學前教育專業(yè)課件《聲樂教程》

高等教育“十二五”規(guī)劃教材·學前教育專業(yè)系列教材

聲樂教程

一、聲樂的概念

—亦稱藝術歌唱。是運用藝術化的語言（歌唱語言）與科學化的歌喉（藝術嗓音）相結合，塑造出鮮明生動、悅耳動聽的聽覺形象—歌聲，來表現語意高度凝煉的歌詞（詩或詞）以及典型化、情感化的旋律音調（音樂語匯），借以抒發(fā)思想感情并進行二度創(chuàng)作的一門音樂表演藝術。簡言之，聲樂—是用人聲唱出的帶有語言的音樂。

唱歌基礎理論二、聲樂（藝術歌唱）既是一門藝術，也是一門科學藝術歌唱在對于歌曲中所含的思想內容、音樂主題的理解與表現上，在對于歌曲意境的創(chuàng)造、語言韻律、風格的把握與表現上，體現出強烈的個人創(chuàng)造性或曰藝術性；而對于發(fā)聲、用氣、共鳴、音準、節(jié)奏等歌唱技能技巧如何發(fā)展，則又體現出嚴格的科學性。科學指導我們去理解，藝術告訴我們去實踐?？茖W是精準、客觀、分析、研究，藝術是主觀臆想。因此，我們學習藝術歌唱，不僅要摸索其中符合藝術發(fā)展規(guī)律的特定的思維方式、創(chuàng)作手法，同時還應通過嚴格有序的聲樂訓練探究其中隱含的科學道理。從當代藝術歌唱學科發(fā)展的趨勢看，已逐漸涉及到相鄰相關學科領域的知識，如：生理學、解剖學、物理學、音響學等自然學科，文學、語言學、心理學、美學、史學等社會學科，以及音樂類的技術理論等藝術學科范疇的知識。三、聲樂（歌唱藝術）是一門特殊的生理感覺藝術“建立良好的聲樂感覺”是學習歌唱技術的目的?！案璩囆g需要‘妙’”這是因為歌唱發(fā)聲器官除口腔、鼻腔等體外器官外，大部分器官分均生長在體內，既看不見也摸不著，這些器官的神經反應均不敏感，因此，要想改造他們的性能卻非易事。歌唱訓練只能是在人體高級神經系統(tǒng)（心理）支配下，通過調節(jié)體外器官的生理性能，獲得某種符合聲音發(fā)展規(guī)律的“生理感覺”，去間接控制體內發(fā)聲器官，達到改善歌聲質量的目的。它不像器樂演奏那樣運用體外的手與嘴等器官進行，具有外形的可視性與操作的直感性。所以，只有當歌唱者尋找到正確的發(fā)聲歌唱“生理感覺”，并經過一段科學的訓練過程，使其形成一種條件反射后，才能穩(wěn)固地獲得理想的歌聲。四、聲樂（歌唱藝術）是一門音樂化的語言藝術

歌唱的語言，從創(chuàng)作到歌唱，應涵括三個層面的內容：（1）為歌詞作者根據生活中的素材創(chuàng)作的典型化的文學語言—歌詞。它的一個顯著特點就是富有音樂性，上口；（2）是由曲作者根據歌詞所創(chuàng)作的能體現詞意的富于典型化的音樂語言—旋律音調；（3）便是歌唱者自己通過對詞與曲的理解進行創(chuàng)造，把這兩種語言用歌唱化、藝術化的口頭語言活生生地表演出來。因此，藝術歌唱既是語言化了的音樂藝術，反過來也是音樂化了的語言藝術。它既是比樂器演奏藝術更富語意性，也比單純的語言藝術如評書、朗誦等更富音樂性。五、聲樂（歌唱藝術）是一門極富感情的藝術

歌唱以抒發(fā)感情見長，恐怕是自古以來人們認識這門藝術的最突出的特點?！耙宦暢饺谏裉?，毛骨蕭然六月寒?！保ㄖ鞕嘀短驼糇V》）就是指的聽了一種極富情感的歌聲后，在內心獲得共鳴后所產生的藝術震撼力。歌唱藝術的可貴之處在于它通過音樂化的語言，直截了當地抒發(fā)了人們生活中的各種情感、各種情趣，當它們與聽者內在的思想感情發(fā)生交流后，便會激起聽者內心的共鳴而感動至深。六、歌唱發(fā)聲器官的基本構造

概念：人體直接參與發(fā)聲活動的器官由呼吸器官、發(fā)聲振動器官、共鳴器官、語言器官與聽覺感受器官等五部分組成。1、歌唱呼吸器官由口、鼻、喉頭、氣管、支氣管、胸肋、肺臟、橫膈膜、腹肌等組成。歌唱時完全依賴這些器官進行吸入與呼出空氣的循環(huán)交替來完成歌唱活動的全過程。肺臟是呼吸的中心，在肺臟與腹腔交匯處有一層韌性很強的隔膜叫橫膈膜，這也是極其重要的歌唱呼吸器官。2、發(fā)聲振動器官即喉頭聲帶。喉頭

位于氣管的上端，上接舌骨下連氣管。會厭

位于氣管口上，形如扁葉狀，當吞咽食物時，它便蓋住喉頭，以保護呼吸器官，歌唱時它便有力卷起，使喉嚨打開，輔助歌聲共鳴。甲狀軟骨

位于頸前正中，由左右對稱的兩塊四邊形骨板組成，形如一本打開的書，合縫處在頸前突出，俗稱喉結。健康的聲帶在喉內成兩片白色薄片狀，邊緣整齊，當聲帶充血時呈粉紅色或紅色。在聲帶上方靠近喉口的管壁處，有一對左右生長的室襞稱為假聲帶，或稱室?guī)?，它與真聲帶呈平行狀態(tài)，其表面呈淡紅色。兩假聲帶之間的縫隙稱裂前庭，它在歌唱發(fā)聲時主要起阻擋氣流的作用，一般不參與振動。喉室在真聲帶與假聲帶之間，是一個粘膜裂縫狀陷巢，兩側各一個，像一小袋。由于它所在特殊部位，因而對歌聲音高、音色和元音的形成，都將產生重大影響。3、歌聲共鳴器官它由胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔與各竇組成。其中胸腔、鼻腔屬于不可調節(jié)的固定共鳴腔；而喉腔、咽腔與口腔屬于可調節(jié)的可變共鳴腔。歌唱時，聲帶所產生的震波，一部分順喉室、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔各竇去形成共鳴，而另一部分則順氣管到支氣管（胸腔）去形成共鳴。

a、喉腔（包括喉室）既是一個發(fā)聲振動器官，又是一個重要的共鳴器官。聲帶在氣息作用下發(fā)出的振動波（或稱基音）所經過的第一個共鳴腔便是喉室。因此，歌唱發(fā)聲時，后世的形狀的改變，不僅對聲音的音高、音色、元音形成起重要作用，同時它還是重要的“共鳴源”。b、咽腔在喉腔上。在聲樂教學中常常把咽腔細分為喉咽、口咽與鼻咽等三部分，或稱為咽共鳴管道。會厭后部稱喉咽腔，口腔舌根后部稱口咽腔，軟腭小舌后部稱鼻咽腔。c、口腔既是歌唱的語言器官，同時也是極為重要的可以直接調節(jié)的發(fā)聲共鳴器官。口腔上部分又分為硬口蓋與軟口蓋兩部分。硬口蓋是指口腔前部的硬腭與舌部以及下顎構成的空間；軟口蓋則指軟腭（小舌）與舌頭后部構成的空間。軟腭又稱“口蓋帆”，它向上提起的狀態(tài)對歌聲的共鳴將起著極其重要的作用。3、歌聲共鳴器官d、鼻腔是一種具有固定容積的共鳴腔。它從外鼻孔至內鼻孔，后面與鼻咽相連，既是呼吸的通道，也是重要的共鳴器官。e、歌唱語言器官—即喉、舌、齒、唇、上顎（硬腭與軟腭）、下顎等。它們的作用是當聲流振波經過口腔時，采用一定的阻擋力把它咬成各種形態(tài)的字音，然后吐出口腔而形成語言。f、聽覺感受器官—即人的耳朵，包括外耳、中耳、內耳三部分。其中外耳與中耳的功能是傳導聲波；內耳的功能是感受聲音與感受身體在靜止和運動時的位置。在歌唱訓練中，正是由于科學開發(fā)與利用了耳朵的這兩種功能，對所發(fā)出的歌聲進行分析監(jiān)控（心理學上稱之為反饋作用），才使大腦不斷指揮發(fā)聲器官，合理調整其協調運動感覺。七、歌唱的聲學原理1、歌聲的物理屬性與心理屬性

