現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-轉(zhuǎn)型：戲劇發(fā)展的多元與失重.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-轉(zhuǎn)型：戲劇發(fā)展的多元與失重1980年代的探索與創(chuàng)新，新時(shí)期戲劇的精神內(nèi)涵及形式創(chuàng)造得到了拓展和深化。西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇的沖擊，深刻地影響了中國(guó)戲劇的變革。走向成熟的新時(shí)期戲劇在探尋更為寬廣的藝術(shù)道路。然而隨著整個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型和市場(chǎng)化的沖擊，戲劇的發(fā)展更為艱難。與其他文藝形式相同，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立和戲劇走向市場(chǎng)，使得戲劇藝術(shù)與商業(yè)的矛盾突然顯現(xiàn)。然而，和其他文藝形式在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中與政治的關(guān)系相對(duì)疏離又不同，戲劇作為意識(shí)形態(tài)的組成部分，仍然被國(guó)家權(quán)力牢牢掌控著。如此，1990年代戲劇便在社會(huì)政治的意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)壓力的“夾縫”中艱難地生存。國(guó)家意識(shí)形態(tài)的掌控、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊和戲劇家藝術(shù)探索的堅(jiān)守，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的駁雜無(wú)序、沖突磨合，大致在1993年前后，劇壇呈現(xiàn)出主流戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、商業(yè)戲劇等多元并存的發(fā)展趨向。1980年代以探索戲劇為主潮的格局被打破，戲劇發(fā)展趨于多元。當(dāng)然，三者在劇壇所占的位置與比重在不同階段有所變化，它們?cè)诎l(fā)展中也相互影響和滲透。1980年代作為思潮的現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義和探索戲劇，在這一時(shí)期，由于部分戲劇家的堅(jiān)守也艱難地延續(xù)著。如過(guò)士行的棋人、鳥人、魚人等“閑人三部曲”之與探索戲劇。這些作品其意識(shí)內(nèi)涵糅合了迪倫馬特的悖論、老莊思想和禪宗，藝術(shù)表現(xiàn)糅合了現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代，以寓言式文筆，揭示出人及人類自身在其發(fā)展中所存在的矛盾和悖論，荒誕、悖謬，又有深沉的苦澀和悲哀。如商鞅（姚遠(yuǎn)）、同船過(guò)渡（沈虹光）、地質(zhì)師（楊利民）、生死場(chǎng)（田沁鑫）等劇之與現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義。它們是1990年代主流戲劇中的優(yōu)秀作品。主流戲劇強(qiáng)調(diào)國(guó)家意識(shí)形態(tài)帶有政治宣傳的傾向，但也開始擺脫那種簡(jiǎn)單機(jī)械的做法，尤其是部分戲劇家保留著1980年代的思想、激情和探索精神，在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上借鑒現(xiàn)代主義戲劇等藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，出現(xiàn)一些優(yōu)秀或比較優(yōu)秀的劇作。但大部分主流戲劇從題材選擇、形象塑造到舞臺(tái)呈現(xiàn)都存在明顯的公式化概念化傾向。