北大 中國(guó)電影史

1、2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,1,中國(guó)電影史,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 李道新 （2004、92005、1 講授） 54; dianying;dianying,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,2,中國(guó)電影史,站立者：攝影師周克 從左至右：史東山、蔡楚生、孫瑜,中國(guó)早期電影工作者,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,3,中國(guó)電影史教師簡(jiǎn)介,姓名：李道新 性別：男 民族：漢族 出生年月：1966年9月 出生地：湖北石首 最后畢業(yè)：中國(guó)藝術(shù)研究

2、院研究生部電影系 最后學(xué)位：博士 工作單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 職稱：副教授 聯(lián)系方式：lidaoxin 主要研究方向：中國(guó)電影史、中國(guó)電影文化 主要著作：中國(guó)電影史（1937-1945）（首都師范大學(xué)出版社，2000）、中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）（中國(guó)電影出版社，2002）、影視批評(píng)學(xué)（北京大學(xué)出版社，2002）、中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)（中國(guó)廣播電視出版社，2004）。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,4,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn),教學(xué)說(shuō)明 一、中國(guó)電影史作為專業(yè)課 二、中國(guó)電影史課程的慣例 三、中國(guó)電影史課程的創(chuàng)新 四、教學(xué)環(huán)節(jié) 五、考

3、勤與考試 參考文獻(xiàn) 一、影像 二、文字,影片觀摩 鄭正秋：勞工之愛(ài)情（1923） 討論 從勞工之愛(ài)情里的父女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,5,中國(guó)電影史課程說(shuō)明,課程性質(zhì)：百年六代。導(dǎo)演的精神世界、名作的藝術(shù)魅力、國(guó)片的文化蘊(yùn)涵。 課程目標(biāo)：從“喜歡”到“欣賞”、從“業(yè)余”到“專業(yè)”。電影欣賞-審美姿態(tài)-精神感悟-文化闡發(fā)。 教學(xué)手段：課堂講述+影片觀摩+課堂討論 參考文獻(xiàn)：參考書(shū)目。講課筆記。 考試方法：考勤（20分）+小作業(yè)（30分）+期末（50分）。主要寫(xiě)小論文。 教學(xué)要求：不要缺課，不要輕視課程的難度。,2020

4、/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,6,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 中國(guó)電影史課程的教學(xué)環(huán)節(jié),講授：16周。鄭正秋、蔡楚生、吳永剛、費(fèi)穆、謝晉、水華、吳貽弓、謝飛、陳凱歌、張藝謀、張?jiān)?、賈樟柯；中國(guó)電影類型與產(chǎn)業(yè)化問(wèn)題；中國(guó)電影入世與民族化問(wèn)題；DV與影像時(shí)代。 觀摩：每周一片；另加課堂上放映片段。 討論：每周一次，與所講授內(nèi)容及觀摩影片緊密相關(guān)。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,7,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 中國(guó)電影史課程的考勤與考試,考勤：嚴(yán)格要求；原則上每堂必考勤；觀摩影片不能以“看過(guò)”或“以后再看”為

5、理由缺席；適當(dāng)?shù)嘏c考試成績(jī)結(jié)合起來(lái)：一次不來(lái)扣2分。 考試：平時(shí)成績(jī)占40%：四次小作業(yè)；期末閉卷。大小題均有、知識(shí)題與理解題并重。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,8,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 中國(guó)電影史作為專業(yè)課,從現(xiàn)象到歷史：1、田壯壯小城之春；2、徐克新龍門(mén)客棧；3、好萊塢與中國(guó)民族影業(yè)。 電影專業(yè)的基礎(chǔ)課程：電影理論、電影史、電影創(chuàng)作實(shí)踐 電影學(xué)院、電影學(xué)系及電影專業(yè)的必修課程：本土電影、知識(shí)結(jié)構(gòu) 電影價(jià)值：感知的方式、存在的想象?！叭岁P(guān)于他的存在的想象影響著他的存在本身?！保ǖ?Michael Landmann:哲學(xué)人類學(xué)，上海譯文

6、出版社，1988） 歷史價(jià)值：民族記憶、人類精神?！八囆g(shù)和歷史學(xué)是我們探索人類本性的最有力的工具?！薄霸?shī)歌不是對(duì)自然的單純摹仿；歷史不是對(duì)僵死事實(shí)或事件的敘述。歷史學(xué)與詩(shī)歌乃是我們認(rèn)識(shí)自我的一種研究方法，是建筑我們?nèi)祟愂澜绲囊粋€(gè)必不可少的工具?！保?德Ernst Cassirer：人論，上海譯文出版社，1985） 電影歷史的意義：民族史和人類精神的影像存在方式；心靈史與文化史。 中國(guó)電影歷史的意義：中國(guó)電影存在的根基，中國(guó)電影發(fā)展的資源。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,9,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn)（2） 中國(guó)電影史課程的慣例,中國(guó)電影作品的閱

7、讀：影片分析。（內(nèi)容復(fù)寫(xiě)、文本讀解） 中國(guó)電影發(fā)展線索的一般勾勒：政治評(píng)價(jià)式（程季華：中國(guó)電影發(fā)展史1、2）、作品主題式、導(dǎo)演風(fēng)格式。 中國(guó)電影史的綜合觀照：政治、經(jīng)濟(jì)與美學(xué)（盧非易：臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)與美學(xué)（1949-1994）；企業(yè)、技術(shù)、影片與社會(huì)（酈蘇元、胡菊彬：中國(guó)無(wú)聲電影史）。 中國(guó)電影史的斷代史：無(wú)聲電影史、抗戰(zhàn)時(shí)期電影史（李道新：中國(guó)電影史（1937-1945）、新時(shí)期電影史。 中國(guó)電影史的專題史：中國(guó)電影與都市文化史（張英進(jìn)：上海電影與都市文化（1922-1943）；中國(guó)電影批評(píng)史（李道新：中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000）。 中國(guó)電影史的地域史：上海電影史、香港電影史、