音樂聲學認為，一切物體振動均具有三種物理屬性，即頻率、振幅和振動成分（形式）。由此而導致在聽覺感受上亦產生三種心理屬性即音高、音量以及音色。a、頻率與音高—歌聲的振動頻率即聲帶每秒鐘振動的次數。振動次數愈多，頻率愈大，通過聽覺感知聲音愈高，反之愈低。高的頻率通常由較小的物體產生，而低的頻率通常由較大的物體產生。由此可見，聲音的振動頻率與聲帶的長度、厚度緊密相關。一般而言，在產生振動時，聲帶形狀愈長、愈厚、愈松弛，則聲帶振動的次數愈少，發(fā)出的聲音愈低；聲帶形狀愈短、愈薄、緊張度愈強，則聲帶振動次數愈多，發(fā)出的聲音愈高。因此，聲帶的形狀結構（長短、寬窄、厚?。┡c運動功能（產生振動的形態(tài)）是構成人體發(fā)聲器官中振動部分的物質基礎。由此，我們又可以對人聲的分類得到更進一步的認識：即高音歌者的聲帶比中音歌者的聲帶短、窄、薄些，聲帶振動頻率快些，因此聲音的音區(qū)高些；而中音歌者的聲帶比低音歌者的聲帶短、窄、薄，聲帶振動頻率又相對快些，音區(qū)亦相對高些；女聲的聲帶比男聲的聲帶更短、更窄、更薄，因而音區(qū)比男聲天生高一個八度。b、振幅與音量音量或曰聲音強度，主要取決于聲帶振動的振幅（聲帶顫動時所占空間的大?。娨袅渴锹晭ё鬏^大幅度、較寬振動的結果，而弱音量則是聲帶作較小幅度、較窄振動的結果。聲帶的振幅大小又與聲門下氣壓的大小有關。通過觀察與測量，平時說話時聲門下的氣壓在呼氣時大約在667pa左右，而歌唱發(fā)聲時則迅速增至5.3-6.7kpa左右。因此，聲門下氣壓大，聲帶振幅大，聲音就響亮。c、音色與泛音歌聲音色的形成取決于多種因素，如泛音的數量、頻率與強度的分配等等。這些因素構成發(fā)聲振動器官的振動形式。音響學所指的聲音，實質上都是由許多純音按照一定的規(guī)律組成的，稱為復合音。這些純音只是樂音中的一個振動部分，又叫分音。組成樂音的各個分音（純音），各有不同的頻率，因此各分音的高度也就不同。分音中頻率最低的第一分音，又叫基音。樂音的高度，一般是由基音頻率（基頻）決定，基頻也就是樂音的頻率。其他分音的頻率都比基頻高，統(tǒng)稱“泛音”。樂音的音色，往往是由泛音的數量、頻率和強度的不同所決定的。這就是說，歌聲的音色取決于樂音中的振動成分，即它是由所含分音的數量、高低與振幅的大小所決定的。泛音的頻率，有與基頻成整倍數的，亦有與基頻不成整倍數的?！芭c基頻成整倍數的泛音稱為諧和泛音；非整倍數的，亦稱為非諧和泛音?！睒芬糁谢旧隙际侵C和泛音。一般講，以C為基音，它的泛音有十九個。C—e3基音開始排列：C、c、g、c1、d1、g1、ｂb1、c2、d2、e2、d、喉頭的最佳位置喉頭是歌唱的音源體，喉頭所處的位置是否得當，發(fā)聲時是否穩(wěn)定松開，將直接影響到歌聲發(fā)出的質量，因此，在進行歌唱發(fā)聲訓練之前，我們有必要對喉頭所應處的位置作一番討論。從喉解剖了解到，舌下肌肉借助舌下甲狀膜把活動的喉頭與舌下骨連接起來。喉頭上通咽腔，下通氣管，再往遠處，通過支氣管的分布和肺部連接，喉頭的上下部是由形成聲門的聲帶來把它們分開的。這樣一來，就形成了一條下面自肺部起通到咽腔上部，再進一步到口腔和鼻咽腔的貫通的聲音傳送道。正是由于喉頭和舌下肌肉直接相連，因此，它就有了隨之垂直活動的能力。同時，由于喉頭垂直活動，也就改變了聲音傳送道的形態(tài)以及所發(fā)出的歌聲的性能。那么，喉頭究竟應處在什么位置才能發(fā)出最美的聲音呢？經實驗得出結論：“在鏡前，如果試作打哈欠狀，你會立即感到，略向前突出的喉頭（喉結）下降，在這個位置上發(fā)出的聲音是悶暗的，然后再做吞咽動作，你會看到喉頭上升，在這個位置上發(fā)出的聲音刺耳難聽，帶有喉音；喉頭的這兩種極端位置之間相距5cm—6cm或更多些?！焙眍^這樣移動是在第三到第六節(jié)頸椎之間進行，在平常的安靜狀態(tài)中，喉頭處于頸部中間略靠下的位置上。發(fā)音經驗表明，在這個位置上發(fā)出的聲音，聽起來最為悅耳。歌唱時舌下肌不應當拉緊而應當放松下來，這樣喉頭也就會相應稍稍下降一些。這是當前被公認的喉頭應處的位置。當負有壓力的氣息沖擊著并攏的聲帶時，喉頭由于其附屬肌肉的抑制作用而受到牽制。這種肌肉就像捆在喉頭上的繩索，上連頭部，后接脊骨，下系胸肩。顯然，在發(fā)聲時姿勢不正常，便會影響到這些肌肉序列的位置，也就使得整個喉頭偏離了它所依靠的基礎，從而干擾到發(fā)聲。因此，在聲樂教學中，教師們一致主張喉頭應穩(wěn)定松開。有的學生演唱時，喉部發(fā)生“擠”、“卡”現象，聲音刺耳難聽，除喉部不對的因素外，喉部肌肉不穩(wěn)不松也是一個重要原因。e、“真聲”與“假聲”根據發(fā)聲生理學的研究，真聲主要指以喉部環(huán)甲肌組為主導作有機的收縮運動，使聲帶作整體振動，聲門完全閉合，發(fā)出的一種明亮厚實的聲音。這種聲音振動頻率較低，靈活性較差。屬于真聲類的同義詞有“胸聲”、“大嗓子”、“大本腔”等。國外把喉部發(fā)真聲的機能稱“重機能”。假聲則是以喉部披裂機組為主導作有機的收縮運動，使聲帶作局部振動，聲門閉合呈梭形合縫狀，邊緣變薄且銳利，發(fā)出的高遠輕巧的聲音。這種聲音頻率高，靈活性強，但音質較空虛。屬于假帶聲類的同義詞有“小嗓子”、“頭聲”等。國外把喉部發(fā)假聲的機能稱為“輕機能”。有的學生不了解發(fā)聲生理學的知識，誤以為真聲是真聲帶發(fā)出的聲音，而假聲則是由假聲帶發(fā)出的聲音。其實，無論真聲或是假聲，都是由真聲帶振動發(fā)出的聲音，只不過振動的形態(tài)不同而已，而假聲帶（室?guī)В┦遣话l(fā)聲的。f、“混合聲”的特質在聲樂教學中，混合聲是聲樂訓練中一致追求的聲音。特別是學習美聲唱法的女歌者首先需掌握它?；旌下暤膬?yōu)點是：第一，它綜合了真聲與假聲發(fā)聲法的優(yōu)勢，避免了兩種發(fā)聲法中的弊端，聲音聽來既明亮結實又柔和圓潤、高遠輕巧且有一定的力度。它不像真聲那么重，又沒有純假聲那種虛沓感，是一種理想的聲音。

