普羅科菲耶夫瞬間幻象OP.22的和聲處理手法.pdf

中文摘要 鋼琴組曲瞬間幻想o p 2 2 是普羅科菲耶夫青年時(shí)代最具影響力的作品之 一，作曲家在和聲方面做了許多大膽且有新意的嘗試。本文通過對o p 2 2 中所呈 現(xiàn)的和聲現(xiàn)象進(jìn)行分析和研究，總結(jié)歸納出作品中應(yīng)用的三種類型的和聲材料 ( 音程型和聲材料，和弦型和聲材料以及調(diào)式調(diào)性型和聲材料) 及其具體處理手 關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫和聲中心材料處理手法 a b s t r a c t p i a n os u i t e ”i n s t a n tf a n t a s y ”o p 2 2i so n eo ft h em o s ti n f l u e n t i a l w o r k si np r o k o f i e v sy o u t h ：t h ec o m p o s e r h a sd o n e m a n y b o l da n d i n n o v a t i v ea t t e m p ti nh a r m o n y t h r o u g ht h ea n a l y s i sa n dr e s e a r c ho nt h e a c o u s t i cp h e n o m e n ap r e s e n t e di no p 2 2 ，t h i sp a p e r s u m m a r i z e dt h e a p p l i c a t i o no ft h r e e k i n d so fw o r k sa n ds o u n dm a t e r i a l ( i n c l u d i n gi n t e r v a l a c o u s t i cm a t e r i a l s ，a c o u s t i cm a t e r i a l s ，a n dc h o r d b a s e dt u n i n gt o n a l h a r m o n ym a t e r i a l ) a n dt h eh a n d li n gm e t h o di ns p e c i f i cw o r k s k e y w o r d s ：p r o k o f i e v h a r m o n yc e n t r a lm a t e r i a l h a n d li n gm e t h o d 3 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 引言 二十世紀(jì)是一個(gè)充滿動蕩的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中，改變世界面貌的嚴(yán)峻事件 一個(gè)接一個(gè)的上演，侵略與反抗，戰(zhàn)爭與和平改變著世界，苦難與祈盼也催生著 新思想的成長，各種哲學(xué)思想相互碰撞，人類文明的步伐堅(jiān)韌前行，文化、藝術(shù) 也打破傳統(tǒng)的禁錮而得到廣泛而自由的發(fā)展。2 0 世紀(jì)的音樂創(chuàng)作是一個(gè)大破大 立、破舊革新的時(shí)期。隨著調(diào)性擴(kuò)張、調(diào)式多樣、不協(xié)和音解放，技法創(chuàng)新和多 種體系并存帶給作曲家無限廣闊的創(chuàng)作空間，各種美學(xué)觀點(diǎn)、各種風(fēng)格、各種流 派在這個(gè)時(shí)期里竟相爭艷，音樂的個(gè)性化和多元化成為時(shí)代的主要特征。這種多 元化不僅體現(xiàn)在作曲家與作曲家之間，有時(shí)也體現(xiàn)在同一作曲家的不同作品中。 身處于這一特殊環(huán)境下的普羅科菲耶夫以其天才的創(chuàng)作才能，以及獨(dú)樹一幟 的音樂風(fēng)格從這個(gè)復(fù)雜而多變的時(shí)代中脫穎而出，成為這一時(shí)期眾多作曲家中的 佼佼者。 謝爾蓋謝爾蓋維奇普羅科菲耶夫( 1 8 9 1 1 9 5 3 ) 是前蘇聯(lián)著名的作 曲家、鋼琴家、指揮家，俄羅斯蘇維埃聯(lián)邦社會主義共和國的人民藝術(shù)家( 1 9 4 7 ) 。 他出生在農(nóng)藝家庭，5 歲跟隨母親學(xué)習(xí)音樂，1 9 0 4 年考入前蘇聯(lián)彼得堡音樂學(xué)院， 跟隨里亞道夫、里姆斯基一科薩科夫、維托爾學(xué)習(xí)作曲，于1 9 0 9 年畢業(yè)于作曲 班。之后又分別跟隨契列普寧與葉西波娃學(xué)習(xí)指揮與鋼琴，于1 9 1 4 年畢業(yè)于指 揮班與鋼琴班。 普羅科菲耶夫是一位有著獨(dú)特音樂風(fēng)格的革新作曲家。這首先表現(xiàn)在他對各 種藝術(shù)領(lǐng)域的新表現(xiàn)手法有著極大的興趣，其次，他也致力于探索創(chuàng)新，追求完 美的藝術(shù)表達(dá)，這使他的音樂作品具有高度的現(xiàn)實(shí)性與極高的藝術(shù)性。 有理論家曾評價(jià)說：“普羅科菲耶夫的音樂風(fēng)格的許多特點(diǎn)反映了二十世紀(jì) 人類的新音響感覺：形象對比性從剛烈到柔情，節(jié)奏的彈性，和聲與音色效 果的簡練，多調(diào)性和多音型手法的自由。”“曲式與織體在曲式上的明確性，音 響的清晰度，從樂器本身對鋼琴音樂的解釋，節(jié)奏上的彈性與力度等等。 這 些特征體現(xiàn)了普羅科菲耶夫與眾不同的音樂風(fēng)格，也體現(xiàn)了作曲家的個(gè)性所在。 o 西方名音樂家傳尤里凱爾第什編 9 普羅科菲耶夫徐月初輯譯。 4 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 就創(chuàng)作風(fēng)格而言，作曲家給自己總結(jié)了五個(gè)方面：古典路線、創(chuàng)新路線、運(yùn) 動路線、抒情路線以及諧謔路線。這些在作曲家早期的代表性作品瞬間幻象 中就已彰顯出來，特別是其中的第二條創(chuàng)新路線“開始是采取我自己的和 聲語言方式，其后則發(fā)展成為一種能夠表達(dá)強(qiáng)烈情感的語言”固其創(chuàng)新性首 先就體現(xiàn)在和聲語言方面。具有奇異幻想性與色彩描寫性的瞬間幻象，同出 奇制勝和巧妙的和聲技法是完全適應(yīng)的。作曲家在這里就和聲、節(jié)奏和鋼琴織體 等方面做了各種可能的實(shí)驗(yàn)。 作品瞬間幻象是普羅科菲耶夫早期的經(jīng)典之作，它完成于1 9 1 7 年，共 2 0 首鋼琴小品，其中有1 1 首寫于1 9 1 5 1 9 1 6 年間。 