當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰——以《文藝報》為中心_現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文.doc

當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰以文藝報為中心_現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰以文藝報為中心_現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文內(nèi)容提要：在現(xiàn)代文學(xué)史中，馮雪峰是不可回避的研究對象，但“當(dāng)代文學(xué)”語境中的馮雪峰，關(guān)注者不多。本文試圖以馮雪峰與文藝報的關(guān)系為線索，通過他在建國后的辦刊理念與文化實踐，通過分析左翼文學(xué)的內(nèi)部差異，試圖清理和總結(jié)左翼思想中的社會主義經(jīng)驗。一雜文變遷與欄目興衰1951 年11 月，中國文聯(lián)派馮雪峰率領(lǐng)文藝報編輯陳企霞等人訪問蘇聯(lián)，此行的一個重要目的是學(xué)習(xí)“先進(jìn)的蘇聯(lián)文學(xué)經(jīng)驗”，回國后，馮雪峰便從上海調(diào)到了北京，擔(dān)任文藝報主編，此前在上海，文化界的領(lǐng)導(dǎo)人是當(dāng)年被魯迅稱為“四條漢子”中的夏衍，他和彼此思想和理論有點(diǎn)接近的胡風(fēng)一樣，處于邊緣位置，主要整理和注釋魯迅全集，此外就是和唐在上?；I備一個新雜志文藝新地。其實，對于建國后馮雪峰的職務(wù)安排，中央也頗費(fèi)腦筋。他的身份本身就復(fù)雜，作為黨和魯迅的聯(lián)系人，雪峰做過重大貢獻(xiàn)；參加過長征； 也蹲過集中營； 但作為革命的領(lǐng)導(dǎo)者，卻擺脫不掉一個“湖畔詩人”的沖動和率直，1937 年與中央領(lǐng)導(dǎo)(博古) 因思想分歧發(fā)生爭吵，一氣之下“回鄉(xiāng)寫作”。由于他在黨內(nèi)的資歷，解放后不久，周總理指示出版總署署長胡愈之，讓馮雪峰擔(dān)任一個出版社社長，但“級別要比其他出版社高點(diǎn)，工資要高一點(diǎn)，要給他一輛私人用小汽車”。對于調(diào)他來北京擔(dān)任人民文學(xué)出版社社長，馮雪峰并不情愿，一是和周揚(yáng)有舊怨，如今周揚(yáng)已是國家的文化領(lǐng)導(dǎo)人，其次，馮雪峰對行政工作也沒有興趣，如他自己所說，只想干一點(diǎn)“具體的文化工作”，“走單單做一個作家的道路”1。因為在他看來，“文藝上的地位不被承認(rèn)，黨內(nèi)就不會有地位”2。此時正值1951 年全國整風(fēng)運(yùn)動，由于思想不足，丁玲主編的文藝報引起了主管部門的不滿。馮雪峰成了合適的主編人選，可是對于文藝報的“行政工作”，馮雪峰沒有絲毫的抵觸，正如丁玲在檢討文藝報錯誤時交代，“我們都喜歡辦刊物”3，并一再推薦說，“我覺得我編文藝報不合適，我不是搞理論的”，“馮雪峰編文藝報比我好”4。19 世紀(jì)初期，中國現(xiàn)代報刊逐漸興起，也催生了新的知識生產(chǎn)方式，而中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生也和現(xiàn)代報刊有著直接的淵源關(guān)系。這也是馮雪峰這一代知識分子愛好辦刊的原因。建國后，他最早注意從魯迅1906年籌辦新生文學(xué)雜志入手，來解釋魯迅的文化活動，將文藝報刊作為魯迅新文化實踐的起點(diǎn)。談到魯迅的雜文，他也是較早注意到魯迅利用報刊傳媒的“游擊戰(zhàn)”方式，說魯迅“是那個時代很好的報刊作家，他一直是為報刊寫文章的，而且很注意使自己的文字適合各種報刊的風(fēng)格”，“在正規(guī)的意義上說，由新青年專欄和隨感錄才開始了他一生的文學(xué)活動”5。