1990年代戲劇與世界戲劇的聯(lián)系，也因此逐漸發(fā)生位移。雖然現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等戲劇都有譯介，但是，后現(xiàn)代主義成為這一時(shí)期著力引進(jìn)的西方戲劇思潮。表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上，是在上述現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義和探索戲劇艱難延續(xù)的同時(shí)，出現(xiàn)后現(xiàn)代主義戲劇的實(shí)驗(yàn)、小劇場(chǎng)戲劇的流行和民間商業(yè)戲劇的崛起。后現(xiàn)代主義戲劇自1960年代在美國(guó)崛起后，迅速在世界劇壇引起強(qiáng)烈反響，成為現(xiàn)代主義之后又一波強(qiáng)勁的戲劇思潮。中國(guó)（大陸）繼1980年代末探索戲劇退潮之后，1990年代的戲劇先鋒，主要是受歐美后現(xiàn)代主義影響的實(shí)驗(yàn)戲劇。孟京輝說(shuō)：“美國(guó)的實(shí)驗(yàn)戲劇從60年代以來(lái)突飛猛進(jìn)特別厲害，后來(lái)像伍斯特小組，到整個(gè)的80年代和90年代的發(fā)展，這些東西無(wú)論形式還是觀念對(duì)我影響都特別大?！保?）牟森在談到1960年代以來(lái)西方后現(xiàn)代戲劇的“革命”時(shí)說(shuō)：“那個(gè)時(shí)候各種束縛和模式都被打破，就努力去尋找各種不同的可能性。戲劇在60年代的時(shí)候，劇作家的地位和戲劇文學(xué)的統(tǒng)治地位已經(jīng)解體了，劇場(chǎng)成為了主體，就是說(shuō)導(dǎo)演藝術(shù)、綜合性藝術(shù)這種東西成為了主體。最后演員除了說(shuō)別人的臺(tái)詞，表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的同時(shí)，還要尋找包括身體在內(nèi)的各種各樣的表現(xiàn)的可能性，這個(gè)無(wú)疑對(duì)我是有影響的?！?2)這些，都顯示出中國(guó)（大陸）實(shí)驗(yàn)戲劇與西方后現(xiàn)代的直接聯(lián)系。實(shí)驗(yàn)戲劇反叛包括現(xiàn)代派在內(nèi)的傳統(tǒng)戲劇，在創(chuàng)作理念上一味追求“解構(gòu)”既有的規(guī)則與價(jià)值觀念，主張“去中心”、“多元化”。其貳?995年前更多偏向解構(gòu)傳統(tǒng)、反叛經(jīng)典，1996年后則主要走向大眾文化和“新左派”政治?？陀^地說(shuō)，實(shí)驗(yàn)戲劇有自己的藝術(shù)追求，其實(shí)驗(yàn)也在某些方面豐富了戲劇表現(xiàn)的可能性。但是，否定文學(xué)在戲劇中的重要地位，重表演而輕文本，戲劇敘事的表象化，有時(shí)則攙雜“新左派”政治偏見，這些都使得其戲劇表現(xiàn)缺少深刻的內(nèi)涵。它表明實(shí)驗(yàn)戲劇對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)尖銳犀利，而自身的精神建構(gòu)和美學(xué)建構(gòu)則明顯不足。因此，主要聚集在京城、大都是個(gè)人制作而難成氣候的實(shí)驗(yàn)戲劇，到世紀(jì)之交同樣走入困境。中國(guó)（大陸）小劇場(chǎng)戲劇是從1982年北京人民藝術(shù)劇院演出絕對(duì)信號(hào)開始的。新時(shí)期小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)所受的直接影響，主要是當(dāng)代歐美及日本的小劇場(chǎng)藝術(shù)?？墒菑?980年代小劇場(chǎng)偏重現(xiàn)代派的戲劇探索，到1990年代小劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)與商業(yè)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、先鋒與通俗的多元并存，在世界小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)史上，中國(guó)（大陸）小劇場(chǎng)戲劇卻走過(guò)了一段獨(dú)特的發(fā)展道路。