(論文)《水滸傳》語言的地域色彩與南北文化融合

2 0 0 8 年第2 期明清小說研究N 0 ，2 ，2 0 0 8 總第8 8 期T h e J o u r n a lo fM i n g - Q i n gF i c t i o nS t u d i e s G e n e r a l 。N O 8 8 水滸傳語言的地域色彩與 南北文化融合 | | 1 1 4 , lr 1 1 4 , 1 1 | | 4 , 1 1 I I 1 4 , 1 1 1 1 4 , l l I 川l I l I | 1 1 4 , | | 1 1 4 , | 1 1 1 4 , 川I | J 1 4 , l | r 1 4 , 川I 川I 川I 川I 1 l l I 川l 川l 川l I 李永祜 摘要水滸的語言有著鮮明的地域色彩。但這種地域色彩 不是單一的，而是復合的，即水滸所使用的語言，既有大量的山東 話，又有大量的江浙話。水滸語言的這種特色是中國歷史上南北地 域文化相互交流與融和的結果。 關鍵詞水滸傳語言地域特色 讀過水滸傳的人，都會有一種強烈的感覺，即它的語言的地域 色彩與其他名著不同。它不像西游記、儒林外史及紅樓夢那 樣，是以一種地方話作為基礎方言，形成全書的語言色彩，而是既有大 量的山東話，又有大量的江浙話，兩種方言構成了全書語言的地域色 彩。在社會大眾的閱讀活動中，山東人或熟悉山東話的人，會覺得水 滸傳基本上使用的是山東話。所以長期以來，水滸的語言一直被 認為是山東風格；而江浙人或熟悉江浙吳語的人，則認為使用的是江浙 吳語，有的學者還專門著文論述“水滸傳的基礎方言是江南吳地的 方言”。 水滸傳語言的雙重地域色彩怎樣形成的? 這種語言特點形成 的動因是什么? 這雙重方言成分是一種簡單的混合，還是有機的融合、 結合? 這是本文要探討的主要問題。 8 2 水滸傳語言雙重地域色彩舉例 廣大讀者之所以有水滸傳使用山東話和使用江浙話的強烈感 受，這是由作品中有大量山東和江浙地區(qū)的語言詞匯和句式這種客觀 存在造成的。 我們現在就列出作品中的一些例證，并對有的例證加括號作必要 的說明。如所舉單詞含意難明，則列出一個短語，并將該單詞改為黑體 字，以表明重點所在。 山東話 俺娘兒兩個哥兒兩個頭口( 騾馬等大牲畜)被臥時辰 搭膊( 布制的扎在衣服外的寬腰帶)條桌子土炕一個饔門 樓草料場干糧晌午晌午飯百0 劃( 主意、主見) 撒潑( 放肆) 蒿薦( 用麥秸或其他谷草制作的席子)梯己人( 親信人員)蒙汗 藥撓鉤證見( 人證和物證)財主做媒說親親事扁擔 抹布鞋( 棉鞋) 便( b i l n ) 宜長工鏊子( 生鐵鑄成的圓形帶有三 只短腿做烙餅用的灶具)妮子( 女孩)舅子那伙人鰲魚( 圖形 首尾相勾連的陰陽魚)脊梁屋脊梁大盡( 大月)頭上疙瘩貨 郎我見他獨自個來趁錢( 富有錢財) 作死好歹勾搭鱉拗 尋思匹腰揪住瞅他問酒保借筆硯不自在有功夫( 時間) 四下里( 四周) 今日且喜叔叔家來捎到軍前覺近便 江浙話 面皮索索子天曉快活吃酒吃驚吃官司吃我也殺 得快活箬笠湯面湯茶湯粟暴氣力耳光猢猻馬泊六 沒腳蟹間壁隔落頭( 角落頭)角廝底( 腳底)胡梯郎中( 醫(yī) 生)牢頭禁子家私鲞魚竹榻兒丈丈婆婆姆姆阿舅 阿哥老公娘子蓋老( 孤老)回頭人路歧人張張看 攛掇攪擾虧煞受用省得曉得理會不曉事向火消遣 尷尬晦氣周回( 圍)即目目下多樣時( 多時，許久)個把 轉念頭爭奈爭些兒見鬼了做張做智酒也吃得饒你不得 低著頭自做生活 8 3 在水滸傳全書中，特別是在魯智深、林沖、宋江、武松、征方臘等 部分，無論是作者的敘述語言還是人物的語言，山東話和江浙話比比皆 是，以上屬舉例性質，只是列出極小的一部分，但僅從這小部分例證就 可以看出，它們包含了名詞、動詞、量詞、形容詞、代詞等實詞。在上列 兩種方言詞語中，山東方言詞語現今仍在口頭使用，江浙方言詞語中有 少數如“多樣時”、“角廝底”則在現今的口語中已經消失。 值得注意的是，這兩種方言詞語，不僅僅是在一個句子中單獨出 現，往往是同時出現，它們組成的句子順暢、自然，并不使人有生澀不順 之感。以下列舉出這類句子，并對其中的山東話詞語和江浙話詞語分 別在下面加上直線和曲線，以示區(qū)別。 母親說他不得，嘔氣死了。大哥，你便打點一閫房，請叔叔來 家過活。休教街坊道個不是。問他討茶吃。賊猢猻，高則聲，大耳 刮子打你出去。掇個杌子，橫頭坐了。捉個交床，坐在打麥場邊柳 陰樹下乘涼。舀了一桶湯。且不要慌，老娘慢慢地消遣你。眾人 憂的你苦，你卻在這里風。且不要慌，我自幫你打捉。有些小事絆 住了腳，來遲了一步。熬不得夜。提著桶洗面湯進來。 由以上隨手拈來的例句可以看出，山東和江浙這兩種方言的詞語 組成的句子，不是簡單的混合在一起，而是在其他語言要素粘合之下， 結合、融合在一起，成為一個和諧的整體。 通觀全書，除少數篇章如征遼部分外，大部分篇章都使用山東話和 江浙話兩種方言，但又不是以一種方言為主，再少量吸收另一種方言， 而是兩種方言并存并行，而且相互結合、融合，共同構成水滸傳語言 的雙重地域色彩。