而且在具體寫作方式上，魯迅雜文的寫法“是隨時隨地留心報紙，有時候，把報紙上的材料剪下來，加些按語，就成了一篇很有力的文章了”6。魯迅的方式自然也影響著他，馮雪峰除了擔(dān)任文藝報主編和人民文學(xué)出版社社長，還身兼數(shù)職，不僅出版烈士遺著7；還要忙著注釋魯迅全集，并且還負(fù)責(zé)主編大型叢書“新文學(xué)選集”。即便這么繁忙，他仍化名在文藝報上發(fā)表了大量的文章。來到文藝報后，他的一個大動作就是加強(qiáng)了“新語絲”欄目，首先是將不能定期發(fā)稿的“新語絲”欄目正?；⒃跀?shù)量上由原先每期一、兩篇，增加到四至五篇文章。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1952 年1955 年任文藝報主編時期，他發(fā)表在該報上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多，比如：1952 年四期：歐陽山等人的例子說明了什么(署名于子) ；毒菌的話(署名俞密) ；不要停留(署名白芷；美俘的命運(yùn)(署名李雍) 。1952年七期：勝利在于徹底(署名于子) ；士不可奪志續(xù)記(署名李雍) ；人定勝天(署名俞密) ；必須堅持工農(nóng)兵方向(署名甘泉) 。在中央一級刊物上，如此集中地發(fā)表文章，而且是自己主編的刊物，這在建國后并不常見，以致后來有人批評他在文藝報工作時，指責(zé)他在文藝報上發(fā)表自己的文章過多。如果考慮到他同時在新觀察、中國青年等報刊上發(fā)表文章，就會發(fā)覺他似乎有意識地延續(xù)魯迅報章寫作傳統(tǒng)，做一個“報刊作家”。在文藝報中，除了一些重要的長篇論文馮雪峰用了真名，其它文章均是臨時性的筆名。總的來說，解放以后，作家們已經(jīng)減少使用筆名，臨時性的化名更不主張使用，筆名被認(rèn)為是言論不自由的產(chǎn)物，是文人自古而來的士大夫趣味，文藝報這個時期的稿約中就鼓勵投稿者使用真名。同時，使用真名也是增加對稿件責(zé)任感，比如“讀者來信”。但對馮雪峰來說，這種辦刊方式的變化對他好像沒什么影響，一如他在20 世紀(jì)30 年代，使用臨時性的報刊筆名8，比如主編東南日報副刊“筆壘”時，同樣化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五里”、“史木”等發(fā)表雜文，而在文藝報，他使用這些筆名多的是寫“短評”，這里不能不提到馮雪峰在建國后雜文轉(zhuǎn)向中的位置。建國后不久，關(guān)于要不要雜文的討論又一次浮出水面。第一次文代會剛結(jié)束，上海的文藝界就以文匯報為中心，爆發(fā)了“解放后還可不可以寫雜文”的爭議。很快，北京的文藝界就有了回應(yīng)，文藝報從1949 年3 月創(chuàng)刊到1949 年5 月改版，一直有所關(guān)注這起日后被稱為“別有用心”的討論，其實無論文匯報還是文藝報，討論的意義都超越了問題本身，其更大的背景在于中央對于地方文藝走向的關(guān)注，馮雪峰是這場京海論爭中不可忽略的一位。由于和魯迅往來密切，以及常年編文藝雜志，他對雜文寫作很有興趣。早在40 年代，他的雜文就有名氣，也因此在國統(tǒng)區(qū)他和魯迅的雜文同樣獲得毛澤東的賞識9。對于今天需不需要雜文，作為左翼理論家，他自然意識到雜文對于左翼文學(xué)的意義； 但是延安“野當(dāng)代文學(xué)中的馮雪峰百合花”事件后，已經(jīng)不需要“魯迅筆法”，當(dāng)代雜文面臨著一次轉(zhuǎn)型，在轟轟烈烈的建國初期，這種雜文觀的轉(zhuǎn)變對大多數(shù)人來說，也許很容易被接受。因此，如何將這種寫作方式參與到國家建設(shè)當(dāng)中去，如何讓雜文“提高一步”，成為討論重點(diǎn)。文藝報按照毛澤東的觀點(diǎn)，批評了一些人一提到雜文，就是同現(xiàn)實“搏斗”，對于社會主義建設(shè)中出現(xiàn)的現(xiàn)實問題，應(yīng)該有對生產(chǎn)建設(shè)的“同情”，應(yīng)該看到現(xiàn)實主義遠(yuǎn)景。