表：瞬間幻象寫作年代分類 1 9 1 5 年1 9 1 6 年1 9 1 7 年 i , m 、厶 6 首8 首5 自 ( 第5 、6 、1 0 、 ( 第2 、3 、7 、1 2 、( 第1 、4 、8 、9 、1 1 、 1 6 、1 7 首)1 3 、2 0 首)1 5 、1 8 、1 9 首) 涅斯齊耶夫評價(jià)這部作品時(shí)說：“這是普羅科菲耶夫的特種日記，它以大 膽的實(shí)驗(yàn)和簡明的表現(xiàn)著稱。我們仿佛走進(jìn)作曲家的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)室，可以看到他是 怎樣貪婪地探索著新的藝術(shù)手段，怎樣為將來創(chuàng)作大作品做特殊的毛坯的。” 作品是根據(jù)當(dāng)時(shí)俄國頹廢派詩人，也是普羅科菲耶夫經(jīng)常的合作者貝爾蒙特的 二行詩而作。原詩是：“在瞬間的幻象中我看到了世界，充滿了繽紛絢爛的七色 彩虹?！?在這部作品中不管是從它的情緒表達(dá)，還是從形象塑造上來看，這2 0 首鋼 琴小品具有多樣性特點(diǎn)。作曲家刻意從對比出發(fā)安排他們的次序，讓抒情的篇頁 與詼諧的舞蹈、或戲劇性的篇頁交替的出現(xiàn)，而這也是普羅科菲耶夫一貫的藝術(shù) 風(fēng)格。他從來沒有長期貫注某一種風(fēng)格或?qū)懽髂Ｊ?，從他的不同作品中明顯了反 映出作曲家對不同音響的關(guān)注。他總會精心設(shè)計(jì)每一種音響的音高材料，賦予它 以個(gè)性化和聲語義，并將其發(fā)揮、衍展、貫穿，使之逐漸發(fā)展壯大，成為有呈示、 有發(fā)展、有終結(jié)的完整的音高材料。 o 普羅科菲耶夫和聲的現(xiàn)代特點(diǎn)霍洛波夫音樂譯文1 9 8 1 年 國 的當(dāng)時(shí)、后來與現(xiàn)在論普羅科菲耶夫新調(diào)性作曲技法葛佳嘉武漢音樂學(xué)院碩士 研究生學(xué)位論文2 0 0 5 年 西普羅科菲耶夫 徐月初輯譯 5 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 古往今來的音樂創(chuàng)作中，音高關(guān)系常常成為作曲家首先關(guān)注的對象。在二十 世紀(jì)的探索性音樂作品中，人們已無法用已經(jīng)熟知的理論和方法去分析理解它 們。和聲的概念大大擴(kuò)展，構(gòu)建和聲體系的方式多種多樣。 “和聲觀念的改變具體反映在運(yùn)用另外的和聲材料以及組織法的新手段上。 如果十七十九世紀(jì)的美學(xué)觀認(rèn)為三和弦是協(xié)和的，那么對二十世紀(jì)來說，純 粹的三和弦只不過是理想音響之一。此外尚有大量的其他手法爭得了陽光下的平 等地位。腳而在美學(xué)上對不協(xié)和和弦也發(fā)生了改變，不協(xié)和和弦不再是音響不好， 它與協(xié)和和弦一樣，變成了美好的聲音，不過是另一種富有特性的聲音。同時(shí)， 不協(xié)和和弦并非由于它與協(xié)和和弦形成對比才能給人以美好音響感覺，就其本身 而言，它并不依賴協(xié)和和弦而取舍?；诖?，形成了二十世紀(jì)和聲基礎(chǔ)的兩個(gè)重 要方面，“即在水平( 橫向) 關(guān)系上擺脫了七個(gè)自然音級功能的十二個(gè)半音 音級的解放，以及縱向關(guān)系上擺脫了傳統(tǒng)協(xié)和與不協(xié)和觀念的不協(xié)和音 的解放。 o 這兩個(gè)“解放”使和聲開始擺脫以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為 原則的傳統(tǒng)和聲體系的制約。而這個(gè)規(guī)律卻曾創(chuàng)造了近兩百年來的音樂輝煌，對 其內(nèi)在強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)力，勛伯格曾不無感慨的道：“在創(chuàng)作中幾乎給作曲家以夢游 者的安全感。 和聲擺脫了古典調(diào)性規(guī)律的制約，從而為作曲家提供了為自己的作品選擇符 合他本人的個(gè)性、氣質(zhì)、趣味和年齡的和聲材料的最大可能。同時(shí)也使作品變的 更加深邃難懂，“因?yàn)樽髑疫x用什么材料作為他樂思發(fā)展的基礎(chǔ)，采用何種手 段來組織和發(fā)展這些材料，都是因人、因作品而異的，可能性是無限的。 在古希臘時(shí)期，“和聲”這一詞語的含義并不指音樂技術(shù)方面，而是在哲學(xué)、 美學(xué)方面。和聲在美學(xué)上的概念和意義一般為：和諧、統(tǒng)一，相互聯(lián)系、協(xié)調(diào)一 致，有條理、有秩序。這個(gè)概念同樣存在于天體、宇宙、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑等領(lǐng) 域中。然而和聲這個(gè)詞語“定居在音樂領(lǐng)域之中卻并非偶然。音高關(guān)系的和諧、 統(tǒng)一，他們的協(xié)調(diào)性、條理性，是人類心靈深處情感迸發(fā)的自然要求。也是和聲 的美學(xué)意義在音高關(guān)系上獲得完美的體現(xiàn)。而人們通常理解的和聲概念，只是和 聲美學(xué)概念在作曲技術(shù)方面具體化、物質(zhì)化的結(jié)果。它在不同的歷史時(shí)期是各不 普羅科菲耶夫的現(xiàn)代和聲特點(diǎn)霍洛波夫 音樂譯文1 9 8 1 年 o 9 2 0 世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系劉康華中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2 0 0 6 年第二 期 同上 6 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 r 2 2 的和聲處理手法 相同的。比如，中世紀(jì)的理論家們認(rèn)為“和聲是高音與低音的協(xié)調(diào) ，“是幾個(gè)聲 部和諧的結(jié)合 ，但是從十七世紀(jì)主調(diào)寫法興起后，和聲就變成“和弦及和弦連 接的理論”，幾乎成了主調(diào)音樂的代名詞。到了二十世紀(jì)，在不同年代，不同的 作曲家中，這種變化與差別就更大了，甚至在同一作曲家的不同作品中，都可能 大相徑庭。如果說，十八、十九世紀(jì)還能用一種形式劃一的體系來表達(dá)和聲美學(xué) 意義在作曲技術(shù)方面的具體概念的話，到了二十世紀(jì)，這就難以辦到了，尤其在 具體規(guī)則方面。 