第二，混合聲中的“真聲機能”（重機能）與“假聲機能”（輕機能）高度協調，使發(fā)出的聲音安放部位高（能獲得更多的高位共鳴），離聲帶振動地點遠，因此，具有演唱持久、發(fā)聲效率高等優(yōu)點。第三，學會運用混合聲歌唱將大大擴展歌聲的音域?；旌铣ú粌H能使中低音聲區(qū)的發(fā)音輕松流暢，還可使高音聲區(qū)的發(fā)音靈巧自如，不失為一種理想的科學發(fā)聲方法。在調節(jié)混合聲的比例上，可以出現以下幾種情形（也可理解為混合聲的幾種頗具特色的表現方法）：①以真聲為主，混合少量的假聲成分，即真聲多假聲少的混聲。這種聲音聽起來明亮結實，演唱質樸，語音親切自然。我國民族歌唱多采用此發(fā)聲法。②以假聲為主，混入少量真聲，即假聲多真聲少的混聲。這種聲音聽起來高遠輕巧，演唱風格雋永秀麗。美聲唱法的女歌者多采用此法，特別是花腔女高音歌者的聲音幾乎假聲成分占90%以上。③以真假各半者。這類聲音聽來柔和、圓潤、亮度適中。運用這種混聲演唱的歌者嗓音可縮性強，既能演唱現代歌曲、西歐歌劇詠嘆調，又能演唱富于民族風格的歌曲，甚至還能演唱某些戲曲選段。④下真上假者，即中低聲區(qū)用真聲演唱，高聲區(qū)則用假聲演唱。這種唱法，僅僅是為風格的需要而采用。由于其過渡音區(qū)有明顯的痕跡，因此聲樂訓練中一般不提倡。我國某些地方戲曲中的花旦、老旦常采用此法演唱，青海民歌“花兒”唱法中的男聲亦常常采用此種方法。八、歌唱的呼吸1、歌唱呼吸與日常呼吸歌唱呼吸主要通過增加呼吸的深度等途徑來加大氣息量。歌唱時的呼吸運動是在意識與非意識的雙重作用下進行的。在一定的限度內，呼吸的深度和頻率是可以用意識加以改造的。吸氣時，胸腔向周圍擴張，橫膈膜從上到下收縮，肋骨、肋間肌橫向運動等，使肺臟不僅上葉的肺泡參與活動，同時其中葉與下葉中的肺泡也隨之充氣（在聲樂教學中稱為加大吸氣的深度）。呼氣時，為了提供歌唱發(fā)聲活動中不同音高、不同強度、不同音色與不同表情所需要的排氣量，需要對氣息呼出的方式進行必要的調節(jié)。為此，應改進以腹直肌為主的呼氣肌肉群和以橫膈膜為主的吸氣肌肉群的自然收縮與自然放松狀態(tài)，通過訓練這兩組呼吸肌，形成一種“對抗收縮”與“相對放松”感，以達到有效控制呼吸的目的。這樣一來，歌唱時呼出的氣息無論排氣量、均勻度以及流動時所產生的動壓都要比日常生活中的自然呼氣加大很多。歌唱時雖然要比日常生活中吸入更多的氣體，以完成歌唱活動中所必要的多種發(fā)聲要求，但并不是氣吸得越多越好。經驗證明，過多地吸入大量氣體，不但不能被有效地利用，相反，還會導致發(fā)聲器官過度緊張，束縛其功能的正常發(fā)揮，造成不知不覺地升高音調或降低音調。2、歌唱呼吸方法學習歌唱者都要把建立正確呼吸狀態(tài)視為頭等之技。聲樂的全部藝術就在于吸足氣和善于正確而節(jié)省地使用這些氣。歌唱者無論有多么好的聽覺和愿望，如果他不會控制氣息，那他就唱不準音，或是發(fā)出毫無生氣的、可憐的聲音。在歌唱藝術發(fā)展的歷史長河中，中外歌唱家們經過不斷探索，創(chuàng)造了多種多樣的歌唱呼吸方法，歸納起來，可分為胸式呼吸法、腹式呼吸法與胸腹式聯合呼吸法三種類型。a、胸式呼吸法這是一種15、16世紀西歐教堂中普遍采用的演唱“圣詠曲”的淺式呼吸方法。由于圣詠歌曲的曲調簡潔質樸、音域較窄，運用近似講話的自然聲演唱即可。因此，呼吸的部位不必太深，僅僅在肺臟的上葉加中葉的部分區(qū)域內進行就夠了。由于呼吸時上胸部抬起較高，鎖骨也隨之抬起，因此，這種呼吸法也稱為鎖骨呼吸法。隨著聲樂藝術的不斷發(fā)展，演唱歌曲作品的難度也在不斷加深，使用單純的胸式呼吸法顯然無法為新的歌唱技巧提供最佳的動力而漸漸被淘汰。b、腹式呼吸法這是一種單純依靠下降橫膈膜，使下腹腔擴大的深呼吸法。這種呼吸法強調氣息應下沉到下腹部去，部位越深越好，這樣，呼出的氣便具有足夠的動壓，能使歌聲“貫于頂”（獲得頭腔音或叫頭聲）。由于這種呼吸方法氣吸得過深，很容易造成呼吸器官上下（胸與腹）脫節(jié)、內外（膈肌與胸肋?。┦Ш?，因而，失去了胸肋腔對呼吸的極為重要的輔助作用，使歌聲缺乏應有的靈活性。c、胸腹式聯合呼吸法這是一種運用胸肋肌肉、橫膈膜、腹部肌肉（特別是腹部直?。┕餐刂茪庀⒌暮粑椒?。它是當前被學術界普遍認可的符合生理科學的呼吸方法，也是在我國民族聲樂教學以及近代歐洲聲樂教學中被普遍采用的歌唱呼吸法。這種方法突出的優(yōu)點是全面地調動了人體呼吸器官的綜合能動作用，通過訓練，使胸腔、肋骨、肋間肌、橫膈膜以及腹肌等相互配合，協同完成控制氣息的任務。d、軟腭（小舌）的特殊作用軟腭和懸雍垂（俗稱小舌），是一個比較神秘的發(fā)聲器官，它所具有的特殊作用，一直是人們十分感興趣的研究課題。它不僅是發(fā)出幾乎所有語言最基本的器官，而且由于軟腭是和喉頭直接連在一起的，在發(fā)音時也是一個重要器官。軟腭（小舌）在發(fā)聲時的機能是幫助對聲帶活動的控制和調節(jié)某些重要共鳴腔的形態(tài)大小。高水平的演唱，軟腭都是拱起的，小舌提起較高，這樣發(fā)出的聲音就會高亢、明亮、共鳴色彩豐富。在歌唱時，當聲音升高后，一種拱起或提起較高的軟腭動作，能幫助聲帶拉緊去發(fā)高音，聲帶在這種機能狀態(tài)下，去阻擋聲門下過量壓力的氣息流，就能增加聲波振動的頻率；另一方面，軟腭抬起后，使聲波通向鼻咽腔、頭腔各竇的通道變窄，可使奔向鼻咽頂部各竇去的聲波經過此處時的流速迅速加快，壓力增大，從而增加鼻咽部各較小空間的高泛音共鳴色彩；再者，軟腭抬起后，口腔的形狀變成一“拱頂”型，聲波在“拱頂”型的空間能獲得相對集中的泛音共鳴。為什么提起軟腭就能拉緊聲帶哪？原因是，喉頭是長在一個基礎上的，這個基礎可以向前和向下移動。聲帶是連接在它的后端的一些軟骨上，本身只能作少許的移動。它的前端是和喉頭前面相連接，所以，當喉頭向前和向下移動時，兩個連接點之間的距離就加長了。這樣就產生了一個拉力作用于聲帶，使它因伸展而拉緊。九、聲樂演唱的語言基礎聲樂演唱中的歌唱與語言是不可分割的統(tǒng)一體，任何歌曲的表現都必須通過語言、文字來描述內心的感情活動，語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎，同樣也是聲樂演唱的基礎。因此，學習歌唱，必須具備扎實的語言基礎知識以及分析語言、表現語言的能力。不同民歌的歌唱藝術，盡管在發(fā)聲方法上可能有很多相似之處，但卻各有自己的民族語言與特殊的語言表達方式?？梢?，語言能更加深刻地體現出各民族歌唱藝術的本質屬性，它是賴以區(qū)別其他門類的藝術以及本門類各種流派的重要標志。1、漢語語音的基本結構漢語是由語音、語匯（詞匯）、語法構成。語音是語言的物質基礎；語匯是語言的形象材料；語法是語言表現某一特定意義的結構法則。在聲樂演唱中，最為重要的是掌握好語音這個部分。因為語音是人體發(fā)聲器官發(fā)出的最具情感色彩的聲音。