文藝報開創(chuàng)雜文“新語絲”欄目，開篇就是胡喬木的短些，再短些，胡喬木認(rèn)為，新的時代，文章要簡明扼要，節(jié)省勞動者的閱讀時間，從具體寫作體式對新時代的作家寫作進(jìn)行干預(yù)。丁玲做主編時，文藝報因征求“富有思想性、戰(zhàn)斗性的、關(guān)于政治和文化思想的短文或雜感”，已經(jīng)被批評思想傾向有問題，況且來稿也很少，大多數(shù)都是編輯部自己捉刀。最后越來越多的“短評”取代了“語絲”，文藝報上新語絲欄目也逐漸向“短評”欄目轉(zhuǎn)變，而馮雪峰在這些短評類雜文中，除了在揭露美帝方面有著“戰(zhàn)斗性”外，再沒有解放前的“投槍”和“匕首”，直到1953 年欄目完全取消。文體轉(zhuǎn)變的另一個原因也是受雜志本身的制約，正如馮雪峰注意到，魯迅的文體受報刊個性的制約，即便小說如阿Q 正傳，它的幽默風(fēng)格和章節(jié)安排乃至故事的死亡結(jié)局，都和晨報副刊當(dāng)時的欄目體例不無關(guān)系。因此寫作者會努力使自己的文字適合各種報刊的風(fēng)格，這也是“五四”一代報人常常感嘆的“雜志辦人”現(xiàn)象。從丁玲后期開始，文藝報接受了出版暑長胡愈之的提議，“登載一些不屬于文藝的文字，像蘇聯(lián)文學(xué)報的編法”10。有關(guān)千字文的欄目名稱在“短論”、“短評”、“新語絲”、“新事物”上換來換去，這似乎也說明建國初期，人們對這種文體與現(xiàn)實關(guān)系捉摸不定。到馮雪峰主編時，“新語絲”在文風(fēng)上之所以能延續(xù)“戰(zhàn)斗精神”是因為短文的內(nèi)容幾乎都是批判英美戰(zhàn)爭及其反動文化的，此時正值抗美援朝，這些稿件是宣傳急需。因此，文藝報編輯部開始大張旗鼓地征求這樣的“匕首”和“投槍”11。然而同樣呼應(yīng)寥寥，建國初期，寫作作為自由職業(yè)已逐漸消失，“五四”一代作家不是改做行政就是如沈從文等因不合時宜而罷筆，新一代的工農(nóng)兵作家的寫作尚未成熟，為此丁玲在做主編時也常抱怨沒有好稿12，所以，稿件匱乏對文藝報面貌的影響不可忽視，文藝雜志中依然存在著編輯補(bǔ)白現(xiàn)象，正如后期文藝報副主編侯金鏡所抱怨的，在文藝報工作13個年頭，評論文章“完全是編輯工作的副產(chǎn)品，到刊物發(fā)排之前還拿不到文章，就得自己(當(dāng)然不只我一個人) 下手補(bǔ)白”。文藝報缺稿甚至遭到胡風(fēng)的批評，成為他對當(dāng)時文藝批評和文藝雜志現(xiàn)狀不滿的依據(jù)。馮雪峰試圖通過自己多寫來推動文藝報上批評的展開，以打開局面，扭轉(zhuǎn)沉悶的文壇。這才出現(xiàn)他創(chuàng)作上又一次高峰，辦報恢復(fù)了他解放前的寫作活力，正如文藝報“讀者來信”所言：讀者來信說，以前的文藝報“新語絲”欄發(fā)表的作品，在我看來，多半上是好的，那么有力、精悍，藝術(shù)性也強(qiáng)。.在研究工作方面特別是對魯迅的研究，做的很不夠，當(dāng)中在已經(jīng)出版的一百多期中，有13 期發(fā)表了22篇有關(guān)魯迅的文章，其中還有翻譯兩篇，轉(zhuǎn)載人民日報社論一篇，剩下的19 篇中，雪峰的文章就有5 篇，占了1/ 4 強(qiáng)。(對“文藝報”的意見讀者來信綜述，文藝報1955 年23 號)文藝報背后的編輯“故事”，似乎提醒我們，考察建國后報刊體制與主流意識形態(tài)的關(guān)系時，應(yīng)考慮雜志外的非文本因素對雜志的制約，而那些“灰飛煙滅”的歷史細(xì)節(jié)，為我們努力走近歷史中的文藝報，為還原歷史發(fā)生的現(xiàn)場，將提供不可替代作用。就總體而言，文藝報與國家意識形態(tài)的聲音是大體同步的，比如到了提出總路線的1953 年，雜文欄目正式取消，社論和轉(zhuǎn)載政策性的文字同時明顯增多，這都不是巧合。但即便如此，到了1955 年，文藝報的“編法”還是遭受人民日報的“質(zhì)問”，其中原因耐人尋味。二硬和軟： 社論與編者按馮雪峰發(fā)表在文藝報上的，還包括文藝報社論和編者按。