現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-普羅文學(xué)時(shí)期的社會(huì)心理.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-普羅文學(xué)時(shí)期的社會(huì)心理【摘要】:社會(huì)心理是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的中介,文學(xué)藝術(shù)通過(guò)社會(huì)心理間接反映現(xiàn)實(shí),因此社會(huì)心理即為文藝反映的對(duì)象。普羅文學(xué)是我國(guó)新文學(xué)發(fā)展史上一個(gè)比較重要的時(shí)期。這時(shí)期的文學(xué)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的典型性特征,極明顯地體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理之間的關(guān)系?！娟P(guān)鍵詞】:社會(huì)心理中間環(huán)節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)普羅文學(xué)楊志剛眾所周知,社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定上層建筑。這里的上層建筑包括觀念上層建筑和政治上層建筑,文藝則屬于觀念上層建筑。但是,社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是如何決定這一上層建筑的呢?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,馬克思、恩格斯曾進(jìn)行過(guò)深入研究,最后指出在社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間還存在著一中間環(huán)節(jié),社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不直接對(duì)上層建筑發(fā)生作用。在馬克思、恩格斯以后的文藝?yán)碚摷胰缙蘸沽兄Z夫又進(jìn)一步發(fā)展了這一理論并提出了“五項(xiàng)因素公式”。在普氏的“五項(xiàng)因素公式”中,“社會(huì)心理”被明確的提了出來(lái),它作為一般中介在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文藝間起著重要的“橋梁”作用。一什么是社會(huì)心理?社會(huì)心理,顧名思義,即“一部分由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接決定的,一部分由生長(zhǎng)在經(jīng)濟(jì)上的全部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理”,(1)它是指社會(huì)群體(包括創(chuàng)作群體)的日常意識(shí),是指在特定的歷史情境中自發(fā)形成的人們的社會(huì)性知覺(jué)、情緒、愿望、需要、興趣、時(shí)尚等的總和?！叭藗?cè)谏鐣?huì)生活中接觸各種事物,就產(chǎn)生映象和思想感情。在這些思想感情中有一部分是屬于集體所有的,就叫社會(huì)心理；有一部分只是個(gè)人所獨(dú)有,就叫個(gè)人意識(shí)或個(gè)人心理。”(2)社會(huì)上有很多集體,每一個(gè)集體都有自己的心理,所以社會(huì)心理有很多種,“社會(huì)心理”只是一個(gè)總稱。社會(huì)心理雖然有多種,但主要的只有階級(jí)、階層、民族、時(shí)代等四種心理。二從“中間環(huán)節(jié)”理論來(lái)探討社會(huì)心理與文學(xué)藝術(shù)之間關(guān)系的理論根源。要弄清文學(xué)藝術(shù)(以下簡(jiǎn)稱文藝)與社會(huì)心理的關(guān)系,就不得不了解恩格斯的“中間環(huán)節(jié)”理論。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論告訴我們,“哲學(xué)、宗教、文藝等屬于更高地懸浮于空中的意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域”(3),那么在這些思想領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間就離得比較遠(yuǎn),就存在一個(gè)遼闊的空間,在這個(gè)遼闊的空間就必然存在作為溝通兩者的橋梁的“中間環(huán)節(jié)”。早在1886年,恩格斯就在路德維希費(fèi)爾巴哈和德過(guò)古典哲學(xué)的終結(jié)一書(shū)中舊指出:“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài),采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系,越來(lái)越錯(cuò)綜復(fù)雜,越來(lái)越被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。