（中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)論文）沉重心靈的輕盈舞蹈——蕭紅小說(shuō)意象論.pdf

2 論 文 摘 要 論 文 摘 要 本文以蕭紅小說(shuō)的意象為切入點(diǎn)，借鑒美學(xué)、心理學(xué)、敘事學(xué)等多方 面的知識(shí)解讀文本， 一面探察作家曲折豐富的內(nèi)心世界， 一面品味作家沉 重的心靈在藝術(shù)天空中輕盈舞蹈之美。 首先，蕭紅小說(shuō)中的意象對(duì)主題的呈現(xiàn)有著重要作用。生存意象、鄉(xiāng) 土意象和死亡意象蘊(yùn)含著她獨(dú)特的底層關(guān)懷與生死叩問(wèn)； 家意象、 曠野意 象和后花園意象隱藏著她深刻的漂泊情懷與原鄉(xiāng)情結(jié)。 其次， 意象營(yíng)造與小說(shuō)敘事策略有著內(nèi)在聯(lián)系。 蕭紅用意象推動(dòng)情節(jié)， 增加敘事張力，具體表現(xiàn)為：1、把意象作為文眼，凝聚意義；2、在錯(cuò)變 的意象轉(zhuǎn)移中展開(kāi)敘事流程；3、以意象構(gòu)筑情境，形成情境反諷，激發(fā) 故事活力；4、通過(guò)意象的散點(diǎn)透視，造就參差對(duì)照的敘事風(fēng)格。蕭紅還 用意象來(lái)深化文本的結(jié)構(gòu)，具體表現(xiàn)為：1、通過(guò)意象剪裁，形成空間蒙 太奇；2、通過(guò)意象連綴，形成空間并置；3、用原型意象造就耐人尋味的 循環(huán)時(shí)間；4、用回憶性意象造就無(wú)意記憶的心理時(shí)間。 第三， 蕭紅小說(shuō)中意象的生成主要有三種方式： 一是作家用直覺(jué)思維 和非邏輯性的自由聯(lián)想營(yíng)造出豐富的意象， 使小說(shuō)在貌似雜亂無(wú)章中有一 種天然的神韻。 二是作家從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和民間文化的意象系統(tǒng)中吸取資 源，為我所用，使小說(shuō)與中國(guó)幾千年的文明接通，多了幾分厚重。三是作 家把個(gè)人的生命體驗(yàn)和感受用客觀事物表現(xiàn)出來(lái)， 借殼生蛋， 使她生命內(nèi) 部的苦難、 疼痛和被棄情結(jié)一下子從陰暗之處被帶到亮光中， 讓讀者心領(lǐng) 神會(huì)。 意象的營(yíng)造給蕭紅的小說(shuō)帶來(lái)了獨(dú)特的文體風(fēng)格， 使她的小說(shuō)在寫(xiě)實(shí) 的同時(shí)，時(shí)常滲透著或荒誕、或含蓄、或輕柔、或壯麗等美學(xué)效果，其中 女體意象的豐富內(nèi)涵可以為當(dāng)下的身體寫(xiě)作提供參照和啟示。 關(guān)鍵詞： 意象 主題 敘事策略 生成方式 關(guān)鍵詞： 意象 主題 敘事策略 生成方式 3 abstract abstract from the images of xiao hongs novels,using esthetics, narratology and psychology to unscramble the texts, the paper explores xiao hongs complicated inner world on one side, it tastes the beauty of her heavy soul dancing lightly in the artistic world on the other. firstly,the images have important action for the novels themes. the images of people existence, the images of local culture and death images imply her unique concern about those in bottom society and inquiries for life and death. the family image, wilderness image and back garden image implies her deep drifting feeling and native land complex. secondly, the use of images is intrinsically correlative to the novel narrative tactics. xiao hong uses images to impulse the plot. it displays as: first, images are touching point in order to condense the significance of the story. second, the texts deploy narrative turn by image transition. third, the situational images can form the situational irony. finally, by the cavalier perspective on images,the narrative forms a style of uneven comparison. xiao hong also uses images to restructure space-time.it displays as: first,images of tailored design form spacial montage. second, image cluster composes a compound space structure. third, the prototype images form attractive circulating time.finally,the recollective aesthetic images compose 4 psychological time on incidental memory. thirdly, the formation of the images have three modes. first, using intuitive thinking and free association, xiao hong has constructed rich images ,which make her novels have a natural verve.second, there are deep connections between xiao hong novels images and chinese traditional images.third, she expresses her experience by images , which mobilizes her suffering, pain and deserted complex. images bring to unique stylistic features for xiao hongs novels,which have aesthetic effects of fantastic and special morbid beauty, implicit beauty, majestic and graceful beauty, the pure beauty of nature. the rich connotation of the female body image provides a reference for the present body writing. key words：image，the themes，the narrative tactics，the generating mode 6 引引 言言 意象是凝結(jié)著主客體內(nèi)涵的情感生命體。