絕對(duì)信號(hào)之后，小劇場(chǎng)戲劇開始受到重視，并于1989年在南京舉辦了首屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)。而在戲劇不景氣的1990年代，1993年、1998年和2000年相繼在北京、上海、廣州舉辦小劇場(chǎng)戲劇節(jié)暨研討會(huì)，小劇場(chǎng)演劇就格外引人注目。上述主流戲劇主要是大劇場(chǎng)戲劇，但也有部分劇目是小劇場(chǎng)的；而實(shí)驗(yàn)戲劇及商業(yè)戲劇，則基本上是小劇場(chǎng)戲劇。其劇目除前面提及的，較好的還有屋里的貓頭鷹（張獻(xiàn)）、魔方（陶駿等）、留守女士（樂美勤）、情感操練（吳玉中）、靈魂出竅（蘇雷）、熱線電話（王承剛）等。小劇場(chǎng)戲劇主要是民間戲劇力量和少量國(guó)有劇院（團(tuán)）在運(yùn)作，以及校園戲劇的參與。什么是“小劇場(chǎng)戲劇”的藝術(shù)特性？戲劇家也是在中外戲劇交流和小劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐中逐漸感受到的。小劇場(chǎng)戲劇必須在較小的、非常規(guī)的劇場(chǎng)空間里進(jìn)行藝術(shù)探索與創(chuàng)造，而當(dāng)演員和觀眾走進(jìn)這個(gè)較小的、非常規(guī)的劇場(chǎng)空間時(shí)，其觀演關(guān)系和藝術(shù)感受比較大劇場(chǎng)肯定會(huì)發(fā)生變化。于是相應(yīng)地，編劇的意識(shí)和創(chuàng)作、導(dǎo)表演的觀念和方法、舞美設(shè)計(jì)的追求和技巧，等等，也必然會(huì)有所變革。小劇場(chǎng)戲劇因此而呈現(xiàn)出獨(dú)特的品格與魅力。只是與導(dǎo)演、表演、舞美的成就相比，小劇場(chǎng)的劇本創(chuàng)作不盡如人意。優(yōu)秀或比較優(yōu)秀的小劇場(chǎng)劇本不多，相當(dāng)數(shù)量的小劇場(chǎng)劇本缺少精神內(nèi)涵和藝術(shù)探索，小劇場(chǎng)藝術(shù)也就缺乏深刻性和生命力。新時(shí)期以來(lái)小劇場(chǎng)的多演外國(guó)名劇，也從某個(gè)側(cè)面反映出上述情形的嚴(yán)重性。商業(yè)戲劇的興起是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制影響戲劇發(fā)展的突出表現(xiàn)，它在西方是戲劇發(fā)展的主流。進(jìn)入1990年代，很多戲劇家認(rèn)識(shí)到，中國(guó)（大陸）戲劇的發(fā)展同樣也得走這條路，戲劇演出必須面向市場(chǎng)的需求。商業(yè)戲劇萌芽于1990年代初，到1990年代中期，因?yàn)楠?dú)立戲劇制作人的出現(xiàn)激活演出市場(chǎng)，而陸續(xù)推出離婚了，就別再來(lái)找我（費(fèi)明）、別為你的相貌發(fā)愁（吳霜）、誰(shuí)都不賴（阿丁）、冰糖葫蘆（梁秉堃）等劇，并且其發(fā)展的空間和勢(shì)頭均看好。這種由獨(dú)立戲劇制作人推出的商業(yè)戲劇，在上海也發(fā)展得不錯(cuò)。獨(dú)立戲劇制作人的崛起，意味著真正意義上的民間戲劇力量和戲劇市場(chǎng)的出現(xiàn)，它推動(dòng)了戲劇生產(chǎn)體制和運(yùn)營(yíng)機(jī)制的改革，對(duì)新時(shí)期以來(lái)實(shí)施艱難的劇團(tuán)體制改革也有所觸動(dòng)。在民間獨(dú)立戲劇制作的影響下，國(guó)有劇院也開始關(guān)注演出市場(chǎng)(3)。這時(shí)期的商業(yè)戲劇還處在嘗試階段。商業(yè)戲劇既要作為商品走向市場(chǎng)，然而作為戲劇它又必須保持藝術(shù)品格，這其中的矛盾在此階段比較突出。