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文檔簡介
當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰以文藝報為中心_現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰以文藝報為中心_現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文內(nèi)容提要:在現(xiàn)代文學(xué)史中,馮雪峰是不可回避的研究對象,但“當(dāng)代文學(xué)”語境中的馮雪峰,關(guān)注者不多。本文試圖以馮雪峰與文藝報的關(guān)系為線索,通過他在建國后的辦刊理念與文化實踐,通過分析左翼文學(xué)的內(nèi)部差異,試圖清理和總結(jié)左翼思想中的社會主義經(jīng)驗。一雜文變遷與欄目興衰1951 年11 月,中國文聯(lián)派馮雪峰率領(lǐng)文藝報編輯陳企霞等人訪問蘇聯(lián),此行的一個重要目的是學(xué)習(xí)“先進(jìn)的蘇聯(lián)文學(xué)經(jīng)驗”,回國后,馮雪峰便從上海調(diào)到了北京,擔(dān)任文藝報主編,此前在上海,文化界的領(lǐng)導(dǎo)人是當(dāng)年被魯迅稱為“四條漢子”中的夏衍,他和彼此思想和理論有點(diǎn)接近的胡風(fēng)一樣,處于邊緣位置,主要整理和注釋魯迅全集,此外就是和唐在上?;I備一個新雜志文藝新地。其實,對于建國后馮雪峰的職務(wù)安排,中央也頗費(fèi)腦筋。他的身份本身就復(fù)雜,作為黨和魯迅的聯(lián)系人,雪峰做過重大貢獻(xiàn);參加過長征; 也蹲過集中營; 但作為革命的領(lǐng)導(dǎo)者,卻擺脫不掉一個“湖畔詩人”的沖動和率直,1937 年與中央領(lǐng)導(dǎo)(博古) 因思想分歧發(fā)生爭吵,一氣之下“回鄉(xiāng)寫作”。由于他在黨內(nèi)的資歷,解放后不久,周總理指示出版總署署長胡愈之,讓馮雪峰擔(dān)任一個出版社社長,但“級別要比其他出版社高點(diǎn),工資要高一點(diǎn),要給他一輛私人用小汽車”。對于調(diào)他來北京擔(dān)任人民文學(xué)出版社社長,馮雪峰并不情愿,一是和周揚(yáng)有舊怨,如今周揚(yáng)已是國家的文化領(lǐng)導(dǎo)人,其次,馮雪峰對行政工作也沒有興趣,如他自己所說,只想干一點(diǎn)“具體的文化工作”,“走單單做一個作家的道路”1。因為在他看來,“文藝上的地位不被承認(rèn),黨內(nèi)就不會有地位”2。此時正值1951 年全國整風(fēng)運(yùn)動,由于思想不足,丁玲主編的文藝報引起了主管部門的不滿。馮雪峰成了合適的主編人選,可是對于文藝報的“行政工作”,馮雪峰沒有絲毫的抵觸,正如丁玲在檢討文藝報錯誤時交代,“我們都喜歡辦刊物”3,并一再推薦說,“我覺得我編文藝報不合適,我不是搞理論的”,“馮雪峰編文藝報比我好”4。19 世紀(jì)初期,中國現(xiàn)代報刊逐漸興起,也催生了新的知識生產(chǎn)方式,而中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生也和現(xiàn)代報刊有著直接的淵源關(guān)系。這也是馮雪峰這一代知識分子愛好辦刊的原因。建國后,他最早注意從魯迅1906年籌辦新生文學(xué)雜志入手,來解釋魯迅的文化活動,將文藝報刊作為魯迅新文化實踐的起點(diǎn)。談到魯迅的雜文,他也是較早注意到魯迅利用報刊傳媒的“游擊戰(zhàn)”方式,說魯迅“是那個時代很好的報刊作家,他一直是為報刊寫文章的,而且很注意使自己的文字適合各種報刊的風(fēng)格”,“在正規(guī)的意義上說,由新青年專欄和隨感錄才開始了他一生的文學(xué)活動”5。而且在具體寫作方式上,魯迅雜文的寫法“是隨時隨地留心報紙,有時候,把報紙上的材料剪下來,加些按語,就成了一篇很有力的文章了”6。