國畫畢業(yè)論文

淺談中國畫的玄機 水之妙 目錄 內容摘要 1 關 鍵 詞 1 Abstract 1 Key words 1 前言 2 一 、 從中國畫的發(fā)展史看用水 2 二 、 水在中國畫的作用 5 (一 ) 以水暈染畫出體積及統(tǒng)一畫 5 (二 )使墨有濃淡干濕的變化 6 (三 )虛中實與實中虛的效果 7 (四 )特殊用水法 7 結束語 8 1 參考文獻 10 致謝 11 淺談中國畫的玄機 水之妙 內容摘要 : 中國畫家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書寫 著 大自然美的密碼，而構成這一玄機的就是 “ 水 ” 。 筆墨是中國畫之靈魂，墨之韻主要靠水來體現(xiàn)，只有水之妙用，墨色才能蒼潤不枯澀死板，才能體現(xiàn)出韻。水使畫有氣 韻、有神采 、 有變化、無水則無畫。古今中國畫家如徐渭、八大山人、石濤、黃賓虹、傅抱石等在用水上都 有大膽突破，他們都是所處的時代具有代表性畫家，他們體察水墨藝術中水的運用之法，把水的運用提到“法”的高度。本文以此為切入點，探求中國畫創(chuàng)新與發(fā)展之路，使中國畫更具有生機和活力，以適應時代發(fā)展的審美需求。 關鍵詞 :水墨畫 、 筆法 、 墨法 、 水法 Abstract: home of their own feelings and the wisdom to borrow ink Chinese painting color on the paper write the password of the nature of beauty, and constitute a mystery is the soul of Chinese painting, is the water ink ink rhyme mainly reflected by water, only the use of water and ink to embellish dull not rigid and can embody the rhyme with artistically drawn water have look have change there is no water, no draw eight ancient and modern Chinese painters such as xu wei mountain man over huang Fu Baoshi bold breakthrough in the water, such as the age in which they are all representative painters, they observe the use of water ink art, this article to the height of the water using the mentioned method as the breakthrough point, to explore traditional Chinese painting innovation and development, make the traditional Chinese painting has more vitality and vigor, to adapt to the aesthetic needs of The Times Keywords: ink and brushwork, ink presentation, water 2 前言： 中國畫無論是山水、花鳥還是人物，都是用筆墨來創(chuàng)作來體現(xiàn)的，但是無論古今之中國畫家在談述時，往往是對筆墨之技法講的比較多，而對用水則論述得較少。 中國畫家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書寫的大自然美的密碼，而構成這一玄機的就是 “ 水 ” ；墨，在中國畫家的眼里，決不只是一種顏料，它是能夠幻化出無窮的色彩和物象的法寶。而使墨蘊含著這種玄機的是 “ 水 ” ；強化的是用 “ 水 ” 使中國畫更多地融入了畫家自我的思想、情感、意趣等生命現(xiàn)象，將自然之美上升到更高層次的智慧抽象。 