A、音素與音節(jié)構成漢字的音素分別由：“聲”、“韻”、“調”組成。聲指“輔音”，韻指“介音”、“元音”、“尾音”，調指“全字之高低升降”。如：桃（t-á-o)花（h-u-?。⑹ⅲ╯h-è-ng）開（k-ā-i）、邊（b-i-ā-n）等字就分別由幾個或一個最小的發(fā)音單位和某種聲調組成，這種最小的發(fā)音單位和某種聲調叫做“音素”。音節(jié)是語言的一個自然發(fā)音單位，它根據某一類性質的音素形成有節(jié)奏的組合。音節(jié)可由一個元音音素構成，如衣（i）；也可以由幾個音素構成，如昂（ang）就由兩個音素a和ng組成。我國漢語區(qū)別于其他國家語言（如意大利語、英語、俄語、德語、法語等常用歌唱語言）的一大顯著特點是單音節(jié)結構：一字一音。在聲調上，我國現代漢語普通話又有四聲調值的變化，如果字音相同而聲調不同，則字意也不一樣。B、聲母的發(fā)音常識聲母（或稱輔音、子音）的發(fā)聲常識一般包括發(fā)音部位與著力形態(tài)兩部分內容。發(fā)音部位指發(fā)音時發(fā)聲器官阻氣咬字的部位；著力形態(tài)則指阻氣的力度、力點、形式（送氣不送氣、清與濁、塞、擦、破等）。按照發(fā)音部位與著力形態(tài)不同，聲母可分為以下幾種類型。（一）雙唇音

——b（玻）：上、下唇用力合攏，阻氣爆發(fā)出聲，屬清塞音。p（坡）：上、下唇用力合攏，阻氣發(fā)聲時不觸動聲帶，屬送氣清塞音。m（摸）：上、下唇用力合攏，阻氣發(fā)聲時聲音先從鼻腔隨氣流而出，然后雙唇再打開。（二）唇齒音

——f（佛）：上齒咬住下唇，阻氣發(fā)聲。氣流從隙縫中摩擦出來，送氣，屬清擦音。（三）舌齒音

——z（資）：上、下門齒輕咬合，舌尖抵住上、下門齒隙，給氣流以阻力使聲音摩擦出來，不送氣，屬清塞擦音。c（雌）：發(fā)音部位及形態(tài)與z基本相同，但需送氣，屬清塞擦音。s（思）：上、下門齒輕咬合，舌尖抵住下門齒，讓氣流從舌面流過時阻氣發(fā)聲，屬清擦音。（四）舌尖音

——d（得）：舌尖用力舔在上腭門齒后，阻氣發(fā)聲，不送氣，屬清塞音。t（特）：發(fā)音部位與發(fā)音形態(tài)與d相同，需送氣，屬清塞音。n（訥）：舌尖抵住上腭門齒齦，舌面前部微貼軟腭，觸動聲帶，屬濁鼻音。l（勒）：舌尖抵住上腭門齒齦，阻氣發(fā)聲，觸動聲帶，氣流從舌面出來，屬濁邊音。注意：鼻音聲母n（奶）與邊音聲母l（勒）是輔音發(fā)聲中比較容易混淆的一對音。由于兩者的發(fā)音部位與發(fā)聲方法大致相同，區(qū)別僅在n應從鼻腔送出，l則從舌面兩邊送出。因此，發(fā)音時應著意強調其差異的地方，才能分別把這兩個音發(fā)得準確清楚。（五）舌根音

——g（哥）：舌根上抵小舌，以形成對氣流的阻力而發(fā)聲，不送氣，屬清塞音。k（科）：發(fā)音部位和形態(tài)與g相同，送氣，屬清塞音。h（喝）：舌根接近軟腭，留出窄縫，氣流擠出，摩擦成聲，屬清擦音。（六）舌前音

——j（基）：上、下牙床微咬，舌面前部抵住硬腭前部，阻氣發(fā)聲，不送氣，屬清塞擦音。q（欺）：發(fā)音部位及形態(tài)與j相同，但需送氣，屬清塞擦音。x（希）：舌面上抵硬腭，阻氣發(fā)聲，氣流從舌與腭的縫隙中摩擦出來，屬清擦音。（七）翹舌音

——zh（知）：舌尖翹起，抵住硬腭前部，阻氣發(fā)聲，不送氣，屬清塞擦音。ch（吃）：發(fā)音部位及形態(tài)與zh相同，但需送氣，屬清塞擦音。sh（詩）：舌尖抵硬腭，阻氣發(fā)聲，氣流從隙縫中摩擦出來，屬清擦音。r（日）：發(fā)音部位及形態(tài)與sh相同，但發(fā)音時聲帶振動，不送氣，屬濁擦音。以上21個聲母的發(fā)音形態(tài)歸納起來共有五種：

第一種：塞音，也叫爆破音。阻氣發(fā)聲時氣流爆發(fā)而出。這一類聲母有6個。送氣的有3個，即p、t、k；不送氣的有3個，即b、d、g。

第二種：擦音，也叫摩擦音。阻氣發(fā)聲時，氣流由狹縫中摩擦而過。這一類聲母共6個，即f、s、sh、x、h、r。其中除r發(fā)音時聲帶振動外，其余發(fā)音時聲帶不振動，稱不帶音聲母。

第三種：塞擦音，是塞音與擦音兩種發(fā)音形態(tài)相結合的另一種聲母發(fā)音形態(tài)。這一類聲母共6個，送氣的有3個，即c、ch、q；不送氣的有3個，即z、zh、j。

第四種：鼻音，能引起鼻腔共鳴作用的聲母。這一類聲母有2個，即m、n。

第五種：邊音，阻氣時氣流從舌頭兩邊流出。這一類聲母僅有1個，即l。（一）單韻母

僅由一個元音構成的韻母稱為單韻母。漢語中共有a、o、e、i、u、ü等6個。單韻母發(fā)音時，聲帶振動，聲波通過口腔不受任何阻礙，聲音響亮通暢，僅由于發(fā)音部位不同而呈不同形態(tài)。a（啊）、o（喔）、e（呃）、i（衣）、u（烏）、ü（迂）。（二）復韻母由兩個或三個單韻母構成的韻母，稱為復韻母。復韻母的發(fā)音較為復雜。它要求在前一個單韻母發(fā)音時舌位的高、低、前、后以及嘴形的基礎上，逐漸滑變到另一個或另兩“單韻母”的發(fā)音狀態(tài)去。整個發(fā)音過程氣息不中斷，幾個單韻母組成一個整體。在單韻母連綴發(fā)音的過程中，根據元音變動時口腔開合大小與聲音響亮程度以及數量多少的不同，可把復韻母分為前響復韻母、后響復韻母與中響復韻母三種。

