現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-傾城的孤獨(dú)向日常生活層面的回落——論張愛玲的創(chuàng)作.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-傾城的孤獨(dú)向日常生活層面的回落論張愛玲的創(chuàng)作【內(nèi)容提要】張愛玲的作品,以女性孤獨(dú)無力的生命存在狀態(tài),彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢(mèng)和濃厚的末日意識(shí),表達(dá)著她“傾城的孤獨(dú)”體驗(yàn)。負(fù)載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,努力求得“就近”的平安,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照,呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢(shì)?！娟P(guān)鍵詞】孤獨(dú)；生命體驗(yàn)；家園幻夢(mèng)；末日意識(shí)；現(xiàn)世精神如果說,魯迅是以他無法言說的苦難感受和精神磨礪,表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子孤獨(dú)絕望和反抗孤獨(dú)絕望的心靈歷程；以他自身在新文化運(yùn)動(dòng)中的思想命運(yùn)沉浮,來探索現(xiàn)代人生和現(xiàn)代知識(shí)分子的尷尬處境。張愛玲則是以對(duì)時(shí)代大潮中男男女女尤其是小女子可憐可哂可悲可嘆命運(yùn)流轉(zhuǎn)變遷的關(guān)注,揭示出現(xiàn)代人性裸露出來的千瘡百孔；以彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢(mèng)和濃厚的末日意識(shí),表達(dá)著她對(duì)現(xiàn)代人生存方式和文明幻滅的理解,不經(jīng)意間,其創(chuàng)作似與卡夫卡的城堡、魯迅的墓碣文、錢鐘書的圍城等作品的主旨有殊途同歸之意。與張愛玲生命體驗(yàn)最契合處,不外乎這種人生的孤獨(dú)、絕望、虛無與荒涼。負(fù)載著這份無法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,也不禁流連于世俗生活“將來的平安,來到的時(shí)候已經(jīng)不是我們的了,我們只能各人就近求得自己平安”,表現(xiàn)出對(duì)市民文化的濃厚興趣,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主義的文學(xué)觀,作一種現(xiàn)代意義上的對(duì)現(xiàn)代人生的拆解；她為筆下人物所安排的沒有歸宿的歸宿和蒼涼失落的結(jié)局,延續(xù)了魯迅等作家對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子在希望與失望中徘徊、在孤獨(dú)與絕望中反抗、最終尋求歸依卻難以歸依的精神命運(yùn)探討的線索脈絡(luò),呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢(shì)。