但是這一聯(lián)系是存在著的?！?4)這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”十分重要,這就意味著社會(huì)構(gòu)成的因素不是決定者(經(jīng)濟(jì)狀況)和被決定者(意識(shí)形態(tài))兩極,在這兩極之間還存在著許多中間的因素作為過(guò)渡的橋梁。因此,像文學(xué)、藝術(shù)這些“更高懸浮于空中的思想領(lǐng)域”,就不直接與經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生關(guān)系,而只與政治、法律、道德、心理等發(fā)生直接的聯(lián)系。這樣,“如果我們要求得出對(duì)文藝現(xiàn)象的解釋,就不是首先從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況去尋找,而首先要從中間環(huán)節(jié)中去尋找?！?5)這就是恩格斯的“中間環(huán)節(jié)”理論。那么,這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”究竟是什么呢?馬克思?xì)v史唯物主義指出,社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終支配文學(xué)藝術(shù),而這種支配恰是通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。正是藝術(shù)生產(chǎn)溝通了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系,換言之,正是藝術(shù)生產(chǎn)把社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況與藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來(lái),因此,藝術(shù)生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中間環(huán)節(jié),藝術(shù)生產(chǎn)是一個(gè)中介。而藝術(shù)生產(chǎn)是人的全部身心的投入是一個(gè)極為復(fù)雜的過(guò)程,它作為中介實(shí)際上也就是馬克思所說(shuō)的“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”(6),即強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理的能力。因此,藝術(shù)生產(chǎn)這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”是人和人的心理能力的充分展開(kāi),人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵?！叭说男睦?人的社會(huì)心理就像一座橋梁,社會(huì)存在作用于社會(huì)意識(shí)或社會(huì)意識(shí)要反作用社會(huì)存在,經(jīng)濟(jì)作用文學(xué)藝術(shù)或文學(xué)藝術(shù)要反作用于經(jīng)濟(jì),都要通過(guò)這座橋梁?！?7)由上可知,文藝反映現(xiàn)實(shí)必須通過(guò)社會(huì)心理這一環(huán)節(jié)。文藝要通過(guò)社會(huì)心理間接反映現(xiàn)實(shí)。但文藝作品所直接反映的又是什么呢?如前所述,社會(huì)心理雖是意識(shí),卻客觀的存在于思想家和作家的頭腦之外,是社會(huì)生活的組成部分,因而就成為意識(shí)形態(tài)反映的對(duì)象。作為掌握世界的四大意識(shí)形態(tài)之一的文藝無(wú)疑首先反映的就是社會(huì)心理。“文藝是一種意識(shí)形態(tài),是藝術(shù)家以社會(huì)心理為原料創(chuàng)作出來(lái)的?！?8)作家、藝術(shù)家生活在特定的社會(huì)心理氛圍之中,首先把這種社會(huì)心理內(nèi)化為自己的獨(dú)特的審美心理文化結(jié)構(gòu),其次再在自己選定的特定的創(chuàng)作題材中實(shí)現(xiàn)出來(lái),使自己筆下的人物、場(chǎng)景也體現(xiàn)出既具有個(gè)性特征又具有某個(gè)時(shí)代心理氛圍。三普羅文學(xué)時(shí)期的社會(huì)心理普羅文學(xué)作為一種新興的文學(xué)興起于以五四新文化運(yùn)動(dòng)為開(kāi)端的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年里(19201929)。它的出現(xiàn),標(biāo)志著我國(guó)新文學(xué)進(jìn)入到新的歷史階段。這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化任務(wù)主要側(cè)重于“現(xiàn)代明族文化的重建與明族人格的重鑄。”所謂“普羅文學(xué)”即以描寫(xiě)革命為指歸的文學(xué)。