身處于二十世紀(jì)音樂潮流的普羅科菲耶夫雖然并沒有像勛伯格、巴托克等作 曲家一樣極力打造屬于自己的音高結(jié)構(gòu)體系，但是他對音高材料運(yùn)用的邏輯性、 合理性是不容質(zhì)疑的。同時(shí)作為一位追求嚴(yán)謹(jǐn)、主張矜持、思維方法有條理、且 掌握材料方面一絲不茍的作曲家，在和聲材料的選擇或設(shè)計(jì)上有著突出的特點(diǎn)。 這在作曲家早期的代表作瞬間幻象中便顯現(xiàn)出來。瞬間幻象中和聲材料 是作曲家為作品精心選擇或設(shè)計(jì)的。不同作品有著不同的和聲處理手法，因而是 多種多樣的，如以某種音程或某種結(jié)構(gòu)的和弦或以某種調(diào)式構(gòu)成和聲中心材料 ( 將在后面章節(jié)專門論述) ，并根據(jù)這些材料的特征進(jìn)行相應(yīng)的處理。 本文將以普羅科菲耶夫瞬間幻象o p 2 2 為研究對象，從作品的音高材料 著手，探討普羅科菲耶夫在作品中的和聲處理手法。 由于普羅科菲耶夫瞬間幻象0 p 2 2 的分曲中都有著不同類型的和聲中心 材料及其相應(yīng)的處理手法，因此本文采用個(gè)例分析方式以及盡可能的分類進(jìn)行研 究和表述。 7 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 第一章音程型和聲材料的處理手法 和聲技法的“新舊之間存在著復(fù)雜的相互關(guān)系，必須在古典的功能范圍內(nèi)體 現(xiàn)出新的和聲含義，作曲家將某一個(gè)和弦或者音程的作用擴(kuò)大到曲式的一部分， 甚至擴(kuò)大到一部作品中，這是和聲個(gè)性化的重要手段” 。 在普羅科菲耶夫瞬間幻象中，可以發(fā)現(xiàn)由他選擇或設(shè)計(jì)的和聲材料，這 些材料中，有的是音程，有的是和弦或和弦進(jìn)行方式，還有的是某調(diào)式類型，他 總是根據(jù)這些材料的形式特征來進(jìn)行合理的處理。這些和聲材料及其處理手法大 體具有以下特征： ( 一) 個(gè)性特征：在不同作品中和聲中心材料的構(gòu)造各不相同，因而具有可 區(qū)別的個(gè)性特征。這種個(gè)性特征表現(xiàn)為該作品選擇或設(shè)計(jì)的某種音程、和弦以及 調(diào)式，和弦結(jié)構(gòu)可以是多種多樣的，和聲進(jìn)行也可采用多種方式。它們可能是來 自于傳統(tǒng)，也可能是創(chuàng)新的形式。概言之，是作曲家精心選擇、設(shè)計(jì)的音高材料， 并把它作為拓展和聲的“原材料”。 ( 二) 中心性特征：它是一首作品中最重要、最具統(tǒng)治力的和聲中心材料， 同時(shí)也是作品結(jié)構(gòu)力的要素之一。 ( - - ) 承遞性特征：在和聲發(fā)展的過程中，既保持中心材料的形式特征，又 表現(xiàn)出變化發(fā)展的狀態(tài)。 音程型和聲材料是指作品的和聲中心材料由某種音程關(guān)系構(gòu)成，且這種音程 關(guān)系在作品中得以貫穿、衍生，使之成為構(gòu)成作品、統(tǒng)一作品的和聲材料。下面 將結(jié)合具體作品，實(shí)例說明普羅科菲耶夫瞬間幻象中的音程型和聲材料的處 理手法。 第一節(jié)五度音程型和聲材料的處理手法 在傳統(tǒng)和聲中，主和弦與屬和弦、下屬和弦之間形成的五度構(gòu)架，成為表達(dá) 調(diào)性和聲的基本形式。這體現(xiàn)在形成以主和弦為中心( 見下例) ，“而處于上方五 度的屬和弦及處于下方五度的下屬和弦是兩個(gè)相矛盾的和弦，它們傾向于完全相 反的方向，并由于取得平衡的、對稱的終止主和弦而得到了穩(wěn)定。 現(xiàn)代和聲中的古典結(jié)構(gòu)霍洛波夫著羅秉康、高燕生譯 u- 一 i 一 1 一 q 、一， 外 夕而1 。肩 們jb r 姜蝗5 1 廣了 _ 一 上例選自瞬間幻象的第三首開始第1 3 小節(jié)，作品的主題是由三個(gè) 層次構(gòu)成的合唱織體。鋼琴右手是上行的四音列，旋律伴隨平行的六和弦。中間 層重復(fù)四音列，只是因填入了半音而成為半音進(jìn)行。低音層是長音。全曲的調(diào)性 為d 調(diào)。 主題中簡短的交代了作品的中心因素是g 、a i d 構(gòu)成。作品的主調(diào)為d 調(diào)，a 音與g 音為主音d 的屬音和下屬音。主音與屬音、下屬音的五度關(guān)系構(gòu) 成了作品的和聲中心材料，成為全曲和聲的統(tǒng)治者。( 見下例) 。 近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)童忠良 9 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 呈示段中，屬、主、下屬的交替進(jìn)行著，這種進(jìn)行與和聲中心材料的構(gòu)造 有關(guān)。無論屬主，或是下屬主，都在中心材料陳述的內(nèi)在關(guān)系中運(yùn)動。 這似乎顯得傳統(tǒng)而古老，唯有平行和弦與半音聲部散發(fā)著異樣的氣息。 這個(gè)中心材料包含了兩種形式特征： ( 一) 由下屬音、屬音構(gòu)成的二度結(jié)構(gòu)的和弦； ( - - ) 下屬音、屬音傾向主音。 普羅科菲耶夫從中心材料的形式特征出發(fā)，采用有別傳統(tǒng)功能和聲的處理方 法，另辟蹊徑，創(chuàng)新處理這一和聲中心材料。全曲遵循著這一中心材料的形式特 征派生衍展。 二、五度音程型和聲材料的拓展 和聲中心材料一經(jīng)設(shè)定，其展開必定會緊緊圍繞中心材料形式特征而進(jìn)行， 它既保持中心材料的形式特征，又表現(xiàn)出變化發(fā)展的狀態(tài)，使作品的音高關(guān)系保 持完整和統(tǒng)一。 在作品的展開段中，作曲家將二度和弦的形式進(jìn)行拓展，在八度分層持續(xù)的 g 、a 二度和弦中間插入了增四度關(guān)系的二度和弦撐c 、幻。這兩個(gè)和弦構(gòu)成了復(fù) 雜的關(guān)系，擴(kuò)大了和聲的張力，也使作品的音樂風(fēng)格發(fā)生變化，即從呈示段搖曳 曲風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)闉橹卸斡行┰溨C、瘋狂的舞曲風(fēng)格。 1 0 ，ji，tjf、 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文 張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 例2 瞬間幻象第3 首1 3 2 0 小節(jié) 分析上例可以得出，二度和弦撐c 、協(xié)的插入，改變了原來單一調(diào)性的狀況， 也改變了原有的音列。