8、臺(tái)灣電影史。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,10,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn)（3） 中國(guó)電影史課程的創(chuàng)新,歷史觀念的創(chuàng)新：歷史敘述；對(duì)待“客觀”與“真實(shí)”的態(tài)度。 電影觀念的創(chuàng)新：電影不僅僅是“影片”，而是一切與電影活動(dòng)相關(guān)的事物的統(tǒng)合；電影作為技術(shù)、工業(yè)、美學(xué)、社會(huì)體系。文化研究與整體綜合史。 中國(guó)電影史研究和課程的創(chuàng)新：從創(chuàng)作者主體意識(shí)的角度出發(fā)，以文本分析和文化闡釋為主要手段的中國(guó)電影史研究和教學(xué)模式。在這種模式的觀照下，中國(guó)電影史的敘述框架將被劃分為四個(gè)段落。一：早年的道德圖景（1905-1932）。鄭正秋、侯曜、史東山等第一代中國(guó)電影

9、人對(duì)倫理道德的影像闡發(fā)，家庭/倫理片、歷史/古裝片、武俠/神怪片等類型影片的道德訴求。二：亂世的民族影像（1932-1949）。孫瑜、蔡楚生、史東山、費(fèi)穆、吳永剛、沈浮等第二代中國(guó)導(dǎo)演的民族意識(shí)，神女、馬路天使、小城之春、一江春水向東流等影片的東方美學(xué)。三：分立的家國(guó)夢(mèng)想（1949-1979）。陸、臺(tái)、港的政治隔離及其電影分立，在同一的家國(guó)夢(mèng)想之中，大陸電影以國(guó)為家（如謝晉電影），臺(tái)灣電影以家為國(guó)（如李行電影），香港電影不時(shí)顯現(xiàn)出無(wú)國(guó)無(wú)家的漂泊意象（如李小龍電影）。四：整合的文化闡發(fā)（1979- ）。兩岸三地的文化交流及電影影響的發(fā)生，陸、臺(tái)、港電影整合時(shí)代的開(kāi)始。大陸第四代（如張暖忻、謝飛）

10、、第五代（如張藝謀、陳凱歌）、第六代（如張?jiān)?、賈樟柯），臺(tái)灣侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮，香港徐克、吳宇森、許鞍華、王家衛(wèi)等導(dǎo)演及各自文化命題的提出、碰撞與對(duì)話，一個(gè)復(fù)雜、多元、活潑的中國(guó)電影文化空間。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,11,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 中國(guó)影片經(jīng)典50部,擲果緣（1922） 兒孫福（1926） 神女（1934） 馬路天使（1937） 夜半歌聲（1937） 木蘭從軍（1939） 一江春水向東流（1947） 小城之春（1948） 萬(wàn)家燈火（1948） 烏鴉與麻雀（1949） 我這一輩子（1951） 中秋月（香港，19

11、53） 祝福（1956） 林則徐（1959） 林家鋪?zhàn)樱?959） 五朵金花（1959） 紅色娘子軍（1960） 小兵張嘎（1964） 龍門(mén)客棧（臺(tái)灣，1967） 秋決（臺(tái)灣，1972） 巴山夜雨（1980） 天云山傳奇（1980） 城南舊事（1982） 黃土地（1984） 黑炮事件（1985） 童年往事（臺(tái)灣，1985）,英雄本色（香港，1985） 紅高粱（1987） 稻草人（臺(tái)灣，1987） 人鬼情（1987） 悲情城市（臺(tái)灣，1989） 笑傲江湖（香港，1990） 大決戰(zhàn)（1991） 阮玲玉（香港，1991） 牯嶺街少年殺人事件（臺(tái)灣，1991） 藍(lán)風(fēng)箏（1991） 霸王別姬（香港，19

12、93） 北京雜種（1993） 活著（1994） 東邪西毒（香港，1994） 飲食男女（臺(tái)灣，1994） 黑駿馬（1995） 東邪西毒（香港，1995） 陽(yáng)光燦爛的日子（1995） 長(zhǎng)大成人（1997） 小武（1999） 生死抉擇（2000） 十七歲的單車（2001） 榴蓮飄飄（香港，2001） 尋槍（2002） 你那邊幾點(diǎn)（臺(tái)灣，2002）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,12,中國(guó)電影史參考影片,1，勞工之愛(ài)情（1922） 2，兒孫福（1926） 3，神女（1934） 4，馬路天使（1937） 5，夜半歌聲（1937） 6，木蘭從軍（1939） 7

13、，一江春水向東流（1947） 8，小城之春（1948） 9，萬(wàn)家燈火（1948） 10，烏鴉與麻雀（1949） 11，渡江偵察記（1954） 12，上甘嶺（1956） 13，戰(zhàn)火中的青春（1959） 14，林家鋪?zhàn)樱?959） 15，紅色娘子軍（1960）,16，農(nóng)奴（1964） 17，巴山夜雨（1980） 18，城南舊事（1982） 19，黃土地（1984） 20，芙蓉鎮(zhèn)（1986） 21，紅高粱（1987） 22，黃河謠（1990） 23，雙旗鎮(zhèn)刀客（1991） 24，霸王別姬（1992） 25，活著（1993） 26，藍(lán)風(fēng)箏（1993） 27， 黑駿馬（1995） 28，陽(yáng)光燦爛的日子（

14、1995） 29，小武（1997） 30，尋槍（2002）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,13,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn),一、電影史專著： 程季華主編：中國(guó)電影發(fā)展史（1、2），中國(guó)電影出版社，1981。 陳飛寶著：臺(tái)灣電影史話，中國(guó)電影出版社，1988。 陳荒煤主編：當(dāng)代中國(guó)電影（上、下），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989。 盧非易著：臺(tái)灣電影：政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)（1949-1994），臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1998。 舒曉鳴：中國(guó)電影藝術(shù)史教程（1949-1999），中國(guó)電影出版社，2000。 蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：香港電影80年

15、，北京廣播學(xué)院出版社，2000。 李道新：中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000），中國(guó)電影出版社，2002。 二、電影刊物： 電影藝術(shù)，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)主辦。 當(dāng)代電影，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心主辦。 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，北京電影學(xué)院主辦。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,14,中國(guó)電影史參考書(shū)目,1，程季華主編： 中國(guó)電影發(fā)展史（1、2），北京：中國(guó)電影出版社，1981。 2，林年同著： 中國(guó)電影美學(xué)，臺(tái)北：允晨文化實(shí)業(yè)股份有限公司，1991。 3，酈蘇元、胡菊彬著： 中國(guó)無(wú)聲電影史，北京：中國(guó)電影出版社，1996。 4，陸弘石、舒曉鳴著： 中國(guó)電影史，北京