在我國(guó)的審美范疇中， 易傳系辭上 提出“立象以盡意”的命題。魏晉時(shí)劉勰第一次以“意象”論文思， 言“獨(dú)照之匠， 窺意象而運(yùn)斤”， 認(rèn)為只有藝術(shù)感受力獨(dú)特的作家，才能窺視到“意象”之美并運(yùn) 用手中之筆將其呈現(xiàn)出來(lái)。他強(qiáng)調(diào)意象的選取、熔鑄和經(jīng)營(yíng)，是“馭文之首術(shù)，謀篇 之大端” 。 在西方心理學(xué)中，意象表示有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重 現(xiàn)或回憶。 意象派詩(shī)人龐德認(rèn)為， 意象是 “一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)” 。 可見(jiàn)，意象與經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系，負(fù)載著作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)。從中西方對(duì)意象 的理解可以看出，意象與個(gè)人的藝術(shù)才能、情感經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，作家對(duì)意象的營(yíng)造和書(shū)寫(xiě) 是其進(jìn)入藝術(shù)神思的元素，其中體現(xiàn)出作家認(rèn)識(shí)世界、駕馭結(jié)構(gòu)的獨(dú)特把握方式，并 蘊(yùn)含了作家的情感和精神活動(dòng)。意象的情感性功能使其成為抒情文學(xué)的基元，但對(duì)于 以敘事為主的小說(shuō)卻顯得有些隔膜，其實(shí)在一些抒情小說(shuō)、象征小說(shuō)中，意象具有深 刻的意蘊(yùn)和多層面的闡釋空間，同時(shí)使小說(shuō)具有詩(shī)意的靈動(dòng)、濃郁的抒情韻味和哲學(xué) 思考。對(duì)于蕭紅的小說(shuō)，我們可以進(jìn)行這一層面的詩(shī)學(xué)解讀。她把自己的人生體驗(yàn)和 感受附著在視聽(tīng)感性之物上，意象承載著她的生命能量和精神能量，由此展開(kāi)了她對(duì) 底層命運(yùn)的關(guān)懷和個(gè)人內(nèi)心情結(jié)與生存困境的探索。 蕭紅是一位直覺(jué)體驗(yàn)型作家，楊義曾經(jīng)說(shuō)過(guò)： “蕭紅是三十年代的文學(xué)洛神。她 是詩(shī)之小說(shuō)的作家，以翩若驚鴻，婉若游龍的筆致，牽引小說(shuō)藝術(shù)輕疾柔美 地翱翔于散文和詩(shī)的天地。 ” 這種稱(chēng)譽(yù)之于蕭紅，我想是不過(guò)分的。鋪開(kāi)蕭紅小說(shuō)的 卷軸，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)意象紛呈、雋永含蓄的藝術(shù)世界。在她筆下，由意象組成的 瞬間、片斷和畫(huà)面，攜帶著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)性格、情節(jié)、敘述邏輯的信息量，傳達(dá)出獨(dú)特的 意義，正如馬利坦所說(shuō)： “從別處形成的一種形式，一個(gè)對(duì)象，一縷微光，一個(gè)小小 的世界進(jìn)入舞臺(tái)的中心通過(guò)它們，可以說(shuō)，作品的直覺(jué)意義無(wú)限地增強(qiáng)。 ” 蕭紅 作品的審美建構(gòu)，由于直覺(jué)意義的增強(qiáng)，不僅在文本形式上如詩(shī)如畫(huà)、不拘一格，而 且在內(nèi)容上也沖破了意識(shí)形態(tài)的堤壩，開(kāi)拓出作品符合文學(xué)生長(zhǎng)規(guī)律的意義空間。當(dāng) 我們真正用心閱讀蕭紅的作品，從其小說(shuō)中打撈起意象的吉光片羽，對(duì)此進(jìn)行一次詩(shī) 學(xué)的解讀時(shí)，你首先嗅到的是一股泥土的味道，混濁的、粗礪的氣息撲面而來(lái)，夾著 沙子帶著風(fēng)塵，鐫印著靈魂的顫抖，刺痛人心；而后你會(huì)發(fā)現(xiàn)這種原始風(fēng)景的背后還 浸著涼涼的詩(shī)意，大的悲慟隱藏在縹緲蒼涼的情境中；再深入下去，你會(huì)驚喜地沉潛 于作品構(gòu)筑的詩(shī)的自由中久久不愿離開(kāi)，這里有柏拉圖所說(shuō)的兒童的自由、游戲的自 由和夢(mèng)的自由。在蕭紅的小說(shuō)世界里，輕盈的意象之美交織著沉重的人生羈絆，她像 劉勰著，周振甫注.文心雕龍注釋m.北京：人民文學(xué)出版社,2002.295 同上 黃晉凱等主編.象征主義意象派m.北京: 中國(guó)人民大學(xué)出版社,1989.135 楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史（中）m.北京:人民出版社,1998.558 雅克馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)m.北京:三聯(lián)書(shū)店,1991.177 7 一只追尋著愛(ài)與溫暖的大鵬鳥(niǎo)，不顧蒼茫的暮色已經(jīng)舔盡了夕陽(yáng)的余暉，即使在無(wú)邊 的黑夜中，也不停止自己顫栗的腳步，在自己的藝術(shù)天堂中飛翔，向著未知的遠(yuǎn)方孤 獨(dú)前行，直到生命耗盡,落紅蕭蕭！本文選取蕭紅小說(shuō)的意象為研究視角，從其作品 中開(kāi)啟一條縫隙來(lái)窺察一個(gè)世界，雖然這個(gè)世界不能容納小說(shuō)的全部，卻是一條與蕭 紅進(jìn)行心靈會(huì)晤、對(duì)文本進(jìn)行審美開(kāi)掘的有效通道。 8 第一章第一章 意象與小說(shuō)的主題呈現(xiàn)意象與小說(shuō)的主題呈現(xiàn) 王弼在周易略論 明象中說(shuō)： “夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫 若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以 象盡，象以言著。 ” 從創(chuàng)作論的角度理解：象生于意，意以象盡，意為象的內(nèi)涵，象 為意的形式或外觀；言生于象，象以言著，象為言的對(duì)象，言是象的形式，象為意的 工具。