一、女性孤獨(dú)無力的生命存在1946年11月,上海山河圖書公司出版張愛玲小說集傳奇,它的封面“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖”,楊義先生這樣評(píng)價(jià):“仕女圖是紅色的,于古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無聊賴,鬼魂般的現(xiàn)代人形卻是綠色的,逾墻窺探,滿不在乎地犯著詩(shī)書之家的禮防,給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調(diào)反差,以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時(shí)髦的裸露的意象反差中,畫面展示了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)綜、華洋混雜的,不應(yīng)共存、而又畸形地共存,前景不堪預(yù)測(cè)、也無以預(yù)測(cè)的世界?！?孤獨(dú)、無力、尋求愛又難以得到愛、或渴求婚姻保障或在無愛的婚姻中進(jìn)退維谷,成為張愛玲小說中女性人物的主要生命體驗(yàn)。張愛玲以她凄艷哀婉的筆觸,向我們展現(xiàn)出一個(gè)心獄充滿瘡痍的孤獨(dú)無力的女性世界。張愛玲筆下的女性,身上雖沐浴著些許時(shí)代的光亮,意識(shí)卻仍為男性所控制和支配,無怪乎連張愛玲本人也要喟嘆:“女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！奔t玫瑰與白玫瑰中的王嬌蕊和孟煙鸝,沉香屑第一爐香里的葛薇龍,十八春里的顧曼楨,連環(huán)套里的霓喜等等,都是在愛情與婚姻中失落、孤獨(dú)無著的女性形象。紅玫瑰與白玫瑰中,“紅玫瑰”王嬌蕊,有著“嬰孩的頭腦”和“婦人的美”這“最具誘惑性的聯(lián)合”,當(dāng)她不顧一切要離婚嫁給所愛的“好男人”佟振保時(shí),振保卻考慮到身份地位名譽(yù)拋棄了她,選擇了身家清白的“白玫瑰”孟煙鸝做妻子。但煙鸝并不比嬌蕊就幸運(yùn),她同樣沒有得到丈夫的愛,振保一味冷淡她,讓她在一種孤獨(dú)歲月的不堪忍受中青春老去。沉香屑第一爐香里,葛薇龍因?yàn)榍髮W(xué)而投奔姑媽梁太太,卻不幸成為梁太太籠絡(luò)男子的工具,她一度想從那個(gè)天地中解脫出來,但因?yàn)閻凵狭死耸幾拥軉嚏鲉?她就等于賣給了梁太太和喬琪喬,整天忙著,不是替梁太太弄錢,就是替梁太太弄人。十八春里,出現(xiàn)了張愛玲筆下少有的美好而明凈的戀愛描寫,但就是顧曼楨這樣一個(gè)善良純潔嫻毅的女子,癡之又癡地愛著世鈞,偏偏運(yùn)命弄人,被姐姐曼璐設(shè)計(jì)遭姐夫強(qiáng)奸,一系列的錯(cuò)過之后,世鈞與別人結(jié)婚了。連環(huán)套可憐的霓喜,數(shù)度被男人拋棄,自始至終她撒潑、“下死勁”地抓握,不過是想尋得一點(diǎn)可靠的婚姻名分的保障,藉以擺脫生命中的那份空虛與不可靠。較之以上女性形象稍顯“亮色”的似乎應(yīng)該是張愛玲代表作傾城之戀里的白流蘇,畢竟她與范柳原還有一個(gè)可以稱得上是由愛導(dǎo)向婚姻的一個(gè)較“圓滿”的收?qǐng)??？梢舱鐝垚哿嶙约核f,若非香港陷落的成全,又有誰知道什么是因,什么是果呢?流蘇與范柳原的戀愛過程真可謂是步步為營(yíng),錙銖必較,貫穿其間的哪還有什么戀愛的喜悅,有的只是流蘇心中那份孤寂、不可靠和無所憑依。這樣一曲凄麗的愛情傳奇故事,平白涂抹上一層孤獨(dú)凄絕的人生基調(diào)。眾所周知,“五四”后,娜拉成為范本。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手魯迅也曾尖銳提出“娜拉走后怎樣?”問題,認(rèn)為:“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路:不是墮落,就是回來。”2張愛玲作為逃出父門的娜拉,當(dāng)年的出逃也因更多現(xiàn)實(shí)考慮而使“這樣的出走沒有一點(diǎn)慷慨激昂”。于是,張愛玲對(duì)“娜拉”出走問題的思索延續(xù)了魯迅曾經(jīng)提出的問題主張,她把“娜拉”的出走比喻成一個(gè)“瀟灑蒼涼的手勢(shì)”,中國(guó)式的“娜拉戲”在她的設(shè)想中,結(jié)局似乎不外乎是這樣的“走!