這種總體特征充分表明，作品的語言是以山東方言 和江浙方言即吳語方言作為基礎方言的。 水滸傳語言的地域色彩是在南北文化 交流融合的大背景下特殊環(huán)境的產物 水滸傳語言的雙重地域色彩是怎樣形成的呢? 根據對有關史 料的研究可知，這與水滸傳成書之前水滸說話藝術發(fā)展的歷史、與 宋代“靖康之變”后南北文化交流，其中包括說話藝術中心南移這兩個 8 4 因素直接相關。 我國的說話藝術源遠流長。大約在中唐時期，說話已從先秦和魏 晉六朝俳優(yōu)手中自然分化出來，成為一個面向社會大眾的獨立的藝術 品種；到北宋時期，說話進一步發(fā)展，分為小說、說鐵騎兒、說參請、講史 四家，著名說話人有1 5 人之多，而且有了專題說話藝人，如霍四究是 “說三分”的專家，尹常賣是說“五代史”的專家，張山人是“說諢話” ( 諷刺、幽默) 的專家。同時，說話藝人有“瓦舍勾欄”作為自己獻藝 的固定場地。據史料記載，北宋都城汴京( 今開封) 的六處瓦舍中有 “大小勾欄五十余座”，其中最大的“可容數千人”鋤。這些說話藝人的 演出吸引了大量觀眾，他們“不以風雨寒暑”，從早到晚“日日如此”。 可以說，當時的汴京是全國的文化也包括說話藝術的中心。 但是，發(fā)生在十二世紀二十年代末的“靖康之變”，打斷了北宋歷 史的進程，迫使全國文化中心南移，客觀上為南北文化的交流、融合創(chuàng) 造了條件。當時，金兵攻陷汴京，北宋滅亡。一方面，金兵將徽欽二帝、 后妃宗室、部分朝廷官員和大批工匠伎藝人員以及朝廷御用器物、文物 圖籍等劫持北去；另一方面，新即皇帝大位的康王趙構，又率領原來朝 廷的大批文臣武將渡江南下，于建炎三年( 1 1 2 9 ) 一紹興五年( 1 1 3 5 ) 三 次駐蹕杭州，稱杭州為行在所。紹興八年( 1 1 3 8 ) 第四次駐蹕杭州時， 正式定都于此。金兵攻陷汴京以后，除朝廷文官武將外，還有數以萬計 的文人學士、商賈富戶、工匠伎藝及一般市民，紛紛南渡，到江南許多州 郡居住，其中以杭州最為集中。南宋李心傳建炎以來系年要錄卷 1 5 8 載：“四方之民，云集兩浙，百倍于常。”同書卷1 7 3 紹興二十六年 ( 1 1 5 6 ) 載：“西北人以駐蹕之地，輻湊駢集?！贝笤娙岁懹卫蠈W庵筆 記卷8 云：“大駕初駐蹕臨安，故都及四方之民，商賈輻輳?！标懹蔚?劍南文集卷1 5 傳給事外制集序一文中也記述：“中外人物悉會于 行在。”杭州在北宋時，本來就是經濟繁榮、人文薈萃的大城市。柳永 的望海潮詞中曾說杭州“參差十萬人家”。按每戶5 口推斷，應是5 0 萬人口的大城市。在靖康之變后，在建炎三年、四年，金軍兩次攻陷杭 州，第二次攻陷后火焚全城，城垣民居，化為廢墟，殘存人口只及原人口 8 5 的十分之二三 。但從建炎初年到紹興二十六年( 1 1 5 6 ) 這3 0 年間，經 過三次北民南遷的大浪潮，外來人口已超過殘存的原居民數倍。在 此后百年左右，已有人口的自然繁殖，再加上陸續(xù)遷入的北方移民，到 南宋后期，杭州城區(qū)的人口激增至1 5 0 萬之眾。 伴隨著大量北方移民而來的是，杭州的城市面貌、人文風俗也出現 了北方化的特點。一方面，南宋朝廷在杭州大興土木，仿照汴京的樣 式，建造新的宮殿、官署，許多重要宮殿、城門都以汴京原有的名稱命 名 ；另一方面，杭州北方移民和當地原居民在杭州的恢復和發(fā)展過程 中，諸凡街道房舍、酒樓歌肆、瓦舍勾欄、諸行百業(yè)、餐飲風味等等，均以 汴京為藍圖、為標準進行建造和經營。都城紀勝、夢粱錄和武林 舊事三書在記述南宋中后期杭州各行各業(yè)繁榮興盛景象的同時，一 再指出許多行業(yè)是“舊京師( 指汴京) 人開張”或“多是效學京師人”。 例如，杭州的茶肆“插四時花，掛名人家畫，裝點門面”；酒肆“門首彩畫 歡門，設紅綠權子，緋綠簾幕，貼金紅紗梔子燈，裝飾廳院廊廡”，這都 是效學汴京風俗。至于杭州的民風民俗，也與汴京相似。如杭州“若 見外方人為人所欺，眾必為之解救?；蛴行掳嵋苼砭又怪耍瑒t鄰人爭 借動事，遺獻茶湯又率錢物，安排酒食，以為之賀”。這種濟困扶 危的民風都是“效學汴京氣象”，與東京夢華錄記述的汴京民風相 同。又如“七夕節(jié)”的乞巧活動、互贈的食物果品、市井兒童手執(zhí)荷葉 模仿“摩喉羅”塑像舉動等這樣的風俗，也是“東京( 指汴京) 流傳，至今 不改”。應當指出的是，靖康之變后南北經濟、文化的交流并非單向輸 入，而是雙向交流與融合。雖然這方面的史料缺乏，但現在所見的幾條 記述，仍然透露出個中消息。都城紀勝“食店”條記述：“都城食店， 多是舊京師人開張”，他們開的“南食店謂之南食，川飯分茶。蓋因京 師開此店，以備南人不服食北食者。今既在南，則其名誤矣”。汴京人 開的食店，為了適應、照顧南方人的飲食習慣，不得不學習南食的制作 工藝并單開南食店，以滿足南方人的需要，這就是一種雙向的交流和融 合。夢粱錄卷1 6 “面食店”條記述：“向者汴京開南食面店，川飯分 茶，以備江南往來士夫，謂其不便北食耳。