魯迅的方式自然也影響著他,馮雪峰除了擔(dān)任文藝報主編和人民文學(xué)出版社社長,還身兼數(shù)職,不僅出版烈士遺著7;還要忙著注釋魯迅全集,并且還負(fù)責(zé)主編大型叢書“新文學(xué)選集”。即便這么繁忙,他仍化名在文藝報上發(fā)表了大量的文章。來到文藝報后,他的一個大動作就是加強(qiáng)了“新語絲”欄目,首先是將不能定期發(fā)稿的“新語絲”欄目正?;⒃跀?shù)量上由原先每期一、兩篇,增加到四至五篇文章。據(jù)不完全統(tǒng)計,僅1952 年1955 年任文藝報主編時期,他發(fā)表在該報上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多,比如:1952 年四期:歐陽山等人的例子說明了什么(署名于子) ;毒菌的話(署名俞密) ;不要停留(署名白芷;美俘的命運(yùn)(署名李雍) 。1952年七期:勝利在于徹底(署名于子) ;士不可奪志續(xù)記(署名李雍) ;人定勝天(署名俞密) ;必須堅持工農(nóng)兵方向(署名甘泉) 。在中央一級刊物上,如此集中地發(fā)表文章,而且是自己主編的刊物,這在建國后并不常見,以致后來有人批評他在文藝報工作時,指責(zé)他在文藝報上發(fā)表自己的文章過多。如果考慮到他同時在新觀察、中國青年等報刊上發(fā)表文章,就會發(fā)覺他似乎有意識地延續(xù)魯迅報章寫作傳統(tǒng),做一個“報刊作家”。在文藝報中,除了一些重要的長篇論文馮雪峰用了真名,其它文章均是臨時性的筆名。總的來說,解放以后,作家們已經(jīng)減少使用筆名,臨時性的化名更不主張使用,筆名被認(rèn)為是言論不自由的產(chǎn)物,是文人自古而來的士大夫趣味,文藝報這個時期的稿約中就鼓勵投稿者使用真名。同時,使用真名也是增加對稿件責(zé)任感,比如“讀者來信”。但對馮雪峰來說,這種辦刊方式的變化對他好像沒什么影響,一如他在20 世紀(jì)30 年代,使用臨時性的報刊筆名8,比如主編東南日報副刊“筆壘”時,同樣化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五里”、“史木”等發(fā)表雜文,而在文藝報,他使用這些筆名多的是寫“短評”,這里不能不提到馮雪峰在建國后雜文轉(zhuǎn)向中的位置。建國后不久,關(guān)于要不要雜文的討論又一次浮出水面。第一次文代會剛結(jié)束,上海的文藝界就以文匯報為中心,爆發(fā)了“解放后還可不可以寫雜文”的爭議。很快,北京的文藝界就有了回應(yīng),文藝報從1949 年3 月創(chuàng)刊到1949 年5 月改版,一直有所關(guān)注這起日后被稱為“別有用心”的討論,其實無論文匯報還是文藝報,討論的意義都超越了問題本身,其更大的背景在于中央對于地方文藝走向的關(guān)注,馮雪峰是這場京海論爭中不可忽略的一位。由于和魯迅往來密切,以及常年編文藝雜志,他對雜文寫作很有興趣。早在40 年代,他的雜文就有名氣,也因此在國統(tǒng)區(qū)他和魯迅的雜文同樣獲得毛澤東的賞識9。對于今天需不需要雜文,作為左翼理論家,他自然意識到雜文對于左翼文學(xué)的意義; 但是延安“野當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰百合花”事件后,已經(jīng)不需要“魯迅筆法”,當(dāng)代雜文面臨著一次轉(zhuǎn)型,在轟轟烈烈的建國初期,這種雜文觀的轉(zhuǎn)變對大多數(shù)人來說,也許很容易被接受。因此,如何將這種寫作方式參與到國家建設(shè)當(dāng)中去,如何讓雜文“提高一步”,成為討論重點(diǎn)。文藝報按照毛澤東的觀點(diǎn),批評了一些人一提到雜文,就是同現(xiàn)實“搏斗”,對于社會主義建設(shè)中出現(xiàn)的現(xiàn)實問題,應(yīng)該有對生產(chǎn)建設(shè)的“同情”,應(yīng)該看到現(xiàn)實主義遠(yuǎn)景。文藝報開創(chuàng)雜文“新語絲”欄目,開篇就是胡喬木的短些,再短些,胡喬木認(rèn)為,新的時代,文章要簡明扼要,節(jié)省勞動者的閱讀時間,從具體寫作體式對新時代的作家寫作進(jìn)行干預(yù)。