兩個(gè)和相距增四度的二度和弦進(jìn)一步擴(kuò)展，生成了一個(gè)新 的調(diào)式，即2 ：1 音程型調(diào)式。下面是譜例2 中全部樂音的總和。它由四對三全 音組合而成。 2l2l2l2 雖然展開段與呈示段是如此的風(fēng)格迥異，然而它內(nèi)部的音高材料卻是從呈示 段衍展而來，這使作品在整體上又是渾然一體，完美統(tǒng)一。 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 三、五度音程型和聲材料的終止處理 斯特拉文斯基曾經(jīng)說過：“所有的音樂只不過是向確定了基點(diǎn)集中起來的 系列的沖動而已。 作為全曲的和聲中心材料，隨著音樂的呈示、發(fā)展，終結(jié)來 成就自身的運(yùn)動形式。和聲終止也將保持和聲中心材料的形式特征，形成符合中 心材料形式特征的和聲終止。 在普羅科菲耶夫的作品中，大多表現(xiàn)出共性的終止方式“首尾呼應(yīng)”。 即終止中，總會出現(xiàn)與呈示中相同或相似的音高材料形式。由于不同作品的和聲 中心材料不同，故使其終止的方式也不盡相同。 下例為瞬間幻象第三首的再現(xiàn)段。從作品第2 3 小節(jié)處開始，為減縮再 現(xiàn)。終止和弦在2 6 小節(jié)，2 7 1 8 小節(jié)是貌似于傳統(tǒng)和聲中的補(bǔ)充終止。2 6 小節(jié) 終止和弦是以d 、a 、g 琶音并置構(gòu)成，這是作品的和聲中心材料，從而形成首 尾呼應(yīng)，體現(xiàn)了作品的整體感。2 3 _ 2 4 小節(jié)是原樣再現(xiàn)呈示段的開頭，隨后 的2 5 叫6 小節(jié)，左手的上聲部與右手的平行和弦用的是展開段的音高材料一 _ 2 ：1 音程型調(diào)式。從而使整個(gè)再現(xiàn)段既再現(xiàn)了作品的和聲中心材料，同時(shí)又 包含了展開時(shí)的派生材料，體現(xiàn)了再現(xiàn)段的綜合功能。 例3 瞬間幻象第3 首2 3 2 8 小節(jié) r i t 四、其它五度音程型和聲材料簡述 1 、關(guān)于 瞬間幻象第1 2 首 第1 2 首同樣是以五度音程作為其中心材料得以成就。慢圓舞曲節(jié)奏的第1 2 首創(chuàng)作于1 9 1 6 年，全曲共2 9 個(gè)小節(jié)，有明顯的描寫性效果。其調(diào)性為a 調(diào)， 由三個(gè)部分構(gòu)成。五度音高材料的延伸發(fā)展成為全曲和聲的突出特點(diǎn)。 1 2 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0p 2 2 的和聲處理手法 例4 瞬間幻象第1 2 首1 11 小節(jié) 、 ， ， ，、 i 1 1 ， l 一 i ，一、 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 a 例5 瞬間幻象第1 2 首2 8 2 9 、3 4 小節(jié) b 2 、關(guān)于瞬間幻象第1 6 首 第1 6 首創(chuàng)作于1 9 1 5 年，全曲由三個(gè)部分構(gòu)成，調(diào)性為e 調(diào)。和聲中心材料 同樣建立在五度音程上，優(yōu)雅的旋律在下行半音的映襯下顯得自然而清新( 見下 例) 。 例6 瞬間幻象第1 6 首1 _ 4 小節(jié) 從譜例中可以看到，主題句是由三個(gè)層次構(gòu)成，三個(gè)層次間隔一拍出現(xiàn)。旋 律聲部是半音下行，首尾音分別是e 、b ，呈現(xiàn)了五度音程。中音聲部也是半音 下行，呈現(xiàn)了另一個(gè)五度音程f 、b ；低音聲部是e 持續(xù)音。 1 4 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 o e 2 2 的和聲處理手法 高音層次e 音b 音五度 關(guān)系 中音中音層次f 音b 音 低音層次e 音持續(xù) 這種五度音程關(guān)系構(gòu)成作品的和聲中心材料，成為了作品完整、統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)力因 素。 例7 瞬間幻象第1 6 首卜1 2 小節(jié) 展開段音樂變?yōu)橹髡{(diào)織體。上例節(jié)選自第1 6 首的展開段，展開段的音樂基 本建立在白鍵上。鮮明而格外純樸的旋律在低音聲部“三弦琴”的襯托下，有著 濃郁的民族風(fēng)情，也著實(shí)體現(xiàn)出普氏抒情旋律的自然和溫暖。 例中開始小節(jié)的低音前兩拍為e 、b 、f ，這正是呈示部分的中心材料的集結(jié)， 整體來看是以f 、b 音做作為持續(xù)音層，a 音與e 音交替出現(xiàn)，同時(shí)也構(gòu)成新 的五度關(guān)系( 見下例) 。 。 持續(xù)層 廣五 萬 五度 雖然在呈示方式上，展開段與呈示段形成了鮮明的對比。但是，深層的和 聲材料依然保持了中心材料的形式特征，從而使音樂在對比中有統(tǒng)一，又在統(tǒng)一 中形成對比。 下例是瞬間幻象第1 6 首的再現(xiàn)部分。與呈示段比較，作品在再現(xiàn)時(shí)增 加了一行低音譜表，且在再現(xiàn)時(shí)，低音譜表上以五度音程作低音持續(xù)，它與呈示 段的中心材料形成呼應(yīng)關(guān)系，從而加強(qiáng)了作品首尾的統(tǒng)一與關(guān)聯(lián)。 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 例8 瞬間幻象第1 6 首1 9 3 4 小節(jié) 廠。、 ? 廠 ， 、，一 ee t f i - 一 1 i j ，、i 反： 一_ 一 i-i j 一 一 i - 一 u+rr _，r 廠卜7 廠r卜一7 r r ：，廠i ! 么 一一、一一、 廠、 ， 。、 一，、一r、i _# e u i o 一 t 。 = = = = j 一 jli 一，一一、1 ， 一一_ 一 u i i - 一 ￥弓一一一 - 一 一 r- u rr廠rr廠rr r 、一 7 r 尺， ，廠 o 、l ! 一， 一，、，、 一 一 _ 紅f ￥ u j - 一 1 l p j n _ 一 l- - u 事廠 卜7 r 廠卜一，廠 廠rr o 月紓 u 一 ，_ 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 系作為和聲支柱的功能逐漸模糊和減弱，同時(shí)也使中音和弦的獨(dú)立功能更加明顯 和突出。 