走到樓上去!開飯的時(shí)候,一聲呼喚,他們就會(huì)下來的”?；诖朔N思考,她對(duì)筆下女性的考慮至多不過像白流蘇范柳原的斗智斗勇,依然要尋求婚姻的保障,除此再難有什么決然的行動(dòng)。金鎖記中的曹七巧和沉香屑第一爐香里的梁太太,屬于另外一種女性形象,她們的生命或多或少地發(fā)生了畸變,她們的人生同樣可悲可嘆。七巧正常情欲的無法滿足,使她刻薄所有人并把對(duì)金錢的瘋狂欲求作為可供發(fā)泄的途徑。梁太太盡管似乎本領(lǐng)非常,能“一手挽住了時(shí)代的巨輪”,在自己的小天地里,“關(guān)起門來做小型慈禧太后”,但她渴求的也不過是人間實(shí)實(shí)在在的感情,只不過她以利用年輕的婢女甚至拉侄女下水這樣的卑劣手段來報(bào)復(fù)自身命運(yùn)的不公,從某種程度上更加深了其悲劇性。被現(xiàn)代命運(yùn)使者叩響命運(yùn)之門的白流蘇們尚且擺脫不掉糾纏于一種傾城的孤獨(dú)之中,更何況那些時(shí)代之光根本映射不到其身上的“老中國(guó)”的女性呢?鴻鸞禧中的婁太太,是一個(gè)舊式的女子,“錯(cuò)配了”婁囂伯這樣的新式丈夫,常常故意對(duì)丈夫兇悍,不過是想讓旁人知道丈夫?qū)λ羌葠塾峙碌?。盡管一家大小許多人,她仍“覺得孤凄”,她“一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠她更發(fā)現(xiàn)她的不夠”。她會(huì)一團(tuán)高興地固執(zhí)地為媳婦做花鞋,因?yàn)槟菚r(shí)她可以“有機(jī)會(huì)躲到童年的回憶里去”,那是她孤凄人生里唯一的一點(diǎn)愉快的消遣。留情中的敦鳳,為了一份生存的安全感,甘愿嫁給比她大23歲的米先生做姨太太,小說結(jié)尾這樣寫道:“生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的,然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著的。”這“在回家的路上還是相愛著的”,是作者一廂情愿的一點(diǎn)亮色的涂抹?還是作者在有意示意這種愛的短暫與不可靠?無論是基于哪一點(diǎn)立言,這份女性生存所期冀的“安穩(wěn)”與“可靠”已不復(fù)是那么牢靠的。小艾中的五太太,一輩子占著正室的位置過的卻是連偏房小妾都不如的守活寡的日子,在對(duì)丫鬟小艾的百般虐待中,或許可以打發(fā)她那紅顏老去的孤寂歲月。在張愛玲筆下的女性形象身上,還集中體現(xiàn)了“母性失落”的主題,代表人物有金鎖記中的曹七巧,傾城之戀中的白老太太,花凋中的鄭夫人,十八春中的顧太太,等等。曹七巧同兒媳爭(zhēng)奪對(duì)兒子的愛,用鴉片煙控制兒子和女兒,戕害了女兒一生的幸福。七巧人性的泯滅緣自她生活的環(huán)境“姜公館”這個(gè)依然秉承兩千多年封建禮教和宗法觀念傳統(tǒng)的家庭,從潛意識(shí)里想逃離姜公館到姜母死后終于真正搬離了姜公館,但她卻成了類似“姜母”這樣一個(gè)永遠(yuǎn)在場(chǎng)的權(quán)威的繼承者,成為一個(gè)失卻母性、靈魂扭曲的瘋狂女人。傾城之戀中,面對(duì)兒子媳婦們對(duì)流蘇的欺辱,白老太太“避重就輕”地做了封建家庭的維護(hù)者?；ǖ蛑?鄭夫人怕暴露自己的私房錢,不愿拿出錢來為女兒治病,眼看著花季少女川嫦過早殞命。十八春中,曼楨的母親顧太太對(duì)女兒曼璐的可恥行徑不敢深責(zé),甚至聽任其擺布。沉香屑第一爐香里,梁太太身為薇龍的姑母,在某種程度上也可以稱作“母親”形象,卻是一個(gè)誘使并利用侄女的畸形形象。在這些女性形象身上失落母性的現(xiàn)象,歸根結(jié)底,也是由于她們?cè)谀袡?quán)中心制社會(huì)中孤獨(dú)無力的身份地位所致。