術被上海接納，不像其他的藝術樣式，需要有一個消化的過程。它當初在上海風靡，就具有海量的兼容性、超前性和輻射力，這也正是海派文化的一些顯著特征?；蛘哒f，攝影這 “ 洋玩意 ” 能在上海風行起來，其本身就是海派文化的深刻體現。 我們從以往眾多上海攝影家（尤其是上世紀 80 年代以后）的作品中，看到了上海人的機智和幽默，看到了攝影人對上海市民心態(tài)的多種把握形式以及呈現出來的獨特的技巧特征。那么，在 21 世紀已經走過了 10 多年的今天，當我們試圖為今天的 “ 海派文化 ” 重新定位時，是否能夠給上海攝影以重新振奮的信心？我 想答案應該是肯定的。我們看到了一代新人在兼收并蓄、不拘一格、容納百川、開風氣之先的前輩攝影人探索的基礎上，努力尋找最有效的突破口，使上海的攝影依仗海派文化的優(yōu)勢，力圖在全國乃至世界的舞臺上演繹一場既是五光十色、又別具個性的正劇。 盡管這些攝影人還很年輕，但是他們也在試圖學著拋棄工于心計、對個人得失和安危過于關心的狹隘的私欲，嘗試將一種使命感放在高于其他一切利益之上，從而在包容萬象的基礎上立意創(chuàng)新。好在上海的攝影前輩們已經奠定了扎實的基礎，因此才具備了相當高的起點 尤其是作為上海的攝影青年軍，他們 對世界大文化的吸納和對自身使命感的逐漸認同，有理由書寫一段關于海派攝影全新的華麗篇章。 這些海上青年軍真的是具有驚人活力的一群，正好將海派的視覺文化，以激烈對立和矛盾的方式展現在世界面前：既有本質的還原也有刻意的扭曲，同時展現容光煥發(fā)的美麗和惡俗的細節(jié)，在腐朽中隱含著崇高。這些探索所做出的努力，包括不同的藝術方式、審美態(tài)度，通過攝影手段 但又不僅僅局限于攝影本身。所有這些年輕的攝影人也許都在做一件事，那就是如何探索和進入還未曾開墾的土地，選擇令人感到震驚的視覺姿態(tài)展現自身的活力以及這個都市的活力 。一些畫面之所以選擇一種瞬間的曖昧姿態(tài)，純粹也是為了保護自己，并且通過可能的張力，留給時代更為深刻的印象。在這些色彩斑斕的天空底下，媚態(tài)、頹廢、高科技和未來主義，以及純藝術一并向我們涌來，不僅使前輩感到了從未有過的困惑，也可能給所有的觀眾留下無盡的懸念。 當然，這些絕非無本之木，無源之水，他們是生長在上海老一輩攝影家豐厚的泥土中的一群 盡管表面上看似桀驁不馴。因為圖像的價值并不局限于外表的呈現，而在于外表背后所具有的豐富性，以及它們構成的開放性質和發(fā)散性的思維方式 不管它們本身是否處于一種邊緣 的狀態(tài)。也許他們帶來的就是視覺文化多元化的時間密碼，讓更多的后來者得到從未有過的滿足。 從整體上觀察，這些年輕人更多地將嚴格的紀實轉向了關注自己的生活經驗和生存疑惑，其作品看似漫不經心，有時毫無秩序，但卻以嚴肅的責任感保持著人文精神的深度體驗，