如果說，古典和聲中屬音、下屬音與重屬、重下屬音體現(xiàn)了和聲的五度關(guān)系， 那么，中音關(guān)系的拓展，則進(jìn)一步體現(xiàn)了和聲的三度關(guān)系。和聲的三度關(guān)系是五 度關(guān)系的發(fā)展與復(fù)雜化。普羅科菲耶夫繼承和發(fā)展這種三度關(guān)系，并且以其個(gè)性 方式組織它們，將其作為和聲中心材料，另辟蹊徑，展開發(fā)展。為了便于敘述， 暫稱之為“三度音程型和聲材料 一、三度音程型和聲材料的呈示 第1 5 首創(chuàng)作于1 9 1 7 年，全曲共3 2 個(gè)小節(jié)，以群c 作為主要調(diào)性。音樂在固 定低音與平行六和弦的進(jìn)行中開始。 例9 瞬間幻象第1 5 首1 7 小節(jié) 1 n q u i e t o 蘭 一 三：j 目奠，暑 u 哮； ；# # 喜；拿；7 b i 、i 1f = 。ff 一r = f 1 。i t - -一- - - 一一 一 - 一-一 - 一一 日 上例為第1 5 首的主題句。主題由兩個(gè)部分構(gòu)成。首先是以# c 到e 三度 音程關(guān)系的固定音型作為低音層開始，右手聲部則是向上半音平行四六和弦的進(jìn) 行，其運(yùn)動軌跡是以g 、c 、e 進(jìn)行到g 、c 、e ，至6 、7 小節(jié)，旋律以自然音 圍繞e 音進(jìn)行，突顯了e 音的地位。而低音也從第五小節(jié)的第四拍起由撐c 到e 變?yōu)閏 到e 的進(jìn)行( 見下例) 。結(jié)合全曲分析，群c 、c 到e 形成的三度音程成為 全曲的和聲中心材料。 1 7 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文 張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 剖 可 ；# # ”； ；1 ：j 7 b i i 飛i 習(xí) 己擴(kuò)5 廣 ”乙廠 p o c oc r c s c 。i 一11 一 。 1i t - - 。 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 二、三度音程型和聲材料的拓展 展開部分為作品的1 8 2 1 小節(jié)，由模進(jìn)手法構(gòu)成。低音聲部在保持三度 音程關(guān)系的基礎(chǔ)上八度加厚并移位。而右手聲部的音高材料與低音是一致的。( 見 下例中箭頭所指) 。 例1 1 瞬間幻象第1 5 首1 8 2 1 小節(jié) 蠹壁 摸進(jìn) 展開部分恪守著中心材料的特征，體現(xiàn)了中心材料的貫穿。雖然其音響效果 與呈示部分形成對比，但其深層的音高關(guān)系卻保持一致，達(dá)到在對比中體現(xiàn)統(tǒng)一 的效果。 三、三度音程型和聲材料的終止處理 第1 5 首的終止以作品開始出現(xiàn)的三度音程的固定音型為材料，通過對這一 音型進(jìn)行節(jié)奏擴(kuò)大一倍，形成三聲部的對位模仿以此結(jié)束全曲。 例1 2 瞬間幻象第1 5 首2 7 3 2 小節(jié) 綜上所述，第1 5 首作品是以三度音程關(guān)系作為全曲的中心材料，并緊緊圍繞 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 該材料，通過移位，加厚等手法而成就的。 第二章和弦型和聲材料的處理手法 將某一個(gè)和弦或某種和聲進(jìn)行作為和聲中心材料，依據(jù)它們的形式特征，采 用不同于功能和聲的方式發(fā)展、繁衍、拓展。在作品中，中心材料的陳述與終結(jié)， 始終保持其基本的形態(tài)特征，從而保持了和聲音響的一致性或相似性，也自然地 形成了和聲的統(tǒng)一力。 眾所周知，普羅科菲耶夫使用和弦大多是三度結(jié)構(gòu)和弦，有時(shí)使用復(fù)雜化的 三度結(jié)構(gòu)和弦。在他作品中，所用的和弦類型大致可以分為四種g 普通的三度結(jié) 構(gòu)和弦、復(fù)雜的三度結(jié)構(gòu)和弦以及非三度結(jié)構(gòu)和弦。全面觀察瞬間印象各個(gè) 分曲，使用非三度結(jié)構(gòu)的和弦少，使用三和弦和七和弦居多。盡管普羅科菲耶夫 采用三度疊置和弦，卻不按功能和聲的法則去處理它們。他更看重這些材料的形 式特征，并將這些材料作形式化的處理。 第一節(jié)以某一和弦為和聲材料的處理手法 從某種角度說，傳統(tǒng)功和聲也是一種以協(xié)和和弦為中心的和聲體系。協(xié)和 和弦只有兩種大、小三和弦，因而也就相應(yīng)的生成了大、小調(diào)體系。 “在近現(xiàn)代音樂中，隨著調(diào)性的擴(kuò)張、和聲觀念的改變，在任何音級上都可 以建立具有獨(dú)立意義的和弦。并且在縱向結(jié)構(gòu)已不受大小調(diào)式音階的控制，包括 各種性質(zhì)的三和弦、七和弦、九和弦以及變音和弦等都可能出現(xiàn)。又由于任何音 級上的和弦都可直接與主和弦發(fā)生聯(lián)系，因而和弦間傳統(tǒng)的五度關(guān)系或是受五度 關(guān)系制約的其他根音關(guān)系，已被作曲家視為是對和弦運(yùn)用以及和聲進(jìn)行思維的束 縛而少用或基本不用，調(diào)性的陳述模式由作曲家重新認(rèn)為設(shè)定。由此產(chǎn)生了 一種與古典調(diào)性類似，但卻頗具新意、以三度結(jié)構(gòu)和弦為基本結(jié)構(gòu)成分的音高組 織技術(shù)。 1 3 在瞬間印象中，普羅科菲耶夫也嘗試將某種和弦作為和聲中心材料，與 傳統(tǒng)和聲的區(qū)別在于，他選擇的和弦是七和弦。 1 3 ( 2 0 世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系劉康華中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2 0 0 6 年第二期 2 0 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 o p 2 2 的和聲處理手法 一、以某一和弦為和聲材料的呈示 第四首創(chuàng)作于1 9 1 7 年，速度為生氣蓬勃地一速度稍慢( a n i m a t e p i u s o s t e n u t o ) 。全曲共4 9 小節(jié)，調(diào)性為c 調(diào)。作品極大的利用了鋼琴的音域，是所 有鍵盤的延伸。 作品的和聲是和聲中心材料以大七和弦。作為全曲的料得以發(fā)展而成。