南渡以來，幾二百余年，則水 8 6 土習慣，飲食混淆，無南北之分矣?！边@條記述清楚地說明，經過長期的 交流、磨合，在杭州地區(qū)人們的飲食習慣已經不分南食、北食，完全融合 了。另有武林舊事卷3 、卷7 兩處記述，有一位“東京人氏，隨駕到此 ( 杭州) ”的賣生魚羹的宋五嫂，在宋高宗游西湖時，被接見并賞賜財 物，從此她的生魚羹名聲大振，成為人們競相品嘗的風味。這道菜肴至 今已八百余年，盛傳不衰，變成地地道道的杭州風味名菜，被載入典 籍。這幾條史料雖然只是記述的飲食菜肴的狀況，但觀一葉而知秋 色，它們還是有說服力的。 杭州在宋室南渡后，不僅成為南宋的政治中心、經濟中心，又是當 時中國境內的文化中心。據夢粱錄、武林舊事等記載可知，杭州 在南宋中后期，文化娛樂業(yè)空前發(fā)達、繁榮。當時的文化藝術團體稱 “社會”?！拔氖坑形骱娚纭?，下層群眾有蹴社、打球社，錦體社、傀儡 社、女童清音社等名目繁多的團體2 0 個凹。有瓦舍2 3 處，有包括說話 人在內的“諸色伎藝”人員5 0 6 人，其中僅說話人就有8 8 名 ，可謂精 英薈萃，名家云集，其規(guī)模和繁盛程度，遠遠超出了北宋的汴京。 杭州處在江浙吳語方言區(qū)的中部，屬于核心地帶。吳語在音調、詞 匯、句式上與北方官話差別較大。靖康之變后大批北方人移入杭州，這 必然產生語言、文化交流與融合的局面。由于宋高宗率大批朝廷官員 進駐杭州、號令全國這種居高臨下的政治態(tài)勢，由于被杭州人稱為“西 北人”的北方人是以數以鉅萬計的數量密集涌入，再加上不少人有“隨 駕到此”的政治色彩，所以，他們所使用的北方官話就是一種強勢方 言，這種強勢方言在集中、成片地進入汪洋大海般的吳語區(qū)后，不會被 淹沒、消失，而會持久地存在下去。同時，數量相對較少的杭州原居民， 他們使用的吳語方言，雖然不占優(yōu)勢地位，但因為有周圍廣大吳語區(qū)為 依托，他們的方言也不會被北方官話所代替。兩種方言在并存并行的 局面中，經過長時期的交流、碰撞、磨合，必然會相互吸收，相互融合，這 樣就形成了以兩種方言為基礎，既有吳語方言色彩，又有北方官話色彩 的混合型的方言。近代語言學家把這種特殊的方言稱為“杭州官話”， 也有的稱為“半官話”。他們經過實地調查發(fā)現，這種特殊的方言“它 8 7 的分布地域有限，大致相當于杭州市區(qū)的范圍”凹。有的研究者講得更 為具體：“杭州方言屬吳語方言太湖片方言，使用范圍很小。東部及南 部到錢塘江邊，西至九溪、轉塘、留下一帶，北經拱宸橋至三墩附近，東 北經筧橋至橋司之間，比城市五個政區(qū)的范圍略小一點”凹。 水滸傳的語言就是在這種南北文化交流融合的大背景下形 成的。 近代以來，學術界公認水滸傳是在宋元說話藝術的基礎上成書 的。南宋羅燁的醉翁談錄記載的石頭孫立、青面獸、花和 尚、武行者這四種話本的名目，應當是最早出現的小本水滸故事。 這些小本故事的主人公在宋江三十六人起義之列。宋江等人的起義發(fā) 生在“靖康之變”前的宣和元年至宣和三年( 1 1 1 9 1 1 2 1 ) 之間，比“靖 康之變”后張浚、韓世忠、劉綺、岳飛等人的抗金活動稍早。后四人抗 金故事在醉翁談錄里被稱作“新話”。在夢粱錄中記載張浚、岳 飛等人的抗金故事又被稱作中興名將傳，是由一個名為王六大夫的 說話人在宋度宗咸淳年間( 1 2 6 5 1 2 7 4 ) 講說。相比之下，石頭孫立 等4 個話本的主人公的活動年代只比張、韓、劉、岳抗金活動稍早數 年凹，但在醉翁談錄中卻被列在一些傳統的話本名目之中，而且并未 稱作“新話”，這就表明，它們的出現會遠遠早于咸淳年間，大約是在南 宋中期，即宋光宗在位期間( 1 1 9 0 1 2 2 4 ) ，也或許更早一點，在宋孝宗 晚年。我認為最早講說這些水滸故事的，應當是南宋初年南移入杭州 的魯西南籍山東人。這些說話藝人，有的從客居的汴京南下入杭，有的 由魯西南直奔杭州，成為這個新的文化中心的成員。東京夢華錄 “京瓦伎藝”條記有“張山人說諢話”。據王灼碧雞漫志卷2 載，張山 人為山東兗州人，活動于宋神宗、哲宗年間( 1 0 6 8 1 0 9 3 ) ，他“以詼諧 獨步京師”。南宋洪邁夷堅志卷1 8 載：“張山人，自山東人京師，以 十七字詩著名于元韋占、紹圣間，至今人能道之?！睎|京夢華錄中記載 的說話藝人均未注明籍貫，但我懷疑山東籍貫的未必只有張山人一人。 宋代的南戲宦門弟子錯立身中描寫了一個東平府女藝人到河南府 ( 今洛陽) 去演出的情形：“老身趙茜梅，如今年紀老大，只靠一女王金 8 8 榜作場為活。本是東平府人氏，如今將孩兒到河南府作場多日09 9 這趙 茜梅母女雖然是作品中虛構的人物，但作品寫她們的籍貫和前去河南 府作場的行徑，必然有生活基礎和依據。這兩條材料都表明魯西南地 區(qū)的說話藝人走向大城市獻藝的趨向。