的確，作家通過(guò)語(yǔ)言來(lái)構(gòu)造或接近現(xiàn)實(shí)，在直覺(jué)體驗(yàn)的創(chuàng)作運(yùn)思中，往往不斷 訴諸深嵌于語(yǔ)言中的種種意象，以隱喻意象來(lái)體驗(yàn)世界，探求人生世相。蕭紅小說(shuō)文 本中意象繁復(fù)，其深刻的隱喻和象征意蘊(yùn)對(duì)小說(shuō)的主題呈現(xiàn)起著重要作用。 第一節(jié)第一節(jié) 底層關(guān)懷與生死叩問(wèn)底層關(guān)懷與生死叩問(wèn) 底層是一個(gè)龐大的群體，在蕭紅筆下，無(wú)家可歸的老人、婦女和孩子，形成一道 悲涼的風(fēng)景： 夜雪孤影待人歸， 寒鏡殘窗痛欲絕； 鄉(xiāng)土民風(fēng)生漠視， 形骸慘厲死何堪？ 她遵循自己的體驗(yàn)，用心采集著屬于鄉(xiāng)土生民的意象，用想象的熱情編織起內(nèi)涵獨(dú)特 的世界，喚醒了與當(dāng)時(shí)主流文學(xué)話(huà)語(yǔ)中高舉革命旗幟、或反抗封建土地制度的農(nóng)民不 一樣的底層的聲音，使小說(shuō)在感情上縮短了文學(xué)（特別是女性文學(xué)）與底層的錯(cuò)位關(guān) 系，進(jìn)而深入到對(duì)存在的探尋。 一、生存意象 人類(lèi)的生存方式是多樣的，每一種生存方式都與個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬(wàn) 縷的聯(lián)系，總有一些“物”附著了人的精神印記。在蕭紅的小說(shuō)中，生存的叩問(wèn)通過(guò) 以“夜”為中心的意象群和日常用品意象凸顯出來(lái)。 1夜、影、冰雪意象 在蕭紅筆下，夜不是一種時(shí)間概念，而是一種情緒氛圍。夜的街上， “墻根，轉(zhuǎn) 角，都發(fā)現(xiàn)著哀哭，老頭子，孩子，母親們哀哭著的是永久被人間遺棄的人們。 ” 夜是濃重的黑暗、是巨大的悲哀，是弱小、貧窮者集聚的命運(yùn)深淵，是一個(gè)被遺棄 的人間世界，夜與冰雪、影子等意象結(jié)合在一起，形成了以“夜”為中心的意象群。 在夜間，在冰雪閃著光芒的時(shí)候，老人依著街頭電線(xiàn)桿，他黑色的影子纏住 電桿。 看風(fēng)箏 老人幽靈般地出現(xiàn)在門(mén)口，他是爬著，手腳一起落地地在爬著，正象個(gè)大 爬蟲(chóng)一樣。他的手插進(jìn)雪地去，而且大雪仍然是飄落著，這是怎樣一個(gè)悲慘的 王弼.周易略論 明象m.轉(zhuǎn)引魯樞元等主編.文學(xué)理論m上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2006.27 蕭紅.春意掛上了樹(shù)梢a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.959 蕭紅.看風(fēng)箏a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱: 哈爾濱出版社,1991.22 9 夜呀， 天空掛著寒月。 窮困的媽媽“在啼著，好像失去丈夫的烏鴉一般。屋里的燈滅了，窗上的影 子飄忽失去。 ” 小六娘“夜夜不睡覺(jué)。肩上披著一張單布坐著。搬到什么地方去！搬到海里 去？” 爺爺?shù)挠白印奥涞綁ι暇椭皇莻€(gè)影子了，平滑的，黑灰色的，薄得和紙片似 的，消滅了他生活的時(shí)代的尊嚴(yán)。 ” 老李走在有月光的大道上，冰雪閃著寂寂的光。她寡婦的腳踏在雪地上，就 象一只單身的雁，在哽咽著她孤飛的寂寞。 綜合這些人物出現(xiàn)的背景，我們可以勾勒出這樣一幅圖：冰雪覆蓋的深夜中，無(wú) 家可歸的老人們黑色的影子或纏住電桿、或落到墻上、或落在地上、或如黑色的長(zhǎng)柱 支持著房檐佇立成等待的姿勢(shì)，影子消滅了他們的尊嚴(yán)。 “夜”與“白晝”相對(duì)，是 淹沒(méi)與敞開(kāi)、弱小與強(qiáng)大、邊緣與主流的對(duì)立，同時(shí)夜作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗的影射，與 人物內(nèi)心沒(méi)有希望，行動(dòng)上無(wú)路可走的黑暗生活相對(duì)應(yīng)。 “影子”作為一種非現(xiàn)實(shí)性 的存在，不僅寓指他們深受傳統(tǒng)桎梏徘徊在現(xiàn)代門(mén)外的陰影，而且暗示了他們?cè)诂F(xiàn)實(shí) 中游離最終向影子一樣消失的無(wú)所皈依。 “雪”意象被賦予光影色，凝聚著敘事主體 以及人物的情感輻射力。冰雪的寂寞、悲慘和破碎附著了強(qiáng)烈的主觀情感，作為下層 人民命運(yùn)的寄托，浸染著作家深重的同情和悲憫。在北中國(guó)中，清雪的虛空和無(wú) 奈幾乎就是北中國(guó)的底調(diào)，耿大先生在回憶的城堡中看著白雪地上的腳印“有去路， 而沒(méi)有回路” ， 是無(wú)邊無(wú)際的虛空和寂寞。這些意象以其悲涼的情感色彩構(gòu)成了小說(shuō) 的敘事情境，使小說(shuō)包孕著詩(shī)意詩(shī)懷，呈現(xiàn)出蒼涼悲戚的風(fēng)貌。 2窗、鏡意象 在蕭紅早期作品中， 看風(fēng)箏 、 啞老人 、 夜風(fēng) 、 生死場(chǎng) 、 清晨的馬路上 、 患難中等，都出現(xiàn)了“窗紙鳴叫”的描寫(xiě)，強(qiáng)化了人物對(duì)殘缺人生的無(wú)奈感慨。 看風(fēng)箏中，在父親即將知道兒子下落，并且兒子近在咫尺，相見(jiàn)似乎為期不遠(yuǎn)時(shí)， 出現(xiàn)了這樣的情景： “窗欞上殘破的窗紙?jiān)谧黜?，他（劉成的父親）坐起來(lái)，抖擻著 他滿(mǎn)身的月光，抖擻著滿(mǎn)身的窗欞格影。 ” 殘破的窗紙鳴叫，在老人思子之切的內(nèi)心 深處掀起波瀾，剪不斷、理還亂的離愁別緒在抖不掉的破碎月光和窗影下，為父子相 蕭紅.啞老人a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.41 蕭紅.夜風(fēng)a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.45 蕭紅.小六a.蕭紅全集（下）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 922 蕭紅.蓮花池a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991 .335 蕭紅.夜風(fēng)a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.48 蕭紅.北中國(guó)a.蕭紅全集（下）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.674 蕭紅.看風(fēng)箏a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.25 10 見(jiàn)無(wú)期的悲劇貼上了無(wú)法挽救的標(biāo)簽。 啞老人中，老人的“煙管”是主導(dǎo)意象， 但只有與“窗紙鳴叫”相互作用，才能構(gòu)成一種凄涼的意境。蕭紅把生命意識(shí)的覺(jué)醒 和與生命消亡的無(wú)奈通過(guò)“窗紙鳴叫”加以表露，蘊(yùn)含了她深刻的貧窮體驗(yàn)和獨(dú)特的 時(shí)空感知。