論及張愛玲筆下的孤獨(dú)無力的女性群像,就不能不談到在其作品中描寫呈現(xiàn)“弱勢(shì)”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,較難有確切的個(gè)性,男性“缺席”并永遠(yuǎn)缺席,成為令女性失望的符號(hào)化存在。正是這些模糊化的男人,讓女人們從“女兒”向“女人”快速長(zhǎng)成,生成美的與丑的、正常的與畸形的種種。是佟振保造就了王嬌蕊和孟煙鸝,世鈞造就了蔓楨,喬琪喬造就了葛薇龍,季澤造就了七巧。這些男性,皆使其面對(duì)的女性無以自救。色戒里的佳芝,只不過因了一點(diǎn)“真愛”,一時(shí)心生不忍放走了本應(yīng)該被槍殺掉的特務(wù)頭子易先生,反被其害丟掉了性命。在故事結(jié)局張愛玲不斷圍繞著易先生的心理活動(dòng)展開描寫,讓他不斷得意于自己“男人”式的成功:“她還是真愛他的,是他生平第一個(gè)紅粉知己。想不到中年以后還有這番遇合?！辈⑶易屗麅A吐出這樣的“男性”心理；“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系,虎與倀的關(guān)系,是最終極的占有。她這才生是他的人,死是他的鬼?！蹦腥伺c女人的關(guān)系,被張愛玲以最大的矛盾張力,表述著這樣一個(gè)事實(shí):女人永遠(yuǎn)可以為她所愛的男人付出一切,而男人卻不,不僅不如此,甚至還利用女人對(duì)他的愛這就是女人無力擺脫又最為可悲的命運(yùn)。只有在十八春中,男主人公世鈞形象才較純正,但也非頂天立地的男人,懦弱之余卻又有著一般男人隨遇而安的習(xí)氣。正是這些讓女性從身心兩方面都無法依附寄托的男性,自覺不自覺當(dāng)中,從側(cè)旁把女性推向孤獨(dú)無依的深淵。孤獨(dú)、無力,成為張愛玲對(duì)人類普遍處境尤其是尚居于“安穩(wěn)”境地的新舊合璧女性處境的一種認(rèn)知。在她的作品中,女人掙脫不掉的,是對(duì)男人的依附,對(duì)經(jīng)濟(jì)的依賴,對(duì)婚姻的依靠。在對(duì)女性意識(shí)深層的傳統(tǒng)意識(shí)積淀的展現(xiàn)中,在不斷為其筆下的女性所作的愛情依靠、尤其是婚姻依靠的尋找中,張愛玲不斷為生逢亂世的她們和自己尋求著一份安全感,而這種切入骨髓的不安全感,最早是來自于她的家庭,后來又加上時(shí)代的印記,幾乎是如影隨身?yè)]之不去地伴隨了她一生一世。張愛玲為求安全感所作的所有找尋,都不過是基于這樣一種深切而真實(shí)的感受“我們每一個(gè)人都是時(shí)代重壓下的無家可歸的孤兒”3?？晒┬睦須w依和疲憊的心靈得以休憩的家園,在張愛玲那里,不過是一個(gè)荒涼而凄美的幻夢(mèng)而已。二、荒涼的家園幻夢(mèng)和濃重的末日意識(shí)無論從時(shí)代氛圍還是個(gè)人身世,張愛玲都是無“家”可歸的,她擁有的是一份破碎不堪的家園感,“一個(gè)時(shí)時(shí)處處為幸福家庭或者說和諧文化氛圍所包圍的人,將很難有家園感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家園被破壞或曾失落過的時(shí)候,家園感才愈顯突出和強(qiáng)烈”4。張愛玲,親歷動(dòng)蕩的時(shí)代,想再度尋求“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的儒道文化所提供的通過回歸田園來化解心理矛盾并為個(gè)體生命覓得寄托的道路,己不復(fù)現(xiàn)實(shí)。加之戰(zhàn)爭(zhēng)因素,也給張愛玲帶來了對(duì)舊有家園的無窮依戀和對(duì)不可知未來的一種悲涼的宿命意識(shí),并因此而生深切的幻滅感,戰(zhàn)爭(zhēng)“它粗暴地踐踏了以往的一切,仿佛人類在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)過去之后便再無前途、再無友善”,“它帶來了幻滅”5。