16、：文化藝術(shù)出版社，1998。 5，丁亞平著： 影像中國(guó)中國(guó)電影藝術(shù)：1945-1949，北京：文化藝術(shù)出版社，1998。 6，李道新著： 中國(guó)電影史（1937-1945），北京：首都師范大學(xué)出版社，2000。 7，翟建農(nóng)著： 紅色往事：1966-1976年的中國(guó)電影，北京：臺(tái)海出版社，2001。 8，李道新著： 中國(guó)電影批評(píng)史（1897-2000），北京：中國(guó)電影出版社，2002。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,15,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 影片觀摩,勞工之愛(ài)情 （ 又名擲果緣） 1922 年 明星影片公司出品 編?。亨嵳铮粚?dǎo)演：張石川；

17、攝影：張偉濤；主演：鄭鷓鴣、鄭正秋、余瑛 中國(guó)電影資料館現(xiàn)存最早的 中國(guó)電影作品,勞工之愛(ài)情,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,16,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 影片觀摩,討論 從勞工之愛(ài)情里的父女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,17,中國(guó)電影史 教學(xué)說(shuō)明與參考文獻(xiàn) 影片觀摩,從根本上看，鄭正秋電影是一種立足本土、訴諸大眾的民族電影。這使其與醉心“歐化”的大中華百合公司出品背道而馳，也與公開(kāi)標(biāo)榜“注重舊道德，舊倫理”的天一公司出品拉開(kāi)距離，即便是與同為明星公司重要編導(dǎo)的洪深和卜

18、萬(wàn)蒼的創(chuàng)作，同樣存在著不小的反差。在鄭正秋的電影創(chuàng)作中，“本土”始終是一個(gè)優(yōu)越于“異域”的概念。亦即：盡管西方文化和西方電影的影響已經(jīng)滲透在國(guó)制影片創(chuàng)作的方方面面，但本土價(jià)值仍是鄭正秋電影的立足之地和終極追索。這在鄭正秋的早期滑稽短片擲果緣里便有所體現(xiàn)。頗有意味的是，明顯受到“喜劇圣手”查爾斯卓別林啟發(fā)并已經(jīng)拍攝和將要拍攝滑稽大王游滬記與大鬧怪劇場(chǎng)（均出現(xiàn)喬裝打扮的卓別林形象）兩部滑稽短片的鄭正秋和張石川，在擲果緣一片中卻沒(méi)有依靠卓別林來(lái)討好觀眾。創(chuàng)作擲果緣時(shí)，編導(dǎo)者一方面服膺于西方喜劇電影尤其卓別林電影的喜劇藝術(shù)，另一方面又開(kāi)始嘗試擺脫西方喜劇電影尤其卓別林式的表演風(fēng)格和敘事模式；當(dāng)然，麥克

19、斯林戴和麥克塞納特喜劇影片過(guò)于“瘋狂”搞笑以至缺乏“情節(jié)”和“主義”的特點(diǎn)，并未引起創(chuàng)作者的長(zhǎng)期共鳴，也無(wú)法適應(yīng)輿論界和批評(píng)界的殷切期待；而卓別林喜劇天才的不可模仿性，也是鄭正秋和張石川決定另辟蹊徑的內(nèi)在原因?？傊?，影片沒(méi)有如麥克斯林戴和麥克塞納特喜劇電影一樣，將喜劇風(fēng)格建立在過(guò)多的噱頭設(shè)計(jì)和特技攝影以及好笑的服裝和滑稽的模仿基礎(chǔ)之上，也沒(méi)有如查爾斯卓別林一樣，依靠外形的符號(hào)和表演的魅力發(fā)掘喜劇元素并征服一般觀眾，而是充分利用攝影技術(shù)、組接技巧和敘事手段，使影片的滑稽特點(diǎn)得到顯露；并以其時(shí)事譏諷和平民意識(shí)開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)本土喜劇電影的嶄新格局。（李道新：電影啟蒙與啟蒙電影鄭正秋電影的精神走向及其文化

20、含義，當(dāng)代電影2004年第2期。）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,18,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,鄭正秋（1889-1935） 教化電影觀念與家庭倫理情節(jié)劇 家庭倫理情節(jié)劇與民族電影類型 觀片：勞工之愛(ài)情（1922）、姊妹花（1934） 討論：（1）從勞工之愛(ài)情里的父 女關(guān)系看鄭正秋電影的文化特征；（2） 姊妹花如何處理親情/階級(jí)、道德/政治之間的關(guān)系？,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,19,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,鄭正秋（1889-193

21、5）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,20,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,鄭正秋（1889、11935、7） 原籍廣東潮陽(yáng)，生于上海。14歲肄業(yè)于上海育才公學(xué)。1910年開(kāi)始發(fā)表“麗麗所劇評(píng)”，主張改革舊劇，提倡新劇，認(rèn)為戲劇應(yīng)是教化民眾的工具。后任民言報(bào)劇評(píng)主筆，并主辦民立畫(huà)報(bào)和民權(quán)畫(huà)報(bào)。1913年與張石川合組新民公司，專事承包亞細(xì)亞影戲公司的編、導(dǎo)、演業(yè)務(wù)，并與張石川合作編導(dǎo)中國(guó)第一部故事片難夫難妻。1922年與張石川、任矜萍、周劍云等共同創(chuàng)辦明星影片公司（同人參與、股份制），同時(shí)設(shè)立明星影戲?qū)W校，任校長(zhǎng)。一生編導(dǎo)、編

22、劇、導(dǎo)演、演出影片計(jì)40多部。 代表作：二八佳人（1927）、血淚黃花（1928-1929）、桃花湖（1930）、自由之花（1932）、姊妹花（1933）、再生花（1934）等。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,21,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,教化電影觀念與家庭倫理情節(jié)?。ㄉ希?鄭正秋：“我們以為照中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)代，實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的知識(shí)階級(jí)打算的，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)提高，這句話我們也以為不錯(cuò)，不過(guò)只可以一步一步慢慢的提高，否則離開(kāi)現(xiàn)社會(huì)太遠(yuǎn)，非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的