其中顯現(xiàn)中央與“地方” 雜志社及雜志編者之間的糾纏。這一類文章均匿名發(fā)表，這種也是新報刊體制的一個特點(diǎn)，在建國后大眾文藝寫作方式中，區(qū)分讀者和作者似乎不那么重要，“作者”是19 世紀(jì)西方興起的個人性觀念，讀者甚至在報刊中地位更高，比如對“讀者來信”的重視就是。本雅明在考察40 年代蘇聯(lián)的文化體制時也同時指出它與傳統(tǒng)藝術(shù)機(jī)制的區(qū)別，“勞動者本身得到了文學(xué)的表達(dá)”，因此，“文學(xué)的權(quán)力不再根植于專門的訓(xùn)練中”13。而匿名的社論則是黨的聲音傳達(dá)和滲透到基層的重要方式，因此它是“集體創(chuàng)作”，關(guān)于作者，?？逻@個符號的言外之意，在某種程度上，“作者”等同一種描寫，其作用不是根據(jù)把文本自發(fā)的歸于其創(chuàng)作者來限定，而是通過一系列精確而復(fù)雜的程序來限定14。從理論上講，第一版的社論描述的是黨的權(quán)威。作為具體寫作者，只要求你根據(jù)一套程序制作出來即可。這種規(guī)訓(xùn)當(dāng)然也體現(xiàn)在左翼內(nèi)部，馮雪峰回應(yīng)這種規(guī)訓(xùn)的，是主編的靈活性，這不僅體現(xiàn)在用稿上，也體現(xiàn)在作為主編在第一版的寫作上，比如1955 年他為第二次文代會寫的總結(jié)報告，由于嚴(yán)厲批評建國初期的文藝界的理論教條造成創(chuàng)作低迷，引起中央不滿，不被采用，而馮雪峰卻改頭換面，以英雄和群眾及其他刊登在1955 年12 月的文藝報上。不僅如此，在胡風(fēng)的文章遭封殺時，他竟然示意胡風(fēng)用化名寫文章交給他發(fā)表。以至于文藝報后來被批判為獨(dú)立王國，“連一根針也插不進(jìn)去”。左翼機(jī)關(guān)刊物盡管也有了一段歷史，但這種寫作方式并不能有效地運(yùn)用，1942 年解放日報改版中雖然已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了主編負(fù)責(zé)、集體管理，毛澤東甚至親自設(shè)計了投稿和寫稿方案。親自撰寫社論，寫的按語也最多15。但是相當(dāng)一段時間內(nèi)，總編輯的權(quán)力仍然很大，比如后期的解放日報也仍然是總編輯包攬每期的社論寫作，沿襲的仍然是舊報紙主筆“看完大樣寫社論”的傳統(tǒng)，所以，直到1954 年，鄧拓還在呼吁健全報刊編輯部，反對報紙成為一兩個“萬能的主筆”包辦產(chǎn)品，并且要求總編輯按照稿件的重要性送給中央負(fù)責(zé)同志審閱定調(diào)16。而他尤其注重的是社論，同樣是1954 年，鄧拓訪問蘇聯(lián)真理報回來后，向中央?yún)R報時著重指出： “報紙上最重要的東西就是社論”17。于是，在關(guān)于如何加強(qiáng)文藝報思想性和戰(zhàn)斗性的座談會上，田家英說： “文藝報應(yīng)該在表示態(tài)度上，在解釋政策上更要多做些功夫”，王子野發(fā)言： “文藝刊物在政治事件上表明態(tài)度，這個傳統(tǒng)是“五四”以來留下來的，是斗爭來的，必須繼承下來，無論從傳統(tǒng)，從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)上都應(yīng)該這樣做做法我認(rèn)為可以這樣： (一) 轉(zhuǎn)載重要的文件和決定 (二) 每期或隔期寫社論，雖然不一定如報紙一樣，但卻是很需要的，蘇聯(lián)文學(xué)報就是如此”18，這種頗具現(xiàn)代性的寫作方式被嫁接到一個“傳統(tǒng)”中，也就更具有合法性。因此，黨對修改文章一直很重視，對社論更是如此，當(dāng)時的胡喬木和林默涵、張光年等文藝領(lǐng)導(dǎo)一直有修改社論的作風(fēng)。