丁玲做主編時,文藝報因征求“富有思想性、戰(zhàn)斗性的、關(guān)于政治和文化思想的短文或雜感”,已經(jīng)被批評思想傾向有問題,況且來稿也很少,大多數(shù)都是編輯部自己捉刀。最后越來越多的“短評”取代了“語絲”,文藝報上新語絲欄目也逐漸向“短評”欄目轉(zhuǎn)變,而馮雪峰在這些短評類雜文中,除了在揭露美帝方面有著“戰(zhàn)斗性”外,再沒有解放前的“投槍”和“匕首”,直到1953 年欄目完全取消。文體轉(zhuǎn)變的另一個原因也是受雜志本身的制約,正如馮雪峰注意到,魯迅的文體受報刊個性的制約,即便小說如阿Q 正傳,它的幽默風(fēng)格和章節(jié)安排乃至故事的死亡結(jié)局,都和晨報副刊當(dāng)時的欄目體例不無關(guān)系。因此寫作者會努力使自己的文字適合各種報刊的風(fēng)格,這也是“五四”一代報人常常感嘆的“雜志辦人”現(xiàn)象。從丁玲后期開始,文藝報接受了出版暑長胡愈之的提議,“登載一些不屬于文藝的文字,像蘇聯(lián)文學(xué)報的編法”10。有關(guān)千字文的欄目名稱在“短論”、“短評”、“新語絲”、“新事物”上換來換去,這似乎也說明建國初期,人們對這種文體與現(xiàn)實關(guān)系捉摸不定。到馮雪峰主編時,“新語絲”在文風(fēng)上之所以能延續(xù)“戰(zhàn)斗精神”是因為短文的內(nèi)容幾乎都是批判英美戰(zhàn)爭及其反動文化的,此時正值抗美援朝,這些稿件是宣傳急需。因此,文藝報編輯部開始大張旗鼓地征求這樣的“匕首”和“投槍”11。然而同樣呼應(yīng)寥寥,建國初期,寫作作為自由職業(yè)已逐漸消失,“五四”一代作家不是改做行政就是如沈從文等因不合時宜而罷筆,新一代的工農(nóng)兵作家的寫作尚未成熟,為此丁玲在做主編時也常抱怨沒有好稿12,所以,稿件匱乏對文藝報面貌的影響不可忽視,文藝雜志中依然存在著編輯補(bǔ)白現(xiàn)象,正如后期文藝報副主編侯金鏡所抱怨的,在文藝報工作13個年頭,評論文章“完全是編輯工作的副產(chǎn)品,到刊物發(fā)排之前還拿不到文章,就得自己(當(dāng)然不只我一個人) 下手補(bǔ)白”。文藝報缺稿甚至遭到胡風(fēng)的批評,成為他對當(dāng)時文藝批評和文藝雜志現(xiàn)狀不滿的依據(jù)。馮雪峰試圖通過自己多寫來推動文藝報上批評的展開,以打開局面,扭轉(zhuǎn)沉悶的文壇。這才出現(xiàn)他創(chuàng)作上又一次高峰,辦報恢復(fù)了他解放前的寫作活力,正如文藝報“讀者來信”所言:讀者來信說,以前的文藝報“新語絲”欄發(fā)表的作品,在我看來,多半上是好的,那么有力、精悍,藝術(shù)性也強(qiáng)。.在研究工作方面特別是對魯迅的研究,做的很不夠,當(dāng)中在已經(jīng)出版的一百多期中,有13 期發(fā)表了22篇有關(guān)魯迅的文章,其中還有翻譯兩篇,轉(zhuǎn)載人民日報社論一篇,剩下的19 篇中,雪峰的文章就有5 篇,占了1/ 4 強(qiáng)。(對“文藝報”的意見讀者來信綜述,文藝報1955 年23 號)文藝報背后的編輯“故事”,似乎提醒我們,考察建國后報刊體制與主流意識形態(tài)的關(guān)系時,應(yīng)考慮雜志外的非文本因素對雜志的制約,而那些“灰飛煙滅”的歷史細(xì)節(jié),為我們努力走近歷史中的文藝報,為還原歷史發(fā)生的現(xiàn)場,將提供不可替代作用。就總體而言,文藝報與國家意識形態(tài)的聲音是大體同步的,比如到了提出總路線的1953 年,雜文欄目正式取消,社論和轉(zhuǎn)載政策性的文字同時明顯增多,這都不是巧合。但即便如此,到了1955 年,文藝報的“編法”還是遭受人民日報的“質(zhì)問”,其中原因耐人尋味。二硬和軟: 社論與編者按馮雪峰發(fā)表在文藝報上的,還包括文藝報社論和編者按。其中顯現(xiàn)中央與“地方” 雜志社及雜志編者之間的糾纏。