23、快感，而且于營(yíng)業(yè)上也難得美滿的結(jié)果。所以我們抱定一個(gè)分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社會(huì)心理，第二步就是適應(yīng)社會(huì)心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社會(huì)心理啊?！薄翱傊〔脑跔I(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張，這是我們向來(lái)的老例。像藝術(shù)幼稚的時(shí)代，實(shí)在不敢太新啊。仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，那里能夠強(qiáng)同呢？！”（中國(guó)影戲的取材問(wèn)題，明星公司特刊第2期小朋友號(hào)，1925年，上海。）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,22,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,家庭倫理情節(jié)劇與民族電影類型 1，從鄭正秋到蔡楚生到謝晉 2，從姊妹花（1933）到

24、一江春水向東流（1947）到天云山傳奇（1980） 3，最成功的票房保證：最煽情的中國(guó)電影；最大量的本土觀眾； 4，最良好的意識(shí)形態(tài)環(huán)境：最多的政府獎(jiǎng)勵(lì)；最好的群眾口碑。 5，最有前景的大陸電影類型：類型策略的歷史選擇。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,23,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,李道新中國(guó)電影文化史（1905-2004）：實(shí)際上，19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)界、思想界和文化界已經(jīng)存在著日趨強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)，并因此稟賦著移風(fēng)易俗、認(rèn)真反思國(guó)民性的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。在以“開(kāi)民智”為主要目的的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中

25、，戲曲改良與初期的電影實(shí)踐成為功勞卓著、影響深遠(yuǎn)的兩個(gè)重要領(lǐng)域。僅就電影實(shí)踐而言，以鄭正秋、張石川、史東山、朱石麟和費(fèi)穆等為代表的中國(guó)早期電影人，往往通過(guò)勸善懲惡的電影敘事展示出中國(guó)社會(huì)深沉厚重的道德危機(jī)，并為克服這種普遍存在的道德危機(jī)頗費(fèi)周折地提出了一套象征性的救贖模式。同樣，中國(guó)早期電影里的一系列倫理影片，大多傾向于在父與子、夫與妻、家庭與社會(huì)、鄉(xiāng)村與城市二元對(duì)立的敘事框架中，將“兒子”、“妻子”、“社會(huì)”和“城市”置于“父親”、“丈夫”、“家庭”和“鄉(xiāng)村”的對(duì)立面，并在對(duì)后者的情感認(rèn)同中構(gòu)成對(duì)前者的反叛和否定。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,

26、24,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,姊妹花 1933 明星影片公司出品 編?。亨嵳?；導(dǎo)演：鄭正秋；攝影：董克毅；主演：胡蝶（兼飾大寶、二寶）、宣景琳（飾母親）、鄭小秋（飾桃哥）。 影片公映后，震撼中國(guó)影壇。在上海連映60多天，盛況空前,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,25,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,討論 姊妹花如何處理 親情/階級(jí)、道德/政治之間的關(guān)系？,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,26,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正

27、秋,李道新：中國(guó)早期電影里的父親形象及其文化含義，電影藝術(shù)2002年第6期。 姊妹花是一部企圖用“父母兒女夫妻間的悲歡離合”來(lái)抓取觀眾同情，又用“善惡分明的大團(tuán)圓結(jié)局”來(lái)滿足觀眾欲望的作品。影片中，大寶、二寶的父親趙大，便是一個(gè)典型的“無(wú)能的承擔(dān)者”，第一次露面就顯得鬼鬼祟祟，缺乏作為一個(gè)丈夫和父親的威嚴(yán)感和責(zé)任心：他揣了一個(gè)包袱，準(zhǔn)備丟下妻女偷偷地溜到上海去。幸虧大寶媽及時(shí)阻止，并揭穿了他的老底：“咦，你怎么又要走了？你為了販賣洋槍吃官司，從監(jiān)牢里帶了一身病回來(lái)，現(xiàn)在把你伺候好了，你怎么又要去販賣洋槍害人哪？！”尷尬之極的趙大只好為自己開(kāi)脫：“我實(shí)在不愿意呆在家里等死?。∵@一回到上海去，有萬(wàn)

28、歲洋行的大班保護(hù)，不會(huì)吃官司，說(shuō)不定好發(fā)財(cái)吶！”無(wú)奈，便不懷好意地將“長(zhǎng)得好看”一些的二寶隨身帶走。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,27,中國(guó)電影史 第一章 第一代電影人：民族電影意識(shí)初萌鄭正秋,李道新：中國(guó)早期電影里的父親形象及其文化含義，電影藝術(shù)2002年第6期。 影片后半部分，為了替大寶擺脫殺人的干系，為了填平大寶、二寶之間由于階級(jí)地位不同而造成的感情鴻溝，也為了保住自己在上海的“老爺?shù)奈蛔印?，趙大勉為其難地周旋于官府、錢(qián)督辦、結(jié)發(fā)妻子和兩個(gè)女兒之間，受到來(lái)自各個(gè)方面的擠兌、奚落、指責(zé)甚至怒斥。當(dāng)二寶為母親和姐姐動(dòng)情的話語(yǔ)所感，想要救姐姐出獄

29、的時(shí)候，趙大連忙上前攔阻，但是，發(fā)妻和女兒二寶的質(zhì)問(wèn)，足以讓他顏面盡失。大寶媽?xiě)嵟卣f(shuō)：“什么？你老爺?shù)奈蛔右o，我們窮人的命不要緊嗎？你忍心讓她的桃哥病死嗎？你忍心讓她的兩個(gè)小孩子餓死嗎？”并抑制不住內(nèi)心的憤恨，用手指著趙大：“好狠心的老爺！”二寶也憤怒地責(zé)問(wèn)父親：“你的老爺位子是從哪兒來(lái)的？我現(xiàn)在還是大帥的太太吶，你管不著！”并用身子擋住趙大，對(duì)母親和姐姐說(shuō)：“你們走吧！”影片最后，大寶、二寶和她們的母親推門(mén)而出，留下趙大一個(gè)人，孤獨(dú)而又無(wú)可奈何地嘆了一口氣。譚志遠(yuǎn)扮演的趙大，較為準(zhǔn)確地描畫(huà)出一個(gè)在“權(quán)勢(shì)”與“家庭”之間游移徘徊、在“獲得”與“失落”之間痛苦抉擇的父親形象?？梢哉f(shuō)，趙大的“