但對政論，馮雪峰有它自己的理解，根據(jù)馮雪峰回憶，1930 年代，他們曾請求魯迅寫些宣傳當(dāng)時政治口號的文章，但魯迅堅持說不會寫政論，寫雜文“比較順手”，馮雪峰因此主張用思想的方式來從事政論活動，并且還舉例作比較，比如“三一八”慘案，魯迅當(dāng)時寫了雜文，黨在向?qū)е軋笊贤瑯右舶l(fā)表了一個抗議宣言，抗議段祺瑞政府屠殺愛國民眾，但是“魯迅的這些雜文比這個宣言的影響要大的多”19。對于編者按的強(qiáng)調(diào)一樣如此，編者按成為毛澤東過問文藝和思想界的主要手段20。體現(xiàn)建國初期報刊特色的“讀者來信”與“編者按”也成為新報刊體制的重要運(yùn)作方式21。有意識地注重編者按的寫作，引導(dǎo)報刊的輿論方向，是左翼報刊的特色。1948年，負(fù)責(zé)中央宣傳工作的陸定一來到晉綏日報編輯部，高度贊揚(yáng)他們的工作，說晉綏日報在新的時期創(chuàng)造了“編者按語”這種形式：編者按語也是你們的創(chuàng)造，對幫助明確問題，批判錯誤起了很大作用，但按得不好，反作用也很大。因之，要特別慎重，多多推敲研究，時時刻刻注意政策22。與解放以前報人在報頭寫的“編者話”相比，編者按一般是放在特定文章的前面，交代文章要點(diǎn)和針對的問題，對文章的閱讀導(dǎo)向起了決定的作用。編者按將編輯人拉到了報刊的前臺，凸顯了編輯的立場和責(zé)任。文藝報上的“編者按”尤其多，成為一大特色23。對于好的文章，編者按突出了文章的閃光點(diǎn)，不好的文章寫編者按則是為了“消毒”，指出錯誤以供批判。但是，通過編者按，一些不能刊登的文章反而有了生存的空間，這也為馮雪峰的編稿提供了靈活性。讓雜志相對獨(dú)立，“建立有定向的具體批評”一直是馮雪峰辦報的追求。同時，馮雪峰也將“編者按”寫得過于理論化、學(xué)術(shù)化，試圖以論爭來推動理論研究的深入，所以編者按盡量寫得復(fù)雜，試圖引出雜志的“定向”，這延續(xù)了他幾十年來的辦報風(fēng)格，當(dāng)年主編左聯(lián)萌芽月刊，就“同人以外的來稿”，稿件不夠，便親自上陣，化名刊登自己作品24，為推動批評，他常常演出“雙簧”，30 年代柔石等人遇害后，馮雪峰就和文藝新聞的編者袁殊商定，假借通訊形式，在文藝新聞上以不同的名字在該雜志連續(xù)發(fā)表了三篇讀者來信25。作為左聯(lián)文藝的組織和領(lǐng)導(dǎo)者，馮雪峰深知論爭對推動文藝方向的重要性，30 年代他在寫給文藝陣地編者的信中這樣寫道：現(xiàn)在文藝界還有一種沉悶的情形，就是太沒有論爭了，因此，在理論上就很難提出新的問題來。我想，雜志上可以發(fā)動一些論爭。兄在都市，而且與文化界接近，可否提出一些新的問題發(fā)動一下?26提出問題，引發(fā)論爭，無論是過去和現(xiàn)在，都是辦報人喜歡的方式，馮雪峰在文藝報上化名“李定中”的讀者來信，批評我們夫婦之間也不無這樣的初衷。而馮雪峰主編期間，由于此前文藝報批評文藝創(chuàng)作過多，文藝界的創(chuàng)作和批評就很沉悶，尤其讓他擔(dān)憂的是，在周揚(yáng)領(lǐng)導(dǎo)下，創(chuàng)作的公式主義和概念化已經(jīng)開始抬頭。而他認(rèn)為，以人民日報加編者按推出的不能走那一條路就是一例。因刊登了好友李琮批評該小說概念化的評論，他的壓力很大，所以借發(fā)表康濯評不能走那一條路及其批評的回應(yīng)文章，他寫了一篇長長的編者按，按語中他為自己辯護(hù)：文藝報是一個評論和報導(dǎo)的刊物，在評論特別對于作品的評論上，是可以發(fā)表各種看法和不同意見的，哪怕這樣的文章也是錯誤的27。所以，盡管路翎作品逐漸被出版界封殺，他還是刊登了巴人贊揚(yáng)初雪的評論，結(jié)果遭到康濯嚴(yán)厲批評：我并不以為文藝報上的每一篇批評都必須作到完完全全十全十美，因為這是不實際的要求。但李琮的文章既是類似綜合性的評論和報導(dǎo)，那就不能不慎重。文藝報在發(fā)表李琮同志的文章的同一期上，還同時并列地發(fā)表了讀初雪，我覺得，作為巴人同志個人的一篇“讀者隨筆”，文藝報未始不可以發(fā)表，然而這篇“隨筆”卻把初雪評價得完美無疵，但是，文藝報的編者在發(fā)表指責(zé)于黑丁同志的批評缺點(diǎn)的文章時，為什么竟看不出巴人同志的文章也恰恰具有同樣的缺點(diǎn)呢? 