四、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)美學(xué)

1、影視美學(xué),第四講 意大利新現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)美學(xué),（一）紀(jì)實(shí)美學(xué),早在電影的初創(chuàng)時(shí)期，以盧米埃爾和梅里愛(ài)為首，就已經(jīng)開(kāi)始形成兩大片種或兩大流派，即紀(jì)錄片與故事片、紀(jì)實(shí)派與演出派、寫(xiě)實(shí)主義與技術(shù)主義。,前者強(qiáng)調(diào)電影的照相性，突出電影攝影機(jī)的獨(dú)特的紀(jì)錄和揭示功能，反對(duì)濫用蒙太奇分割鏡頭，注意運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對(duì)人工編造故事情節(jié)和類(lèi)型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實(shí)事件和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性。,后者強(qiáng)調(diào)戲劇沖突律的結(jié)構(gòu)原則，注意運(yùn)用戲劇性情節(jié)、戲劇性動(dòng)作和戲劇性情境來(lái)強(qiáng)化沖突、層層遞進(jìn)、直導(dǎo)高潮的內(nèi)在法則，刪除一切對(duì)故事情節(jié)沒(méi)有直接推進(jìn)作用的細(xì)節(jié)，追求人工雕琢的美，強(qiáng)

2、調(diào)電影的假定性。,紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的奠基者，是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影大師維爾托夫和美國(guó)紀(jì)錄電影大師弗拉哈迪。 維爾托夫1921年創(chuàng)立了“電影眼睛派”，他把電影攝影機(jī)比作人的眼睛，認(rèn)為電影鏡頭是“中性的”、不帶有任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，電影必須忠實(shí)地?cái)z錄生活，把生活原原本本地紀(jì)錄下來(lái)。,維爾托夫十分重視電影的活動(dòng)照相性，要求以高度的逼真性作為電影最重要的美學(xué)特性。 弗拉哈迪則在理論和實(shí)踐上，對(duì)紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。 代表作：北方的納努克,20世紀(jì)30年代，以格里爾遜為首的“英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派”，繼承和發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)。 他們一方

3、面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)富有創(chuàng)造性地對(duì)真實(shí)生活場(chǎng)面進(jìn)行實(shí)錄；另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實(shí)生活場(chǎng)面時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，因?yàn)閿z影機(jī)的“眼睛”（鏡頭）可以比人的眼睛有更大的力量。,格里爾遜等人拍攝的一大批紀(jì)錄影片中，畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫(huà)配合等都相當(dāng)講究，。 “英國(guó)紀(jì)錄電影學(xué)派”十分注意拍攝普通人和勞動(dòng)者的社會(huì)生活和艱苦勞動(dòng)場(chǎng)面，如錫蘭之歌、夜郵。,（二）意大利新現(xiàn)實(shí)主義,20世紀(jì)40年代中期在意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，繼承了電影史上的寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀推向了高峰。,意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化電影美學(xué)觀，作為一次從內(nèi)容到形式的徹底美學(xué)革命，響亮地提出了“把攝

4、影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，不再局限于用電影來(lái)講述故事，而是致力于按照生活的原貌去真實(shí)地再現(xiàn)生活，注意表現(xiàn)反法西斯斗爭(zhēng)，反映二戰(zhàn)后的社會(huì)問(wèn)題，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在社會(huì)底層的普通人的痛苦和不幸。,1945年，意大利羅西尼的影片羅馬，不設(shè)防的城市的誕生，標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，以后又相繼出現(xiàn)了羅西尼導(dǎo)演的游擊隊(duì)（1946），維斯康蒂大地在波動(dòng)（1948），德西卡的擦鞋童（1946）、偷自行車(chē)的人（1948）和溫別爾托D（1952），德桑蒂斯的艱辛的米（1949）、橄欖樹(shù)下無(wú)和平（1950）和羅馬11時(shí)（1952）等一系列優(yōu)秀影片。,新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)前后延續(xù)了7年時(shí)間，在20世紀(jì)50年代初期逐漸