1、前響復韻母

前響復韻母有ai、ei、ao和ou共4個。

2、中響復韻母這類復韻母共有4個，它們均由三個元音音素組成，分別是iao、iou、uai。

3、后響復韻母這類復韻母共有ia、ie、ua、uo和üe5個。（三）鼻韻母鼻韻母指以鼻音收尾的韻母?？煞智氨琼嵞负秃蟊琼嵞竷煞N。

1、前鼻韻母共有8個，即an、en、in、ian、uan、uen、üan、ün。

2、后鼻韻母亦有8個，即ang、iang、uang、eng、ueng、ing、ong、iong。注：四呼

即：開口呼（韻母不是i、u、ü，也不拿i、u、ü開頭的叫開口呼）、齊齒呼（i）、合口呼（u）、撮口呼（ü）四類，總稱四呼。D、聲調的變化規(guī)律聲調是漢語中一個音節(jié)或字在發(fā)音時高、低、升、降的音調變化，也可稱為字調。我國漢語以北京語言為標準音，經過正音后而形成當今流行的普通話。其中的每一個音都有四種調值，用符號表示四聲分別是：陰平“ˉ”、陽平“′”、上聲“ˇ”、去聲“‵”。陰平“ˉ”：發(fā)音高而平穩(wěn)，從頭至尾不升不降。如：金、心、中、江等字。

陽平“′”：發(fā)音由中音升到高音，音調上挑。如：前、喉、嚨、揚等字。

上聲“ˇ”：發(fā)音時音調先從較低降到最低然后迅速上挑到半高音。如：美、好、使、者等字。

去聲“‵”：發(fā)聲時音調從最高降到最低。如：要、到、那、去等字。

漢語音韻十三轍（一）漢語的音樂性特征——押韻合轍漢語的音韻學研究歷史悠久，從后漢直至明清，不斷發(fā)展與豐富，逐漸形成歌詞合轍押韻的特點。押韻——是指唱詞的某些句子在末尾一個字上有規(guī)律地落相近的音，這些落音的字，不管其聲母相同與否，只要韻母主要部分相同或相近，韻腳一致，就謂之押韻。如：“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑”。飄（piao）與跑（pao）字，都有一個對應的韻腳（ao）。合轍與押韻意思相同。“轍”在此是指相同韻腳字音的分類，它要求唱詞韻腳一致，按照類別相沿使用，不得混同。合轍是戲曲演員對押韻的一種習慣用語。（二）十三轍分類：十三轍是對漢語語音落音歸韻形態(tài)的一種分類歸納,即把相近的韻合并起來分歸為十三種,稱為“十三轍”。它基本上概括了漢語語音的全部轍韻，具體分為：發(fā)花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來、灰堆、遙條、由求、言前、人辰、江陽、中東。（三）十三轍在歌唱中的運用

a、發(fā)花轍

——此轍含韻母a（?。?，復韻母ia（呀）、ua（娃）。例：《黨啊，親愛的媽媽》中的媽（ma）、大（da）、話（hua）、華（hua）、掛（gua）、涯（ia）都是發(fā)花轍的字。

b、梭波轍

——此轍含單韻母e（鵝）、o（哦），復韻母io（喲）、uo（我）。例：《那就是我》中的河（he）、磨（mo）、我（uo）都是梭波轍的字。c、乜斜轍

——此轍含單韻母ê（誒）<嘆詞>，復韻母ie（耶）、üe（月）。例：《婁山關》中的烈（lie）、月（yüe）、越（yüe）、咽（ye）、鐵（tie）、血（xüe）都是乜斜轍的字。

d、一七轍

——此轍含韻母i（衣）、-i[含z（資）、c（次）、s（思）與zh（知）、ch（吃）、sh（師）、r（日）等字音]、ü（迂）、er（兒）。例：舒伯特的《小夜曲》中的去（qü）、里（li）、你（ni）、地（di）、語（ü）都是一七轍的字。

e、姑蘇轍

——此轍含韻母u（烏）。例：《故鄉(xiāng)的小路》中的路（lu）、福（fu）、訴（su）都是姑蘇轍的字。

f、懷來轍

——此轍含復韻母ai（愛）、uai（外）。例：《嘎俄麗泰》中的泰（tai）、外（uai）、待（dai）、帶（dai）、在（zai）、愛（ai）都是懷來轍的字。g、灰堆轍

——此轍含復韻母ei（愛）、uei（威）。例：《塞外村女》中的推（tui）、累（lei）、淚（lei）、黑（hei）、歸（gui）、吹（chui）都是灰堆轍的字。

h、遙條轍

——此轍含復韻母ao（傲）、iao（腰）。例：《卜算子·詠梅》中的到（dao）、俏（qiao）、報（bao）、笑（xiao）都是遙條轍的字。

j、由求轍

——此轍含復韻母ou（歐）、iou（憂）。例：《馬兒啊你慢些走》中的走（zou）、夠（gou）、頭（tou）、牛（niu）、收（shou）、溝（gou）都是由求轍的字。

k、言前轍

——此轍含鼻韻母an（安），復韻母ian（煙）、uan（彎）和üan（冤）。例：《我的祖國》中的寬（kuan）、岸（an）、帆（fan）都是言前轍的字。

l、人辰轍

——此轍含鼻韻母en（恩）、in（因）、un（溫）、ün（暈）。例：《邊疆的泉水清又純》中的純（chun）、心（xin）、盡（jin）、人（ren）、軍（jün）、深（shen）都是人辰轍的字。m、江陽轍

——此轍含鼻韻母ang（昂）、iang（央）、uang（汪）。例：《黃水謠》中的方（fang）、長（chang）、狼（lang）、防（fang）、壤（rang）、香（xiang）、洋（yang）都是江陽轍的字。

n、中東轍

——此轍含鼻韻母eng（亨的韻母）、ing（英）、dong（東的韻母）、iong（擁）和ueng（翁）。例：《漁光曲》中的空（kong）、中（zhong）、重（zhong）、風（feng）、涌（yong）、東（dong）、蹤（zong）、窮（qiong）、冬（dong）都是中東轍的字。（四）歌唱咬字、吐詞的方法與要求

1、字頭咬出要“準”歌唱中的咬字主要指字頭部分。漢語中，除了少數無頭、有腹、有尾的字與極少的僅由單韻母構成的字外，絕大部分字都有字頭。因此，字頭“咬”得準確與否，將直接影響到歌唱語言表述的清晰程度。漢字阻氣的部位有喉、舌、齒、牙、唇，通過這五個部位作為著力點阻氣發(fā)聲，將漢字咬成各種字音形態(tài)，就叫咬字。口腔外部在咬字時所處的口型有開口型、齊齒型、撮口型與合攏型四種。找準了咬字阻氣的部位后，構成阻擋時的力度也很重要。力度恰當，則字音清晰、響亮、達遠（富有穿透力），如果力度不適宜，過重為濁，字音粗糙；過輕為頹，字音也不清晰。要研究“寸勁”（有分寸感）。也就是說，字頭的發(fā)音要敏捷、結實、清晰、有勁，同時既把字咬住而又不把字咬死。這樣處理，語言才富有藝術表現力。2、字腹引長要“圓”咬準字頭后，幾乎同時就要通過聲母與韻母的拼讀將字音發(fā)送出來。在演唱用作字腹的元音時，除要求引長延伸，發(fā)揮主要共鳴作用外，還要求口形在演唱中保持穩(wěn)定不變形。