這對中國畫之創(chuàng)作及發(fā)展來說，不能不說是個疏漏與遺憾。 我認 為，水之用法是否得當，著實是影響一幅畫之意境與神韻的，似魚與水之關系。 一 、 從中國畫的發(fā)展史看用水 中國畫又稱水墨畫，當然，用 “ 水墨 ” 來概括中國畫不盡完整，因為中國畫 的材料除了用水墨還有大量的用色 ，而且中國畫的原生狀態(tài)就是工筆重彩，水墨興盛只是唐代以后的事情，故荊浩說： “ 水暈墨章，興 吾 唐代。 ” 王維 “ 始用渲淡 (即破墨 )，一變勾斫之法 ” ，把墨 和 水 調和 破成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠顏色，并能用水墨表現(xiàn)出山形的陰陽向背，此即水墨畫的首創(chuàng) 。 蘊含著中國五千年的文化，使中國畫家在畫中表達的意境是那么的超凡脫俗，那么含蓄空靈，又那么簡約質樸。一幅中國畫，宛如那“在水一方”的伊人，她的魅力，沒有誰能真正讀得懂，看得懂。 她是中國畫家用自己的感情和智慧借筆墨色彩在宣紙上書寫的大自然美的密碼，而構成這一玄機的就是“ 水 ” 。 在研究中國畫的歷史、畫家的技法特色和技法演變中，早在 南北朝 時的 謝赫 ，在其“ 六法論 ” 中就提到了 “ 骨法用筆 ” ，但是，畫家們對水的研究 一直不夠 ,分析 研究停留 在對筆墨的研究上，卻忽視了水的作用。 在 早期 用色、用墨的過程中，水 能 起到稀釋的作用 。 隨著佛教東傳，印度佛教美術中的暈染法傳入中國。據(jù)傳畫家張僧繇繼承此畫法，在瓦官寺中作 “ 凹凸花 ” ，以色暈染，使人望之有凹凸高下立體之感。用今天的話說其實就是賦彩的過程中加入不同的水分調和后渲染 ,從 濃到淡，表現(xiàn)出花的陰陽向背體積感。這種用色渲染的方法對以后 “ 破墨 ” 方法的出現(xiàn) 起到了很大的啟示作用 。 3 從魏晉 到 唐初，吳道子第一個奮起變革，在吳道子之后，水墨山水畫發(fā)展甚快 ， 他的變革創(chuàng)始 之功殊不可沒。吳道子大筆揮灑，以粗細變化多端的線條勾出山水大形輪廓，盡管失之粗疏，但氣勢磅礴，一掃過去勾填的氣氛，此乃山水畫變化的開始。李思訓所作 江帆樓閣圖 (圖 1)， 仍為勾線填色，用濃重的青綠色為主調，山石皆青綠著色， 1略見皴紋，以中鋒線條勾勒作為造型的基礎。吳道子的 “ 墨蹤為之 ” ，李思訓的渲染賦彩， 都 是水墨畫形成的兩個重要基礎。 但他的用水的方法依然不外乎稀釋墨色和暈染濃淡。 筆法的解放必然會帶來墨法的解放，隨之而來的也必然是用水法的出現(xiàn)。所謂 “ 墨分五色 ” ，以墨色的 “ 焦，濃 ，重，淡，清 ” 的多層次的變化地表現(xiàn)水墨畫更適合文人對典雅、平淡、自然的追求。王維首創(chuàng) “ 破墨法 ” ，就是趁墨色尚未干時，用濃墨破淡、用淡墨破濃，相互滲透 呼應 ，以達到滋潤鮮活的效果。 雪溪圖 (圖 2)沒有剛性線條的勾斫，而是用勁爽 、 柔性的線條勾出輪廓，以水破墨，以水運墨，渲染山石 ， 作為調和劑出現(xiàn)的水在繪畫中終于獲得了獨立的地位，王維首創(chuàng)的 “ 水墨渲染 ” 之法對中國山水畫的影響是 不可 估量的。 圖 1 唐朝 李思訓 江帆樓閣圖 圖 2 唐朝 王維 雪溪圖 圖 3 北宋 范寬 溪山行旅圖 北宋時期， 范寬的山水畫以雄強渾厚，畫面氣勢逼人，濃重敦實。山石堅韌，常以小斧皴，加淡墨暈染，山頭喜作密林，樹法蒼勁，畫樹干多用直筆，樹身用淡墨一染而過，樹葉或勾或點，均極老健。如溪山行旅圖（圖 3）最能代表范寬繪畫風格。范寬用水之處主要在于使墨色具有濃淡變化，畫出畫面層次，同時暈染山石統(tǒng)一畫面。隨后 米氏父子的 “ 米 點山水 ” 在發(fā)展中國山水畫的用水用墨技巧方面作出了突出的貢獻。米 芾 的 創(chuàng)作 形式上表現(xiàn)在 “ 米點 ” 上 ，其山石先用清水筆潤澤一過，以淡墨漬染，再用大小錯落的濃墨橫點，上密下疏。 以充分發(fā)揮水墨的融合。墨色暈染 所形成的效果，形 王春立 王學齡 畫水的源流與技法 J 美術向導 1998 年 4 月 苦瓜和尚畫語錄 M 山東畫報出版社 2007 29 4 成了含蓄的神韻之趣。 