30、尷尬”，是編導(dǎo)者力圖在“舊的倫理觀念”與“新的社會(huì)意識(shí)”之間尋找平衡的結(jié)果。 頗有意思的是：趙大面臨的“尷尬”處境，正與影片公映后編導(dǎo)者面臨的“尷尬”處境相似；當(dāng)時(shí)的左翼電影批評(píng)工作者，便大多既肯定了影片所表現(xiàn)的階級(jí)沖突內(nèi)涵，又不滿于影片的所謂“小資產(chǎn)階級(jí)”的價(jià)值取向。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,28,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7） 古典美學(xué)的執(zhí)著探求：傳奇敘事、憂患意識(shí)、家國(guó)命題 中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造：漁光曲（1934）、一江春水向東流（1947） 影片觀摩：漁

31、光曲（1934） 討論：蔡楚生電影的家國(guó)命題,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,29,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7） 蔡楚生，廣東潮陽(yáng)人。12歲在雜貨店當(dāng)學(xué)徒，19歲在汕頭參加工會(huì)，擔(dān)任工會(huì)戲劇演出的編劇、導(dǎo)演、演員，曾與人合寫(xiě)滑稽短片呆運(yùn)。1927年至上海，曾在華劇、民新、漢倫等影片公司拍攝的影片中扮演角色，并為天一影片公司編寫(xiě)劇本 無(wú)敵英雄。1929年入明星影片公司，任鄭正秋的助理導(dǎo)演。1931年入聯(lián)華影業(yè)公司，編導(dǎo)南國(guó)之春（1932）、粉紅色的夢(mèng)（1932）、共赴

32、國(guó)難（1932，與孫瑜、史東山、王次龍合作）、都會(huì)的早晨（1933）、漁光曲（1934）、新女性（1935）、迷途的羔羊（1936）、聯(lián)華交響曲小五義（1937）、王老五（1937）等影片。其中漁光曲 于1935年獲莫斯科國(guó)際電影展覽榮譽(yù)獎(jiǎng)，為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片。1937年到香港，與司徒慧敏合作編寫(xiě)血濺寶山城、游擊隊(duì)進(jìn)行曲等電影劇本，并為大地、新生等影片公司編導(dǎo)孤島天堂（1939）、前程萬(wàn)里（1940）等影片。1941年赴桂林。19 43年創(chuàng)作五幕舞臺(tái)劇自由港。1944年至重慶。1946年參加組建上海昆侖影業(yè)公司。1947年與鄭君里合作編導(dǎo)影片一江春水向東流。1948年 再度赴香港。

33、翌年與蘇怡等共同發(fā)起粵語(yǔ)電影清潔運(yùn)動(dòng)，推進(jìn)華南電影的革新。建國(guó)后歷任文化部電影局副局長(zhǎng)、藝術(shù)委員會(huì)主任，中國(guó)文聯(lián)第一屆委員、第二屆主席團(tuán)委員、第三屆副主席，中國(guó)影協(xié)第一屆常務(wù)委員， 第二、三屆主席。曾與王為一合作為珠江電影制片廠編導(dǎo)影片南海潮。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,30,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,蔡楚生（1906、11968、7）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,31,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡

34、楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 傳奇敘事： 巨大的時(shí)事變遷、傳奇的人生經(jīng)歷、曲折的故事情節(jié)、煽動(dòng)的情感結(jié)構(gòu) 20世紀(jì)上半葉的國(guó)運(yùn)民情（內(nèi)憂外患、戰(zhàn)爭(zhēng)貧困；社會(huì)動(dòng)蕩、民族矛盾、階級(jí)沖突）：漁光曲、一江春水向東流。 馬克思主義的反映論：對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與介入：新女性。 中國(guó)傳統(tǒng)敘事文本：唐宋傳奇、元代戲曲、明清小說(shuō)。,應(yīng)該說(shuō)，在父性淪落、子輩迷失的圖景中折射出來(lái)的階級(jí)矛盾、民族危機(jī)和城鄉(xiāng)沖突，照樣可能成為中國(guó)電影從“落后”、“保守”向“進(jìn)步”轉(zhuǎn)變的典型癥候。正如影片結(jié)尾，在哀傷的漁光曲歌聲中，小貓抱著死去的小猴凝望遠(yuǎn)方，何子英也悲憤地低下了頭。這是失父一代無(wú)可逃避的迷茫和苦痛，也是新生電影解構(gòu)家庭、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)

35、、呼喚變革的心聲淚影。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,32,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 憂患意識(shí)：,應(yīng)該說(shuō)，從都會(huì)的早晨開(kāi)始，蔡楚生就以自己獨(dú)特的平民視野，選取家庭出走者、都市流浪者或社會(huì)棄兒題材，并“和中國(guó)電影的整個(gè)的前進(jìn)而一同前進(jìn)著”。都會(huì)的早晨第一組鏡頭便對(duì)準(zhǔn)大都會(huì)洶涌的人流、拉車的勞工與被人丟棄的嬰兒，結(jié)尾則是主人公拒絕生身父親的請(qǐng)求，離開(kāi)豪宅走上新的道路。同樣，在創(chuàng)作迷途的羔羊時(shí)，蔡楚生傾心關(guān)注流浪兒童的生活，并在對(duì)社會(huì)的檢討中加強(qiáng)了為這些“無(wú)告的人們”而呼吁的決心。

36、評(píng)論界也大多認(rèn)為該片在“意識(shí)”和“藝術(shù)”上均為“最大的成功”，進(jìn)而指出：“迷途的羔羊不在低級(jí)趣味上著眼，不在生意上著眼，而能抓住現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)意識(shí)，作為一個(gè)社會(huì)問(wèn)題而提出，可謂不同凡響，難能可貴。”尤其值得提出的是，都會(huì)的早晨、漁光曲和迷途的羔羊等影片，不僅屢創(chuàng)空前的票房業(yè)績(jī)，而且引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，跟鄭正秋的姊妹花一起，成為新生電影中傳播最廣、影響最大的幾部出品。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,33,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,古典美學(xué)的執(zhí)著探求 家國(guó)命題： 中國(guó)傳統(tǒng)敘事文本：家?，F(xiàn)代啟蒙思想文化：