這一類文章均匿名發(fā)表,這種也是新報刊體制的一個特點(diǎn),在建國后大眾文藝寫作方式中,區(qū)分讀者和作者似乎不那么重要,“作者”是19 世紀(jì)西方興起的個人性觀念,讀者甚至在報刊中地位更高,比如對“讀者來信”的重視就是。本雅明在考察40 年代蘇聯(lián)的文化體制時也同時指出它與傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)制的區(qū)別,“勞動者本身得到了文學(xué)的表達(dá)”,因此,“文學(xué)的權(quán)力不再根植于專門的訓(xùn)練中”13。而匿名的社論則是黨的聲音傳達(dá)和滲透到基層的重要方式,因此它是“集體創(chuàng)作”,關(guān)于作者,??逻@個符號的言外之意,在某種程度上,“作者”等同一種描寫,其作用不是根據(jù)把文本自發(fā)的歸于其創(chuàng)作者來限定,而是通過一系列精確而復(fù)雜的程序來限定14。從理論上講,第一版的社論描述的是黨的權(quán)威。作為具體寫作者,只要求你根據(jù)一套程序制作出來即可。這種規(guī)訓(xùn)當(dāng)然也體現(xiàn)在左翼內(nèi)部,馮雪峰回應(yīng)這種規(guī)訓(xùn)的,是主編的靈活性,這不僅體現(xiàn)在用稿上,也體現(xiàn)在作為主編在第一版的寫作上,比如1955 年他為第二次文代會寫的總結(jié)報告,由于嚴(yán)厲批評建國初期的文藝界的理論教條造成創(chuàng)作低迷,引起中央不滿,不被采用,而馮雪峰卻改頭換面,以英雄和群眾及其他刊登在1955 年12 月的文藝報上。不僅如此,在胡風(fēng)的文章遭封殺時,他竟然示意胡風(fēng)用化名寫文章交給他發(fā)表。以至于文藝報后來被批判為獨(dú)立王國,“連一根針也插不進(jìn)去”。左翼機(jī)關(guān)刊物盡管也有了一段歷史,但這種寫作方式并不能有效地運(yùn)用,1942 年解放日報改版中雖然已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了主編負(fù)責(zé)、集體管理,毛澤東甚至親自設(shè)計了投稿和寫稿方案。親自撰寫社論,寫的按語也最多15。但是相當(dāng)一段時間內(nèi),總編輯的權(quán)力仍然很大,比如后期的解放日報也仍然是總編輯包攬每期的社論寫作,沿襲的仍然是舊報紙主筆“看完大樣寫社論”的傳統(tǒng),所以,直到1954 年,鄧拓還在呼吁健全報刊編輯部,反對報紙成為一兩個“萬能的主筆”包辦產(chǎn)品,并且要求總編輯按照稿件的重要性送給中央負(fù)責(zé)同志審閱定調(diào)16。而他尤其注重的是社論,同樣是1954 年,鄧拓訪問蘇聯(lián)真理報回來后,向中央?yún)R報時著重指出: “報紙上最重要的東西就是社論”17。于是,在關(guān)于如何加強(qiáng)文藝報思想性和戰(zhàn)斗性的座談會上,田家英說: “文藝報應(yīng)該在表示態(tài)度上,在解釋政策上更要多做些功夫”,王子野發(fā)言: “文藝刊物在政治事件上表明態(tài)度,這個傳統(tǒng)是“五四”以來留下來的,是斗爭來的,必須繼承下來,無論從傳統(tǒng),從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)上都應(yīng)該這樣做做法我認(rèn)為可以這樣: (一) 轉(zhuǎn)載重要的文件和決定 (二) 每期或隔期寫社論,雖然不一定如報紙一樣,但卻是很需要的,蘇聯(lián)文學(xué)報就是如此”18,這種頗具現(xiàn)代性的寫作方式被嫁接到一個“傳統(tǒng)”中,也就更具有合法性。因此,黨對修改文章一直很重視,對社論更是如此,當(dāng)時的胡喬木和林默涵、張光年等文藝領(lǐng)導(dǎo)一直有修改社論的作風(fēng)。但對政論,馮雪峰有它自己的理解,根據(jù)馮雪峰回憶,1930 年代,他們曾請求魯迅寫些宣傳當(dāng)時政治口號的文章,但魯迅堅持說不會寫政論,寫雜文“比較順手”,馮雪峰因此主張用思想的方式來從事政論活動,并且還舉例作比較,比如“三一八”慘案,魯迅當(dāng)時寫了雜文,黨在向?qū)е軋笊贤瑯右舶l(fā)表了一個抗議宣言,抗議段祺瑞政府屠殺愛國民眾,但是“魯迅的這些雜文比這個宣言的影響要大的多”19。