孤獨(dú)體驗(yàn),便是同這種幻滅感相伴而生的生命體驗(yàn)之一。從張愛玲個(gè)人身世來看,她的精神世界,可以說,從孩提時(shí)代開始、從里到外都充滿了一種孤獨(dú)感、恐懼感和無家可歸感。散文私語中較為詳細(xì)地追溯了她的家庭歷史并反反復(fù)復(fù)表達(dá)了她對(duì)“家”的感情:“亂世的人,得過且過,沒有真的家”,“因?yàn)楝F(xiàn)在的家于它的本身是細(xì)密完全的,而我只是在里面撞來撞去打碎東西,而真的家應(yīng)當(dāng)是合身的,隨著我生長(zhǎng)的,我想起我從前的家了”,“家里的一切我都認(rèn)為是美的顛峰?！比欢磺胁⒉惶焖烊嗽?更何況這又是一個(gè)混亂雜陳著半封建與半資本主義或曰半殖民地文化的家庭氛圍。張愛玲8歲的時(shí)候,父母離婚了,在張愛玲看來,最大的遺憾莫過于“家”的難以為繼“那紅的藍(lán)的家無法維持下去了”。好在父親在“寂寞”的時(shí)候?qū)λ€有一點(diǎn)點(diǎn)的喜歡,并且對(duì)于她的作文很得意也曾鼓勵(lì)她做詩(shī),但來自時(shí)代與家庭雙方面的不和諧,很快就導(dǎo)向了矛盾激化不可收拾的局面,繼母誣陷張愛玲打她,使她招致父親的拳足交加,父親揚(yáng)言要用手槍打死她并把她監(jiān)禁在空房子里長(zhǎng)達(dá)半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不給她醫(yī)治,讓張愛玲小小年紀(jì)便觸及到了現(xiàn)代人對(duì)死亡的恐懼:“也不知道現(xiàn)在是哪一朝,哪一代朦朧地生在這所房子里,也朦朧地死在這里么?死了就在園子里埋了?！边@份生存的孤獨(dú)寂寞與對(duì)死亡的恐懼感,一直如影隨形地籠罩伴隨了張愛玲一生。失落于父親提供的家庭,該是可以從母親那兒得到慰藉吧?事實(shí)并非如此,作為新式女性的母親在這個(gè)家庭里從一開始就是“缺席”的:“最初的家里沒有我母親這個(gè)人,也不感到任何缺陷,因?yàn)樗茉缇筒辉谀抢锪?。”她逃到母親家,也想按母親的意愿學(xué)做“淑女”,卻永遠(yuǎn)也達(dá)不到母親的要求,于是母親的家對(duì)于她來說,也“不復(fù)是柔和的了”。就這樣,“張愛玲的寂寞與孤獨(dú)中包含的內(nèi)容是多重的,而安全感的匱乏構(gòu)成了它的核心。她把自己從父親家放逐出去,可是因?yàn)樽霾涣撕细竦氖缗?也不能順利地走進(jìn)這個(gè)新家。所以她在家庭生活中是個(gè)邊緣人,關(guān)鍵是,自她年紀(jì)稍微大一點(diǎn),比較懂事之后,她一直沒有找到一種家的感覺。她有家,而且這個(gè)家可以供給她優(yōu)裕的物質(zhì)生活,但是在心理的、情感的意義上,這個(gè)家等于不存在”,“這個(gè)夢(mèng)反映了張愛玲由大家閨秀跌落為窮學(xué)生的莫名委屈,而在更深的層次上,它所提示的是一種深入骨髓的不安全感無家可歸,走到那里都仿佛是寄人籬下”3。有研究者認(rèn)為張愛玲沒有專門描寫家園幻夢(mèng)的小說,與紅樓夢(mèng)、金粉世家這樣傳統(tǒng)意義上的描摹家園幻夢(mèng)的作品相比較而言,這種觀點(diǎn)是有道理的。但是,荒涼的家園幻夢(mèng),已經(jīng)成為彌漫于張愛玲作品中的一種生命體驗(yàn),并以某種替代空間或感覺的形式散落在她的小說世界里。細(xì)究起來,小說心經(jīng)和茉莉香片對(duì)家園幻滅感的表達(dá),堪稱典范,許多研究者偏于從“戀父情結(jié)”、“戀母情結(jié)”的角度解讀,卻往往忽略了作者對(duì)幻滅的家園感的經(jīng)典表達(dá)。心經(jīng)中的小寒過20歲生日了,無論她怎樣努力,都無法再維持這個(gè)家,許峰儀選擇了跟小寒相象的小寒的同學(xué)綾卿同居,小寒面對(duì)的是她“粉碎了的家”。在心經(jīng)結(jié)尾,張愛玲