現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)維度——兼論兩部長(zhǎng)篇小說(shuō).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)維度兼論兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)在20世紀(jì)80年代中期，著名文藝?yán)碚摷音敿讟性兔翡J地指出：新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)最大的一次轉(zhuǎn)向莫過(guò)于文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。這個(gè)重要的判斷，也成為一個(gè)準(zhǔn)確的預(yù)言。由“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以及由此而逐漸興起的“個(gè)人化寫(xiě)作”、“私語(yǔ)化寫(xiě)作”應(yīng)運(yùn)而生。由于作家們的自覺(jué)轉(zhuǎn)向、西方文學(xué)理論的大量涌入和各種全新的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)觀念的推波助瀾，于是乎，“題材的心靈化、語(yǔ)言的情緒化、情緒的個(gè)體化、描述的意象化、結(jié)構(gòu)的散文化、主題的繁復(fù)化”成為一時(shí)創(chuàng)作之潮流，風(fēng)靡文壇，至今長(zhǎng)盛不衰。中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，是新時(shí)期文藝界對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)政治話語(yǔ)霸權(quán)一統(tǒng)天下的一次重大突圍，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)文學(xué)嚴(yán)重的附屬性、工具性、功利性的一次“集體叛離”，也是作家們的一次自我解放。文學(xué)創(chuàng)作的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，使文學(xué)更貼近現(xiàn)代人的精神狀態(tài)，更加關(guān)注人的個(gè)體存在和內(nèi)心世界的豐富性。在多元化的世界里，既彰顯了不同作家的不同追求和創(chuàng)作個(gè)性，開(kāi)辟了文學(xué)創(chuàng)作的新天地，從某種意義上也推動(dòng)了當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的縱深發(fā)展。不過(guò)，任何事物的發(fā)展都存在一個(gè)“度”的問(wèn)題，一旦“個(gè)人化寫(xiě)作”、“私語(yǔ)化寫(xiě)作”的傾向走向了極端，把現(xiàn)實(shí)統(tǒng)統(tǒng)從文學(xué)中間剝離開(kāi)去，僅僅把文學(xué)當(dāng)做“展個(gè)性”、“秀自我”的舞臺(tái)，甚至沉溺于“形式的狂歡”，直到“娛樂(lè)至死”，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析、反諷和批判，那么文學(xué)無(wú)疑是作繭自縛，走進(jìn)了窄胡同。任何一種寫(xiě)作模式都不是非歷史的存在，而是必須結(jié)合特定的歷史語(yǔ)境方能生成意義。離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)生活，文學(xué)創(chuàng)作也就失去了外在的動(dòng)力和厚重感，出現(xiàn)了“貧血癥”，難以經(jīng)得住長(zhǎng)時(shí)間的歷史考驗(yàn)。對(duì)波瀾壯闊的社會(huì)生活的疏離，對(duì)身邊瑣事和個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的迷戀，導(dǎo)致了作家們生活庫(kù)存的掏空，以至出現(xiàn)了江郎才盡的征兆。當(dāng)前不少作家總是抱怨自己的生活經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被嚴(yán)重“透支”了，玩不出新花樣，找不到新感覺(jué)，只好“新瓶裝舊酒”，要么在一些無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)上繞來(lái)繞去，要么在一些情節(jié)上胡亂編造或只能制造一些“杯水風(fēng)波”。當(dāng)這樣的“產(chǎn)品”(作品)流到“消費(fèi)者”(讀者)手中，開(kāi)始時(shí)或許能給人帶來(lái)一些驚喜和新的感受，但漸漸地也就讓人感到了審美疲勞，甚至味同嚼蠟120世紀(jì)80年代初，來(lái)自捷克布拉格的卡夫卡曾給中國(guó)文壇帶來(lái)了一股強(qiáng)烈的文學(xué)風(fēng)暴，他以其超乎想象的荒誕、別開(kāi)生面的手法引得無(wú)數(shù)中國(guó)作家“競(jìng)折腰”很多人都大發(fā)感慨：“為什么布拉格會(huì)產(chǎn)生卡夫卡?”很多年之后，詩(shī)人北島和作家余華親臨了卡夫卡的故鄉(xiāng)布拉格，也想窺探一下這塊彈丸之地為何如此神奇，出產(chǎn)了那么多才華橫溢的作家!起初他們也不得其解，但經(jīng)歷了這座城市一次又一次的荒謬之后，他們終于得出了答案正是布拉格荒謬的生活土壤，孕育了卡夫卡這樣的天才!任何文學(xué)從來(lái)都不是空中樓閣，而是根植于某種現(xiàn)實(shí)的土壤或傳統(tǒng)之中。如果作家們的創(chuàng)作不能面向現(xiàn)實(shí)世界的廣闊性與豐富性，不能從簡(jiǎn)單的個(gè)人體驗(yàn)介入人類(lèi)普遍的、永恒的體驗(yàn)，不能撬動(dòng)普羅大眾的心靈共鳴點(diǎn)，相反卻一味沉湎于個(gè)人瑣俗的、完全私有的生活，擺出一副無(wú)病呻吟的模樣，將是文學(xué)及作家的雙重悲哀。