3、字尾歸韻收聲應到位

字尾是對單音節(jié)的漢字咬字、吐字過程的一種終結。以下引用古人傳世下來的幾種收聲方法以供參考：

a、直喉——這種收聲方法大都運用于無韻尾且以單韻母a為主韻母類的字，或以a為主要母音的后響復韻母ia、ua等無韻尾的字。發(fā)聲上要求韻母直出直收，即從字腹的延伸到結束，應保持口型穩(wěn)定不變。如：“媽”（ma）、“霞”（xia）、“畫”（hua）等字。b、斂唇——這種收聲方法大都運用于o與u兩元音作單韻母的無韻尾的字，或者由e與u為后響復韻母且無韻尾的字，以及由o、u、e作韻尾的字。發(fā)音時舌位前部較高，口腔半開閉，口形稍合，雙唇向中間攏起斂圓，如：“波”（bo）、“布”（bu）“覺”（jue）、“包”（bao）、“頭”（tou）等字。

c、展輔——這種收聲方法大都運用于以i元音作單韻母的無韻尾的字，或者以i元音作韻尾的字。發(fā)音時，口腔呈半關閉狀，舌尖上翹抵下門齒背，發(fā)聲通道較窄，音位較高。收音時舌體前送，上腭向前移，嘴唇橫向展開。如：“地”（di）、“?！保╤ai）、“懷”（huai）、“倍”（bei）等字。

d、抵腭——這種收聲方法大都運用于前鼻音n作韻尾的字。發(fā)音時口腔從半開到閉，舌前背逐漸抵至上腭，結束時口腔全關閉，送氣于鼻腔。如：“山”（shan）、“牽”（qian）、“心”（xin）、“春”（chun）、“深”（shen）等字。

e、穿鼻——這種收聲方法大都運用于鼻音ng作韻尾的字。發(fā)音時口腔張開，舌根上抵軟腭，聲音從鼻腔中穿出。如：“燈”（deng）、“情”（qing）、“紅”（hong）、“涌”（yong）等字。（五）幾種常見的發(fā)聲弊痛與糾正方法

1、沙音

歌唱發(fā)聲中，聲音中常常伴有一種“嘶嘶”的雜音（沙音），使音色聽起來很不純凈，空虛、啞暗、缺乏應有的明亮色彩，這是發(fā)聲時聲帶漏氣的明顯標志。

分析原因及糾正方法——造成沙音的原因有兩種，一是聲帶的質地可能已經受到某種損害，或者機能已經有了較為嚴重的缺陷。受過損傷的聲帶，可能在發(fā)音振動時兩邊的形態(tài)不能協調一致，因而所發(fā)的音就會音響混雜而發(fā)沙。比如有的人聲帶上出現了病變的傷痕，而此傷痕雖然并不會改變聲帶的彈性，但卻造成兩聲帶相靠的邊緣處有不平的狀態(tài)，致使發(fā)音時張力不均衡；或者是由于發(fā)聲機能的缺陷致使兩聲帶不能緊密相靠，出現漏氣現象，聲音也就常常發(fā)“沙”了。二是由于歌唱時氣息在通過喉頭時，對聲門的沖擊力過猛，致使兩聲帶閉合時受振過大，也會出現張力不均，不能緊密相靠的情形，因而發(fā)出的聲音亦出現漏氣的“沙音”。這種情形在高聲區(qū)訓練時間過度、用力過猛，位置調整不當，聲帶閉合不佳時，均有可能發(fā)生。糾正方法

——對于前者，必須在進行訓練的同時請喉腔科醫(yī)生對嗓子進行診治，嗓音病變嚴重者應暫時停止練聲；對于后者，首先應克制急于求成、急功近利的訓練思想，培養(yǎng)尊重科學發(fā)聲規(guī)律的學風。聲樂技巧的掌握，水不到渠不會成，因此，我們每天應堅持以基礎訓練為主，再結合適量的技巧訓練。對于經常出現漏氣現象的學生，一定切記暫時少練高音區(qū)，永遠不唱自己力所不及的難度較大的歌曲作品，這樣就可避免嗓子疲勞。經常在嗓音疲勞的情形下歌唱，聲帶附近的環(huán)甲肌、披裂肌等肌肉群的彈性收縮力將會大大減弱。致使聲帶張力不夠、閉合不佳，必然會出現漏氣的“沙音”。另外，要克服“沙音”的弊病，還應在中聲區(qū)練好純凈而柔和的起音。在良好的起音引導下歌唱就會使歌聲柔美自然。在高聲區(qū)的訓練中，應先找到輕聲、假聲的位置后，再放聲練習。由于各人出現的“沙音”原因不同，程度不同，故應采取不同方法靈活治理。2、抖音抖音或稱搖晃音，大都是由于錯誤地模仿顫音而造成的不良發(fā)音弊病。顫音（vbrato）是聲帶良性規(guī)律振動所產生的聲音，不是以抖動咽肌或擺動舌后部來造成歌聲的顫抖，結果只能釀成一種發(fā)聲上的病態(tài)——亂抖（tremolo）。抖音可分為慢抖音與快抖音兩種。

a、慢抖音聽起來聲音搖搖晃晃，好像老唱片慢速發(fā)出音準偏低的晃音。而快抖音聽起來哆哆嗦嗦像羊叫，聲音刺耳難聽，聽后給人以神經緊張感。

b、糾正的方法

——必須先在呼吸控制上打下良好的基礎。因為歌唱時如果呼吸兩肌群的工作失去平衡，喉頭將立即束緊，而舌部亦即往后引退，在這種情形之下，只能“發(fā)抖”而無法形成美妙的“顫動”。聲樂教學實踐還告訴我們，“聲音發(fā)抖”的歌唱者大都咽肌太軟弱，當受到呼氣的沖擊后，自身站不穩(wěn)發(fā)抖，所以歌聲亦會發(fā)抖。當發(fā)聲器官與共鳴機構受到呼氣沖擊的部分越軟弱，而氣息沖擊越猛，聲音就“抖”得越厲害。因此，一定要加強氣息吸入與呼出時的柔韌性鍛煉，這應該是一切良好歌唱的基礎之基礎。3、白聲聲樂中的“白聲”多指那些聲音音質疏散浮泛而無焦點的聲音。這種聲音干澀，而缺乏泛音光澤，大多因為共鳴調整不當，盲目追求宏大的音量所致，或是由于拉直嗓子喊唱的結果?？朔曇粢糍|疏散、蒼白的弊病，首先應明確嗓音訓練必須“對號入座”。每位歌唱者都應在自己嗓音的有限范圍內循序漸進地去增加多種發(fā)聲能力，切不可以用加大聲帶振幅（“撐大嗓門”）作為代價來換取大音量、寬號頭。其危害性是直接增大聲帶的負荷，造成喉部發(fā)聲肌群疲勞而失聲。對于拉直嗓子喊唱“白聲”的歌唱者，則應勸其在基礎訓練上狠下工夫。應從建立正確的發(fā)聲歌唱狀態(tài)入手，首先確立起放松喉頭，打開喉嚨，運用深呼吸，運用良好共鳴發(fā)聲歌唱的基本聲樂觀念，才能逐步獲得優(yōu)美的歌聲。4、尖聲歌唱時聲音的“尖銳”或者“賊亮”，是由于發(fā)聲器官處在過度緊張狀態(tài)下發(fā)聲的結果。在聲樂教學中被稱為：“用喉頭擠壓出來的聲音”，這種聲音由于聲帶被喉部肌肉擠壓得過緊，音質雖亮而不圓潤，音位雖靠前但共鳴色彩差，缺乏歌聲應有的彈性，不自然、不靈巧，音越高越尖銳，因此，藝術的表現力很差。這種毛病的引起，是由于歌唱者片面追求聲音的明亮度所致。唱法不當引起，原因是，唱時喉頭緊束，使兩聲帶靠得過緊或邊緣疊置，就會發(fā)出這種尖銳、賊亮的聲音。糾正這種毛病，首先還是應從氣息的訓練入手。尖聲是淺胸呼吸而致。這種呼吸缺乏深部位的支持作用，發(fā)聲時大量氣息涌向喉頭，使喉部發(fā)聲肌處于痙攣性的緊張狀態(tài)中，加之為了發(fā)出高的明亮的聲音，只好束緊喉頭來阻擋氣流，高音才能上得去，因此，發(fā)出的聲音必然“憋緊”、“尖銳”、“刺耳”。如果改變這種狀況，就要使這類歌唱者改變淺胸呼吸方法，運用“深呼吸”中的“深吸”一口氣的辦法，使吸氣自然深入，喉頭獲得自由放松。發(fā)聲時，從頭至尾保持“嘆一口長氣”的感覺，就能漸漸尋找到那種有氣息支持的聲音。訓練要從量變到質變，音質才能起實質性的變化。5、鼻音鼻音是在歌聲訓練中經常出現的一種發(fā)聲弊病，大都因為片面追求鼻腔共鳴而引起的。觀察這類歌唱者的演唱，其軟腭大都無力塌下，舌頭中部高抬，造成軟腭與咽壁之間的空間加大，使音波流入到鼻腔的中下部去，失掉了口腔前部的硬腭共鳴與鼻咽腔上部各竇的共鳴所致。這種聲音暗悶而毫無生氣，好像從一個悶罐子里發(fā)出來的。糾正鼻音的方法多采用能抬起軟腭的o元音訓練。軟腭抬起后阻擋了聲波就近在鼻腔中下部去振動的道路，聲波便會在深氣流的推動下，順著高抬的軟腭小舌與后咽壁間形成的狹小通口，飛向鼻咽腔的小層空間去形成高位共振。也就是常說的鼻梁上的面罩共鳴，這樣發(fā)出的聲音將會明亮、開朗、輕巧而富有光彩。6、喉音喉音也是歌唱發(fā)聲中最為常見的一種弊病，產生的原因主要是聲音發(fā)出時失去呼吸支持，喉部緊縮所致。也有的是因為喉頭提起過高，舌根僵硬下壓喉頭而成。有喉音的歌聲生硬、質雜、缺乏泛音光澤、缺乏音色變化，好象口腔內含著東西唱歌一樣。喉音在聲樂中分為輕度與重度兩種。輕度喉音者，聲音聽來雖亮但不舒展，給人一種堵塞感；重度喉音者不僅聽來有不舒展的感覺，而且雜音頗多，有的甚至伴隨著像玻璃瓶破碎時發(fā)出的非常刺耳的聲音。有喉音的歌聲，發(fā)聲時自我感覺亦不舒服，常常費力不討好，唱高音尤其困難，每唱完一首歌后便會感到嗓子干澀，嚴重者甚至出現演唱時青筋暴突，面紅耳赤等癥狀。糾正喉音必須從穩(wěn)定喉頭、松開喉肌，放平舌身、解放舌根，呼吸自然、深入支持等方面著手。7、聲樂技巧在心理上的把握程度