南宋院體山水以水墨淋漓的大斧劈皴為典型，這種皴法創(chuàng)自李唐，其 清溪漁隱圖(圖 4)中的山石，無不以勁挺剛硬的中鋒線條勾出輪廓，然后以大筆頭飽蘸墨水，一掃 而過， 或者略加渲染 ,產(chǎn)生李唐那樣具有獨創(chuàng)精神的、灑脫的、簡練的水墨蒼勁派山水，更多強調的是 “ 墨 ” 的表情，水的作用得到更進一步的發(fā)揮。可以看出，李唐此種畫法的影響不僅止于山水，對后世人物畫也有極大的啟發(fā)，如梁楷潑墨仙人圖 (圖 5)的用墨之法，就很明顯是從李唐的畫法中得到啟示的。以馬遠最為突出，在他們的畫筆中水分更為充足 ，把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法推進了一步：如馬遠的 踏歌圖 (圖 6)，畫面下部左邊的兩塊巨石，先用細勁剛性的線條勾出輪廓和石頭內部的結構，然后 加以大斧劈皴，落筆重，起筆輕，在筆與筆之間，自然地留出空白，高聳的山峰用側鋒掃出。大石頭用側筆刷掃， 用 筆中水分充足 得當 ，并沒有爛成一團，干濕濃淡的變化豐富，淡色墨渲染，色與墨 都 不沖擊剛性線條，用筆的剛硬還是用水用墨，整個畫面給人以簡潔、剛勁的感覺。 可見，南宋畫家的用水技巧又向前推進一步，他們更大膽地把水和墨融合起來，產(chǎn)生水墨淋漓之感。水的使用也更多不僅用于爽氣的大斧劈， 運用于云霧的暈染上，使畫面表現(xiàn)出虛實相生的意境，在這一點上，水著實是功不可沒。 圖 4 南宋 李唐 清溪漁隱圖 圖 5 南宋 梁楷潑墨仙人圖 圖 6 宋 馬遠 踏歌圖 元代以后，繪畫的面貌總體來說發(fā)生了很大的變化，其中一個重要因素就是紙的大量使用。元代繪畫大多為紙本，他們多喜用一種較為滲水的皮紙作畫，毛筆蘸著水墨從紙上劃過，一部分的水墨吸到紙里去了，產(chǎn)生了如“屋漏痕”般的枯筆。這種枯筆繪出的物象虛虛實實，且能和較濕的用筆配合使用，使畫面增添許多虛實和 筆味，甚得元代畫家的喜愛。如水村圖（圖 7）富春山居圖（圖 8）這種皮紙的大量運用，更大限度的解放了筆墨和水，使筆墨更多變，更有利于畫家隨意生發(fā)。同時也產(chǎn)生更為高超的用水技巧。干筆、濕筆、淡墨都少不了水的參與，特別是干筆的大量使用，使元代繪畫大大的區(qū)別于前代繪畫。由此可見，水的作用不但可以稀釋、可以暈染，還可以調 5 整含水的多少，使用筆產(chǎn)生干濕變化。 明清兩代， 用水的技法又有了新的發(fā)展，用水多者如石濤縱橫揮灑、水墨淋漓，使畫面富有意境和神韻，用水少者如髡 殘 ，枯筆直掃，如干裂秋風，使畫面呈現(xiàn)出一種蒼茫渾厚的氣勢。還有在用水方面自出新意者如徐渭用膠水調墨，使墨滲化較慢，并持久的擁有水潤之感，如他的 墨葡萄圖（圖 9） ，今天依然晶瑩剔透。另外，水的重要性也得到了一致的認同，清代李鱓就曾言“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神”，“筆墨作合生動，妙在用水”，“作畫無水、如舟 擱灘、劃不得一槳 ”，充分說明作畫 要傳神，筆墨是基礎，而筆墨變化的其中一個關鍵便是用水。水的多少決定墨色的濃淡、干 濕以及畫面的整體氣韻。 圖 7 元 趙孟頫水村圖 圖 8 元 黃公望富春山居圖局部 圖 9 徐渭 墨葡萄圖 到了近代 ，黃賓虹在總結前人用筆用墨的基礎上，總結出五筆 (平、圓、厚、重、變 )七墨 (濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、 潑墨法、焦墨法、宿墨法 )， 還創(chuàng)立了水法論，他的許多作品，正是妙于用水，而達到水墨神化的效果，他說： “ 古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。 ” 黃賓虹除了水破墨、墨破水，或水破色、色破水之外，還有他的鋪水法特別應引起重視，鋪水的作用，在使畫面更滋潤，更調和，更渾然一體。傅抱石畫面干濕有致，既有潤含春雨，又有干裂秋風。在他的渲染中，學習西洋水彩畫的經(jīng)歷使他受益匪淺，不僅是對畫面色調的把握，還有對水分的控制， 都 達到得心應手、隨意揮灑的地步。 