5、走向衰落。 作為一種創(chuàng)作方法和電影風(fēng)格，尤其是對(duì)于紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)的探索和實(shí)踐，新現(xiàn)實(shí)主義電影至今對(duì)現(xiàn)代電影仍然有著深遠(yuǎn)的影響。,“把攝影機(jī)扛到大街上！”有著深刻的歷史背景和社會(huì)根源，是意大利戰(zhàn)后特定的歷史條件和政治形勢(shì)下反法西斯斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。 “把攝影機(jī)扛到大街上！”集中體現(xiàn)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影把鏡頭對(duì)準(zhǔn)千千萬(wàn)萬(wàn)普通人的生活和斗爭(zhēng)，反映戰(zhàn)后意大利尖銳的社會(huì)問(wèn)題，揭露窮困和失業(yè)給生活在社會(huì)底層的普通人民帶來(lái)的種種苦難等方面。,“把攝影機(jī)扛到大街上！”體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格特征，就是以嚴(yán)格的紀(jì)實(shí)風(fēng)格反映普遍的社會(huì)問(wèn)題，善于挖掘普通人在日常生活中面對(duì)的生存問(wèn)題，通過(guò)攝影機(jī)捕捉大量真實(shí)感人的細(xì)節(jié)，真正

6、實(shí)現(xiàn)“還我普通人”的美學(xué)追求。 “把攝影機(jī)扛到大街上！”這個(gè)口號(hào)，鮮明地體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)主張，實(shí)際上代表了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。,從電影技術(shù)手段來(lái)看，戰(zhàn)后出現(xiàn)的輕便攝影機(jī)、高速感光膠片、磁帶錄音機(jī)等一系列新技術(shù)成果，也使得實(shí)地拍攝具有了基本的物質(zhì)手段和必要的技術(shù)條件。 新現(xiàn)實(shí)主義者以紀(jì)實(shí)性作為美學(xué)基礎(chǔ)，追求電影真實(shí)性和逼真性，把攝影機(jī)放到真實(shí)的生活之中，多拍實(shí)景、外景，取消了舞臺(tái)化的照明技術(shù)和攝影陳規(guī)，力求創(chuàng)造一種接近紀(jì)錄片的質(zhì)樸真實(shí)感。,為了更接近生活，新現(xiàn)實(shí)主義電影還大量起用非職業(yè)演員，如偷自行車(chē)的人中的男主角就由一位失業(yè)工人扮演。 在電影手法上，新現(xiàn)實(shí)主義大量采用中、遠(yuǎn)景

7、，搖鏡頭和長(zhǎng)焦距鏡頭，用紀(jì)錄片的方式來(lái)拍攝故事片，沒(méi)有精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭處理，拒絕玩弄技巧，強(qiáng)調(diào)影片的樸實(shí)、自然和濃郁的生活氣氛，不主張?jiān)阽R頭角度和蒙太奇手法上多下功夫。,在劇作上，新現(xiàn)實(shí)主義電影的結(jié)構(gòu)一般都比較簡(jiǎn)單，常常采用單線結(jié)構(gòu)，按照時(shí)間順序來(lái)敘述，情節(jié)不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細(xì)節(jié)的真實(shí)，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，突破傳統(tǒng)的戲劇化電影“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的結(jié)構(gòu)框架，打破傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)方式，按照生活的實(shí)際流程，甚至通過(guò)散漫無(wú)序的事件的累積來(lái)結(jié)構(gòu)影片，從平凡而樸實(shí)的生活素材中提煉出隱蔽的、潛在的、往往

8、不被人注意的主題和題材。,偷自行車(chē)的人的編劇柴伐梯尼對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影有若干見(jiàn)解： 電影應(yīng)當(dāng)“直接注意各種社會(huì)現(xiàn)象，而不要通過(guò)什么虛構(gòu)的故事”。 電影并不排斥戲劇性，但是，“使我感興趣的總是我們湊巧碰到的事情的戲劇性?xún)?nèi)容，而不是我們計(jì)劃好的戲劇性?xún)?nèi)容”。,電影應(yīng)當(dāng)“通過(guò)活生生的，我能直接與之生活在一起的真實(shí)人物來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”。 電影應(yīng)當(dāng)關(guān)注尖銳的社會(huì)問(wèn)題，反映和表現(xiàn)人民切身感受到的各種迫切問(wèn)題。 “把影片的結(jié)局問(wèn)題留給觀眾去考慮”。,新現(xiàn)實(shí)主義的局限性： 否定了電影作為一門(mén)藝術(shù)需要對(duì)生活進(jìn)行提煉、概括和加工，也忽視了電影藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和思考，必然使得影片缺乏深度。,對(duì)于電影來(lái)講，“重要的是，要