其嚴(yán)重者，甚至出現(xiàn)“一個(gè)作品的成功，已不是藝術(shù)創(chuàng)作上是否成功，而是看商業(yè)上的炒作包裝是否成功，炒作包裝的重要性已遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于創(chuàng)作本身”(4)的現(xiàn)象。這些戲劇因其逃避現(xiàn)實(shí)和排斥人文精神，又在某種程度上與主流意識(shí)形態(tài)形成“共謀”關(guān)系。與1980年代相比，這一時(shí)期舞臺(tái)上演出外國(guó)戲劇較明顯的變化，是以現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義居多?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇，主要是莎士比亞、奧尼爾、布萊希特戲劇節(jié)或?qū)W術(shù)研討會(huì)的演出，以及少量的其他西方古今名劇?？锷习l(fā)表外國(guó)戲劇翻譯的情形也大致如此。1990年代的中外戲劇文化交流和中外戲劇演出交流，比1980年代都有所減少。較之1980年代，1990年代的中外戲劇交流有兩點(diǎn)是值得注意的。第一，是受后現(xiàn)代主義思潮影響，外國(guó)戲劇演出也出現(xiàn)了后現(xiàn)代的解構(gòu)與拼貼。如孟京輝的思凡、放下你的鞭子沃依采克與盜版浮士德，林兆華的中國(guó)孤兒、哈姆雷特和三姊妹等待戈多，任鳴的等待戈多等。觀眾和學(xué)術(shù)界對(duì)這類演出批評(píng)居多。學(xué)術(shù)界還曾討論經(jīng)典改編問題，很多專家認(rèn)為，“名著改編最關(guān)鍵的是要吃透名著精神，對(duì)原著有新的開掘和發(fā)現(xiàn)，不能玩名著。改編名著者只有具備了與大師對(duì)話的能力，才能揭示出原作的深刻內(nèi)涵，形式上的變化也就不會(huì)僅僅是對(duì)名著的圖解?！?5)當(dāng)然更為嚴(yán)重的，還是第二，外國(guó)劇目演出要比自己原創(chuàng)劇目多。這種現(xiàn)象說(shuō)明擴(kuò)大了與國(guó)外的藝術(shù)交流而使人欣喜，但同時(shí)，它也引起人們對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的焦慮。比如1998年初僅三四個(gè)月時(shí)間，北京舞臺(tái)上就有死無(wú)葬身之地、科諾克或醫(yī)學(xué)的勝利、等待戈多、青鳥、玩偶之家、三毛錢歌劇等外國(guó)名劇，而中國(guó)戲劇家自己原創(chuàng)的有分量的戲劇則闕如。戲劇演出外國(guó)劇目比原創(chuàng)劇目要多，這尖銳地反映出人們對(duì)具有深刻的精神內(nèi)涵和精湛的藝術(shù)表現(xiàn)的戲劇的渴望，而1990年代的戲劇卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足人們的審美需求。1990年代的戲劇，無(wú)論是后現(xiàn)代、小劇場(chǎng)還是商業(yè)戲劇，都沒有創(chuàng)作出有深度、力度而震撼心靈的戲劇文本。西方現(xiàn)當(dāng)代那些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義戲劇其深刻的人學(xué)內(nèi)涵和藝術(shù)探索精神被忽視，甚至于西方那些優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義戲劇的深沉痛苦的現(xiàn)代性也被忽視，戲劇家和戲劇的人文精神趨于失落。顯而易見，后現(xiàn)代主義氛圍中的戲劇轉(zhuǎn)型，和意識(shí)形態(tài)掌控中的唯上、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下的唯利、以及人心浮躁和精神萎縮，造成了1990年代的劇本創(chuàng)作不敢直面現(xiàn)實(shí)而虛假、膚淺，舞臺(tái)演出大都在舞美和表導(dǎo)演上大投資、大制作，演劇脫離精神和靈魂而僅在技術(shù)層面上滑行的傾向。