而生死場(chǎng)中，金枝的哭聲“是那樣的低聲，還不如窗紙的鳴響” ， 我 們分明看到了躲在文字背后哭泣的蕭紅，在無(wú)愛(ài)的人間，于無(wú)家的惶惑中輕輕舔著自 己的傷口。 相對(duì)于窗的破碎用聲音的穿透力加以體現(xiàn)，鏡的破碎給人以視覺(jué)的沖擊力。 曠 野的呼喊中，陳姑媽在那面在十多年前被打碎、黑乎乎的玻璃鏡子里，看到自己的 臉被切成橫橫豎豎的許多方格子。她通過(guò)照鏡這一行為來(lái)進(jìn)行自我意識(shí)和自我形象的 確立，打碎的鏡子使鏡象前的主體隨之發(fā)生了變形，恍恍惚惚的不確定性表明陳姑媽 自我確認(rèn)的合理性受到挫折。意象是“在想象的時(shí)空交織中的形式，它的功能是實(shí)現(xiàn) 一個(gè)心理階段的解決性認(rèn)同” 。 陳姑媽通過(guò)“節(jié)日”和“鏡子”構(gòu)成的時(shí)空關(guān)系想象 他者認(rèn)同，但由于她與外界的常年隔絕使他者缺失，這威脅到陳姑媽的思維極限，通 過(guò)想象進(jìn)行自我建構(gòu)的主觀性和虛假性引起她對(duì)生命莫名的恐懼。 鏡的悲涼特征在與主體情感的契合中，也蘊(yùn)含著破譯存在的密碼。攬鏡自照，是 女性認(rèn)識(shí)自我的方式。在蕭紅小說(shuō)中，最令人震驚的一幕就是生死場(chǎng)中患了癱病 的月英對(duì)鏡的反應(yīng)。 她看了鏡子，悲痛沁人心魂地她大哭起來(lái)。但面孔上不見(jiàn)一點(diǎn)淚珠，仿佛是 貓忽然被軋死，她難忍的聲音，沒(méi)有溫情的聲音，開(kāi)始低嘎。 她說(shuō)： “我是個(gè)鬼啦！快些死吧！活埋了我吧！ ” 她用手來(lái)撕頭皮，脊骨搖扭著，一個(gè)長(zhǎng)久的時(shí)間她忙亂的不?！，F(xiàn)在停下了， 她是那樣無(wú)力。頭是歪斜地橫在肩上，她又那樣微微的睡去。 肉體上面刻有主體自我的神圣印戳，沒(méi)有鏡子，月英無(wú)法建立起自我和肉體的聯(lián) 系，照鏡只是一瞬間的行動(dòng)，卻是主體所有力量爆發(fā)的依托，月英從大哭到低嘎、從 掙扎到睡去，這段文字給人觸目驚心的視覺(jué)效果，令人顫栗。曾經(jīng)是打漁村最美的女 子，現(xiàn)在卻成了“鬼” ，美與丑的強(qiáng)烈反差讓生命無(wú)法承受之重。蕭紅通過(guò)對(duì)月英生 理反應(yīng)的慘厲描寫(xiě)，用女體祭奠的方式為古老中國(guó)的女性注入一支疼痛的強(qiáng)心劑，背 后深藏著她悲天憫人的情懷。 在小城三月中，翠姨在八旗人婚宴上大出風(fēng)頭的一幕，鏡子的烘托作用也不 可小覷。翠姨特意“穿了一件為著將來(lái)做新娘子而準(zhǔn)備的藍(lán)色緞子滿(mǎn)是金花的夾袍” 是她認(rèn)同世俗的一次嘗試，但一進(jìn)屋，翠姨“靠著一張大鏡子旁坐下了”這一舉動(dòng) 蕭紅.生死場(chǎng)a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 69 拉康.拉康選集m.上海:上海譯文出版社,2001.196 蕭紅. 生死場(chǎng)a.蕭紅全集（上）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.87 蕭紅.小城三月a.蕭紅全集（下）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 688 11 暗示了她內(nèi)心的自我封閉和孤獨(dú)，鏡子的冷與翠姨的沉默內(nèi)在契合，也為族中女人們 熱情的觀看澆了一盆涼水，這意味著翠姨被世俗同化的可能性徹底打碎了。在蕭紅臨 終前口述、駱賓基撰文的紅玻璃的故事一文中，王大媽在“紅玻璃”組成的多維 視界中，看到了三代人命運(yùn)的重復(fù)和對(duì)這種重復(fù)本身的恐懼，把鏡象的幻覺(jué)呈現(xiàn)指向 人類(lèi)生存的虛幻和悲劇情結(jié)。在這兩個(gè)文本中，恐懼感并沒(méi)有驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景描述， 通過(guò)“鏡子”和“玻璃花筒”這樣有意味的形式設(shè)置，人物的隱痛一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)張，在絕 望的深淵走向死的寂滅。 “一個(gè)意象可以被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)， 那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話(huà)）系統(tǒng)的一部分” 。 夜、影、冰雪、 窗、鏡意象在蕭紅作品中多次出現(xiàn)，已經(jīng)成為象征底層的意象群，直接擊中底層生命 存在的絕望和恐懼，蕭紅用藝術(shù)直覺(jué)捕捉意象，把這種瞬間情感外化于作品中的細(xì)節(jié) 經(jīng)營(yíng)，滲透了她對(duì)命運(yùn)和存在深刻的思考。但蕭紅對(duì)底層生存的思考還不只停留在現(xiàn) 實(shí)層面，她的筆鋒向中國(guó)歷史的潛深處挖掘，探入生于斯長(zhǎng)與斯的鄉(xiāng)土世界，開(kāi)啟了 民間話(huà)語(yǔ)的真相。 二、鄉(xiāng)土意象 鄉(xiāng)土是中國(guó)農(nóng)業(yè)文明統(tǒng)治下的原始文化景觀，是中國(guó)鄉(xiāng)民生生不息的守護(hù)之所， 也是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子無(wú)法割斷的精神紐帶。當(dāng)現(xiàn)代作家背負(fù)著沉重的歷史記憶在西 方現(xiàn)代文明的裹挾下進(jìn)入都市，并以重建中國(guó)文化價(jià)值為目標(biāo)時(shí)，他們都在記憶的縱 深處拼圖，把破碎的物象整合成一幅具有整體感的畫(huà)圖。在生死場(chǎng)中，土地是衡 量人的存在的尺度。 “農(nóng)家無(wú)論是菜棵，或是一株茅草也要超過(guò)人的價(jià)值。 ” 麥場(chǎng)、 菜圃作為人類(lèi)生命活動(dòng)場(chǎng)所 “土地”的衍生意象，使人的生命處于窒息狀態(tài)但毫無(wú) 知覺(jué)，自然作為神圣的降臨已經(jīng)退場(chǎng)，人類(lèi)也沒(méi)有獲得土地支配權(quán)，由于土地權(quán)力由 少數(shù)人占有，農(nóng)人長(zhǎng)期物質(zhì)匱乏，對(duì)物質(zhì)的強(qiáng)烈渴求造成了人的異化和生命價(jià)值的缺 失。作者寫(xiě)到趙三和王婆在第一年沒(méi)種麥，看到別人割麥時(shí)的窘迫感和孤獨(dú)感，極細(xì) 微地把握住農(nóng)民對(duì)土地的自守情結(jié)和依附情結(jié)。而在日本侵略之后，土地的荒蕪暗示 了農(nóng)業(yè)文明的危機(jī)和農(nóng)民面對(duì)家園流失的失落和恐慌。 呼蘭河傳中的大泥坑是鄉(xiāng) 土人民生存境遇的寫(xiě)照，它具有可變性和可塑性，但蕭紅說(shuō)： “若說(shuō)用土把泥坑來(lái)填 平的，一個(gè)人也沒(méi)有。 ” 人們對(duì)待這個(gè)障礙物的辦法是維持它的存在，在這種生存威 脅中享受刺激或者對(duì)它心生感恩，并且自欺欺人地享用“淹豬肉”的福利。只有掉下 去的人才知道反抗，只能越陷越深。 “大泥坑”的衍生意象還有房頂上長(zhǎng)蘑菇、下雨 走路的破草房。大泥坑的隱喻是非常深刻的，就如同腐朽的傳統(tǒng)陋習(xí)，在人們集體無(wú) 蕭紅.小城三月a.蕭紅全集（下）m. 哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 688 韋勒克、沃倫著.文學(xué)理論m.北京:三聯(lián)書(shū)店,1984.204 蕭紅.生死場(chǎng)a.蕭紅全集 （上）m.哈爾濱: 哈爾濱出版社,1991. 74 蕭紅.呼蘭河傳a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱：哈爾濱出版社，1991. 715 12 意識(shí)的歷史惰性中存活， 雖然腐爛， 但人們已經(jīng)在長(zhǎng)期適應(yīng)中認(rèn)同了它存在的合理性， 僵化、保守、自私的思維方式制約了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)變革的能力，正如魯迅所說(shuō)： “造物 的皮鞭沒(méi)有到中國(guó)的脊梁上時(shí)，中國(guó)便永遠(yuǎn)是一樣的中國(guó)，決不肯自己改變一支毫 毛！ ” 除了賦予典型的鄉(xiāng)村景觀深刻的意蘊(yùn)來(lái)揭示東北底層農(nóng)民的生存哲學(xué)，蕭紅還出 色地把握了對(duì)民俗的想象，其作品呈現(xiàn)出“狂歡戲謔”的民間文化樂(lè)趣，并彰顯了她 對(duì)民族文化重建的使命意識(shí)。隨著“人”的覺(jué)醒、 “人性”的覺(jué)醒，現(xiàn)代文學(xué)把目光 轉(zhuǎn)移到關(guān)注底層民眾的生存狀態(tài)上來(lái)，但在啟蒙理性的旗幟下，敘事者往往呈現(xiàn)出一 種居高臨下的俯視姿態(tài)，20 年代的鄉(xiāng)土小說(shuō)中，冥婚、沖喜、典妻、水葬等風(fēng)俗成為 鄉(xiāng)土作家建構(gòu)文本的元素，但感傷和悲憤的敘述基本上堅(jiān)持一種批判態(tài)度，傳統(tǒng)文化 的民間價(jià)值被淹沒(méi)在啟蒙的潮汐下。民風(fēng)民俗是鄉(xiāng)村人物最直接的日常生活舞臺(tái)，在 沒(méi)有新的、強(qiáng)大的、系統(tǒng)性的文化力量進(jìn)入他們的日常生活以前，他們只能以這樣根 深蒂固的民間風(fēng)俗習(xí)慣和民間信仰作為自己日常心理?xiàng)⒑屯２吹摹凹覉@” 。所以， 民俗對(duì)于長(zhǎng)久寄生其中的鄉(xiāng)民，在一定意義上是一種精神儀式。在蕭紅筆下，民間的 原始生命力量和日常生活氣息從歷史中浮現(xiàn)出來(lái)，跳大神、放河燈、野臺(tái)子戲、娘娘 廟大會(huì)，具有某種精神儀式的內(nèi)涵。 “一聽(tīng)到大神的鼓，人們都著了慌，爬墻的爬墻， 登門(mén)的登門(mén)，比西洋人赴音樂(lè)會(huì)更熱心” ；七月十五放河燈， “個(gè)個(gè)街道都活了起來(lái)， 人們非常忙迫，踢踢踏踏地向前跑” ；野臺(tái)子戲更是民間聚會(huì)的節(jié)日，戲本身是缺 席的，換親朋好友，接姑娘女婿，姑娘打扮得漂亮，老太太整齊利落，家家笑語(yǔ)迎門(mén)， 談家常趣事，親姊妹互贈(zèng)禮物，說(shuō)媒訂婚都是戲開(kāi)之前的事，戲開(kāi)了臺(tái)下說(shuō)長(zhǎng)道短， 鄉(xiāng)民的狂歡就是一場(chǎng)戲；娘娘廟大會(huì)，也是車(chē)水馬龍，擁擠得氣息不通。民間事象在 這里涉筆成趣，洋溢著東北大地粗礪的、原始的、豪爽的生活氣息。這種細(xì)致而親切 的情景描繪，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上是很獨(dú)特的。 蕭紅沒(méi)有就此沉溺于世俗的狂歡中，在民俗意象充斥的日常生活中，她勘探著另 一種“潛在的存在” ，它尚未進(jìn)入大眾意識(shí)，卻是以作家的生命體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以她的 敏銳和智慧為前提。她看到了節(jié)日過(guò)后帶給人們的無(wú)盡凄涼和寂寞，對(duì)熱鬧后庸常的 生活提出了質(zhì)問(wèn)，對(duì)節(jié)日的神圣進(jìn)行了反諷和解構(gòu)。大神在跳過(guò)神之后，把雞拿回家 去自己煮著吃了，把紅布用藍(lán)靛染過(guò)之后，做起褲子穿了；放河燈是為了讓鬼托著河 燈脫生的善舉，但七月十五夜生的孩子卻因野鬼托了蓮花燈投生而來(lái)有了不可饒恕的 罪過(guò)，沒(méi)錢(qián)的孩子必要贖一世的罪名；野戲臺(tái)子是為了感謝天地，可臺(tái)下的眾聲喧嘩 卻把對(duì)天地的虔誠(chéng)完全消解了；娘娘廟大會(huì)人們卻習(xí)慣先去附近的老爺廟磕頭。從這 樣獨(dú)特的觀照中，蕭紅發(fā)現(xiàn)：鬼神崇拜的民間信仰、無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)的自得其樂(lè)、男權(quán) 魯迅.頭發(fā)的故事a華山編.魯迅作品精選m.北京:中國(guó)文史出版社,2002.42 蕭紅.呼蘭河傳a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.737 蕭紅.呼蘭河傳a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.738 13 話(huà)語(yǔ)對(duì)社會(huì)秩序的操縱共同潛在規(guī)定了鄉(xiāng)民的心理機(jī)制，維持著他們的生活形態(tài)。小 團(tuán)圓媳婦受虐慘死就是一場(chǎng)愚昧的文化屠殺，一個(gè)未成年的少女，求生掙扎和呼喊卻 無(wú)人營(yíng)救，活著就意味著繼續(xù)受難。蕭紅批判了民間鬼神崇拜的虛偽性，所謂的“精 神盛舉”是他們依賴(lài)鬼神想象而進(jìn)行的自我救贖，在這種缺乏崇高感的文化制約下， 人永遠(yuǎn)是趴在地上的，人們的精神需求被擠壓成一個(gè)平面，民間的狂歡散發(fā)著價(jià)值顛 倒、生命漠視和意識(shí)混亂的腐朽氣味。 三、死亡意象 如果說(shuō)蕭紅進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)藝術(shù)的想象喚起獨(dú)特的意象群把那些真正的下層 大眾推上前臺(tái)，展示了他們的痛苦，在當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)范下，宕開(kāi)一筆，為那 個(gè)貧乏時(shí)代的下層民眾留下了獨(dú)特的歷史記憶，并且在歷史的維度上，通過(guò)鄉(xiāng)土意象 的豐富內(nèi)涵敞開(kāi)了底層民眾的存在領(lǐng)域，表達(dá)了自己對(duì)個(gè)體生命生存困境的思考，那 么對(duì)于她小說(shuō)中大量的死亡描述，我們難忘的是一個(gè)個(gè)由荒誕意象構(gòu)成的意境，蕭紅 筆下林林總總的死亡意象，來(lái)自于她深刻的死亡體驗(yàn)，銘刻著她永遠(yuǎn)都無(wú)法擺脫的疼 痛。 