1928年前后,普羅文學(xué)成為銳不可擋的歷史潮流涌現(xiàn)出來(lái),許許多多的刊物(如創(chuàng)造月刊、大眾月刊)等大量刊登普羅文學(xué)作品以蔣光慈(19011931)為代表的普羅文學(xué)作家憑著革命的高度熱情和對(duì)背叛了革命的反動(dòng)階級(jí)的無(wú)比痛恨,要?jiǎng)?chuàng)建一種表現(xiàn)工農(nóng)革命斗爭(zhēng)的“新興的文學(xué)”。在他們看來(lái),這種文學(xué)無(wú)先例可循,無(wú)經(jīng)驗(yàn)可借,因此他們便去尋找自己的創(chuàng)作路線,這便是“革命浪漫諦克”或曰“英雄主義的革命浪漫諦克”。它的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段,一個(gè)是它的興起階段,主要是以蔣光慈為代表的普羅文學(xué)青年作家創(chuàng)辦文學(xué)社(如太陽(yáng)社、創(chuàng)造社)為標(biāo)志。第二個(gè)階段是普羅文學(xué)作家的“自我批評(píng)”階段,以華汗為代表的作家首先意識(shí)到“革命浪漫諦克”傾向和“唯物辯證法創(chuàng)作方法”所造成的普羅文學(xué)的種種弊端,而為了文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行“自我批評(píng)”和“自我肅清”。最后一個(gè)階段是普羅文學(xué)在經(jīng)過(guò)一段曲折道路后獲得新發(fā)展的階段,它是以茅盾為代表的“社會(huì)分析派”的出現(xiàn)為標(biāo)志。普羅文學(xué)的這三個(gè)階段性特征恰是當(dāng)時(shí)社會(huì)心理的反映。第一,普羅文學(xué)興起時(shí)期的社會(huì)心理。早期的普羅小說(shuō)以及作為它的主要特征的“革命浪漫諦克路線(傾向)”,在1927年至1928年間出現(xiàn),并且迅速成為一股潮流,不是偶然的。首先,政治形勢(shì)上?！八囊欢狈锤锩円院?不少曾經(jīng)投身于實(shí)際行動(dòng)的作家的革命熱情受到沉重打擊,身心倍受摧殘,胸中埋藏著待噴發(fā)的火山,在義憤與憂患中醞釀著革命低潮中的文學(xué)運(yùn)動(dòng),探索文學(xué)如何反映急劇變化的政治形勢(shì)。特別是共產(chǎn)黨單獨(dú)領(lǐng)導(dǎo)下的革命運(yùn)動(dòng),反動(dòng)派實(shí)行的屠殺政策,也激起了廣大人民群眾的憤慨與仇恨。群眾需要宣傳鼓動(dòng),正是在這樣一種現(xiàn)實(shí)條件下產(chǎn)生了這種滲透著時(shí)代和當(dāng)時(shí)無(wú)產(chǎn)階級(jí)和民主主義作家的思想感情的社會(huì)心理。在這種社會(huì)心理無(wú)形的壓力下,普羅文學(xué)誕生了?！耙?yàn)閺哪撤N角度來(lái)看,一種社會(huì)心理一旦形成,便具有無(wú)形的壓力,使大家不約而同地去遵守它,傳播它,而不管它與你個(gè)人的心理是一致還是相反?！?9)例如蔣光慈早期出版的新夢(mèng),收入“染著十月革命的赤色”的詩(shī)四十一首,宣告:“我愿勉力為東亞革命的歌者!”發(fā)誓要用“全身、全心、全意識(shí)高歌革命”。其次,意識(shí)形態(tài)上。當(dāng)時(shí)馬克思主義加緊傳播“革命文學(xué)”,許多馬克思主義社會(huì)著作大量引進(jìn),這使得一些青年作家的思想異端活躍,越來(lái)越多的小資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步青年走向革命,客觀上要求充滿激情的革命文學(xué)作品。例如柔石(19021931)的短篇集瘋?cè)司屯嘎冻鰧?duì)個(gè)性解放的追求,以極其浪漫的筆調(diào)將當(dāng)時(shí)社會(huì)人的心理展現(xiàn)于眾。再次,文藝創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)上。由于倡導(dǎo)者對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)政治形勢(shì)作了不切實(shí)際的估計(jì),在理論上受到蘇聯(lián)拉普派與日本福本和夫主義的左傾影響,加上當(dāng)時(shí)黨內(nèi)革命左傾路線的盛行,促使急進(jìn)革命者滋長(zhǎng)了浮淺而又狂熱的“革命浪漫諦克”情緒,片面的自信“要超越時(shí)代,創(chuàng)造時(shí)代,永遠(yuǎn)站在時(shí)代前列”,而普羅文學(xué)極力要表現(xiàn)的就是這種“時(shí)代情懷”。(10)為什么“革命浪漫諦克”會(huì)得到漫延和傳播呢?因?yàn)檫@種“時(shí)代情懷”已成為當(dāng)時(shí)的一種心理。社會(huì)心理的普遍性使得人們普遍認(rèn)為群體是一個(gè)可靠的信息來(lái)源,對(duì)群體越信任,對(duì)個(gè)人的意見(jiàn)就越懷疑,(盡管當(dāng)時(shí)也有作家清醒認(rèn)識(shí)到這種情懷的錯(cuò)誤性,但他們確實(shí)是微不足道的)于是認(rèn)為遵從群體是值得的。這可從兩發(fā)面去看。