作 品在主題的第一次呈述時(shí)雖然沒有明確的將大七和弦公諸于世，但當(dāng)主題在第8 小節(jié)重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，大七和弦以分解形式呈現(xiàn)( 見下例) 。 例1 3 瞬間幻象第4 首5 8 小節(jié) 上例的低音聲部以c 音作為持續(xù)音，明確作品的調(diào)性。以6 d 音為根音的九和 弦在低音聲部以分解音型展開。低音聲部的e 音可以看成裝飾音( 依據(jù)整個(gè)作品 的發(fā)展情況而做出的判斷) ，這個(gè)七和弦是該曲的和聲中心材料。 例1 4 瞬間幻象第4 首l 叫小節(jié) a n i m a t e ! 三 u 一 b i節(jié)： 一、- ， 二 作品的開始是建立在急劇的音響對比與不同的音區(qū)呼應(yīng)上( 見上例) 。這 是由三個(gè)音高關(guān)系相同的音型構(gòu)成，將例中所有音重新排列，是一個(gè)1 ：1 ：2 的 音程型調(diào)式。 2 1 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文 張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 這是里姆斯基科薩科夫經(jīng)常用的調(diào)式，也稱“里姆斯基科薩科夫調(diào)式”。在 這一調(diào)式上，可以建立六個(gè)大大七和弦( 見下例) 。 二、以某一和弦為和聲材料的拓展 由于2 0 世紀(jì)音高關(guān)系的個(gè)性化所致，其和聲的展開手法不可能像傳統(tǒng)音樂 那樣用共同的理論解釋。從歷史的角度而言，雖然2 0 世紀(jì)音樂中涌現(xiàn)了許多的 新觀念，但是這些新觀念不可避免地與舊觀念保持著千絲萬縷聯(lián)系。因?yàn)?，新?物是舊事物發(fā)展變化的必然，沒有所謂絕對新的東飚存在。 和弦型和聲材料的展開手法也是一樣，它來源于傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)和聲中的展開 手法保持著千絲萬縷的聯(lián)系。它摒棄了功能和聲的思維，以保持形式一致或相似 的方式加以拓展，彰顯出現(xiàn)代音樂的氣息。 下例為第四首的對比部分。例中左手聲部快速分解的大七和弦，以平行的方 式半音下行，形成音塊色彩的瞬息萬變，推進(jìn)了和聲中心材料大七和弦的發(fā) 展。雖然對比部分與呈示部分在音樂風(fēng)格、音樂織體等方面形成了鮮明的對比， 然而和材料的形式特征則保持一致。 例1 5 瞬間幻象第4 首1 6 1 9 小節(jié) ( 勘一l 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文 張武普羅科菲耶夫 o p 2 2 的和聲處理手法 三、以某一和弦為和聲材料的終止處理 2 0 世紀(jì)，由于作曲家的個(gè)性使然，傳統(tǒng)和聲中的終止模式不再是作品終止的 唯一。作曲家們根據(jù)新材料的特性，并使用符合這種特性的終止。 下例為作品第四首的結(jié)束部分，節(jié)奏從呈示段的4 4 拍變?yōu)? 4 拍，但音樂 的織體依然保持4 4 拍寫法，只是由于節(jié)拍重音的不同，顯現(xiàn)不一樣的效果。右 手聲部的e 、g 、b 與e 、g 、c 和弦交替反復(fù)，重現(xiàn)了中心材料的形式大七和。 弦，與呈示部分的大七和弦形成首尾呼應(yīng)。 例1 6 瞬間幻象第4 首2 9 4 9 小節(jié) p p p l ，、 口 l 廠 一。廠 一i r ，一 、 _7、 舟冊 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文 張武普羅科菲耶夫 o p 2 2 的和聲處理手法 第二節(jié)極遠(yuǎn)和弦型和聲材料 一、極遠(yuǎn)和弦關(guān)系型和聲材料的呈示 瞬間幻象第五首創(chuàng)作于1 9 1 5 年，通觀全曲，作品為g 大調(diào)。自由進(jìn) 行的大三和弦是作品的基本形態(tài)。作品的調(diào)性g 調(diào)。開頭上行的四音列是從 屬音進(jìn)行到主音，簡短地提出調(diào)性，隨后增加和聲層一組平行大三和弦，急 速地滑向降g 大三和弦( 1 3 小節(jié)) 。 由g 一降g 的進(jìn)行，即向極遠(yuǎn)的降號調(diào)進(jìn)行，這一和聲進(jìn)行即成為該作 品中具有中心意義的材料。“極遠(yuǎn)關(guān)系”是這一材料的基本特征。隨后，音樂向 著相反的方向進(jìn)行，由g 到升f ，正是上述極遠(yuǎn)關(guān)系的反向?qū)ΨQ。由于全曲和聲 是由極遠(yuǎn)和弦關(guān)系構(gòu)成的，故稱“極遠(yuǎn)和弦型和聲材料”。 例2 0 ：瞬間幻象第5 首l 8 小節(jié) 剖 學(xué) 1 l# 舒乍# 車# 委 # 再 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 由于該曲非常短小，缺少派生新材料的空間，故沒有作進(jìn)一步拓展。余下的 7 小節(jié)中，作者將兩級和弦進(jìn)行綜合。 二、極遠(yuǎn)和弦型和聲材料的拓展及其終止處理 下例為作品第五首的1 2 1 9 小節(jié)，同時(shí)也是作品的展開與結(jié)束。前文已經(jīng) 詳述過這首作品的和聲中心材料是由極和弦的關(guān)系構(gòu)成。而它的展開和結(jié)束則是 由兩極和弦交替進(jìn)行到主和弦完成( 實(shí)際上，升f 大三和弦與降g 大三和弦為 等和弦，作者如此記譜，表達(dá)的是兩極的觀念) ，在兩極和弦的上方，并行著g 、 f 大三和弦的交替，它們在節(jié)奏上形成對位，使音響效果變的異樣、緊張。 例2 1 ：瞬間幻象第5 首卜1 6 小節(jié) 擴(kuò)。1 ， u 伊 眩嘻：差# 至。：差之。乏疬雄8 差弄， 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 o p 2 2 的和聲處理手法 和弦與它為上下五度對稱關(guān)系；左手管和6 g 大三和弦與c 為兩極對稱關(guān)系。從 縱向上看，b g ，f 大三和弦與g ，桿大三和弦是也是對稱關(guān)系，它們對稱的軸 也是c ?？梢哉f，該段和聲既體現(xiàn)了兩極綜合，又體現(xiàn)了兩極對稱。如此看來， 作者采用這種記譜，表達(dá)的是和聲寫作的意圖。 由此可見，這部作品是以“極遠(yuǎn)和弦關(guān)系 作為和聲中心材料，又通過兩極 對稱，兩極綜合得以發(fā)展。 