對于編者按的強(qiáng)調(diào)一樣如此,編者按成為毛澤東過問文藝和思想界的主要手段20。體現(xiàn)建國初期報刊特色的“讀者來信”與“編者按”也成為新報刊體制的重要運(yùn)作方式21。有意識地注重編者按的寫作,引導(dǎo)報刊的輿論方向,是左翼報刊的特色。1948年,負(fù)責(zé)中央宣傳工作的陸定一來到晉綏日報編輯部,高度贊揚(yáng)他們的工作,說晉綏日報在新的時期創(chuàng)造了“編者按語”這種形式:編者按語也是你們的創(chuàng)造,對幫助明確問題,批判錯誤起了很大作用,但按得不好,反作用也很大。因之,要特別慎重,多多推敲研究,時時刻刻注意政策22。與解放以前報人在報頭寫的“編者話”相比,編者按一般是放在特定文章的前面,交代文章要點(diǎn)和針對的問題,對文章的閱讀導(dǎo)向起了決定的作用。編者按將編輯人拉到了報刊的前臺,凸顯了編輯的立場和責(zé)任。文藝報上的“編者按”尤其多,成為一大特色23。對于好的文章,編者按突出了文章的閃光點(diǎn),不好的文章寫編者按則是為了“消毒”,指出錯誤以供批判。但是,通過編者按,一些不能刊登的文章反而有了生存的空間,這也為馮雪峰的編稿提供了靈活性。讓雜志相對獨(dú)立,“建立有定向的具體批評”一直是馮雪峰辦報的追求。同時,馮雪峰也將“編者按”寫得過于理論化、學(xué)術(shù)化,試圖以論爭來推動理論研究的深入,所以編者按盡量寫得復(fù)雜,試圖引出雜志的“定向”,這延續(xù)了他幾十年來的辦報風(fēng)格,當(dāng)年主編左聯(lián)萌芽月刊,就“同人以外的來稿”,稿件不夠,便親自上陣,化名刊登自己作品24,為推動批評,他常常演出“雙簧”,30 年代柔石等人遇害后,馮雪峰就和文藝新聞的編者袁殊商定,假借通訊形式,在文藝新聞上以不同的名字在該雜志連續(xù)發(fā)表了三篇讀者來信25。作為左聯(lián)文藝的組織和領(lǐng)導(dǎo)者,馮雪峰深知論爭對推動文藝方向的重要性,30 年代他在寫給文藝陣地編者的信中這樣寫道:現(xiàn)在文藝界還有一種沉悶的情形,就是太沒有論爭了,因此,在理論上就很難提出新的問題來。我想,雜志上可以發(fā)動一些論爭。兄在都市,而且與文化界接近,可否提出一些新的問題發(fā)動一下?26提出問題,引發(fā)論爭,無論是過去和現(xiàn)在,都是辦報人喜歡的方式,馮雪峰在文藝報上化名“李定中”的讀者來信,批評我們夫婦之間也不無這樣的初衷。而馮雪峰主編期間,由于此前文藝報批評文藝創(chuàng)作過多,文藝界的創(chuàng)作和批評就很沉悶,尤其讓他擔(dān)憂的是,在周揚(yáng)領(lǐng)導(dǎo)下,創(chuàng)作的公式主義和概念化已經(jīng)開始抬頭。而他認(rèn)為,以人民日報加編者按推出的不能走那一條路就是一例。因刊登了好友李琮批評該小說概念化的評論,他的壓力很大,所以借發(fā)表康濯評不能走那一條路及其批評的回應(yīng)文章,他寫了一篇長長的編者按,按語中他為自己辯護(hù):文藝報是一個評論和報導(dǎo)的刊物,在評論特別對于作品的評論上,是可以發(fā)表各種看法和不同意見的,哪怕這樣的文章也是錯誤的27。所以,盡管路翎作品逐漸被出版界封殺,他還是刊登了巴人贊揚(yáng)初雪的評論,結(jié)果遭到康濯嚴(yán)厲批評:我并不以為文藝報上的每一篇批評都必須作到完完全全十全十美,因為這是不實際的要求。但李琮的文章既是類似綜合性的評論和報導(dǎo),那就不能不慎重。文藝報在發(fā)表李琮同志的文章的同一期上,還同時并列地發(fā)表了讀初雪,我覺得,作為巴人同志個人的一篇“讀者隨筆”,文藝報未始不可以發(fā)表,然而這篇“隨筆”卻把初雪評價得完美無疵,但是,文藝報的編者在發(fā)表指責(zé)于黑丁同志的批評缺點(diǎn)的文章時,為什么竟看不出巴人同志的文章也恰恰具有同樣的缺點(diǎn)呢? 這就不能不使人感到奇怪了。