其一,當(dāng)時(shí)的普羅文學(xué)作家或借用或照搬外國(guó)的文藝表述,不加分析的提出“一切的文學(xué)都是宣傳”,并將“有資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”定義為“欺騙的、麻醉的”,而將“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”定義為“宣傳的,煽動(dòng)的,革命的?！币虼诵≌f(shuō)創(chuàng)作中充滿了標(biāo)語(yǔ)口號(hào)和叫喊。其二,由于眾多作品純粹是一些“宣傳”和“叫喊”,使得小說(shuō)中人物缺少個(gè)性,忽視典型性格的塑造,情節(jié)也多屬?？?少有真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié),生活實(shí)感不強(qiáng),結(jié)構(gòu)松散,語(yǔ)言多是說(shuō)教。例如蔣光慈的早期小說(shuō)之一少年漂泊者一味追求“宣傳”的效果和“武器”的作用。小說(shuō)通過(guò)佃農(nóng)家庭出身的汪中在十年中的流浪經(jīng)歷,展現(xiàn)出此期間的社會(huì)矛盾和斗爭(zhēng),洋溢著分明的愛(ài)憎和拜倫式反抗的浪漫主義激情。第二,普羅文學(xué)“自我反省”時(shí)期的社會(huì)心理。由于“口號(hào)式”的革命文學(xué)不斷受到其他小說(shuō)家的否定性批評(píng),以華汗為代表的普羅文學(xué)作家首先開(kāi)始邁出自我批評(píng)的第一步。這些普羅作家逐漸意識(shí)到“革命浪漫諦克路線”在對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上表現(xiàn)為“理想主義”,沒(méi)有真實(shí)的生命；在思想上則表現(xiàn)為個(gè)人主義的英雄主義；在表現(xiàn)形式上則講究機(jī)械的去布置故事安排情節(jié)。作品不過(guò)是“時(shí)代精神”的號(hào)筒。如華汗在讀了太陽(yáng)社的馮憲章給麗沙的哀怨等作品全面肯定的書(shū)評(píng)后,立即撰文批評(píng)馮憲章“這種十足的觀念論的批評(píng)”,其后他又嚴(yán)肅批評(píng)了蔣光慈的創(chuàng)作傾向并及時(shí)糾正了理論批評(píng)中的錯(cuò)誤。第三,普羅文學(xué)新發(fā)展時(shí)期的社會(huì)心理。第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后,國(guó)民黨建立了軍閥統(tǒng)治,社會(huì)階級(jí)關(guān)系發(fā)生了新的變化,革命隊(duì)伍內(nèi)部發(fā)生了思想混亂,文藝思想界也出現(xiàn)了消極、動(dòng)搖,甚至無(wú)所適從的情況。革命實(shí)踐要求對(duì)中國(guó)社會(huì)加強(qiáng)認(rèn)識(shí),不僅要認(rèn)識(shí)革命的性質(zhì),又要了解社會(huì)的性質(zhì)。這便是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作家的心理。這在茅盾身上有著深刻的體現(xiàn)。茅盾的子夜以三十年代民族工業(yè)的歷史處境和悲劇命運(yùn)的敘寫(xiě),揭示了中國(guó)社會(huì)半封建半殖民地的性質(zhì)。后來(lái)茅盾在他的再來(lái)補(bǔ)充幾句一文中多次表白過(guò)子夜“這部小說(shuō)的寫(xiě)作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國(guó)社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題論戰(zhàn)有關(guān)?！?11)又如茅盾的蝕三部曲以其廣闊的場(chǎng)面、恢宏的氣勢(shì),描述了一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生活與斗爭(zhēng),反映了第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)從勝利到失敗后的部分歷史面貌。書(shū)中包含了作者豐富的社會(huì)政治體驗(yàn)和情緒體驗(yàn),顯示了茅盾對(duì)中國(guó)社會(huì)和中國(guó)革命的深刻把握以及清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神?？傊?在普羅文學(xué)時(shí)期不同發(fā)展階段上,社會(huì)人的心理是不斷變化的,但在整個(gè)時(shí)期內(nèi)卻是固定的,它的革命時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性始終貫穿于這一文學(xué)過(guò)程之中。綜上所述,文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理有著密切聯(lián)系。它們直接關(guān)聯(lián),從某種意義上講,社會(huì)心理決定著文學(xué)藝術(shù)；社會(huì)心理不僅是文藝直接反映的內(nèi)容,同時(shí)又