第三章調(diào)式、調(diào)性型和聲材料的處理手法 當(dāng)音樂步入2 0 世紀(jì)，各種藝術(shù)思潮涌起，多種流派紛呈，迎來了個(gè)性寫作 的新時(shí)代。作曲家們不在遵循共同的寫作原則，也不僅僅限于使用大、小調(diào)式去 寫作，而是應(yīng)用一切存在調(diào)式，甚至包括人工調(diào)式。調(diào)式的類型多種多樣，各類 民間調(diào)式、綜合調(diào)式、合成調(diào)式、增減調(diào)式、有限移位調(diào)式等等調(diào)式令人眼花繚 亂，挖掘新材料，探索新方法，成為這個(gè)時(shí)代的新潮。 2 0 世紀(jì)比較重要調(diào)式體系主要有以下幾種： “1 、變化音調(diào)性功能體系：它與古典調(diào)性一樣，有一個(gè)作為作品結(jié)構(gòu)軸心 的主要音，不同的是它允許在十二音的任何音級上建立主音和弦。變化音調(diào)性體 系是現(xiàn)代音樂運(yùn)用最廣泛的體系之一。 2 、特殊調(diào)式體系：如梅西安有限移位調(diào)式。相對傳統(tǒng)調(diào)式而言，所列舉 的七種調(diào)式都只能進(jìn)行有限的移位。 3 、自由無調(diào)性體系：它失掉了主音、一定調(diào)式音列的基礎(chǔ)以及系列的穩(wěn)定 作用。 4 、十二音體系：它實(shí)際上是一個(gè)有中心因素的序列構(gòu)成的調(diào)性體系?！? 4 將調(diào)式、調(diào)性作為一種類型的和聲材料，也是和聲材料個(gè)性化的一種形式。 本文中所稱的“調(diào)式型和聲材料”是指在作品中其音高組織的思維主要通過發(fā)展 某一調(diào)式的特征來發(fā)展樂思，不管音高材料的形態(tài)如何，它都是以這一調(diào)式作為 普羅科菲耶夫和聲的現(xiàn)代特點(diǎn)霍洛波夫音樂譯文1 9 8 1 年 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 依據(jù)，把作品的各個(gè)因素組織起來，使整個(gè)作品達(dá)到完整統(tǒng)一。 普羅科菲耶夫采用了多樣的調(diào)式體系，總的來說，“他的調(diào)式調(diào)性總給人以 眼花繚亂的印象，同時(shí)又是色彩鮮明。不過這種眼花繚亂的印象是表面的。普羅 科菲耶夫的調(diào)性設(shè)計(jì)的總基礎(chǔ)是變化音調(diào)式，他的變化音調(diào)式結(jié)構(gòu)也具有一般大 調(diào)性、小調(diào)性特點(diǎn)。雖然普羅科菲耶夫的作品有時(shí)也可能失掉調(diào)式色彩( 大調(diào)式 和小調(diào)式的) ，但一般來說，在主音直到離主音最遠(yuǎn)的音級上( 順便提一下，普 羅科菲耶夫非常喜歡這種最遠(yuǎn)的音級) 以補(bǔ)充手法的原則所獲得的非自然和弦都 是有大調(diào)或者小調(diào)的調(diào)性的。1 5 普羅科菲耶夫雖從不極力構(gòu)造自己獨(dú)有的調(diào)式邏 輯，因?yàn)樗J(rèn)為那樣會把自己限制住，但是普羅科菲耶夫在運(yùn)用調(diào)式時(shí)所表現(xiàn)出 的思維嚴(yán)謹(jǐn)是毋庸置疑的。 第一節(jié)同中音調(diào)混合型和聲材料的處理手法 在傳統(tǒng)的概念中每一個(gè)主調(diào)只有一個(gè)同名調(diào)，即同主音調(diào)。隨著調(diào)性功能進(jìn) 一步擴(kuò)張，中音的意義地位漸漸突顯出來，從而與主調(diào)形成另一個(gè)同名調(diào)，即同 中音調(diào)。同中音調(diào)是指主音不同，中音相同的兩個(gè)調(diào)。例如：c 大調(diào)的同主音調(diào) 是c 小調(diào)，它的同中音調(diào)則為# c 小調(diào)。 將音作五度關(guān)系排列，就可以看到這三個(gè)調(diào)內(nèi)在的聯(lián)系( 見下圖) ： ( c 自然大調(diào)音列) 主調(diào) 口 同主音調(diào) ( c 自然小調(diào)音列) 同中音調(diào) ( 4 c 自然小調(diào)音列) 2 7 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 在上圖中，“主調(diào)( c 大調(diào)) 是中心環(huán)節(jié)，它與同主音調(diào)( c 小調(diào)) 有四個(gè)共 同音( 其中包括兩調(diào)中的三個(gè)骨干音) ；它與同中音調(diào)( # c 小調(diào)) 有三個(gè)共同音 ( 均為兩調(diào)的中音、下中音、導(dǎo)音) 。1 6 可以看出，同主音調(diào)之間保留的是兩調(diào) 的骨干音，更替的是色彩音；而同中音調(diào)之間保留的色彩音，更替的是骨干音。 “同中音調(diào)雖不如同主音調(diào)與主調(diào)的關(guān)系那樣密切，但這兩個(gè)同名調(diào)基本上是對 稱的：一個(gè)處于主調(diào)的上屬方向，另一個(gè)處于主調(diào)的下屬方向。 1 7 在普羅科菲耶夫的音樂作品中，同中音調(diào)的應(yīng)用也是很常見的。這在他早期 的作品瞬間幻象中便能看出。 一、同中音調(diào)混合型和聲材料的呈示 瞬間幻象第1 4 首的開始，作曲家冠以“猛烈的”表情術(shù)語，左手以強(qiáng) 勁有力的固定音型為“粗野 的音樂形象奠定了基調(diào)。右手不規(guī)則的重音出現(xiàn)， 打破了6 8 節(jié)拍的規(guī)則節(jié)奏律動( 見下例) 。 例2 2瞬間幻象第1 4 首l 叫小節(jié) 上例中，前兩小節(jié)為引子部分，主題從第三小節(jié)開始。作品的主調(diào)為c 大 調(diào)，主題也是從主音開始，但是結(jié)束音卻落在# c 音上，且由于有上方五度音的支 撐主題結(jié)束在。c 小調(diào)上。同中音的關(guān)系在這己初現(xiàn)端倪，使同中音關(guān)系逐漸清晰 的是主題的在1 1 小節(jié)處開始的再現(xiàn)( 見下例) 。 1 6 近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)童忠良 1 7 近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)童忠良 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 例2 3 瞬間幻象第1 4 首1 1 1 5 小節(jié) 上例中，主題的開始仍然保持其原樣。