魯西南地區(qū)的兗州、東平、任城 ( 今濟寧市) 等州郡，自唐宋以來即人文興盛；這幾個州郡所在的地區(qū) 又是宋江等三十六人起義的發(fā)源地和南宋初年民間抗金義軍活躍的區(qū) 域，可以為說話藝術提供豐富的生活素材。這個地區(qū)的說話藝人在南 宋初期經過不同的路途陸續(xù)進入新的文化伎藝中心杭州后，一方面講 說傳統的說話故事，另一方面經過一段較長時間的消化、醞釀和揣摩 后，獨自、也可能與當地書會才人合作，編撰出了石頭孫立、行者武 松等這樣小本的故事進行講說。他們以山東人、用濃厚的山東鄉(xiāng)音 講說發(fā)生在山東的英雄好漢故事，自然會激昂慷慨、聲情并茂、神采飛 揚，富有濃郁的生活氣息和感染力，因而也會受到新移居杭州的廣大北 方市民和北方士兵的熱烈歡迎凹。在這些北方受眾面前，來自山東的 說話藝人并不感到有重起爐灶學用杭州吳語方言講說的迫切需要。但 是，他們畢竟生活在杭州，他們的受眾不可能只是北方人，必然也有或 多或少的杭州原居民，因此他們在講說時也就不能不注意適當吸取一 些吳語詞匯，以吸引原居民。同時，他們的行業(yè)晚輩承傳人，無論是自 己的子侄抑或拜師入門的原居民，這些自幼生長在杭州的年輕一代，在 嚴格遵循父老、師尊的說話家數、規(guī)矩和口耳相傳的水滸故事內容的同 時，在講說時也會自覺或不自覺地攙人了更多吳語方言詞匯和句式。 而且年代越久，承傳的輩份越多，故事中的吳語方言色彩越重，以致達 到了并存并行的程度。經過幾代說話藝人淘沙取金、刪蕪存精般的千 錘百煉，水滸故事由小本單傳，發(fā)展到南宋后期的宣和遺事具有整 體框架的三十六人的大故事，最后到思想、藝術俱臻成熟的元代后期的 “施耐庵的本”，水滸故事的基本內容、篇章結構、語言風格終于定型 化，再也容不得后輩藝人隨意作出改動了。直到元末明初經羅貫中最 后“編次”成為定本的百回水滸傳，羅貫中雖然作了一些加工和增 益，但對我們前面指出的那些基本部分，并未觸動，書中這幾部分有的 8 9 在描寫上仍然存在著一些明顯的疏漏之處就是佐證回。因此，我們今 天看到的這個百回本水滸傳，其基本部分在語言上仍然呈現著雙重 地域色彩的原貌。以上所論，就是水滸傳語言雙重地域色彩形成的 具體情形和原因。 總之，水滸傳語言以江浙吳語方言和山東方言為基礎方言構成 的雙重地域色彩，是在南北宋交替之后，在南北經濟和文化交流、融合 的大背景下出現的現象；是當時文化中心南移，大批北方包括山東籍說 話藝人移人杭州，說話藝術在一個南北兩方的人們群居共處、兩種方言 并存并行的特殊環(huán)境中生存和發(fā)展而形成的產物。這種雙重語言成 分，由于經過幾代藝人千錘百煉的功夫，它們和諧自然地融合在一起， 放射出強烈的藝術魅力，顯示出有別于其他長篇名著的獨特風格。這 就是本文的結論。 注： 見1 9 8 6 年8 月萊日新民晚報關于在上海舉行的第二屆全國近代漢語學 術研討會的報道。 見耐得翁都城紀勝瓦舍眾伎。 見孟元老東京夢華錄卷5 “京瓦伎藝”，卷2 “東角樓街巷”。 建炎以來系年要錄卷1 7 3 云：“初見臨安府自累經兵火后，戶口所存，裁 十二三?！?同上書卷1 7 3 。 吳自牧夢粱錄卷1 8 “戶口”條栽乾道年間( 1 1 6 5 - - 1 1 7 3 ) 和成淳年問杭 州附郭錢塘、仁和兩縣人口分別為1 4 8 萬余人和4 3 2 萬余人，但未栽杭州城區(qū)的 人口數。當代學者沈冬梅根據史料分析、推斷，杭州人口在北宋末年有1 5 0 萬之 多，見宋代杭州人口考辨，載宋史研究論文集，河北大學出版社2 0 0 2 年版。 將東京夢華錄與吳自牧夢粱錄、周密武林舊事所械的大內宮殿和 城門等名稱相互對照。杭州有大慶殿、垂拱殿與汴京相同，而大慶殿又隨事務和儀 式的不同，I 臨時改易殿牌日文德、紫宸、集英，這也是汴京宮殿舊名。官禁中的龍 圖、天章、寶文、顯謨、徽故等閣名，宮禁城門的東華門、西華f 1 也是汴京的舊名。 李榮、鮑士杰杭州方言辭典第2 6 7 頁“宋嫂魚羹”條，“引論”。 9 0 見夢粱錄卷1 9 “社會”條。 見武林舊事卷6 “瓦子勾欄”條、“諸色伎藝人”條。武林舊事記載的 說話人數量并不完全。近人話本史料專家胡士瑩先生另據西湖老人繁勝錄、 夢粱錄、三朝北盟會編、建炎以來系年要錄、偏安藝流等多種宋人筆記 統計，共得1 1 0 人。見話本小說概論上冊，中華書局1 9 8 0 年版，第6 3 頁。 周振鶴、游汝杰方言與中國文化，第二章“方言與移民的關系”。 這里是以張、岳等人于靖康之變后開始抗金戰(zhàn)爭而言，實際上他們的抗金 活動延續(xù)數十年之久，四人中最后一人劉綺死于宋高宗紹興三十二年( 1 1 6 2 ) 。 夢粱錄卷1 9 “瓦舍”條記載：“杭城紹興間( 宋高宗第二個年號稱紹興) 駐蹕于此，殿巖( 又稱殿帥，正式名稱為殿前都指揮使，統率禁軍衛(wèi)戍國都引 者) 楊和王因軍士多西北人，是以城內外創(chuàng)立瓦舍，招集妓樂，以為軍卒暇日娛戲 之地?！避娛渴钱敃r瓦舍基本觀眾、聽眾的重要組成部分。 見鄒振九等( 智取生辰綱) 的地理疏誤，水滸爭鳴第四輯。 