這就不能不使人感到奇怪了。我想文藝報當(dāng)然是無意地把李琮同志和巴人同志的文章偶然放在一起的。然而編輯工作上這種安排，卻反映了文藝報編輯思想的混亂，并且有可能混淆模糊我們的批評政策28。此后馮雪峰在刊登藍(lán)翎、李希凡批評紅樓夢簡論) ) 的文章時，錯誤并不在壓制“小人物”，而是編者按引起毛澤東的不滿，短短幾十字，被毛澤東嚴(yán)厲指出六處重大錯誤。而這種不文不火的“專家”和學(xué)術(shù)，這種不偏不倚的辦報方式，并不是毛澤東所需要的，在他看來，“報紙這樣辦，那樣辦就是兩家”。他從紅樓夢中讀出了階級與革命，也就不能容忍無關(guān)痛癢的考據(jù)。關(guān)于報刊需要什么樣的文章，毛澤東指示說，報刊文章“短些，短些，再短些是對的，軟些，軟些，再軟些也要考慮一下，不能太硬，太硬了人家不愛看的”，為此他批評文藝報編者按政治和文都不足：你們是政治家，政治性不足，你們是文藝家，文也不足，不足以喚起讀者的注目29。小小一個編者按的背后，反映出辦刊理念的分歧，所以毛澤東也不再像40 年代那樣愛讀馮雪峰的文章，他對馮雪峰建國后的文章的不滿也越來越大30，由毛澤東對文藝報的批評也可看出，黨的意識形態(tài)并非粗暴地提倡政治，它需要的恰恰是“文”，這和馮雪峰的意見也不是對立，同樣，中央也主張文藝問題應(yīng)該由文藝報來論爭，它需要用文化來管理國家，通過文化將意識形態(tài)聲音層層傳達(dá)下去，并通過文藝社論和編者按這樣的文字導(dǎo)向，最終達(dá)到積極“贊同”(consent) ，從而掌握葛蘭西說的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”31。早在1960 年3 月29 日，全國新聞工作會議召開，新聞總署署長胡喬木就改進(jìn)報刊問題做了長篇報告，報告以1949 年為界將報刊分為新舊兩個時期，并說：“新東西它要出世，要爭取它的地位，都是要大吵大鬧的，如果它不這樣大吵大鬧，就不能爭取它的地位，就不能爭取它的生存的權(quán)利，新的東西就要被舊的東西踩倒”32。依靠“大吵大鬧”來逐步確立新文藝方向，這是建國初期文藝報歷次受沖擊，成為敏感地帶的原因。談到具體辦報，他引用了列寧論我們的報紙的話： 新的時期，報紙應(yīng)當(dāng)少談?wù)?，“因為政治已?jīng)明朗化了”，相反，“應(yīng)該多談些經(jīng)濟(jì)”。胡喬木說的“少談?wù)巍贬槍Ξ?dāng)時多數(shù)報刊充斥政府法令、公告和大而無當(dāng)?shù)墓贅游恼拢瑘罂蚨翋灒荒軗屨几叩?。由此看來，文藝報作為一種意識形態(tài)國家機(jī)器，正如阿爾都塞所言，它不能簡單地看成是體現(xiàn)文藝暴力的“賭注”，它是一個文化的中介，更是一個需要爭奪的“場所”33。文藝報的“民間性”與“中介性”為這場意識形態(tài)的演變提供了絕佳的空間34，意識形態(tài)就是在這樣的“吵鬧”中，不斷矯正文藝走向，從而得到阿倫特所說的“無人統(tǒng)治”35。以上可以看出馮雪峰與當(dāng)時主流意識形態(tài)對政治與文藝關(guān)系的想象，對大眾文藝的分歧。馮雪峰提倡“思想的方式”，這就并不意味著提倡文學(xué)和政治的對立，這種差異有對左翼力量的不同理解，也有對資產(chǎn)階級內(nèi)部力量的不同理解。其中左翼理論中的“同路人”理論對他的影響很大，尤其是在批判“第三種人”時，他不僅區(qū)分了資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級，而且認(rèn)為資產(chǎn)階級“只是一個科學(xué)的術(shù)語”36，這個理論思路在建國后依然沒有多大改變，同是批判我們夫婦之間，他和陳涌的思路就有差別，他認(rèn)為應(yīng)該批判資產(chǎn)階級中“最壞”的一部分，其理論和今天的主流現(xiàn)實主義理論分歧也越來越大。所以日后對馮雪峰的批判的重點(diǎn)也就落在他的“反馬克思主義”觀點(diǎn)上。對左翼“同路人”理論的接受自然也影響到他對文藝雜志的理解，馮雪峰不是要辦和黨對立的“同人刊物”，但總希望刊物有自己的思考方式。