但從例中第二節(jié)的后半部分開始，旋 律不再是跟呈示時(shí)候那樣進(jìn)行到以# c 為中心的小調(diào)，而是通過3 2 分音符快速的 流動自然的進(jìn)行到以c 為中心的大調(diào)。隨后的兩個(gè)小節(jié)是在c 大調(diào)音列中七和弦 的摸進(jìn)，從而鞏固了c 大調(diào)的地位，主題旋律最后結(jié)束在強(qiáng)拍的中心音c 音上。 與主題旋律相呼應(yīng)的是左手聲部的進(jìn)行也不再是以音群為基礎(chǔ)的固定音型，而是 變?yōu)閏 大調(diào)自然音列下行的線性進(jìn)行，以此來加強(qiáng)c 大調(diào)的控制力。音樂從例中 第- 4 節(jié)的后半部分開始轉(zhuǎn)到以b a 為中心的對位線條，通對b a 這一調(diào)性的過渡， 最后結(jié)束在主音c 音上。 比較以上兩例可以發(fā)現(xiàn)，主題旋律之所以可以在c 大調(diào)與# c 小調(diào)中自由穿梭， 這是由于同中音調(diào)混合或者相互滲透的結(jié)果，致使兩個(gè)調(diào)產(chǎn)生了“親密無間 的 關(guān)系。 雖然同中音調(diào)在二十世紀(jì)的音樂中是如此的普遍，但是普羅科菲耶夫的作品 中則有突破性的表現(xiàn)。如果說，此前的作曲家的中音調(diào)用的是大、小調(diào)式，那么， 普羅科菲耶夫則將同中音調(diào)的概念延伸到其它類型的調(diào)式之中，把大、小調(diào)式與 民族調(diào)式或者教會調(diào)式交替使用，匯聚了多種調(diào)式色彩，因而產(chǎn)生了“調(diào)式混合 的效果。這樣的調(diào)式運(yùn)用手法，相比較于一般傳統(tǒng)的同主音、同中音大、小調(diào)式 交替，則顯得更加豐富，更富色彩。 在這部作品中作曲家就將多利亞調(diào)式的融入其中。多利亞與自然小調(diào)相比較 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 o e 2 2 的和聲處理手法 它的特點(diǎn)是升高了六級，從而在i 級和級之間形成了大六度。它同樣與自然大 調(diào)有同中音的關(guān)系，只不過不像自然小調(diào)與自然大調(diào)的同中音關(guān)系那樣密切。但 由于多利亞六度的出現(xiàn)從而豐富了同中音混合的調(diào)式。 j u- o - o c ：自然大調(diào) 一音相同 u 扦e 。 h 。 纂c ：多j 季! 亞渴式 u h 。e - + f ” ；c ：自然小調(diào)式 由于“各種多利亞六和弦( i v ，i i ，兒l ) 與主和弦的連接形成了各種新的 補(bǔ)充的變格進(jìn)行，在俄羅斯音樂中得到了廣泛的應(yīng)用。多利亞下屬和弦到i 的進(jìn) 行主要用在和聲的發(fā)展能夠顯示出i 級與i 級的對比的時(shí)候，這時(shí)兩個(gè)三和弦 ( 包括i 和) 在調(diào)式一功能上是平等的。這種對比是多利亞小調(diào)的特點(diǎn)，因 而自然也就形成了俄羅斯音樂中常見的二度關(guān)系和弦或二度關(guān)系調(diào)性。 埔 例2 4 瞬間幻象第1 4 首7 1 0 小節(jié) ，# i f 。習(xí)一一一一。_ 一- 一i _ 一u r r - - 一_ ri l i ，氣廠叩 一、 # 圭 唔# b # o - - m - 時(shí)# i ，# - ，# ii i 異i 礦。 劉川再乙u u 疥霉 、 一 一 -一- 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 e 2 2 的和聲處理手法 多利亞級和弦 中音和弦i i 級和弦 二度關(guān)系 二度關(guān)系 由此可以得出，例2 4 這一片段的音樂是在同中音調(diào)混合( 多利亞調(diào)式) 為 中心材料的基礎(chǔ)上建立的。 同時(shí)也可以理解在例2 3 的左手聲部中，音樂在b a 的調(diào)性控制下，卻突然出 現(xiàn)。f 音( 見下例) 。 而這也只不過是同中音調(diào)( 多利亞調(diào)式) 滲透的結(jié)果( 見下例) 。 b a 自然大誘 同中音調(diào)混合是該曲的和聲中心材料。作品的展開部分繼續(xù)保持這一中心材 料的形式特征。 二、同中音調(diào)混合型和聲材料的拓展 第1 4 首的展開部分從1 5 小節(jié)開始。旋律在主和弦的襯托下顯得自然流暢， 但由于同中音調(diào)的滲透，又使整體音響感覺顯得尖銳，動力十足( 見下例) 。 例2 5 瞬間幻象第1 4 首1 5 2 0 小節(jié) 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 ! t = t 音樂以主調(diào)c 大調(diào)為中心，為了鞏固主調(diào)的統(tǒng)治地位，作曲家刻意將屬音置 于突出位置，予以強(qiáng)調(diào)( 例2 5 中箭頭所指) ，表現(xiàn)了普羅科菲耶夫調(diào)性所具有“超 古典主義穩(wěn)定性”的特點(diǎn)。 前兩小節(jié)，也是作品從呈示段向展開段過渡的連接部分。音樂在右手聲部主 三和弦以及左手聲部。c 三音和弦的輪替中進(jìn)行。從音響上表現(xiàn)出極度不協(xié)和，從 和聲上則是有意為之的結(jié)果。旋律與和聲兩個(gè)層次構(gòu)成了該部分的音樂織體，其 中和聲層又可分為兩層：即帶升記號的和弦與不帶升記號的和弦，兩個(gè)和弦分別 代表c 大調(diào)和升c 多利亞調(diào)式，兩者既在和聲的兩個(gè)層次之間相互交替；也在同 一層次內(nèi)交替。 上例短短六個(gè)小節(jié)，由于同中音調(diào)的混合，使這個(gè)片段涉及了1 2 個(gè)音級。 亟三三三釜三三蘭蘭三圣三三三i 三蘭三焉三三蘭互迸蘭蘭墨窶三三量蟹三三蠶 c 自然九謠： ；c 移弱彈潺式 十二個(gè)音叛 3 2 武漢音樂學(xué)院碩士研究生學(xué)位論文張武普羅科菲耶夫 0 p 2 2 的和聲處理手法 三、同中音調(diào)混合型和聲材料的終止處理 在第1 4 首的結(jié)束部分仍然能夠看到傳統(tǒng)和聲中的屬主進(jìn)行，但作曲家對這 種傳統(tǒng)思維進(jìn)行了衍展( 見下例) 。 例2 6 瞬間幻象第1 4 首4 1 4 3 小節(jié) u 夕 一礦一：礦琴f ffff# f 對 9h a 目一蘆軍 _ _ l _ 武漢音樂