作者單位：中國人民大學中文系責任編輯：魏文哲 9 1 水滸傳語言的地域色彩與南北文化融合水滸傳語言的地域色彩與南北文化融合 作者：李永祜， Li Yonghu 作者單位：中國人民大學中文系 刊名： 明清小說研究 英文刊名：THE JOURNAL OF MING-QING FICTION STUDIES 年，卷(期)：2008，(2) 引用次數：0次 參考文獻(15條)參考文獻(15條) 1.關于在上海舉行的第二屆全國近代漢語學術研討會的報道 1986 2.耐得翁 都城紀勝瓦舍眾伎 3.孟元老 東京夢華錄卷5 4.建炎以來系年要錄卷173 5.同上書卷173 6.吳自牧 夢粱錄卷18 7.宋代杭州人口考辨 2002 8.將東京夢華錄與吳自牧夢粱錄、周密武林舊事所械的大內宮殿和城門等名稱相互對照,杭州有大慶 殿、垂拱殿與汴京相同,而大慶殿又隨事務和儀式的不同,臨時改易殿牌日文德、紫宸、集英,這也是汴京宮殿舊名 .官禁中的龍圖、天章、寶文、顯謨、徽猷等閣名,宮禁城門的東華門、西華門也是汴京的舊名 9.李榮.鮑士杰 杭州方言辭典 10.夢粱錄卷19 11.武林舊事卷6 1980 12.周振鶴.游汝杰 方言與中國文化 13.這里是以張、岳等人于靖康之變后開始抗金戰(zhàn)爭而言,實際上他們的抗金活動延續(xù)數十年之久,四人中最后一人 劉錡死于宋高宗紹興三十二年(1162) 14.夢粱錄卷19 15.鄒振九 智取生辰綱的地理疏誤 相似文獻(10條)相似文獻(10條) 1.學位論文 韓媛 漢語模糊美感在水滸傳翻譯中的再現與遺憾水滸傳兩個英譯本的對比研究 2009 隨著美學的發(fā)展，模糊美學隨之出現，模糊美成為模糊美學研究的主要對象，模糊語言也被廣泛接受。事實上，模糊，是語言的基本特征之一，是 一種普遍現象；模糊，也是文學表達的一種重要手段，也許這在中國古典文學表現得最為充分。但是，由于語言的隔閡、文化壁壘和歷史迥異等諸多原 因造成譯者在翻譯過程中往往只能獨享原文之美，而難于將原文之美完美地再現于讀者眼前。因此，文學作品翻譯中，語言模糊美感的磨蝕與保真就直 接影響到翻譯質量的好壞。為了能夠更好地再現原文之美，譯者必須準確理解原文，通曉英漢語模糊性表達的差異。 長期以來，人們在使用語言時都崇尚精確而力避模糊，并且認為精確是語言表達鮮明性、生動性和藝術性的基礎。然而，事實是，對于模糊現象我 們無需回避，也無法回避。 國外對語言模糊的研究由來已久，不過對模糊語言的系統研究則大體始于20世紀70年代。遺憾的是，國外對語言模糊性的研究過分側重語義，較少 涉及其美學效果，很少與翻譯實踐掛鉤。國外學者對模糊語言的研究主要包括兩大方面，即模糊理論基本內容的研究以及語言模糊性與其他學科關系的 研究。雖然有少數學者認識到模糊語言的美學價值，但這種研究常常是以外來語為語料的。國內學者也越來越重視模糊語言學的研究。但是，國內學者 常常只談模糊語言的美學效果，并且不很全面，很少涉及翻譯?？偟膩碚f，模糊語言學呈現出蓬勃發(fā)展的趨勢，但對語言模糊性的由來和模糊語言的審 美價值的研究略有不足。 模糊語言的客觀存在以及存在的合理性可以從諸多學科的相關理論得以論證，而符號學就是其中之一。符號學涵蓋面廣，它把所有的符號以及符號 系統都作為它的研究對象，其理論基礎有著深厚的指導意義。從符號學角度來分析模糊語言的客觀存在的根源可以說是客觀與合理的。語言符號的模糊 性導致了語言表達中的難求盡意、不求盡意現象的出現。人們因為苦于言不盡意的困境而設法突破語言文字的局限，寄意于言外，從而使模糊語言派上 了用場。模糊語言充分利用語言的啟發(fā)性和暗示性，喚起讀者的聯想與想象，從而領會其中之深意，體味言外雋永深長之情趣，以有效填補“表意而不 能盡意”之憾。因而可以說從符號學視角可以較為合理地解讀模糊語言的客觀存在以及存在的合理性。 隨著中國改革開放，中國與世界的聯系愈加密切，文化交流也隨之加強，中國文學作品，特別是中國古典文學作品被更為廣泛地翻譯與流傳。然而 ，在翻譯漢語典籍時，最大的遺憾莫過于眼睜睜地看著漢語模糊美感的磨蝕而束手無策。翻譯是一項品嘗遺憾的事業(yè)，譯者往往只能獨享原文之美，在 譯文中想要準確表達原文的美感有時簡直是奢望。因為“美麗的文字是不能輕易譯的”。 目前，模糊語言的翻譯已經引起了許多譯者的興趣，國內許多從事翻譯的學者已經意識到模糊語言在翻譯中的重要性尤其是在文學作品翻譯中的重 要性，而且在很多翻譯理論著作當中有所提及，但是，到目前為止，針對漢譯英過程中模糊美的磨蝕以及再現這類專著尚且少見，而且缺乏系統的研究 和理論指導。 興起于20世紀60年代的接受美學實現了文學研究從作者作品為中心向作品讀者為中心的成功轉向。接受美學把讀者和作品的關系作為研究的主體 ，探討讀者對作品的理解、反應和接受以及閱讀過程對創(chuàng)作過程的積極干預，并研究對作品產生不同理解的社會的、歷史的以及個人的原因。因此，該 理論對文學作品的譯介和接受具有宏觀的指導作用。 