文藝報在當(dāng)時受到批評還有一個大背景，當(dāng)時蘇聯(lián)的兩本雜志星和列寧格勒受到批評后，文學(xué)報也正在檢討，并提出加強(qiáng)集體領(lǐng)導(dǎo)。但是，馮雪峰對當(dāng)時日丹諾夫關(guān)于文藝問題的兩個報告，尤其是其中對星和列寧格勒文學(xué)雜志的“同人”性的批判，很不以為然，認(rèn)為那是“大教條主義”37。在論民主革命時期的文藝運(yùn)動一文中，他強(qiáng)調(diào)文藝組織，“絕不等同于政治的結(jié)社”，強(qiáng)調(diào)文藝的政治性質(zhì)的廣義性，文藝團(tuán)體可以自由結(jié)社，作家固然需要直接的斗爭方式，也需要從“專門的職業(yè)著手”來開展文藝運(yùn)動，這些思考都是發(fā)生在1946 年前后，此時知識界對于未來的新中國文藝藍(lán)圖的爭論處于最激烈的時期。顯然，他這里的文藝團(tuán)體包括雜志編輯部和出版集團(tuán)：所謂文藝與政治統(tǒng)一，就是對于作品不僅不要將藝術(shù)的價值和它的社會的政治的意義分開，并且更不能從藝術(shù)的體現(xiàn)之外去求社會的政治的價值。而且這個政治的價值不是狹窄的而是廣義的。38政治決定文藝的原則，是現(xiàn)實和人民的實踐決定文藝實踐的原則，在文藝的實踐上，即實踐政治的任務(wù)上，又須變成為文藝決定政治的原則，所以文藝反映生活就體驗著一種政治關(guān)系，這是這種發(fā)展的實質(zhì)。(論民主革命的文藝運(yùn)動)說文藝團(tuán)體不同于政治組織，并不是不要政治，馮雪峰強(qiáng)調(diào)“政治”的廣義性，強(qiáng)調(diào)文藝參與政治的特殊方式，并以是否關(guān)注現(xiàn)實的人民大眾的生存是現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)，因此他除了強(qiáng)調(diào)作家的“主觀力”外，與此相對應(yīng)的是自然力或原始力，也就是活生生的生活。所以他說“重視感性生活，總是很對的”。二“力”的作用才是革命的現(xiàn)實主義。這和主流文藝?yán)碚搶φ闻c文藝關(guān)系和對當(dāng)時大眾文藝現(xiàn)狀判斷就很不一樣。三大眾化，中國化20 世紀(jì)四五十年代，以毛澤東為首的中國共產(chǎn)黨人，在有關(guān)社會主義的建設(shè)和理論上，都有籠罩在蘇聯(lián)模式下的“影響的焦慮”，因此尋找“中國作風(fēng)”和“中國氣派”，防止一味照搬蘇聯(lián)，逐漸成為一個急迫的現(xiàn)代性問題。在文藝界則出現(xiàn)建構(gòu)本土無產(chǎn)階級文化理論沖動，也因此“延安文藝座談會的講話” (以下簡稱“講話”) 會受到如此重視。茅盾的一段話頗能反映這種焦慮和矛盾：蘇聯(lián)文學(xué)的的偉大品質(zhì)以及正確的卓越的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法真正能為中國的文藝工作者所吸收而不是生吞活剝，真正能為我們所學(xué)習(xí)而不是抄襲和模仿，卻是1942 年毛主席在延安文藝座談會講話以后。因此，我們把蘇聯(lián)看作我們的老大哥，我們向這些老大哥學(xué)習(xí)，然而，教導(dǎo)我們?nèi)绾蜗蜻@位老大哥學(xué)習(xí)，卻是毛主席，毛主席是我們的老師。(茅盾歡迎我們的老大哥，向我們的老大哥看齊，文藝報1949 年1卷2 期)對引進(jìn)來的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摚T雪峰也有反省，因此他多次引用魯迅的話說“蘇聯(lián)文學(xué)不夠深厚”39。但是馮雪峰的理解似乎更為復(fù)雜，這突出表現(xiàn)在，他的現(xiàn)實主義理論和以“講話”為代表的社會主義現(xiàn)實主義有著差異。