正如著名學(xué)者莫里斯迪克斯坦所言：“盡管文學(xué)的藝術(shù)形式可以花樣迭出，但若少了真實(shí)的色彩，文學(xué)將變成一場(chǎng)語(yǔ)言的游戲每一部成功小說(shuō)的人物都與我們親密地生活在一起!”因此，相對(duì)于那些嘮嘮叨叨的夢(mèng)囈般的“私語(yǔ)化”作品，我們更期待那些能夠透過(guò)個(gè)人命運(yùn)而很好地把握住時(shí)代脈搏的、深刻反映出時(shí)代情感的厚重之作。有感于“私語(yǔ)化”創(chuàng)作的泛濫，我們?yōu)閺V西河池兩位偏居一隅的作家分別創(chuàng)作出版的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)也就感到了一絲由衷的欣喜。一部是任君的鐵血祭(人民文學(xué)出版2008年12月出版)；一部是班源澤的市長(zhǎng)秘書(shū)馬苦龍(中國(guó)文聯(lián)出版社2008年12月出版)。兩人也一舉聯(lián)手終結(jié)了河池本土作家(已遷居外地的作家不在此列)多年沒(méi)有長(zhǎng)篇小說(shuō)在國(guó)家級(jí)出版社亮相的歷史，又為“桂西北作家群”注入了新的活力。鐵血祭是一部歷史小說(shuō)，主要以民族英雄馮子材麾下戰(zhàn)將、著名武術(shù)家、黃花崗烈士李德山為主人公貫穿全書(shū)，以人帶史，再現(xiàn)了晚清那段波瀾壯闊、浴血搏殺的歷史風(fēng)云。市長(zhǎng)秘書(shū)馬苦龍則是一部現(xiàn)實(shí)題材的小說(shuō)，主要以一個(gè)虛構(gòu)的地級(jí)市石山市為故事背景，“頗具大眾消遣趣味”地通過(guò)秘書(shū)馬苦龍一段段傳奇般的人生經(jīng)歷，反映了當(dāng)今秘書(shū)群體的生活與思想狀況，真實(shí)地披露了秘書(shū)群體中鮮為人知的一些幕后故事。兩位作者并沒(méi)有囿于主人公個(gè)人情感的悲歡離合及人生事業(yè)的潮起潮落，而是透過(guò)個(gè)人命運(yùn)的沉浮，展現(xiàn)了“他們時(shí)代”的溫情和潮汛，從而達(dá)到了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)的有機(jī)融合。鐵血祭通過(guò)刻畫(huà)以李德山為代表的眾多英豪(如黃興、蔡鍔、盧燾、黃岱、劉古香等)，牽出了晚清政治風(fēng)云、官場(chǎng)腐敗與黨人革命，牽出了十萬(wàn)會(huì)黨兵圍玉林的歷史，柳州兵變的詭譎，激戰(zhàn)四十八峒的恢宏，五十二峒兵敗的慘烈，黃花崗之役的悲壯，還牽出了革命志士的兒女情長(zhǎng)與生死之戀，視野開(kāi)闊而顯得蕩氣回腸。市長(zhǎng)秘書(shū)馬苦龍則通過(guò)馬苦龍、韓天、徐泓、趙盛等領(lǐng)導(dǎo)秘書(shū)的不同命運(yùn)歷程，反映了鮮明的時(shí)代特征以及一個(gè)特殊的社會(huì)群體在夾縫中游走與掙扎的情景，深刻展示了新時(shí)期整個(gè)社會(huì)劇烈的變革以及日益尖銳的社會(huì)矛盾，各種不同的觀念激蕩交鋒，各種人物你方唱罷我登場(chǎng)，人性在異化與堅(jiān)守之間觀望徘徊，讓人頗感沉重并引發(fā)深思。在社會(huì)處在變革與轉(zhuǎn)型時(shí)期的當(dāng)下，文學(xué)應(yīng)置于何種位置，應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)，是作家們必須認(rèn)真思考的課題。我們認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作只有適當(dāng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的維度，才能進(jìn)一步確立文學(xué)存在的價(jià)值。當(dāng)然，直接介入當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題及社會(huì)潮流的作品不一定就是好作品，它們與現(xiàn)實(shí)之間所確立的意義關(guān)系也不一定就是合理的?！拔膶W(xué)作品同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其實(shí)是門(mén)學(xué)問(wèn)。一個(gè)作家在多大程度上可以把自己遭遇的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)到作品當(dāng)中?在多大程度上寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)是另外一種現(xiàn)實(shí)，而不是作家本人經(jīng)歷的?這些都需要作家去思考?！币话阏f(shuō)來(lái)，文學(xué)作品應(yīng)忠實(shí)于生活，但忠實(shí)于生活不等于是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械摹寫(xiě)和翻版，而必須充分發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力。小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)不等同于社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)角度上看，市長(zhǎng)秘書(shū)馬苦龍雖然注重了現(xiàn)實(shí)，但對(duì)一些現(xiàn)實(shí)材料和事件的處理還顯得過(guò)于粗糙，“摹寫(xiě)”的痕跡比較明顯，缺乏必要的藝術(shù)上的虛構(gòu)與想象。二是作者曾長(zhǎng)期從事秘書(shū)工作，小說(shuō)中也過(guò)多地留下了自己的影子。