9、善于探究出事情與事情的發(fā)生過(guò)程，事實(shí)與事實(shí)的產(chǎn)生過(guò)程”，這就把電影的紀(jì)實(shí)性局限于人的外部生活，不重視表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，使作品流于表面，顯得膚淺。 輕視電影劇作和表演技巧，只能給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)阻力，并且失去對(duì)觀眾的吸引力。,（三）巴贊與紀(jì)實(shí)美學(xué),法國(guó)電影理論家安德烈巴贊（19181958），被西方電影研究者普遍看做是繼以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派之后，在世界電影理論史上的第二個(gè)里程碑。 巴贊一生寫(xiě)過(guò)大量的電影評(píng)論文章，并與友人合辦了著名的電影手冊(cè)月刊。,巴贊沒(méi)有留下系統(tǒng)的理論著作，但在他撰寫(xiě)的大量文章中，廣泛運(yùn)用了哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)的觀點(diǎn)，突破了傳統(tǒng)電影理論的研究格局，極大地豐富

10、了電影理論。 巴贊的理論在世界電影藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折性的關(guān)鍵作用，巴贊可以當(dāng)之無(wú)愧地被稱(chēng)為電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的一代宗師。,巴贊的理論主要包括電影影像本體論和電影語(yǔ)言進(jìn)化觀這樣兩個(gè)部分。 巴贊的電影影像本體論，主要集中體現(xiàn)為攝影影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一。 巴贊的電影語(yǔ)言進(jìn)化觀，建立在他的影像本體論基礎(chǔ)之上。 在電影語(yǔ)言的演進(jìn)一文中，巴贊特別強(qiáng)調(diào)了從無(wú)聲到有聲給電影美學(xué)帶來(lái)的革命性變化。,巴贊論述了現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言的演進(jìn)趨向，其中最主要的是電影空間與時(shí)間的真實(shí)問(wèn)題。巴贊認(rèn)為，電影只有在作為真實(shí)的藝術(shù)時(shí)，才能達(dá)到圓滿，電影表現(xiàn)的基礎(chǔ)是視覺(jué)的和空間的現(xiàn)實(shí)。與此同時(shí)，電影攝影不僅具備了照相的再現(xiàn)空間的性能

11、，而且可以紀(jì)錄時(shí)間，從而使電影保持空間的真實(shí)統(tǒng)一與時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。 空間和時(shí)間的真實(shí)問(wèn)題，始終是巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。,巴贊的電影理論還包括心理主義，主張電影應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻境，表現(xiàn)人的內(nèi)心生活的真實(shí)。 巴贊的電影理論不僅在60年代以后影響了法國(guó)“新浪潮”的一批導(dǎo)演，乃至意大利的安東尼奧尼和費(fèi)里尼等人；與此同時(shí)，巴贊的電影理論更與克拉考爾的理論一道，掀起了紀(jì)實(shí)美學(xué)的高潮，對(duì)那一時(shí)代的電影創(chuàng)作與電影研究產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。,（四）克拉考爾與“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”,德國(guó)社會(huì)學(xué)家與電影理論家齊格弗里德克拉考爾（18891966），一生只寫(xiě)過(guò)兩部專(zhuān)著，但卻在電影理論史上占有不容忽視的地位。 電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原一書(shū)中講到，電影藝術(shù)與其他各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別在于電影具有照相的本性。,克拉考爾把電影的特性分為基本特性和技巧特性。 基本特性是電影的照相本性和紀(jì)錄功能，特別擅長(zhǎng)于紀(jì)錄和揭示具體的現(xiàn)實(shí)。 技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些則是電影自身才具有的“技巧特性”，諸如剪輯等等。 克拉考爾更看重電影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。 尼克布朗：“克拉考爾的寫(xiě)實(shí)主義理論是反戲劇、反象征、反實(shí)驗(yàn)、反文學(xué)、反繪畫(huà)的?！?以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實(shí)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的逼真性，強(qiáng)調(diào)電影的照相性和紀(jì)錄功能，克服了蒙太奇電影美學(xué)觀和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限性。