我想文藝報當(dāng)然是無意地把李琮同志和巴人同志的文章偶然放在一起的。然而編輯工作上這種安排,卻反映了文藝報編輯思想的混亂,并且有可能混淆模糊我們的批評政策28。此后馮雪峰在刊登藍(lán)翎、李希凡批評紅樓夢簡論) ) 的文章時,錯誤并不在壓制“小人物”,而是編者按引起毛澤東的不滿,短短幾十字,被毛澤東嚴(yán)厲指出六處重大錯誤。而這種不文不火的“專家”和學(xué)術(shù),這種不偏不倚的辦報方式,并不是毛澤東所需要的,在他看來,“報紙這樣辦,那樣辦就是兩家”。他從紅樓夢中讀出了階級與革命,也就不能容忍無關(guān)痛癢的考據(jù)。關(guān)于報刊需要什么樣的文章,毛澤東指示說,報刊文章“短些,短些,再短些是對的,軟些,軟些,再軟些也要考慮一下,不能太硬,太硬了人家不愛看的”,為此他批評文藝報編者按政治和文都不足:你們是政治家,政治性不足,你們是文藝家,文也不足,不足以喚起讀者的注目29。小小一個編者按的背后,反映出辦刊理念的分歧,所以毛澤東也不再像40 年代那樣愛讀馮雪峰的文章,他對馮雪峰建國后的文章的不滿也越來越大30,由毛澤東對文藝報的批評也可看出,黨的意識形態(tài)并非粗暴地提倡政治,它需要的恰恰是“文”,這和馮雪峰的意見也不是對立,同樣,中央也主張文藝問題應(yīng)該由文藝報來論爭,它需要用文化來管理國家,通過文化將意識形態(tài)聲音層層傳達(dá)下去,并通過文藝社論和編者按這樣的文字導(dǎo)向,最終達(dá)到積極“贊同”(consent) ,從而掌握葛蘭西說的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”31。早在1960 年3 月29 日,全國新聞工作會議召開,新聞總署署長胡喬木就改進(jìn)報刊問題做了長篇報告,報告以1949 年為界將報刊分為新舊兩個時期,并說:“新東西它要出世,要爭取它的地位,都是要大吵大鬧的,如果它不這樣大吵大鬧,就不能爭取它的地位,就不能爭取它的生存的權(quán)利,新的東西就要被舊的東西踩倒”32。依靠“大吵大鬧”來逐步確立新文藝方向,這是建國初期文藝報歷次受沖擊,成為敏感地帶的原因。談到具體辦報,他引用了列寧論我們的報紙的話: 新的時期,報紙應(yīng)當(dāng)少談?wù)?,“因為政治已?jīng)明朗化了”,相反,“應(yīng)該多談些經(jīng)濟(jì)”。胡喬木說的“少談?wù)巍贬槍Ξ?dāng)時多數(shù)報刊充斥政府法令、公告和大而無當(dāng)?shù)墓贅游恼拢瑘罂蚨翋灒荒軗屨几叩?。由此看來,文藝報作為一種意識形態(tài)國家機(jī)器,正如阿爾都塞所言,它不能簡單地看成是體現(xiàn)文藝暴力的“賭注”,它是一個文化的中介,更是一個需要爭奪的“場所”33。文藝報的“民間性”與“中介性”為這場意識形態(tài)的演變提供了絕佳的空間34,意識形態(tài)就是在這樣的“吵鬧”中,不斷矯正文藝走向,從而得到阿倫特所說的“無人統(tǒng)治”35。以上可以看出馮雪峰與當(dāng)時主流意識形態(tài)對政治與文藝關(guān)系的想象,對大眾文藝的分歧。馮雪峰提倡“思想的方式”,這就并不意味著提倡文學(xué)和政治的對立,這種差異有對左翼力量的不同理解,也有對資產(chǎn)階級內(nèi)部力量的不同理解。其中左翼理論中的“同路人”理論對他的影響很大,尤其是在批判“第三種人”時,他不僅區(qū)分了資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級,而且認(rèn)為資產(chǎn)階級“只是一個科學(xué)的術(shù)語”36,這個理論思路在建國后依然沒有多大改變,同是批判我們夫婦之間,他和陳涌的思路就有差別,他認(rèn)為應(yīng)該批判資產(chǎn)階級中“最壞”的一部分,其理論和今天的主流現(xiàn)實主義理論分歧也越來越大。所以日后對馮雪峰的批判的重點(diǎn)也就落在他的“反馬克思主義”觀點(diǎn)上。對左翼“同路人”理論的接受自然也影響到他對文藝雜志的理解,馮雪峰不是要辦和黨對立的“同人刊物”,但總希望刊物有自己的思考方式。