一部成功的作品，作者應(yīng)該把自己感受過(guò)的現(xiàn)實(shí)生活或者自己某一歷史時(shí)段的看法再現(xiàn)于作品中，呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去體驗(yàn)，而不是把自己的感受、態(tài)度直接告訴讀者，否則往往適得其反，影響了讀者的閱讀興趣和審美享受。寫(xiě)歷史小說(shuō)，也不能拘泥于歷史中的現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)該有所發(fā)揮，應(yīng)具有基于歷史事實(shí)的虛構(gòu)和想象。任君具有“講史”的底蘊(yùn)和才華，但鐵血祭對(duì)歷史的“尊重”勝過(guò)了對(duì)人物性格的刻畫(huà)，因而削弱了作品的藝術(shù)性和感染力。在正確處理好文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系方面，國(guó)學(xué)大師王國(guó)維在人間詞話中曾有過(guò)經(jīng)典的論述：“入乎其內(nèi)，固能寫(xiě)之；出乎其外，固能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！币簿褪钦f(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該是既深入生活又要保持俯瞰高度，既能跟蹤時(shí)代嬗變又能“出乎其外”，從而保持獨(dú)立清醒的時(shí)代審視。在這方面，俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基的罪與罰堪稱(chēng)典范，它把對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反映與對(duì)人的終極問(wèn)題的思考有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從而使現(xiàn)實(shí)性、哲學(xué)性、宗教性三者融為一個(gè)有機(jī)的整體，達(dá)到了思想性與藝術(shù)生的高度統(tǒng)一。誠(chéng)然，在已經(jīng)步入“后現(xiàn)代”的今天，談所謂的“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)”或“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”顯得有點(diǎn)不合時(shí)宜，觀念也顯得落伍，甚至還有點(diǎn)費(fèi)力不討好。但我們堅(jiān)信，現(xiàn)實(shí)性之于文學(xué)寫(xiě)作的重要性，在任何時(shí)代都是無(wú)法消減的。文學(xué)中所呈現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)性，可以讓我們深刻領(lǐng)悟到，無(wú)論是重大的社會(huì)變遷，還是強(qiáng)烈的精神震撼，都“不是抽象深?yuàn)W、蒼白無(wú)血的社會(huì)潮流，而是對(duì)個(gè)體生活、個(gè)體與周遭的一切關(guān)系帶來(lái)深刻影響的社會(huì)巨變”。正因如此，我們也不難理解，像韋勒克這樣的學(xué)術(shù)大師盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)性文學(xué)責(zé)難甚多，甚至認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)”，但他并沒(méi)有否定文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性維度的重要性，而且還認(rèn)為“藝術(shù)避免不了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)打交道，無(wú)論如何藝術(shù)都是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種反應(yīng)，無(wú)論我們?nèi)绾慰s小現(xiàn)實(shí)的意義或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所具有的改造或創(chuàng)造的能力”。概而言之，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)是一種血融于水的關(guān)系，任何一部?jī)?yōu)秀的作品，都必須處理好二者之間的關(guān)系。很多年前，病重之中的魯迅雖不能走出病房，但半夜醒來(lái)，他依然還是讓愛(ài)妻許廣平打開(kāi)電燈，說(shuō)要出去“看來(lái)看去的看一下”，因?yàn)樗J(rèn)為外面“無(wú)窮的遠(yuǎn)方，無(wú)數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。其實(shí)，正是這樣一些小細(xì)節(jié)，透露了魯迅作為一個(gè)偉大作家的職業(yè)習(xí)性，也透露了他對(duì)外在世界的牽心。同魯迅先生相比，當(dāng)前我們的很多作家都習(xí)慣于呆在密室里，習(xí)慣于當(dāng)SOHO一族，習(xí)慣于閉門(mén)造車(chē)，把自己隔離在現(xiàn)實(shí)生活之外，即便是偶有回鄉(xiāng)，大多也是“省親”式的榮歸故里。如此“高端寫(xiě)作”，怎么可能觸及厚重的生活現(xiàn)實(shí)?怎么可能觸及人類(lèi)靈魂的深處?因此，作家們應(yīng)該多出去體驗(yàn)一下個(gè)人圈子之外的生活，走進(jìn)“無(wú)窮的遠(yuǎn)方”，融入廣闊的社會(huì)生活，積累豐富的素材，并且讓這些素材“回爐”到個(gè)人的生命感覺(jué)中，使作品真正達(dá)到表現(xiàn)的真切與自洽?！咀⑨尅眶?