棄兒是蕭紅的處女作，也是她生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)復(fù)制，主人公芹在肚子痛得不 知人事時(shí)，感覺(jué)自己像鬼一樣，在馬車(chē)上囚著，痛徹心肺的疼痛使她早期的作品對(duì)死 亡重筆涂抹。 “叩死的存在”深深嵌入她的潛意識(shí)中， 王阿嫂的死中，死亡的場(chǎng)面 動(dòng)人心魄， “她的身子早被自己的血浸染著，同時(shí)在血泊里也有一個(gè)小的、新的動(dòng)物 在掙扎，王阿嫂的眼睛象一個(gè)大塊的亮珠，雖然閃光而不能活動(dòng)。她的嘴張得怕 人，象猿猴一樣，牙齒拼命地往外突出。 ” 而小黑狗中“我”由小黑狗的命運(yùn)聯(lián) 想到自己死亡的命運(yùn)， “象聽(tīng)著蒼蠅在自己已死的尸體上尋食一樣” 。 此外， “幽靈” 、 “解了體的房屋”等也在小說(shuō)中出現(xiàn)， 生死場(chǎng)中王婆象一個(gè)興奮的幽靈在閃光的 夜晚講述自己三歲孩子摔死的故事，這個(gè)場(chǎng)景營(yíng)造了一個(gè)鬼氣森森、陰陽(yáng)難分的詭異 境界，而王婆服毒起死回生的情景也神秘恐怖，肚子象魚(yú)泡、眼睛圓睜發(fā)著電光，血 從口腔直噴。月英死前白眼珠變綠，牙齒也變綠，身體變成小蟲(chóng)們的洞穴。從抽象的 鬼、幽靈、死尸到具體的身體扭曲變形，蕭紅是通過(guò)生命的釋放還原感覺(jué)和體驗(yàn)的真 實(shí)，尋找一種暗合心靈秩序的東西，用凝固成物象的重錘敲進(jìn)讀者的心靈，緩解自己 的焦慮。 蕭紅在書(shū)寫(xiě)作為生殖工具、泄欲工具的女性形象時(shí)，大量的擬物意象堆砌，給人 一種生不如死的感受。王阿嫂抱著王大哥的骨頭撕心裂肺的號(hào)哭如“吼叫的獅子” ， 生育時(shí)痛苦的情狀如“猿猴”一般。 棄兒中芹的肚子被喻為“包裹、小盆、大盆、 物件” ，身體被喻為大馬戲場(chǎng)、炕上泥人、齷齪的包袱或是垃圾箱。 生死場(chǎng)中，物 蕭紅.王阿嫂的死a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.8 蕭紅.小黑狗a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 29 14 與人的隱喻也比比皆是，麻面婆如母熊、豬、稻草、蠟燭、衰弱的白棉、麥地爬蟲(chóng)； 老王婆像貓頭鷹、興奮的幽靈、灰色的大鳥(niǎo)；金枝和成業(yè)的關(guān)系如小雞與野獸，金枝 和母親的關(guān)系如小鼠與貓；月英像佛龕中的女佛、患病的貓兒；王姑姑的姐姐光著身 子和一條魚(yú)似的爬在土炕上等等。動(dòng)物細(xì)節(jié)主觀上是為了營(yíng)造出真實(shí)性的幻覺(jué)，但在 客觀上則造成了荒誕色彩，對(duì)女性生育的神圣化崇高化作了非同尋常的解構(gòu)。女性身 體在無(wú)言中延展著無(wú)意義的生殖和無(wú)意義的死亡，而身體又播撒了新的意義，顛覆文 本的主體是為了建構(gòu)歷史主體，女性身體與社會(huì)和國(guó)家構(gòu)成了情景交融的象征體系。 生育的刑罰不僅僅是女性身體的受難，人的生育的動(dòng)物化和荒誕化“使其與繁衍人類(lèi) 的大地一體化，也就是說(shuō)使其在降低層次的同時(shí)被埋葬、播種、殺掉。這是為了重新 以更好、更大的形式生產(chǎn)。 ” 所以，蕭紅對(duì)生育神圣的解構(gòu)因面向大地上的事物，同 時(shí)隱含了對(duì)女性創(chuàng)造生命這項(xiàng)偉大工程的史詩(shī)書(shū)寫(xiě)。 除了運(yùn)用荒誕的視覺(jué)意象渲染死亡之外，蕭紅似乎想給那些無(wú)辜的亡靈尋一處棲 息之所， “墳場(chǎng)”就是這樣一種象征物。吳曉東認(rèn)為： “墳”是一個(gè)典型的把現(xiàn)實(shí)和已 逝的生命記憶結(jié)合在一起的典型意象，魯迅在酒樓上呂緯甫掘墳其實(shí)掘的是自己 的記憶，而廢名橋及散文中的“墳”已經(jīng)超離了鄉(xiāng)間一個(gè)平常的土丘，是人生的 裝飾和大地的點(diǎn)綴，甚至是詩(shī)性的負(fù)荷體。 在蕭紅筆下，墳首先與荒山聯(lián)系， “墳場(chǎng) 是死的城郭，沒(méi)有花香，沒(méi)有蟲(chóng)鳴，即使有花，即使有蟲(chóng)，那都是唱奏著別離歌，陪 伴著說(shuō)不盡的死者永久的寂寞。 ” 墳場(chǎng)是權(quán)力階層對(duì)死者施舍的居所，亂墳崗是許多 矛盾的交匯處，也是生命悲劇定格的最后歸屬，那里永久的寂寞和悲哀隱藏著作者對(duì) 生存無(wú)意義和死亡無(wú)價(jià)值的拒斥和憤怒。在后期作品小城三月和紅玻璃的故事 中，翠姨和王大媽的墳頭都長(zhǎng)出青色的草，死而后生的一抹新綠寄寓了作者對(duì)生命重 生的向往。蕭紅沒(méi)有魯迅那種在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間深刻的自我拷問(wèn)，也沒(méi)有廢名那樣抽 象的玄思和詩(shī)意的超脫，但她的死亡敞亮了那些弱小的邊緣人的靈魂。老王婆送老馬 走進(jìn)屠場(chǎng)，王婆的意識(shí)流使文本獲得了巨大的張力，回想人與馬的昔日深情、看到睡 在曠野小廟前死去的小孩、 對(duì)孩子們打擊馬兒的咒罵、 腦海里人走上刑場(chǎng)死亡的恐懼、 眼前馬被分尸后的驚悚，時(shí)空與情境交融，回憶與現(xiàn)實(shí)相遇，生與死直接沖撞，把王 婆內(nèi)心的激憤和混亂烘托得淋漓盡致，而當(dāng)老馬被拉上屠場(chǎng)，王婆強(qiáng)烈抑制心情的平 靜與馬悄悄跟著王婆回家的一幕又是多么叩動(dòng)人心，舍去老馬死亡的場(chǎng)景而避實(shí)就虛 的寫(xiě)法，透視出農(nóng)人與牲畜生存的相互依賴(lài)和信任，而老馬的死與王婆對(duì)自己命運(yùn)的 認(rèn)知有一種同構(gòu)關(guān)系，隱含著她對(duì)死亡無(wú)奈的預(yù)感。 此外，蕭紅善于通過(guò)各種色彩渲染死亡的氣氛。黑色是通向死亡的所在，在作品 中她不止一次地把人物淹沒(méi)在巨大的黑暗中，黑暗是個(gè)大輪廓，可以把人消滅， 朦 大江健三郎.小說(shuō)的方法m.石家莊:河北教育出版社,2001. 127 參見(jiàn)吳曉東.從卡夫卡到昆德拉m.北京:三聯(lián)書(shū)店,2003 蕭紅.生死場(chǎng)a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 101 15 朧的期待中的李媽站在黑夜里，就象被消滅了一樣； 生死場(chǎng)中“黑色的舌頭” 隱喻日本侵略造成土地荒蕪、生命死亡的殘酷。除黑色外，王婆紫色的臉、月英綠色 的牙齒和白色的竹竿似的腿，甚至紅色的太陽(yáng)，也因“血一般昏紅”與傳染病的勃發(fā) 一起，氤氳著死亡的氣息。