①永遠不要演唱那些超過自己發(fā)聲能力范圍以外的、難度較大的歌曲作品。

②演唱歌曲時，應給自己的嗓音留有充分的余地。假設平時掌握的發(fā)聲技能技巧水平為十成，那么演出時能用上七到八成就不錯了。

③對于藝術水準的追求應向高標準看齊，面對于自己的進步則應與自己的過去相比。這樣，既可看到自己的進步，亦可看到自己的不足，以利于客觀的認識自己，保持一種穩(wěn)定的“平常心態(tài)”參加藝術表演。

各具特色的人聲類別及表演形式1、人聲的類別及特征

聲樂是音樂藝術中最富有表現力的一門藝術，這不僅指聲樂藝術能發(fā)出帶有語言的音樂來，它的魅力還在于歌唱充分地發(fā)揮了人聲的優(yōu)勢和潛力，可以說我們的嗓子是一種最富有表現力的樂器。我們的聲音根據各人的生理條件（如聲帶的長短、厚薄、共鳴腔體的大小等）以及按照人們歌唱時音色的差異及音域的高低，可分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音六類。由于人們的嗓音條件各不相同，聲音也有千差萬別的不同特點，它們在聲樂藝術中各自展現著獨特的風采。a、女高音

（Soprano）是人聲最高的聲部，它的音域從a（6）-ｂa3（6）。女高音具有清澈、明亮、柔和的音色和強烈的穿透力，在合唱中常擔任最高聲部和主要旋律的演唱。女高音由于音色、音域和演唱技巧上的差別，又可分為抒情女高音、花腔女高音、戲劇女高音三種。

①抒情女高音

——聲音寬廣、明快，音色柔美、明亮，富有歌唱性，擅長抒發(fā)詩情畫意和內在的深刻的感情。②花腔女高音——花腔女高音比抒情女高音的音域更寬，一般高出2-3度，聲音輕巧靈活，清脆婉轉，且富有彈性，擅長演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華彩曲調，花腔女高音的高位置頭腔演唱有些像樂器中的長笛吹奏，短促而靈巧，往往表現歡快熱烈的情緒。③戲劇女高音

——它的音域寬廣，聲音堅強有力，音量特別寬厚結實，能夠表現強烈的、激動的、矛盾復雜的思想感情，情緒和色彩變化豐富，具有很強的藝術感染力，富有戲劇性。b、女中音（Mezzosoprano）音域從g-a2。音色非常有磁性，渾厚、豐滿、溫和，常唱一些抒情性的歌曲。c、女低音（Alto）音域從e–f。音色低沉近似于男聲音色，且非常雄渾、厚實、堅實有力，給人以寬厚穩(wěn)健的感覺。d、男高音（Tenor）音域為a-c3，是男聲中最高的聲部。音色柔和、清脆、明亮，富有金屬般的錚錚之聲，男高音按音色的特點又可分為抒情性的、戲劇性的兩種。①抒情男高音——和抒情女高音一樣，聲音明亮清晰，柔美抒情，富有詩意。抒情男高音擅長演唱熱烈、明快的抒情歌曲。②戲劇男高音

——聲音強勁有力，較之抒情男高音渾厚、結實，雄壯而有威力，富于英雄氣概。優(yōu)秀的戲劇男高音被稱為黃金般的音色，光輝照人，善于表現強烈、激昂的感情。e、男中音（Baritono）音域從g-a2。音色比男高音寬厚而低沉，而比男低音要溫和明朗。適合演唱一些溫和寬廣的抒情歌曲。f、男低音（Basso）音域從e–f。音色深沉渾厚，善于表現莊嚴雄偉和蒼勁沉著的感情。我國的男低音歌唱家吳天球、楊洪基均屬男低音。2、豐富多彩的演唱形式①獨唱（Solo）；②齊唱（Unison）；③輪唱（Canon）；④重唱（Duet）；⑤對唱（Antiphon）；⑥表演唱（Performance）；⑦合唱（Chorous）。3、絢麗高雅的合唱藝術合唱是聲樂表演中最常見、最普及的一種藝術形式。合唱這種形式無論是在專門的音樂會上或群眾的文娛活動中，一直保持著旺盛的生命力。

①合唱的特點合唱主要是以多聲部的人聲演唱為特征的，合唱中最基本的組織單位是聲部，而各聲部都有它本身在音區(qū)、音域及音色上互不相同的特征，每一個聲部都有一定數量的人聲組成，合唱的人數不低于12個人。這樣，如果是四聲部合唱，每個聲部至少還有3個人參加，仍可以形成聲部的特點。這種特性的結合，對于合唱作品的表現提供了極豐富而廣闊的空間。②合唱藝術的種類合唱按音色的特點可分為同聲合唱與混聲合唱。

a、同聲合唱

——單有女聲或者男聲組成的合唱叫同聲合唱。

b、混聲合唱

——由男女聲混合組成的合唱叫混聲合唱。一般分為高聲部和低聲部。高聲部：男高音（T）、女高音（S）低聲部：男低音（B）、女低音（A）這樣就形成了四個聲部。有些合唱根據作品的特殊需要分成八個聲部。即：男高音T1T2；女高音S1S2一男高二男高一女高二女高男低音B1B2；女低音A1A2