中國古典文學作品體現了豐富的語言模糊美的特性。水滸傳是中國社會百科全書中的經典之作，是“中國四大名著”之一。它生動的語言、鮮 活的人物形象、獨特的民俗色彩，使它在古今中外享有盛名。它是成功運用模糊語言的典范，被譯為各國文字廣為流傳。在迄今為止的各種英譯本當中 ，西德尼，沙博理的譯本和賽珍珠的譯本流傳最為廣泛。 本文采用在中國流傳最廣的沙博理的譯本為主，同時采用在西方較為盛行的賽珍珠的譯本作為對比分析。從符號學視角出發(fā)，分析了模糊語言的客 觀存在，以接受美學為理論基礎，分析了漢語模糊美感在水滸傳翻譯中的再現與遺憾，例證分析了水滸傳中人物刻畫、場景描寫以及人物綽號 在漢譯英翻譯過程中模糊美感的磨蝕。在此基礎上，從民族心理原型、思維方式、審美意識、語言以及語言表情達意手法這五方面的差異進一步分析了 造成這種遺憾的根源。然后，分析了水滸傳英譯過程中模糊美的再現，以及譯者在翻譯過程中再現模糊美所應具備的先決條件。由此，闡述了這一 研究對漢語典籍外譯的點滴啟示，說明了漢語典籍外譯的必要性以及意義，并比較了中國翻譯者“譯出”與外國學者“譯入”的利與弊，最后，闡述了 中國翻譯者“譯出”漢語典籍應具備的條件以及身上所肩負的責任。 2.學位論文 劉冬梅 漢譯英中模糊美感的磨蝕與保真由接受美學看水滸傳的翻譯 2006 “翻譯即叛逆”這句意大利名言一針見血地表達了翻譯的尷尬境地?？梢哉f翻譯是一項品嘗遺憾的事業(yè)。由于語言隔閡、歷史迥異，以及語言美 學生成機制方面也存在巨大差異，譯者往往只能獨享原文之美，而要成功地在譯文中再現原文之美有時簡直無計可施。這種遺憾在處理語言模糊性方面 尤為凸現，因為模糊性是自然語言的內在的重要屬性，而且漢語區(qū)別于西方印歐語系語言的根本之處在于模糊性，因此漢語的優(yōu)點也主要體現在其模糊 性。漢語注重整體感應，講求意合，不追求嚴格的邏輯與分析，是一種意境性語言。相反，英語則呈現別樣風景：它追求條分縷析，講究邏輯，借助形 合，漠視所謂的整體感應，甚至把“數理關系”譽為語言的形式美。因此在漢譯英過程中出現模糊美感的磨蝕是極難避免的。這種“翻譯遺憾”莫大于 眼睜睜地看著漢語的模糊美感在漢譯英過程中多有磨蝕而難有作為。因此處理好語言模糊性的翻譯問題是相當重要的。雖然國內諸多學者己意識到語言 的模糊性在翻譯中尤其是文學作品翻譯中的意義，并且在許多翻譯理論與著作中亦有提及，但到目前為止針對漢譯英過程中模糊美感的磨蝕這種翻譯遺 憾的專著尚少見。 再者，興起于20世紀60年代的接受美學首次實現了文學研究從作者作品為中心向以作品讀者為中心的成功轉向。接受美學探索讀者對作品的理解、 反應和接受，重視作品接受者的主觀能動性，因此該理論對文學作品的譯介和接受具有宏觀的指導作用。文學作品一般偏愛使用模糊性語言，模糊語言 暗含許多“意義不確定”和“意義空白”并構成了文本的“召喚結構”。語言模糊性在文學作品中通過其審美特質即：得體美、簡潔美、精確美、意境 美、幽默美和形象美等使作品具有出神入化、靈活百變的美姿，使作品具有“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的魅力，讓讀者獨立思考，讓讀者馳 騁想象，讓讀者享受“咀嚼”。這種模糊美感可體現在詞匯、句法和語篇等層面上并豐富了作品的審美價值。水滸傳作為中國“四大名著”之一 ，是中國文學藝術百花園中的一朵奇葩，是成功運用語言模糊性的典范。水滸傳在國內外都享有盛名并被譯為世界各國文字而廣為流傳。然而遺憾 的是對其翻譯的研究卻較少有人提及。 因此，本文擬從語言模糊性角度出發(fā)，并以接受美學為理論基礎，試分析了水滸傳在漢譯英過程中模糊美感的磨蝕與保真情況。本文首先簡略 界定了語言模糊性并概括了水滸傳的美學價值及國內外的評價。接著詳細介紹了語言模糊性及其在國內外的研究情況并宏觀分析了水滸傳中語 言模糊性的美學效果。同時作者還結合水滸傳介紹了接受美學并闡明了語言模糊性與“召喚結構”和“期待視野”之間的關系。再從地理、社會環(huán) 境，哲學和語言結構三方面說明了導致漢、英語之間語言模糊性審美差異的根源以及由此而造成的翻譯遺憾漢譯英過程中模糊美感的磨蝕。在此基 礎上作者從接受美學視角宏觀比較了水滸傳英譯本的情況，并以沙博理的英譯本為例專門討論了水滸傳中人物綽號在漢譯英過程中模糊美感的 磨蝕情況，又進一步從詞匯、句法和語篇三層次對此情況進行了分析。最后簡略闡釋了水滸傳在漢譯英過程中模糊美感的“保真”情況并由此引發(fā) 出對漢英翻譯質量與諾貝爾文學獎之間關系的點滴思考。 3.期刊論文 康鵬程.KANG Peng-cheng 水滸傳與宋代民俗 -呂梁高等?？茖W校學報2005,21(2) 有宋一代,是中國民俗大發(fā)展、大變革的時期.作為一部描寫這一時期社會變革的長篇小說,其中包含著大量當時的民風民俗.而這些鮮活的 民風民俗,又大大地豐富了小說的內容,為作品增色不少. 4.