首先表現(xiàn)在社會主義現(xiàn)實主義的資源，馮雪峰認(rèn)為現(xiàn)實主義包括人類一切現(xiàn)實主義的經(jīng)驗，不只是蘇聯(lián)的文藝?yán)碚?。所以他認(rèn)為建國后，對于“五四”以來經(jīng)驗的總結(jié)很不夠40。其次現(xiàn)實主義的本土資源在中國古代的優(yōu)秀文學(xué)中41，而不只是形式層面上的舊瓶新酒。因此他說： “他們以為1942 年(延安文藝座談會) 之后中國才開始有文學(xué)，對于外國的東西更始茫然了”。 論民主革命的文藝運(yùn)動是他在重慶一個黨的文藝工作者召開的座談會上的長篇發(fā)言，1946 年1 月根據(jù)發(fā)言增寫改定。此時“講話”早已引起文藝?yán)碚摻绲闹匾?，即便是國統(tǒng)區(qū)，黨也派專人來國統(tǒng)區(qū)宣傳和解釋延安文藝座談會，然而在這篇文章里，即便是日后雪峰文集中的修改稿，也只有兩處簡單提到了延安文藝座談會42，這和文藝界舉國上下學(xué)習(xí)“講話”顯得有點(diǎn)不諧調(diào)。文中雖然沒有反對“講話”內(nèi)容，但他對現(xiàn)實主義，對大眾化的理解另有一套看法43，對普及與提高的提法也有不同意見。在這篇文章中雪峰首先提出了意識形態(tài)的“繁復(fù)”和曲折，進(jìn)而批評當(dāng)前文藝的教條主義。將生活和意識形態(tài)的關(guān)系變成機(jī)械的簡單的關(guān)系，將階級和階級的對立，也“看成為機(jī)械的對立”，而文藝和階級的關(guān)系也被看成沒有具體社會內(nèi)容的機(jī)械關(guān)系了。依據(jù)他的革命現(xiàn)實主義，“五四”以來傳統(tǒng)經(jīng)驗不僅要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，而且須擴(kuò)大世界現(xiàn)實主義文藝及其理論的介紹和研究。關(guān)于大眾化，他反對將其理解為通俗化。認(rèn)為真正的大眾化“就是深廣的革命內(nèi)容人民之歷史的姿態(tài)和要求和民族的形式”。因此，我們沒有誰能夠?qū)⒋蟊娀?“普及”) 解釋為現(xiàn)在新文藝的“降級”?？梢钥闯鏊噲D將大眾化與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)對接，將大眾化解釋為民族形式和通俗的高度綜合，“化”的途徑應(yīng)該是多元，異途同歸，也可以層次和程度都“非常不齊”44。所以當(dāng)周揚(yáng)借“趙樹理方向”提倡黨的“工農(nóng)兵文藝”時，馮雪峰表達(dá)了他不同的見解。提到趙樹理，他肯定了“板話”是文藝中國化的一種形式，但是他和別人對趙樹理的肯定不同，他強(qiáng)調(diào)的趙樹理，在于“采用歐化新文藝形式的地方也并不在少的”，在他看來，“五四”新文學(xué)固然有不夠真正深入大眾的弊端，但現(xiàn)代文學(xué)對外來資源的汲取不可一筆抹殺，也因此，他認(rèn)為像阿Q正傳也是典型的大眾文藝45。這里再次看出他的“專家”和“經(jīng)典”意識和毛澤東文化普及觀念的差異。作為理論專家，他不由得不佩服俞平伯研究紅樓夢的功力，并親自在文藝報上替紅樓夢研究撰寫過書評，也因此在批判紅樓夢研究的編者按語上釀成大錯。其次，對建國后影響很大的兩套大型文學(xué)叢書，他也有不同看法。首先是不滿意周揚(yáng)主編的“中國人民文藝叢書”：它們(指“中國人民文藝叢書”，筆者注) 的主要弱點(diǎn)，實際上是我們的能力和水平問題，就是剛才所說的內(nèi)容上不夠豐富和深廣(就是說，在反映現(xiàn)實上，還普遍地存在著主觀性、片面性和表面性的缺點(diǎn)和錯誤) ，藝術(shù)水平還低下，這從根本上說，是作者們的社會生活和斗爭經(jīng)驗都不夠豐富，馬克思列寧主義的學(xué)習(xí)還非常不夠，藝術(shù)修養(yǎng)也還非常不夠的緣故46。這與當(dāng)時主流意識形態(tài)對趙樹理的態(tài)度形成鮮明對比，作為建國后的新文藝方向，趙樹理是唯一入選“五四”新文學(xué)叢書和“中國人民