至此，水的重要性開始上升到法的高度，和筆法、墨法一起構成 了中國畫技法的主要基礎。 二 、 水在中國畫的作用 (一 ) 以水暈染畫出體積及統(tǒng)一畫面 水在中國畫技法中的基礎作用是調和以及暈染，古人用水調和墨和色使之順利地描 6 畫在墻壁或絹上，同時又用水暈染墨和色，使之有濃淡變化，表現(xiàn)物象的凹凸和陰陽變化。隨著技法的發(fā)展，水的這種作用也不斷的豐富。在花鳥畫中，用水來暈染花、葉、枝、鳥等，同時還統(tǒng)一畫面，使畫面具有一定的氣氛。在山水畫中，水可以用來暈染山石的樹木，還可以用來烘托云氣和表現(xiàn)山石體積。在人物畫中，暈染除了表現(xiàn)人物面部以及衣服的結構，還可以整體平涂、渲染，使畫面更協(xié)調統(tǒng)一。因此 ，水在暈染中起到了重要的作用，隨著暈染部位及面積變化而體現(xiàn)出具體的效果。 (二 ) 使墨有濃淡干濕的變化 中國畫的用墨，最主要的變化是濃淡和干濕，這些都是通過調整筆和墨中水的含量來實現(xiàn)的。墨中含水少，墨就濃，含水越多就越淡。通過墨色濃淡的變化，使畫面具有豐富的層次。如溪山高隱圖（見圖 13）。近景似濃墨為主，中景以有濃淡變化的山石為主，遠景以淡墨掃出，使畫面具有明確的空間關系。同時，中景的山石下部較濃，上部較淡，山石的體積和陰陽也躍然紙上。同時，有的畫整體以淡墨為主，濃淡主要起畫龍點睛的作用，如倪瓚的 容膝 齋圖 (圖 10)給人平淡天真之感。有的畫主要以濃墨為主，淡墨主要起一定的過度和暈染的作用，如李唐萬壑松風圖（圖 11），造成厚重濃密之氣勢。 圖 10容膝齋圖 圖 11萬壑松風圖 圖 12雨后空林圖 圖 13 溪山高隱圖 圖 14石溪的山水畫 調和好墨與水的比例，再調整毛筆上水墨的含量，則可以使墨色具有干濕的變化。水多則濕，水少則干，干者惜墨如金，如干裂秋風；濕者潑墨如水，如潤含春雨。當然，干與濕是相對的概念，任何一幅畫都是由干筆濕筆配合完成的，只是有的畫以干筆居多，有的以濕筆居 多。倪瓚善用枯筆作畫 ， 他的畫以簡勝， 如 雨后空林圖 (圖 12)， 在構圖上 ， 以 一河兩岸，一兩個土坡，三五株枯樹，表現(xiàn)出一種極其潔凈和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼的感覺。他的畫用水 極為 少的，達到惜水如金的地步。吳鎮(zhèn)正相反，濕 7 墨、繁筆是他的典型風格 ， 如代表作品 溪山高隱圖 （圖 13） ，這幅畫是畫在生紙上的，先用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻皴，復加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隱半顯，使畫面透光而明亮，最后以焦墨點苔點，層次極為分明。他的畫水分很足，數(shù)百年之后，仍有 “ 生命力依舊 ” 之感， 他 在用水用墨上有自己的 想法 ， 細觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫，都給人以 “水墨淋漓幛猶濕 ”的感覺。 吳鎮(zhèn)能以2自己的深厚功力熟練地把握筆墨水分在生紙上的微妙變化，用水法也得到了又一次的飛躍。 石溪的山水畫 (圖 14), 其用筆用墨 , 枯的枯 , 焦的焦 , 石溪能巧妙的用水 , 并留漬水 , 因此使畫又能濃淡適可 , 干濕得宜 , 給觀之者以悅目。 (三 )虛中實與實中虛的效果 作畫“實中有虛 ,虛中有實” ,太實則堵 ,太虛則空 ,所以要求作畫能夠虛中有實，實中有虛 ， 而得恰到效果”之妙。通常從畫面的形式而言 ,有畫處謂之實 ,無畫處 (即空白處 )謂之虛 。例如畫山水 、云霧、水泊、天空在繪畫中是屬于虛的對象 ， 這些對象的處理通常有兩種手法：一是靠運筆作畫過程中水的渲染 ；二是靠四周實景的相托，以實映虛，或以虛托實 ?！爱嬃唆~兒不畫水” ,水不畫 ,可是水的形象感覺還是要在畫面體現(xiàn)出來。 但虛實是 相對的， 黃賓虹的畫面在虛實處理上，往往在畫面之團團昏黑中，適當在村舍、屋宇亭臺、山石或人物處留白此白使畫面頓現(xiàn)靈透。