37、國(guó)。鄭正秋家庭倫理情節(jié)劇與中國(guó)電影新文化運(yùn)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。（階級(jí)、民族、時(shí)代及個(gè)人與歷史的關(guān)系）,從1933年編導(dǎo)的影片都會(huì)的早晨開(kāi)始，經(jīng)漁光曲、新女性、迷途的羔羊、聯(lián)華交響曲小五義和王老五，到抗戰(zhàn)時(shí)期在香港編導(dǎo)的孤島天堂和前程萬(wàn)里，蔡楚生始終都以自己獨(dú)特的平民視野，通過(guò)飽含社會(huì)批判和時(shí)代關(guān)切的攝影機(jī)，捕捉特定的歷史進(jìn)程中個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的接合點(diǎn)，既為遍嘗苦痛的個(gè)人和家庭，又為歷經(jīng)磨難的國(guó)家和民族鼓與呼。蔡楚生電影習(xí)慣于海納百川地觀照社會(huì)和時(shí)代的萬(wàn)千氣象，很少自怨自艾地貪享一己悲歡，這就為一江春水向東流的產(chǎn)生奠定了極為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaox

38、in 李道新,34,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造 漁光曲、一江春水向東流： 在一江春水向東流出現(xiàn)以前的中國(guó)電影史上，還沒(méi)有一部電影作品以如此宏闊的氣勢(shì)、沉郁的情思和脈脈的韻致，橫越如此巨大的時(shí)間跨度和空間距離，展現(xiàn)一個(gè)家庭的悲歡離合、一個(gè)民族的內(nèi)憂外患與一個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩不安，進(jìn)而創(chuàng)造出一部縱橫捭闔、大氣磅礴的銀幕史詩(shī)?？梢哉f(shuō)，一江春水向東流的史詩(shī)氣質(zhì)，既得益于屈原、杜甫、辛棄疾等人胸懷社稷、扶貧濟(jì)危的憂患意識(shí)的哺育，又跟20世紀(jì)以來(lái)尤其抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后中國(guó)社會(huì)戰(zhàn)亂頻仍、民不聊生的客觀現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起，還與蔡楚生善于把社會(huì)的、歷史的

39、因素和個(gè)人的、感性的動(dòng)機(jī)巧妙地結(jié)合在一起的電影才華密不可分。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,35,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造 漁光曲、一江春水向東流： 作為一部獨(dú)具史詩(shī)氣質(zhì)的電影作品，一江春水向東流氣勢(shì)宏闊、情思沉郁。編導(dǎo)者采用中國(guó)章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式，將巨大的時(shí)空跨度、眾多的人物形象、龐雜的各類事件依起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律有條不紊地組合在一起，編織出一幅戰(zhàn)亂時(shí)代中國(guó)社會(huì)各階層或堅(jiān)守正義、或醉生夢(mèng)死、或艱難求生的歷史圖景；同時(shí)，又借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的敘事模式，把故事情節(jié)及其矛盾沖突主要集中

40、在一個(gè)家庭里，并以主人公張忠良為中心，分三條線索展開(kāi)敘事：第一條線索描述張忠良母親、妻子和兒子悲慘的流浪生活；第二條線索展示張忠良弟弟張忠民參加的抗日游擊戰(zhàn)爭(zhēng)；第三條線索表現(xiàn)張忠良由善良正直轉(zhuǎn)變?yōu)楦瘔櫬涞娜^(guò)程。正是這種既具高屋建瓴的氣度，又有中國(guó)民族風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式，為編導(dǎo)者發(fā)抒自己憂國(guó)憂民的深摯感受和樸素情懷提供了良好的載體。除了宏闊的氣勢(shì)和沉郁的情思，一江春水向東流的史詩(shī)氣質(zhì)，還來(lái)自寄托遙深的電影意境和比照興托的電影手段，從某種程度上說(shuō)，一江春水向東流不僅是中國(guó)電影探求古典美學(xué)精神之集大成，而且豐富和發(fā)展了中國(guó)電影的民族風(fēng)格。編導(dǎo)者把蘇聯(lián)電影的對(duì)比蒙太奇與朱石麟電影的對(duì)比性思維結(jié)合起來(lái)，

41、在影片中發(fā)掘出豐富的對(duì)比因素，將社會(huì)揭露和道德評(píng)判的主題細(xì)密地縫合在一起，使影片呈現(xiàn)出深厚的歷史文化意蘊(yùn)；而在整部影片中，編導(dǎo)者也深得費(fèi)穆電影寄托遙深的意境，頗具匠心地設(shè)計(jì)了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的離愁別緒，一方面針對(duì)世情人心進(jìn)行尖銳的諷刺。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,36,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,漁光曲 1934年 聯(lián)華影業(yè)公司上海第二制片廠攝制 編導(dǎo)：蔡楚生；攝影：周克；主演：王人美、韓蘭根、湯天秀、王桂林、談瑛、羅朋、尚冠武、 連映84天，創(chuàng)國(guó)產(chǎn)影片票房新紀(jì)錄。獲得莫

42、斯科國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)（第九名）,漁光曲：輕撒網(wǎng)，緊拉繩， 煙霧里辛苦等魚(yú)蹤！魚(yú)兒難捕 租稅重，捕魚(yú)人兒世世窮,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,37,中國(guó)電影史 第二章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造蔡楚生,王老五 1937年 華安影業(yè)股份有限公司出品 編導(dǎo)：蔡楚生；攝影：周達(dá)明；主演：王次龍、藍(lán)蘋(píng)、殷秀岑、韓蘭根,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,38,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,吳永剛（19071982） 人性深度及其電影表現(xiàn)： 男權(quán)