這種一度創(chuàng)作衰弱、二度創(chuàng)作紅火的情形，對(duì)戲劇發(fā)展的危害極其嚴(yán)重。優(yōu)秀的原創(chuàng)劇本不多，戲劇創(chuàng)作缺乏深刻的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、生命感悟和人文精神；而“導(dǎo)演中心”的舞臺(tái)豪華包裝與演員精彩表演等，又成為導(dǎo)演創(chuàng)造舞臺(tái)形式、乃至某些導(dǎo)演“玩”戲劇的對(duì)象，舞臺(tái)演劇忽視了、離開了思想內(nèi)涵的開掘。這是1990年代戲劇思想失重、文學(xué)失重的主要原因。因此，盡管主流戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇與商業(yè)戲劇的多元并存，和專業(yè)戲劇團(tuán)體與戲劇民間力量、大劇場(chǎng)與小劇場(chǎng)的相互促進(jìn)，它們拓展了戲劇演出的空間，呈現(xiàn)出戲劇發(fā)展和變革的多種可能性，給1990年代戲劇帶來(lái)某些生機(jī)，然而就整體而言，1990年代戲劇比較1980年代是大退步。各種戲劇節(jié)、戲劇評(píng)獎(jiǎng)的繁多和優(yōu)秀原創(chuàng)劇目的缺少，演劇中“一流舞美，二流導(dǎo)表”的精彩和“三流劇作”的人文精神貧乏，戲劇走向市場(chǎng)的喧囂和戲劇藝術(shù)探索的減弱，1990年代戲劇因?yàn)槲枧_(tái)技術(shù)的眩目與精神內(nèi)涵的萎縮、包裝炒作的熱鬧與藝術(shù)品格的粗陋，以及真正的戲劇理論與批評(píng)的缺席，嚴(yán)重地扭曲了其現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程。戲劇文本困境是當(dāng)代戲劇的世界性現(xiàn)象。自1960年代以來(lái)，西方戲劇界就幾乎沒有出現(xiàn)被世界公認(rèn)的大劇作家。這就提出了戲劇文學(xué)、劇作家在當(dāng)代戲劇、尤其是后現(xiàn)代主義戲劇中的地位問題。發(fā)展到后現(xiàn)代主義階段的當(dāng)代戲劇要豐富其精神內(nèi)涵、建構(gòu)其戲劇美學(xué)，還是需要回到劇本、回到戲劇。西方戲劇界在1980年代就開始意識(shí)到這個(gè)問題的嚴(yán)重性，“導(dǎo)演們各種試驗(yàn)都轉(zhuǎn)了一圈，這才發(fā)覺聲、光、色、演出環(huán)境和肢體表現(xiàn)雖然有趣，最有意味的還是語(yǔ)言，就又回到傳統(tǒng)的劇場(chǎng)里來(lái)，揀回扔掉的劇本”(6)。留學(xué)俄國(guó)，回國(guó)后導(dǎo)演了死無(wú)葬身之地、紀(jì)念碑、這里的黎明靜悄悄而給人“殘酷”感的查明哲，更是以俄羅斯戲劇的“重量”，及其引發(fā)人們“對(duì)于自身，對(duì)于生活的思考、理解、感悟”的“對(duì)話和交流”價(jià)值，批評(píng)國(guó)內(nèi)戲劇的“輕飄、浮躁”，指出：“我們對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)，沒有一種非常厚實(shí)的人文的、思想的、文化的大的背景”，“這使得我們的思想失去了銳利，失去了深度?！?7)這些放眼世界視野的反思與批判是深刻的。借鑒世界戲劇的優(yōu)秀藝術(shù)，去表現(xiàn)戲劇家對(duì)于社會(huì)人生的獨(dú)特感受、對(duì)于人的生命的深切體驗(yàn)和對(duì)于人本體的深刻困惑，在豐富戲劇藝術(shù)表現(xiàn)可能性的同時(shí)，重建戲劇的精神向度，這是轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)戲劇突破困境、超越平庸的必由之路。注釋：（1）孟京輝、解璽璋：關(guān)于“實(shí)驗(yàn)戲劇”的對(duì)話，劇本1999年10月號(hào)。（2）牟森：戲劇就是戲劇，談話即道路，湖南美術(shù)出版社1999年版，第162163頁(yè)。（3）