他說：“虛處不是空虛，還得有景，密處還需有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實，實中須注意有虛。” 黃 賓虹作品中暗黑的山 體中一組亮色的房屋，是實中之虛，這種虛是靠墨色的濃淡和疏密來體現(xiàn)的，同時，濃淡勾勒的房屋往往還用接近于清水的淡墨復勾一遍，使得畫面更顯得整體和諧。 還有的作品描繪山間之云霧或天空，并不全用留白法，因為留白確是表示天空和云霧的一種方法，但有時顯得單薄和簡單，如果用淡墨暈染出云霧的氣勢和大體形態(tài)，則云霧更有動勢，也更具氣韻。在天空的處理方法上，用淡墨暈染出陰天微云的效果，使本是虛空的天似乎更具內容，而不是簡單的空無一片，這種在本是空白的地方加入一些若有可無的渲染就造成了畫面虛中有實的效果。可以使畫面更耐看，更給 觀者留下想象的空間，從而使畫面更有意境。對畫面的實際處理上 , 水法還有其它很多作用。 山水畫中的虛實產(chǎn)生了畫面的韻律、節(jié)奏，也產(chǎn)生了空靈與前后變化，而虛實效果的取得與否都必須依靠對水分的掌握。筆墨體現(xiàn)山石的形體，虛實使畫面能夠取得 “ 咫尺千里 ” 之 王伯敏 黃賓虹畫語錄 M 杭州 西泠印社出版社 1997 139 8 勢，這一切，水分的掌握是其中的關鍵所在。 (四 ) 特殊用水法 在中國畫發(fā)展的歷史長河中，用水的技法不斷發(fā)展豐富，所用的水多為清水，同時，也有少部分畫家用一些相對特殊的技法，用經(jīng)過加工的水。如浸水法，是 在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動，一旦出現(xiàn)符合畫面需要的圖像，即 用 張質地較厚的宣紙在水面上一拂而過，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產(chǎn)生變幻莫測的形狀，然后在此基礎上進一步加工、整理。此法最宜表現(xiàn)無常形的浮云與流水，運用得當則十分生動，用筆是畫不出來的 。（如圖 15 畢可燕作品） 還有的畫家在水上作文章，如利用宣紙上礬便不易化水的特性，創(chuàng)造的礬水留白法，用于表現(xiàn)雨景和雪景，這種技法就是 用大筆沾化開的礬水根據(jù)畫面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產(chǎn)生風雨的感覺。 （見如圖 16 于志學作品） 豆?jié){也能讓宣紙滲化過程減弱， 如傅抱石的 江南 雨景 （見圖 17） 為了體現(xiàn)強烈的風雨交加，經(jīng)常在畫之前先用筆蘸些礬水或豆?jié){水往紙面上甩，待干后再以層次不同的墨色反復渲染，因甩上礬水的部分不大受墨，這時就形成風雨的感覺，形成風雨傾斜的氣勢。氣氛十分強烈 。 當然，還有更多畫家在這發(fā)面進行了嘗試，后來逐漸走向了純材料和肌理的探索。如著名臺灣畫家劉國松就是專門研究使用不同的水產(chǎn)生不同的效果，甚至產(chǎn)生專業(yè)的特殊水運用系統(tǒng)?？梢?，水在中國畫中的運用也是一個重要且相對獨立的技法體系了。 圖 15 畢可燕作品 圖 16 于志學作品 圖 17 傅抱石的 江南 雨景 “ 中國畫自古以來講究筆法、墨法，其實還有水法 ” ， 在研究和總結前人的經(jīng)驗， 9 水在中國畫中的重要作用是毋庸置疑 的。古人說“墨法在于水，以墨為形，以水為氣氣行形乃活矣”。古人水墨并稱，實為至理。齊白石題畫墨荷圖中說：“干裂秋風畫之難，潤含春雨亦非易”可見， 中國 畫用水是一門很深的學問，值得研究實踐。 結束語 綜上所述， “ 中國畫自古以來講究筆法、墨法，其實還有水法 ” 。 水在中國畫中的重要作用是毋庸置疑 。在研究和總結前人的經(jīng)驗，古人說“墨法在于 水，以墨為形，以水為氣氣行形乃活矣”。古人水墨并稱，實為至理。 可見， 隨著時代的發(fā)展 , 中國畫的革新 , 勢在必行 , 這是時代賦予中國畫家的任務。繪畫要發(fā)展 , 技法一定要提高。 中國 畫用水是一門很深的學問，值得研究實踐。只有不斷實踐，不斷總結偶然和必然，并加以體會，整理和思考，才能有效地掌握水法的主動權， 為中國 畫創(chuàng)作服務，達到更