43、的解體、制度的悲劇、杰出的影像 中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造： 神女（1934）、浪淘沙（1937） 影片觀摩： 浪淘沙（1937）、神女（1934） 討論： 神女、浪淘沙中的電影表現(xiàn)力與人性深度,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,39,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,吳永剛（19071982） 吳永剛，江蘇吳縣人。受喜愛(ài)文藝的父母影響，自幼養(yǎng)成無(wú)書(shū)不讀的癖好，廣泛涉獵新文藝作品和中國(guó)古典詩(shī)詞。1925年，19歲的吳永剛進(jìn)入上海百合影片公司當(dāng)美工練習(xí)生，觀摩了大量美國(guó)無(wú)聲影片；接著，轉(zhuǎn)入商務(wù)印刷所圖畫(huà)部設(shè)計(jì)一些商品

44、標(biāo)貼圖案；離開(kāi)“商務(wù)”后，又進(jìn)入大中華、百合影片公司，擔(dān)任美工助理和布景師，曾為史東山導(dǎo)演的影片做場(chǎng)記，從史東山“嚴(yán)肅而不茍且”的工作態(tài)度中獲益不少。1930年后，吳永剛進(jìn)入天一影片公司從事布景工作，同時(shí)考進(jìn)上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫(huà)系學(xué)習(xí)美術(shù)。此后，進(jìn)入聯(lián)華影業(yè)公司擔(dān)任美術(shù)師并改任編導(dǎo)。1934年至1936年間，吳永剛先后編導(dǎo)神女（1934）、小天使（1935）、浪淘沙（1936）和壯志凌云（1936）4部素材不同、“意識(shí)”多變、風(fēng)格各異的影片，在電影界引起廣泛注意。孤島時(shí)期，為新華系統(tǒng)拍攝林沖雪夜殲仇記（1939）、岳飛盡忠報(bào)國(guó)（1940）等多部故事影片；抗戰(zhàn)勝利后，為中電編導(dǎo)忠義之家（194

45、6）、終身大事（1947）等影片。建國(guó)后，在東北、上海電影制片廠導(dǎo)演遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村（1950）、哈森與加米拉（1955）、秋翁遇仙記（1956）等片；1957年被劃成右派；1962年恢復(fù)工作，導(dǎo)演碧玉簪（1962）、尤三姐（1963）等戲曲片；改革開(kāi)放后， 總導(dǎo)演巴山夜雨（1980）、楚天風(fēng)云（1981）。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,40,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,人性深度及其電影表現(xiàn) 男權(quán)的解體：神女 制度的悲劇：神女、浪淘沙 杰出的影像：表現(xiàn)主義的力量。 吳永剛：在光影世界中探索、對(duì)人性的低

46、語(yǔ)和追問(wèn) 浪淘沙：一部經(jīng)年蒙塵的先鋒派作品,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,41,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙 1936年 上海聯(lián)華影業(yè)公司出品； 編導(dǎo)：吳永剛；攝影：洪偉烈； 主演：金焰、章志直。,浪淘沙，電影表現(xiàn)力的探索，人性深度的開(kāi)掘，均達(dá)到令人嘆服的水準(zhǔn)。（0900）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,42,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙 導(dǎo)演自述,“一個(gè)善良的人，在偶然不幸的遭遇中會(huì)犯罪

47、；一個(gè)奉公守法的偵探，永遠(yuǎn)追逐著他所要逮捕的罪犯，當(dāng)他們兩個(gè)人站在同一的生命線上時(shí)，他們會(huì)放棄了敵視，而變成極高貴的友情；但是一旦遇到利害的沖突，人欲的激動(dòng)，他們會(huì)馬上恢復(fù)了敵意。這一類的悲劇，永遠(yuǎn)在人與人之間產(chǎn)生著?！保?lián)華畫(huà)報(bào)第7卷第7期，1936年4月，上海。） “浪淘沙的故事，我是對(duì)于觀眾的期望太高，同時(shí)工作上也受到相當(dāng)?shù)膿p害而失敗，我承認(rèn)我的企圖是失敗了。（新華畫(huà)報(bào)1937年第2期，上海。）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,43,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評(píng)一,“從浪淘沙影片的內(nèi)

48、容和作者對(duì)影片內(nèi)容的說(shuō)明里，人們不難看出，影片所宣傳的是一種荒謬、反動(dòng)的思想，把人類社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)曲解為要求生存而彼此掠奪和仇殺，抹殺了階級(jí)斗爭(zhēng)和民族斗爭(zhēng)的社會(huì)根源及其根本內(nèi)容。特別是在華北事變后的當(dāng)時(shí)，日本帝國(guó)主義進(jìn)一步加緊了對(duì)中國(guó)的侵略，民族危機(jī)已經(jīng)到了空前嚴(yán)重的關(guān)頭，國(guó)民黨反動(dòng)派繼續(xù)實(shí)行其賣國(guó)投降政策；中國(guó)共產(chǎn)黨更進(jìn)一步地提出了建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主張，全國(guó)抗日民主運(yùn)動(dòng)在一二九之后蓬勃高漲的時(shí)候，浪淘沙實(shí)際所起的作用是反動(dòng)的。（程季華主編：中國(guó)電影發(fā)展史初稿第一卷，中國(guó)電影出版社1981年第2版第460-461頁(yè)。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidao

49、xin 李道新,44,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評(píng)二,“浪淘沙在1936年出現(xiàn)有點(diǎn)象費(fèi)穆那部完美的小城之春在四十年代出現(xiàn)一樣，難以令人置信，因?yàn)閮刹孔髌废戎缘默F(xiàn)代手段都跟當(dāng)時(shí)澎湃的民族主義熱潮相違背，再者在這兩部影片之前后似未發(fā)現(xiàn)有如此獨(dú)異的兩種電影風(fēng)格存在，到今天仍未尋到恰當(dāng)?shù)睦碛?。全片?duì)話極少，大部分以映像表現(xiàn)兩個(gè)角色的對(duì)立心理。片中經(jīng)常出現(xiàn)斜俯角鏡及被分割的構(gòu)圖，如探長(zhǎng)追金焰至碼頭時(shí)，金焰跳水潛伏在碼頭下，鏡頭只拍攝探長(zhǎng)的腳和他的警犬，銀幕中間被碼頭橫木分割，橫木下則是露出水面金焰的頭部。另一個(gè)例子則是船上探長(zhǎng)與金焰同在甲板