學位論文 徐姍姍 水滸傳處置式研究 2009 水滸傳大約成書于明代初年，是我國第一部也是最著名的長篇白話小說，以北宋農民起義為史料，汲取民間素材加工創(chuàng)作而成，影響深遠。該 書雖摻有文言，但主要運用的是當時的白話，靈活多變，口語色彩濃厚，該巨著語言現象較為復雜，但從總體上能基本反映元末明初這一時期的語言面 貌和使用情況，是近代漢語專書研究中必不可少的參考文獻，具有重要的歷史地位和研究價值。 處置式是近代漢語句法結構中的重要組成部分，近代漢語語法發(fā)展的最重要的事件之一就是處置式的產生和發(fā)展，該句法格式也成為現代漢語語法 區(qū)別于古代漢語語法的標志之一。有關這一特殊的語言現象，自從王力先生于上世紀提出“處置式”這一概念以來，已有眾多學者前輩從不同角度作了 深入的討論研究，對其歷史演變的發(fā)展脈絡學術界有了較為清晰的認識。“把/將”句在經歷了唐宋演化之后，到了明初時期已有了長足的發(fā)展，水滸 傳作為這一時期的文學代表作，其研究價值不可言喻，但我們發(fā)現，學界對于水滸傳的語言研究主要集中在詞類尤其是虛詞方面，句法方面雖有 被動式，述補結構，疑問句等句式研究，但對這部小說的處置式研究涉及較少，只是在部分專著論文就該句式的歷時平面分析中偶有零星語料的引入和 統計數據作為佐證，少有作專門的系統深入描寫分析。本文在歷史比較法總的思想指導下，從縱橫兩大方面，將歷時平面研究和共時平面研究相結合 ，采用語法化思想和認知語言學等相關理論，對水滸傳處置式的面貌和特點作窮盡式的描寫和定性分析，并結合語料舉例論證說明?？v向方面，將 水滸傳處置式主要分為“把”字句和“將”字句兩大類，并對各自不同的語義用法和結構類型作了歸納和比較，探究其語法化的動因和機制；橫向 方面，具體分析了水滸傳處置式的謂語、賓語、狀語、補語等不同句法成分的特點，并就小說處置句式中所出現的特殊用法展開討論。通過描寫處 置式在水滸傳一書中的使用情況，呈現“把”字句和“將”字句的實際面貌和演化軌跡，揭示處置旬式在這一時期所處的階段特點和演變發(fā)展規(guī)律 ，力圖構建元末明初時期句法結構框架，從而為近代漢語語法研究和漢語語法史研究提供更有力的依據和參考價值。 本文由緒論、第一章至第六章及結論組成，各部分的主要內容如下： 在緒論中，對水滸傳的成書背景和內容版本等相關情況做了簡要的介紹，以竭力反映語言真實面貌為目的，就小說版本選擇問題作了較為詳細 的考證和闡釋，并著重對該書的研究意義和價值進行了說明。由于水滸傳口語化程度高，靈活多變，語言豐富復雜，因此具有很高的語料價值，是 近代漢語語法史研究中不可多得的重要文獻。處置式研究一直是近代漢語句法研究中的重點和熱點，對前人學者在處置式研究領域所取得的成果和學術 界各派不同觀點進行了整理和歸納，主要集中為處置式該概念的定義和理解，處置式產生的時代以及處置式的來源問題的討論，并對水滸傳語言研 究的概況作了簡單的介紹，從而突顯本文以水滸傳處置式作為研究對象的意義和價值。 第一章：重點討論了水滸傳處置式的演化。處置式經歷了連動式到工具式再到致使義處置式的演變發(fā)展過程，而處置標記“把”和“將”的動 詞、工具介詞及處置介詞用法都能在小說水滸傳中被大量運用，尤其是處置句式的不同結構類型即廣義處置式，狹義處置式和致使義處置式，彼此 之間存在密切的內在聯系，借此來對“把”字句和“將”字句進行分析比較，并揭示它們語法化的規(guī)律和內因。 第二章：重點討論了水滸傳處置式的謂語。既有名詞，形容詞作謂語，又有動詞作謂語。其中就動詞作謂語的使用情況作了詳細的分類和描述 ，從形式上將其分為簡單謂語和復雜謂語，簡單謂語復雜化是謂語動詞發(fā)展的必然趨勢。謂語動詞在處置式的演化發(fā)展中也不會孤立地存在，必然要有 附加成分的添補，相比較謂語動詞單用的情況，水滸傳處置式中更多的是在謂語動詞前后加入修飾補充成分，形成前有狀語，后有補語，還可以帶 賓語的復雜結構，而這些句法成分也共同作為處置式句法結構的積極條件，推動處置式的快速發(fā)展。 第三章：重點討論了水滸傳處置式的賓語，尤其是謂詞前后出現兩個賓語的使用情況。根據賓語的結構性質將水滸傳處置式的動詞賓語分 為變形賓語和變量賓語，根據賓語的語義性質將水滸傳處置式的賓語分為復指賓語和處所賓語，并就動詞賓語和介詞賓語二者的三種語義關系作了 分析和總結。相比較初期處置式的簡單賓語，水滸傳時期的處置句式出現了長賓語的運用，但這種復雜賓語的特殊現象只是處置式賓語演化過程中 的暫時性過渡。 第四章：重點討論了水滸傳處置式的狀語。作為謂語動詞前的修飾成分，按表義功能，將小說處置句式的狀語分為表程度、范圍、方式、工具 、時間、數量、頻率、情態(tài)、對象、比喻、能愿、處所方位和擬聲詞總共十三類。部分狀語的位置靈活，既可以放在動詞前，也可以放在動詞后，并出 現了狀語的雙重使用和多層狀語的混合連用等復雜現象，這使得語義表達更加精細，傳遞更多的語言信息。 第五章：重點討論了水滸傳處置式的補語，這也是本文最重要的章節(jié)。