學(xué)科教育論文-淺談音樂史中三種不同類型的作曲家.doc

學(xué)科教育論文-淺談音樂史中三種不同類型的作曲家大多數(shù)人都想知道物品是怎樣制作的。不過，每當(dāng)談到一首樂曲是怎樣寫成的時(shí)候，他們就爽快地承認(rèn)自己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創(chuàng)作的，他怎么能持續(xù)地寫下去-也就是說，他如何學(xué)會(huì)這門手藝的并從哪里學(xué)會(huì)的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡(jiǎn)而言之，對(duì)大多數(shù)人來說，作曲家是個(gè)神秘的人物，而他的創(chuàng)作室則是一座無法接近的象牙塔。我認(rèn)為實(shí)際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家，每一種作曲家都以不太相同的方式構(gòu)思音樂。最能激發(fā)公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家-換句話說，就是舒柏特類型的。當(dāng)然，所有的作曲家都富有靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡(jiǎn)直就象泉水似地從他內(nèi)心涌現(xiàn)出來，他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產(chǎn)的作品中辨認(rèn)。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果沃爾夫也是如此。從某種意義上說，這種人的創(chuàng)作與其說是從一個(gè)音樂主題開始的，不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長(zhǎng)于寫比較短小的作品。即興創(chuàng)作一首歌曲要比即興創(chuàng)作一首交響曲容易得多。要持續(xù)在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)自然地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家，他們有自己的局限性。貝多芬象征著第二種類型-不妨稱為結(jié)構(gòu)型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創(chuàng)作過程的理論，因?yàn)樵谶@種情況下作曲家確實(shí)是從一個(gè)音樂主題開始的。毫無疑問，貝多芬就是這樣，因?yàn)槲覀儞碛挟?dāng)時(shí)他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對(duì)自己的主題進(jìn)行加工，不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家，而是那種從一個(gè)主題開始，使它萌芽，然后在這基礎(chǔ)上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創(chuàng)作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數(shù)作曲家都屬于這種類型。由于缺乏恰當(dāng)?shù)拿~，我只能把第三種類型的創(chuàng)作家稱為傳統(tǒng)主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當(dāng)某種音樂體裁的發(fā)展即將達(dá)到頂點(diǎn)的特定時(shí)期的代表性人物。這種時(shí)期的問題在于用大家所熟悉的和公認(rèn)的體裁作曲，并超越前人。貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認(rèn)真地要求獨(dú)創(chuàng)性！舒伯特實(shí)際上是單槍匹馬地創(chuàng)造了歌曲的形式；而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對(duì)原有的東西作了改進(jìn)。傳統(tǒng)主義作曲家與其說是以一個(gè)主題開始的，倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創(chuàng)作與其說是主題的構(gòu)思，不如說是對(duì)某種固定的型式加以個(gè)人處理。即使是在平均律鋼琴曲集中構(gòu)思四十八個(gè)最富于變化和靈感的主題的巴赫，也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說，我們現(xiàn)在并不是生活在傳統(tǒng)主義者的時(shí)代。為了完整起見，不妨加上第四種類型的作曲家先鋒派：像十六世紀(jì)的吉索爾多(Gesualdo)，十九世紀(jì)的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀(jì)的德彪西和埃德加瓦萊土(EdgerVarese)。要想對(duì)這樣不同的作曲家的創(chuàng)作方法進(jìn)行一番概括是很困難的。可以有把握地說，他們的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)主義者是截然相反的。他們顯然反對(duì)用傳統(tǒng)的方法解決音樂問題，在很多方面他們的態(tài)度是實(shí)驗(yàn)性的他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、新的形式原則。這四種類型的作曲家，我們可以看到他和他的樂思，他對(duì)他的樂思的表情性質(zhì)的具有某種概念，他知道如何應(yīng)用他的樂思，并且事先想到用那種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只能導(dǎo)致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點(diǎn)，也可能與它形成對(duì)比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個(gè)樂思，這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠！必須找到從一個(gè)樂思到達(dá)另一個(gè)樂思的方法，這通常是使用“過門素材”來完成的。作曲家要想對(duì)自己原有的素材進(jìn)行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長(zhǎng)法。作曲家常發(fā)現(xiàn)需要延長(zhǎng)某一特定主題，以便使它具有更鮮明的特點(diǎn)。瓦格納是使用延長(zhǎng)法方面的大師。當(dāng)我想到作曲家對(duì)他的主題的結(jié)構(gòu)變化的可能性進(jìn)行探討時(shí)，就涉及另一種方法，這就是很多人都寫過的素材的發(fā)展，這是作曲的很重要的一部分。所有這一切對(duì)創(chuàng)作一首大型樂曲來說都是必須的-萌芽狀態(tài)的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長(zhǎng)、聯(lián)接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發(fā)展。此后就輪到最難的任務(wù)了把所有的素材都“焊接”起來，使它成為一個(gè)連貫的整體。在完成的作品中，一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時(shí)找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機(jī)會(huì)。作品必須有開始段落、中間段落和結(jié)束段落；作曲家的任務(wù)是使聆聽者始終能意識(shí)到自己聽到了以上哪個(gè)段落。尤為重要的是，必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的，看不出在什么地方作曲家的自然的創(chuàng)造力停止了而艱難的工作開始了。作為一種慣用的手段，每個(gè)受過良好訓(xùn)練的作曲家都擁有某些正規(guī)的結(jié)構(gòu)模型作為他的作品的基本結(jié)構(gòu)。我所說的這些正規(guī)的模型都是通過無數(shù)作曲家?guī)装倌陙砉餐ふ乙环N能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發(fā)展而成的。至于這些形式是什么，作曲家以何種方式確切地依靠這些形式，不論作曲家決定采取哪種形式，他總有一個(gè)迫切的要求：這種形式必須具有在我學(xué)生時(shí)代聽說的“長(zhǎng)線”。對(duì)外行人來說，這個(gè)詞的意思很難解釋清楚。要恰當(dāng)?shù)乩斫狻伴L(zhǎng)線”在一首樂曲中的含義，就必須感覺它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動(dòng)感一種從第一個(gè)音符到最后一個(gè)音符的連續(xù)感。每一個(gè)低年級(jí)的音樂學(xué)生都知道這個(gè)原理，但如何運(yùn)用這個(gè)原理卻向最