50、上透風(fēng)，卻被背后的桅桿在畫(huà)面中央垂直分割。更有趣的是二人前面的欄桿上各吊一個(gè)救生圈，把敵對(duì)者相同的處境預(yù)示得非常精彩。海洋、沙灘與陰霾的天幕，充滿著存在主義哲學(xué)那種荒誕而又疏離的悲觀色彩。精彩的自然光影和低角度構(gòu)圖，在冗長(zhǎng)的鏡頭下表現(xiàn)出孤絕無(wú)助的焦慮和二人敵對(duì)的張力。不過(guò)更值一提的是這部杰作正如小城之春一樣被當(dāng)時(shí)批評(píng)界過(guò)度狂熱的民族主義與政治激情所猛烈批評(píng)，所謂虛無(wú)主義、悲觀反動(dòng)的帽子一頂一頂?shù)奶走^(guò)來(lái)。在那段民族存亡的日子里，這種反應(yīng)固然可以被理解，但是有誰(shuí)能夠看到這種先鋒性作品后，不感慨再三，這種先知性的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格化手段就此曇花一現(xiàn)地湮滅。對(duì)中國(guó)電影發(fā)展無(wú)疑是一個(gè)嚴(yán)重的傷害。（吳永剛：我的

51、探索和追求，中國(guó)電影出版社1986年版第194-195頁(yè)。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,45,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,浪淘沙批評(píng)三 浪淘沙在中國(guó)電影史上的地位 思路一：浪淘沙與中國(guó)電影藝術(shù)史：敘事、影像與聲音 思路二：浪淘沙與中國(guó)電影技術(shù)史：作為聯(lián)華第一部有聲片 思路三：浪淘沙與中國(guó)電影經(jīng)濟(jì)史：票房統(tǒng)計(jì)，作為類型的特點(diǎn) 思路四：浪淘沙與中國(guó)電影文化史：現(xiàn)代主義電影在中國(guó)的驚鴻一瞥,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,46,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影

52、人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,神女 1934年 76分鐘 上海聯(lián)華影業(yè)有限公司出品； 編導(dǎo)：吳永剛；攝影：洪偉烈； 主演：阮玲玉、章志直、黎鏗、 李君磐。,跟鄭正秋的姊妹花和蔡楚生的漁光曲不同，吳永剛的神女通過(guò)對(duì)父親形象的深刻檢討和都市文化的冷靜批判，不僅在一定程度上擴(kuò)展了此前中國(guó)電影的文化命題，而且基本抵達(dá)了現(xiàn)代電影預(yù)設(shè)的精神深度。,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,47,中國(guó)電影史 第三章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造吳永剛,討論： 神女、浪淘沙中的電影表現(xiàn)力與人性深度,2020/6/25,中國(guó)電影史 北

53、京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,48,中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,費(fèi)穆： 中國(guó)電影美學(xué)的先行者之一 影片觀摩： 天倫（1935）、聯(lián)華交響曲春閨斷夢(mèng)（1937）、小城之春（1947） 講述： 費(fèi)穆電影里的傳統(tǒng)文化及其東方電影詩(shī)學(xué) 討論： 小城之春里的東方美學(xué)與民族情感,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,49,中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,費(fèi)穆（1906-1951）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,50,

54、中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,費(fèi)穆（1906-1951） 原籍江蘇蘇州，生于上海。10歲隨家遷居北京。1918年入法文高等學(xué)堂，后自修英、德、意、俄。1924年起寫(xiě)影評(píng)，并與人合辦好萊塢電影雜志。1932年到上海，入聯(lián)華影業(yè)公司任導(dǎo)演。1933年至1949年共創(chuàng)作故事片、戲曲片12部。 城市之夜（1933）、人生（1934）、香雪海（1934）、天倫（1935）、狼山喋血記（1936）、斬經(jīng)堂（1937，京?。⒖追蜃樱?940）、洪宣嬌（1941）、世界兒女（1941 ，與J弗蘭克合作）、古中國(guó)之歌（1941，京?。⑸篮蓿?947，京?。?、

55、小放牛（1948，戲曲短片）、小城之春（1948）、江湖兒女（1949，劇作）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,51,中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,小城之春作者自述 1，費(fèi)穆：“我為了傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情緒，用長(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作構(gòu)造我的戲（無(wú)技巧的），做了一個(gè)狂妄而大膽的嘗試。結(jié)果片子是過(guò)分的沉悶了。有許多戲拍了，又不得不刪掉?！保▽?dǎo)演、劇作者寫(xiě)給楊紀(jì)，大公報(bào)1948年10月9日。）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,52,中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)

56、的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,小城之春評(píng)價(jià) 1，程季華：“小城之春的藝術(shù)處理，確實(shí)顯示了費(fèi)穆導(dǎo)演藝術(shù)的特色。但是，這些富有藝術(shù)感染力的處理，在這樣一部灰色消極的影片里，除了加深片中沒(méi)落階級(jí)頹廢感情的渲染，擴(kuò)大它的不良作用和影響外，決不會(huì)有任何別的效果。小城之春上映于1948年9月，正是解放戰(zhàn)爭(zhēng)迅速發(fā)展，人民運(yùn)動(dòng)處于高潮的時(shí)候，它的消極影響就尤其不能忽視。在當(dāng)時(shí)它實(shí)際上是起了麻痹人們斗爭(zhēng)意志的作用。小城之春的攝制，再次反映了費(fèi)穆作為一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家的兩重性及其軟弱的性格，反映了他在解放戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大時(shí)代中心情的苦悶、矛盾、灰暗和消沉?！保ㄖ袊?guó)電影發(fā)展史，中國(guó)電影出版社，1981年第2版。）,2020/6/25,中國(guó)電影史 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 lidaoxin 李道新,53,中國(guó)電影史 第四章 第二代電影人：古典美學(xué)的執(zhí)著探求與中國(guó)電影的經(jīng)典創(chuàng)造費(fèi)穆,小城之春評(píng)價(jià) 2，劉成漢：“小城之春不但是中國(guó)電影美學(xué)上的經(jīng)典寶庫(kù)，更是世界電影的杰作之一，實(shí)在值得所有中國(guó)電影工作者，包括編導(dǎo)演和影評(píng)人，不斷重復(fù)觀看和體會(huì)鉆研