而翠姨和小團(tuán)圓媳婦死后“白羊”與“白兔”的化身，不 僅深刻地暗示了她們生前死后流離失所的哀慟，也寄寓了蕭紅對(duì)純真生命本性的追 尋。 生存和死亡是人類(lèi)存在的終極悖論，蕭紅把藝術(shù)的觸角伸向她所熟悉的鄉(xiāng)土世界 和底層大眾，勾勒出一幅幅意象繁復(fù)又耐人尋味的生死圖景。她對(duì)生與死的書(shū)寫(xiě)，不 是通過(guò)抽象的理性言說(shuō)，而是通過(guò)直覺(jué)的感悟和意象化的描摹，從而擺脫了單一的價(jià) 值取向，超越了意識(shí)形態(tài)的束縛而通向更本真更深邃的哲思。 第二節(jié)第二節(jié) 漂泊情懷與原鄉(xiāng)情結(jié)漂泊情懷與原鄉(xiāng)情結(jié) 漂泊和原鄉(xiāng)是有著精神聯(lián)系的兩個(gè)文學(xué)母題，隱含著離家與返鄉(xiāng)的模式。漂泊是 作家主動(dòng)離開(kāi)家為某種信念而出走，是一種不知何處是歸宿而向前走的自覺(jué)選擇。而 原鄉(xiāng)情結(jié)則是由于作家在漂泊中出現(xiàn)自我認(rèn)同危機(jī)， “由過(guò)去找尋現(xiàn)在，就回憶敷衍 現(xiàn)實(shí)” ， 在故鄉(xiāng)的記憶中建構(gòu)的對(duì)于心理補(bǔ)償、文化皈依和精神救贖的烏托邦神話(huà)。 中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子為追尋自由獨(dú)立的人格和重建新的文化價(jià)值割斷了與傳統(tǒng)家族的 聯(lián)系，成為一個(gè)個(gè)走在曠野中的英雄，在漂泊中為自己心靈的寧?kù)o執(zhí)著地尋找著一個(gè) 精神家園。蕭紅這位獨(dú)自走夜路的女子，在追尋理想的旅途中進(jìn)行著一個(gè)人的戰(zhàn)役， “家” 、 “曠野”和“后花園”這三個(gè)意象在她的小說(shuō)文本中呈現(xiàn)出線(xiàn)性深化的軌跡， 對(duì)應(yīng)著創(chuàng)作時(shí)間的先后，可以說(shuō)是她心靈追尋的寫(xiě)照。 一、 “家”意象 叛逆者離家尋家無(wú)家重建家園是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的一個(gè)現(xiàn)象。家不 僅作為一種現(xiàn)實(shí)生存空間，而且是一種文化和心理象征。魯迅鐵屋中的吶喊， “鐵屋” 與傳統(tǒng)文化和中國(guó)社會(huì)構(gòu)成隱喻，也是現(xiàn)代知識(shí)分子黯淡而清醒的內(nèi)在精神的象征。 此后，在巴金、老舍、曹禺的筆下，家象征了舊傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子的束縛，離家、 尋家、重建家園勾勒出他們對(duì)新生活、新世界的期冀。蕭紅一生顛沛流離，背負(fù)著沉 重的行囊，里面裝滿(mǎn)了饑餓、疾病、痛苦、孤獨(dú)和絕望，走在逃亡的路上。她第一次 離家出走是在四歲時(shí)因?yàn)闆](méi)有得到想要的皮球，心生竇疑，可是卻迷了路，所以“急 切地想回家，可是家也被尋覓不到。 ” 這就像一個(gè)寓言，與蕭紅的人生之路有著隱秘 的關(guān)聯(lián)：出走尋家無(wú)家，耗盡了她一生的精力。蕭紅從出走到進(jìn)入文壇之前， 王德威.想象中國(guó)的方法m.北京:三聯(lián)書(shū)店,1998. 226 蕭紅.蹲在洋車(chē)上a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 907 16 飽受饑寒、貧窮、病痛和生育之苦，但“燈火的熱力和光明” 卻讓她義無(wú)反顧地選 擇了漂泊。 “那樣的家我是不想回去的” ，宣告了蕭紅與家的徹底決裂，但“家”的 主動(dòng)離棄并不意味著她不需要家，蕭紅逃離的“家”是一個(gè)封建倫理秩序的傳統(tǒng)文化 空間，她追尋的“家”是一個(gè)可以安放靈魂的精神家園，蘊(yùn)含了一個(gè)受五四新文化熏 陶的青年對(duì)理想社會(huì)的渴望。然而帶著這種追尋的熱情走進(jìn)文壇，蕭紅并沒(méi)有看到樂(lè) 觀的前景，首先進(jìn)入她的視野的是革命和戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的家的缺失。她把目光投向那些在 革命主流話(huà)語(yǔ)之外的無(wú)辜受害者，滲透了個(gè)人的生命體驗(yàn)，演出一幕幕家庭毀滅的悲 劇。 王阿嫂的死中，王大哥被扣留工錢(qián)而逼瘋，慘死在張地主遣人點(diǎn)燃的草堆中， 王阿嫂懷孕遭打生育當(dāng)場(chǎng)死亡，只留下小環(huán)還流浪在無(wú)家的人世間； 看風(fēng)箏中， 老人的女兒死于工廠(chǎng)，生活無(wú)所倚靠，兒子劉成為了群體利益，即使家近在眼前也不 能回去， “他沒(méi)有家，什么也沒(méi)有” 。在這些早期作品中，雖然是以階級(jí)壓迫和革命 話(huà)語(yǔ)為敘述情境，但因關(guān)注的重心傾向于邊緣人的生存處境，蕭紅的敘述邏輯與當(dāng)時(shí) 的革命小說(shuō)有了內(nèi)在區(qū)別，無(wú)家的喟嘆作為一道意識(shí)之流，伴隨著她的生命節(jié)奏，一 直流貫于她的作品中。 生死場(chǎng)中金枝離家出走是對(duì)封閉生存空間的突圍，但羞恨 又把她趕回鄉(xiāng)村，而母親的冷落、日本的侵略使她無(wú)家可歸，這位落難于荒野的女子 不知何去何從，但那個(gè)頹敗的家是不會(huì)回去了。在汾河的圓月 、 黃河和曠野 的呼喊中，痛失家園的不幸和對(duì)家的追尋通過(guò)人物的意識(shí)流程潛入回憶之城展開(kāi)， 蕭紅把家園喪失和個(gè)人生命價(jià)值聯(lián)系起來(lái)，蘊(yùn)含了超越戰(zhàn)爭(zhēng)之上的反戰(zhàn)思考。而小團(tuán) 圓媳婦“我要回家”的無(wú)能為力，徹底斷絕了蕭紅回家的路，物理空間上家的缺失和 無(wú)家情結(jié)，彌漫在蕭紅的小說(shuō)文本中。而馬房之夜中的馮山和家族以外的人 中的有二伯沒(méi)有后代的哀傷和寂寞， 呼蘭河傳中的馮歪嘴子在經(jīng)歷喪妻之苦和世 人詆毀后，還能不絕望地活著，他期待著身后家族的壯大和人類(lèi)生生不息的發(fā)展。這 些都是蕭紅在感受到家是維系整個(gè)人類(lèi)繁衍的紐帶之后的深刻思考。 二、曠野意象 在現(xiàn)實(shí)情境中心靈無(wú)處可棲，內(nèi)心深處又有著追尋的躁動(dòng)，蕭紅一生輾轉(zhuǎn)飄零， 在心靈的焦躁不安中進(jìn)行著一次又一次的自我放逐，形成了一種“在路上”的漂泊情 懷。曠野是具有現(xiàn)代生命感的意象，與人的漂泊情懷聯(lián)系在一起。魯迅看到前面是墳， 墳的前面是沒(méi)有人走過(guò)的路，但還是義無(wú)反顧地向前走，肩起黑暗的閘門(mén)開(kāi)辟和探索 民族出路是先驅(qū)者自覺(jué)的文化選擇，但“深夜在曠野中嗥叫，慘傷中夾雜著憤怒和悲 哀” 的孤獨(dú)和曠野中無(wú)詞的言語(yǔ)，一則振聾發(fā)聵，一則沉默凝重，兩種截然不同的 發(fā)聲隱含了文化先覺(jué)者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自我與他者之間的巨大的生存困境。