述補結構作為近代漢語句法研究中的重要組成部分，由動詞和補語兩個 原本獨立的句法單位的融合而構成，它的產生和發(fā)展對于漢語的句法系統產生了極為深遠的影響，尤其是對處置式而言。在本章中，從結構和語義的角 度具體探討了水滸傳處置式的六大補語類型：“得”字結構補語(包括“的”，“做”，“個”)，趨向補語，結果補語，處所補語，數量補語以及 助詞作補語，其中數量補語又分為名量詞作補語和動量詞作補語兩種使用情況，助詞作補語則主要是完成態(tài)助詞“了”、持續(xù)態(tài)助詞“著”和動態(tài)助詞 “過”來充當處置式的補語成分，以上這些幾乎囊括了所有的補語類型，述補結構的成熟和建立促進了把字句使用頻率的飛速增長。 第六章：重點討論了水滸傳處置式的特殊句式。就該小說處置式的運用中所出現的特殊現象作了分析。包括：“把OV-V/(只)一V”，“把個 ”，“把來/把來”，處置式和被動式的結合，處置式的否定式，處置式的省略和并存，以及處置式的連用。前三種句式反映了水滸傳時期處置 式運用較為明顯的口語化傾向和語法化趨勢；把被同現句反映了被動式作為漢語古老的句式在處置式中的滲透和融合，被動式中幾個主要的結構形式如 “被”字句，“吃”字句和“教(叫)”字句都有在“將/把”句中出現；否定詞既可以出現在處置介詞前，也可以出現在處置介詞后，后一種情況與現代 漢語的表達方式不同，但主要還是位于“把”字前，這和現代漢語否定式的表達語序是接近的。而處置式的省略、并存和連用則體現了漢語表達力求簡 潔精煉的經濟原則。種種特殊現象都體現了水滸傳這部小說白話語料的獨特價值。 最后，在結論中，就水滸傳小說處置式的使用情況和特點作了歸納和總結。從廣義、狹義再到致使義，各個結構類型的處置式均已形成，謂語 、賓語、狀語和補語等不同句法成分的豐富完善大大提升了處置式在這一時期的發(fā)展速度，“將”、“把”的分化也使得元末明初時期的處置式呈現以 “把”字句為主導的局面。水滸傳處置式結構復雜，表義豐富，一系列特點充分說明處置式在元末明初處于蓬勃發(fā)展的上升時期，已發(fā)展得較為成 熟并臻于完善，這一時期也是處置句式歷史發(fā)展的重要轉變階段之一，該時期的語言最能體現古今語言的鏈接，處置標記的語法化歷程也反映了近代漢 語作為上承古代漢語，下啟現代漢語的橋梁所具有的特殊地位和作用。 5.期刊論文 龔紅林.GONG Hong-Lin 論水滸語境中“粗鹵“的美學效果 -三峽大學學報（人文社會科學版） 2005,27(4) 作為一部英雄傳奇和反映農民起義的白話長篇小說,成功地適應了中國百姓的審美趣味,使“粗鹵“一詞在該小說語境中形成了獨特的語言修 辭和人物塑造的審美效果-正義美、率真美.這一風格直接而深遠地影響了后世英雄傳奇和公案俠義小說的語言特點和人物塑造. 6.學位論文 梁步敏 水滸傳的粗俗語英譯研究 2008 粗俗語一般指含有侮辱性或攻擊性的語言，也就是指罵人的話。世界上無論哪種語言都有粗俗語，它是語言的有機組成部分。即使是在社會走向越 來越文明的今天，人們也經常使用粗俗語來表達自己特定的情感。 但是對于粗俗語翻譯的研究卻異常稀少。在粗俗語的翻譯上，通常的做法是避而不譯。如果對粗俗語的翻譯處理不當，就不能正確地表達出當事人 的情緒和表達意義。在文學作品中，出自某些人物之口的粗話是作家刻畫人物的重要手段之一，避而不譯或進行“凈化”翻譯會使譯出來的人物缺乏語 言上的差別，在很多時候不能呈現原文的風格。因此近年來粗俗語的翻譯問題受到了一些學者的注意，單其昌，馮慶華等人在其編寫的翻譯教程中把粗 俗語翻譯作為獨立專題進行論述。不同的翻譯家有不同的理論框架，在粗俗語的翻譯上基本都以直譯意譯和歸化異化理論為基礎。 水滸傳是中國古典四大名著之一，被譯為多種語言，受到世界各國讀者的普遍歡迎。在小說中，眾多粗俗語用于刻畫書中人物的性格特征或表 達人物喜怒哀樂的情緒。在迄今為止的多種英譯本中，沙博里的譯本流傳最為廣泛，也最能被西方讀者接受。因此本文選擇其譯本為語料基礎，對粗俗 語的翻譯進行研究。 本論文采用定性分析的辦法，以水滸傳中的粗俗語為例，對其翻譯方法進行分析和總結，指出其翻譯的合理之處和有待討論之處，目的是找出 粗俗語翻譯的解決方法和應對策略。 研究結果表明：(1)中英文粗俗語有各自的分類和特點。(2)水滸傳中粗俗語翻譯，采用的策略有：直譯法、意譯法、省譯法和直譯意譯結合法 。(3)對于粗俗語的翻譯，不僅要考慮詞義的對等，還要考慮說話人的隱含意義。(4)中英粗俗語不是一一對應的關系，因此在翻譯的時候要注意其譯文 是否與原文涵義相符。 本論文針對粗俗語漢英翻譯作出嘗試性研究，對現有理論作出了一些擴展，并在實踐中對翻譯方法提供了一些新的觀察視角，以期對不同文化特色 的語言翻譯工作作出貢獻。 7.期刊論文 武小新.WU Xiao-xin 論金批水滸傳對小說語言技巧的探索 -淮海工學院學報（人文社會科學版） 2004,2(4) 對小說加以評點,是我國古代文學批評中特有的方法.通過對金批