文藝報在當(dāng)時受到批評還有一個大背景,當(dāng)時蘇聯(lián)的兩本雜志星和列寧格勒受到批評后,文學(xué)報也正在檢討,并提出加強(qiáng)集體領(lǐng)導(dǎo)。但是,馮雪峰對當(dāng)時日丹諾夫關(guān)于文藝問題的兩個報告,尤其是其中對星和列寧格勒文學(xué)雜志的“同人”性的批判,很不以為然,認(rèn)為那是“大教條主義”37。在論民主革命時期的文藝運(yùn)動一文中,他強(qiáng)調(diào)文藝組織,“絕不等同于政治的結(jié)社”,強(qiáng)調(diào)文藝的政治性質(zhì)的廣義性,文藝團(tuán)體可以自由結(jié)社,作家固然需要直接的斗爭方式,也需要從“專門的職業(yè)著手”來開展文藝運(yùn)動,這些思考都是發(fā)生在1946 年前后,此時知識界對于未來的新中國文藝藍(lán)圖的爭論處于最激烈的時期。顯然,他這里的文藝團(tuán)體包括雜志編輯部和出版集團(tuán):所謂文藝與政治統(tǒng)一,就是對于作品不僅不要將藝術(shù)的價值和它的社會的政治的意義分開,并且更不能從藝術(shù)的體現(xiàn)之外去求社會的政治的價值。而且這個政治的價值不是狹窄的而是廣義的。38政治決定文藝的原則,是現(xiàn)實和人民的實踐決定文藝實踐的原則,在文藝的實踐上,即實踐政治的任務(wù)上,又須變成為文藝決定政治的原則,所以文藝反映生活就體驗著一種政治關(guān)系,這是這種發(fā)展的實質(zhì)。(論民主革命的文藝運(yùn)動)說文藝團(tuán)體不同于政治組織,并不是不要政治,馮雪峰強(qiáng)調(diào)“政治”的廣義性,強(qiáng)調(diào)文藝參與政治的特殊方式,并以是否關(guān)注現(xiàn)實的人民大眾的生存是現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn),因此他除了強(qiáng)調(diào)作家的“主觀力”外,與此相對應(yīng)的是自然力或原始力,也就是活生生的生活。所以他說“重視感性生活,總是很對的”。二“力”的作用才是革命的現(xiàn)實主義。這和主流文藝?yán)碚搶φ闻c文藝關(guān)系和對當(dāng)時大眾文藝現(xiàn)狀判斷就很不一樣。三大眾化,中國化20 世紀(jì)四五十年代,以毛澤東為首的中國共產(chǎn)黨人,在有關(guān)社會主義的建設(shè)和理論上,都有籠罩在蘇聯(lián)模式下的“影響的焦慮”,因此尋找“中國作風(fēng)”和“中國氣派”,防止一味照搬蘇聯(lián),逐漸成為一個急迫的現(xiàn)代性問題。在文藝界則出現(xiàn)建構(gòu)本土無產(chǎn)階級文化理論沖動,也因此“延安文藝座談會的講話” (以下簡稱“講話”) 會受到如此重視。茅盾的一段話頗能反映這種焦慮和矛盾:蘇聯(lián)文學(xué)的的偉大品質(zhì)以及正確的卓越的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法真正能為中國的文藝工作者所吸收而不是生吞活剝,真正能為我們所學(xué)習(xí)而不是抄襲和模仿,卻是1942 年毛主席在延安文藝座談會講話以后。因此,我們把蘇聯(lián)看作我們的老大哥,我們向這些老大哥學(xué)習(xí),然而,教導(dǎo)我們?nèi)绾蜗蜻@位老大哥學(xué)習(xí),卻是毛主席,毛主席是我們的老師。(茅盾歡迎我們的老大哥,向我們的老大哥看齊,文藝報1949 年1卷2 期)對引進(jìn)來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摚T雪峰也有反省,因此他多次引用魯迅的話說“蘇聯(lián)文學(xué)不夠深厚”39。但是馮雪峰的理解似乎更為復(fù)雜,這突出表現(xiàn)在,他的現(xiàn)實主義理論和以“講話”為代表的社會主義現(xiàn)實主義有著差異。首先表現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實主義的資源,馮雪峰認(rèn)為現(xiàn)實主義包括人類一切現(xiàn)實主義的經(jīng)驗,不只是蘇聯(lián)的文藝?yán)碚?。