而在七月 蕭紅.初冬a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 931 同上 蕭紅.看風(fēng)箏a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991. 27 魯迅.孤獨(dú)者a.華山編.魯迅作品精選m.北京:中國(guó)文史出版社,2002. 215 17 派作家筆下， “曠野是人的本性的所在，曠野上的一切美的真的東西在同丑的惡的對(duì) 比中顯示出自己的詩(shī)意。通過(guò)曠野，路翎使自己的人物取得了最高的生存價(jià)值。 ” 蕭 紅筆下的人物在曠野中奔跑，呈現(xiàn)出一種無(wú)法釋?xiě)训慕棺聘小?生死場(chǎng)趙三面對(duì)麥 田喪盡在炮火中，到荒涼的曠野巡行， “他沒(méi)有目的，任意腳尖踏到什么地點(diǎn)，走過(guò) 無(wú)數(shù)禿田。 ” 這滲透著大地的守望者在曠野中體驗(yàn)到的生存焦慮。 曠野的呼喊中 陳公公一次又一次跑向曠野，兇狂地呼喊著，不顧風(fēng)在四周捆綁著他，狂風(fēng)怒號(hào)的曠 野與陳公公之間形成緊張的對(duì)抗，人在自然面前的搏斗顯示出殘酷的悲劇性，風(fēng)隱喻 了當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，切斷了曠野上所有的沉思，更加凸顯了人在自然面前的焦慮處境 和在社會(huì)面前無(wú)能為力的雙重困境。而后花園中，馮二成子在曠野中的詩(shī)意沉思， 開(kāi)闊了他的思維空間， 并且為他失去時(shí)間維度的常態(tài)生活提供了新的意義， 曠野中 “人 為什么活著”的終極追問(wèn)，是馮二成子生命意識(shí)覺(jué)醒的契機(jī)。如果說(shuō)魯迅在曠野中顯 示了先覺(jué)者的孤獨(dú)，七月派作家的曠野之思籠罩著理想的樂(lè)觀信念，這構(gòu)成了五四以 來(lái)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的心靈歷程，那么蕭紅筆下的曠野則為那些固守土地的鄉(xiāng)民開(kāi)拓 了一個(gè)疆域，雖然他們只是在這里獲得了短暫的精神放逐，最終又回歸到歷史中，但 蕭紅在放逐他的人物時(shí)也在放逐自己，人物的焦慮和追問(wèn)就是蕭紅的焦慮和追問(wèn)。這 是一個(gè)攜帶著沉重的肉身奔跑在歷史的地平線(xiàn)和遠(yuǎn)景中，疲憊而執(zhí)著地追尋著理想家 園的女作家最焦灼的詢(xún)問(wèn)。在曠野中呼喊和追尋，本身就是為抵達(dá)家園所作的努力和 意義證明，是內(nèi)心深處家園感的流露，是她在漂泊中自我認(rèn)同危機(jī)的流露。 三、后花園意象 生命后期，蕭紅的身心已經(jīng)被折磨得筋疲力盡了，面對(duì)死亡的威脅，在一種向死 而生的生命狀態(tài)中，她強(qiáng)烈地感受著生的存在，抓住回憶的纖繩讓疲倦的身心潛沉下 來(lái)達(dá)到片刻的寧?kù)o和休息，這時(shí)， “后花園”就進(jìn)入她的世界。 “后花園”里有著一幅 自我建構(gòu)的風(fēng)景，是她依憑記憶再造的想象的精神空間。 人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空。而土地上所長(zhǎng) 的又是那么繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺(jué)得眼前鮮綠一片。 ” “一到后園 里，我就沒(méi)有對(duì)象地奔了出去，好像我是看準(zhǔn)了什么而奔去了似的，好像有什么 在那兒等著我似的。其實(shí)我是什么目的也沒(méi)有。只覺(jué)得這園子里無(wú)論什么東西都 是活的，好像我的腿也非跳不可了。 在這個(gè)世界里，后花園象征著自由。 “我”有著強(qiáng)烈的沖動(dòng)，無(wú)法抑制的、難以 名狀的向物的奔跑占據(jù)了一切， “我”的精神作為物的一個(gè)組成部分而淹沒(méi)于物中， 而一切都是“好像” ，園子里的東西在別人眼中是靜止的， “我”卻感覺(jué)到都是活的， 王慶福.生命力：來(lái)自曠野的張力j.江蘇社會(huì)科學(xué),1994,2: 125 蕭紅.生死場(chǎng)a.蕭紅全集（上）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.119 蕭紅.呼蘭河傳a.蕭紅全集（下）m.哈爾濱:哈爾濱出版社,1991.761 18 向著這些活的東西， “我”非跑不可。 “我”進(jìn)入了一種夢(mèng)幻的世界。 “在夢(mèng)幻的世界 中，主體無(wú)一時(shí)是孤立的，囿于自身的，相反，它被大量的被夢(mèng)幻的對(duì)象包圍，它在 其中認(rèn)出自己，并且安靜下來(lái)。 ” 蕭紅就是這樣，在童年詩(shī)意的夢(mèng)幻中向存在的本原 一步步滑行，進(jìn)入了“休息的夢(mèng)幻” 。正如略薩所說(shuō)： “文學(xué)可能實(shí)現(xiàn)對(duì)失去時(shí)間的收 復(fù)，但這總是一種模擬，一種虛構(gòu)，回憶的東西通過(guò)虛構(gòu)溶解在夢(mèng)想中，夢(mèng)想又溶解 在虛構(gòu)里。 ” 蕭紅在想象和虛構(gòu)中構(gòu)筑起一個(gè)審美的自由國(guó)度，同時(shí)童年的夢(mèng)幻中已經(jīng)注入了 當(dāng)下的體驗(yàn)，細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)， “我”在后花園里一刻也不停息的忙碌胡鬧，裹挾 著現(xiàn)實(shí)生活的壓抑，折射出蕭紅在現(xiàn)實(shí)中想要抓住存在“實(shí)有”的緊張和焦灼。當(dāng)她 從童年的游戲夢(mèng)幻中抽身而出，逆著記憶的川流回到當(dāng)下時(shí)，焦慮似乎慢慢釋?xiě)?，?一種意義空間敞開(kāi)了，它指向未來(lái)，這是一種近似巴什拉所說(shuō)的“意志的夢(mèng)幻” ，此 時(shí)“后花園”成為頑強(qiáng)生命力的象征場(chǎng)域。 “年年代代，這花園無(wú)處不長(zhǎng)著大花，倭 瓜絲纏到黃瓜上把黃瓜拉倒，倒在地上黃瓜仍舊開(kāi)著花；鏟地的人把它拔了，可越拔 它越生得快。 ” 黃瓜是生殖崇拜的原型意象，寄托了蕭紅對(duì)中國(guó)未來(lái)的憧憬。在過(guò)去、 現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間疊影中，后花園的世界羽翼豐滿(mǎn)，它凝聚著蕭紅的烏托邦想象，成 為她構(gòu)筑詩(shī)意文學(xué)和皈依詩(shī)意家園的精神空間。 漂泊和原鄉(xiāng)，是人類(lèi)在心靈限度內(nèi)不斷追尋的精神歷程。短短三十一年的生命歷 程，蕭紅顛簸二十余地之間，在無(wú)家的惶惑和曠