所以他認(rèn)為建國后,對于“五四”以來經(jīng)驗的總結(jié)很不夠40。其次現(xiàn)實主義的本土資源在中國古代的優(yōu)秀文學(xué)中41,而不只是形式層面上的舊瓶新酒。因此他說: “他們以為1942 年(延安文藝座談會) 之后中國才開始有文學(xué),對于外國的東西更始茫然了”。 論民主革命的文藝運(yùn)動是他在重慶一個黨的文藝工作者召開的座談會上的長篇發(fā)言,1946 年1 月根據(jù)發(fā)言增寫改定。此時“講話”早已引起文藝?yán)碚摻绲闹匾?,即便是國統(tǒng)區(qū),黨也派專人來國統(tǒng)區(qū)宣傳和解釋延安文藝座談會,然而在這篇文章里,即便是日后雪峰文集中的修改稿,也只有兩處簡單提到了延安文藝座談會42,這和文藝界舉國上下學(xué)習(xí)“講話”顯得有點(diǎn)不諧調(diào)。文中雖然沒有反對“講話”內(nèi)容,但他對現(xiàn)實主義,對大眾化的理解另有一套看法43,對普及與提高的提法也有不同意見。在這篇文章中雪峰首先提出了意識形態(tài)的“繁復(fù)”和曲折,進(jìn)而批評當(dāng)前文藝的教條主義。將生活和意識形態(tài)的關(guān)系變成機(jī)械的簡單的關(guān)系,將階級和階級的對立,也“看成為機(jī)械的對立”,而文藝和階級的關(guān)系也被看成沒有具體社會內(nèi)容的機(jī)械關(guān)系了。依據(jù)他的革命現(xiàn)實主義,“五四”以來傳統(tǒng)經(jīng)驗不僅要繼續(xù)發(fā)揚(yáng),而且須擴(kuò)大世界現(xiàn)實主義文藝及其理論的介紹和研究。關(guān)于大眾化,他反對將其理解為通俗化。認(rèn)為真正的大眾化“就是深廣的革命內(nèi)容人民之歷史的姿態(tài)和要求和民族的形式”。因此,我們沒有誰能夠?qū)⒋蟊娀?“普及”) 解釋為現(xiàn)在新文藝的“降級”??梢钥闯鏊噲D將大眾化與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)對接,將大眾化解釋為民族形式和通俗的高度綜合,“化”的途徑應(yīng)該是多元,異途同歸,也可以層次和程度都“非常不齊”44。所以當(dāng)周揚(yáng)借“趙樹理方向”提倡黨的“工農(nóng)兵文藝”時,馮雪峰表達(dá)了他不同的見解。提到趙樹理,他肯定了“板話”是文藝中國化的一種形式,但是他和別人對趙樹理的肯定不同,他強(qiáng)調(diào)的趙樹理,在于“采用歐化新文藝形式的地方也并不在少的”,在他看來,“五四”新文學(xué)固然有不夠真正深入大眾的弊端,但現(xiàn)代文學(xué)對外來資源的汲取不可一筆抹殺,也因此,他認(rèn)為像阿Q正傳也是典型的大眾文藝45。這里再次看出他的“專家”和“經(jīng)典”意識和毛澤東文化普及觀念的差異。作為理論專家,他不由得不佩服俞平伯研究紅樓夢的功力,并親自在文藝報上替紅樓夢研究撰寫過書評,也因此在批判紅樓夢研究的編者按語上釀成大錯。其次,對建國后影響很大的兩套大型文學(xué)叢書,他也有不同看法。首先是不滿意周揚(yáng)主編的“中國人民文藝叢書”:它們(指“中國人民文藝叢書”,筆者注) 的主要弱點(diǎn),實際上是我們的能力和水平問題,就是剛才所說的內(nèi)容上不夠豐富和深廣(就是說,在反映現(xiàn)實上,還普遍地存在著主觀性、片面性和表面性的缺點(diǎn)和錯誤) ,藝術(shù)水平還低下,這從根本上說,是作者們的社會生活和斗爭經(jīng)驗都不夠豐富,馬克思列寧主義的學(xué)習(xí)還非常不夠,藝術(shù)修養(yǎng)也還非常不夠的緣故46。這與當(dāng)時主流意識形態(tài)對趙樹理的態(tài)度形成鮮明對比,作為建國后的新文藝方向,趙樹理是唯一入選“五四”新文學(xué)叢書和“中國人民
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