一男低二男低一女低二女低同聲合唱或混聲合唱又根據聲部的多少，分為二部合唱、三部合唱、四部合唱，甚至更多聲部的合唱。③合唱隊的組織與訓練合唱隊的人數比例要協調，合唱隊最少要由24人組成，翻一番就是48人，這是一個中型合唱隊，再加倍就是80-100人，成為一個大型合唱隊。在合唱隊中，女高音是旋律部分，男高音、女低音都是內聲部，男低音是根基部分，所以一個小型合唱隊的配置應是：女高音7人，男高音6人，男低音5人，女低音6人。a、聲樂方面的訓練

——在統(tǒng)一的歌唱狀態(tài)下，可進行聲音力度變化的訓練，以求聲音平衡一致；還可作跳音、頓音的練習，以取得氣息與聲音位置的一致；大量的連音練習可使聲音連貫圓潤，氣息流暢，從而達到聲音的均衡。通過這樣的練習，做到聲音響而不躁，輕而不虛，高而不擠，低而不壓的目的。

b、音準方面的練習

——音準與作品的速度、節(jié)奏、力度、和聲乃至作品的音域、調式、調性以及呼吸等都有密切的關系。首先要進行聲部音準的訓練，開始排練時，可分開各個聲部單獨練習。c、節(jié)奏方面的訓練

——培養(yǎng)準確、獨立的節(jié)拍感和節(jié)奏感，對音樂表現是十分重要的，因為它是音樂表現的基礎。因此必須進行節(jié)奏訓練。我們可以采取正規(guī)節(jié)奏的訓練和變化節(jié)奏的訓練，在實踐中逐漸樹立和培養(yǎng)起良好的節(jié)奏感覺來?？傊?，合唱要達到和諧、統(tǒng)一、協調，就必須解決一些共性的問題，就是氣息要深，位置要高，聲音要豎。d、合唱隊的主要表現手法①循環(huán)呼吸

——混聲合唱有一種特殊的呼吸方法叫循環(huán)呼吸。循環(huán)呼吸就是當一首作品需要有很長的氣息時，合唱隊員可以循環(huán)換氣，使氣息一直不中斷，達到演唱作品的要求。使用循環(huán)呼吸一定要在人數多的情況下進行，在不減低音量的原則下進行，作循環(huán)呼吸時口型不能變，要保持樂句最后一個字的發(fā)聲口型，這樣才使合唱隊的聲音可以無限制地延長，使句子之間的進行動態(tài)更加天衣無縫。②學會合唱表現的對比手段

——合唱表現的對比手段共有10種，即剛、柔、彈、跳、起、伏、強、弱、快、慢。剛、柔、彈、跳屬于性格上的對比，比如說合唱曲《游擊隊之歌》屬于“剛”一類；而《大紅棗兒甜又香》很連貫、柔和，屬于“柔”一類；《打起手鼓唱起歌》屬于“彈”一類；而《阿拉木汗》非常輕巧、靈活，屬于“跳”一類。起、伏、強、弱、快、慢的對比又屬于感情上的對比。在演唱作品時必須有起，有伏，有強，有弱，有快，有慢，這樣才能抓住作品的形象，更好地進行表現，而不能一般粗，一般響，一般強，一般弱……唱到最后，什么也沒有抓到，什么印象也沒有留下所以說在合唱的訓練、演出或欣賞過程中，不僅能學到許多音樂知識，更能在合唱的音樂中體驗到激越、壯闊、熾熱、深沉、舒暢、秀麗、恬靜……使我們的心靈受到凈化，并獲得美的享受。三、聲樂演唱技能技巧的訓練（一）聲樂訓練的原則

唯物辯證認為，任何事物均有其特定的規(guī)律性，掌握了這種特定的規(guī)律性，就會加快認識事物的進程，如果違反了這種特定的規(guī)律性，便會適得其反，歌唱訓練也不例外。為使同學們能盡快地掌握聲樂訓練的特定規(guī)律性，下面就根據生理學的知識與聲樂教學實踐，談談幾條基本的訓練原則，以供大家參考實用。1、訓練方法因人而宜我們每個人的發(fā)聲器官在生理結構上基本相同但又各有差異。雖然教師為每位學生劃定了嗓音類別（所屬聲部），但由于各人身體天賦不盡相同，因而喉頭的形狀、聲帶的厚薄與長短、發(fā)聲管道與共鳴腔的結構與大小必有差異。再加之后天長期養(yǎng)成的生活習慣、興趣愛好、審美觀念，甚至性格特征、接受能力等的不同，就決定了在聲樂訓練中必須針對每個人的特點，進行客觀的、切合實際的分析研究，采用既符合科學共性又符合個人嗓音特點的訓練的方法，才能收到良好的訓練效果。那種“千人一法”的教學方式，在聲樂藝術教學中是不可取的，是違反藝術教育規(guī)律的“嗓音成功率”極低的機械式教學法。2、嗓音發(fā)展循序漸進發(fā)聲生理學認為，人體發(fā)聲器官在未經訓練之前，其肌肉組織是比較脆弱的，特別是喉部聲帶周圍的發(fā)聲肌，一旦超過它的正常負荷，就會產生疲勞，嚴重者甚至會發(fā)生病變。所以，聲樂訓練只能嚴格遵循其正常的負荷量去進行。聲樂教學經驗告訴我們，歌聲訓練的負荷量應逐漸增加，一些技巧性的聲樂練習也應從簡到繁、從易到難地去磨煉，才能逐漸使嗓音得到穩(wěn)固的發(fā)展。此外，人對自己嗓音發(fā)展規(guī)律的認識與對聲樂技巧的掌握，也須經歷一個由表及里、由淺入深、由模糊到深刻、由時有偏差到比較準確、由一般性掌握到熟練性掌握的過程。因此，我們在聲樂學習中，一方面要熱情大膽地追求自己心中的藝術，敢于加快進度去開拓前人并未問津的藝術領域，但同時還應保持冷靜的頭腦，尊重科學規(guī)律，適時地去分析、研究、解決聲樂演唱各環(huán)節(jié)中的具體問題，才能在技巧上不斷有所突破，在藝術上有所創(chuàng)新。急于求成只會給聲樂訓練帶來諸多負面影響，從而妨礙聲樂學習的進程?！坝賱t不達”這種樸素的辨證思想，在聲樂學習中同樣值得我們記取。3、樹立整體歌唱觀念

中外很多著名歌唱家都十分注重把握發(fā)聲器官的整體運動感覺，提出應確立全身心協同歌唱的觀念。我國聲樂教育家、中央音樂學院的沈湘教授就反復強調過：“歌唱，總的來說是呼吸、共鳴、發(fā)聲、吐字等協同運動的動作，……大家想問題的時候要從整體去考慮，因為這幾個方面都有聯系，在呼吸時，與共鳴、嗓音等都互相有關系，都是歌唱這一個問題的幾個方面?！痹谟柧殨r，如果僅僅注重在發(fā)聲器官某一局部進行調節(jié)與磨練，或者說僅僅注重發(fā)聲歌唱的某一種因素，面對其他多種因素不去綜合把握，那么，必然會使參與歌唱的其他器官失去平衡，致使各發(fā)聲部器官不能協調運作，而釀成某種發(fā)聲弊端。我們要明白，各個發(fā)聲器官既有其相對獨立的生理功能，又必須與其他發(fā)聲器官建立協調平衡的運動機制，才能使歌唱發(fā)聲獲得最佳效果。個別器官功能的發(fā)揮，僅僅是在其他與之相協作的器官的相互配合和制約下運作的結果。歌唱訓練的進展是在人體參與發(fā)聲的各器官打破舊的平衡機制后建立起新的平衡機制的結果。在聲樂課的每一課中，教師都要在有關聲音的最主要的各因素上下功夫。簡化地說，在歌唱中有五件事：焦點、支持、圓潤、優(yōu)美的音質，共鳴和音樂家的素養(yǎng)。你當然不會丟開其他幾個星期地只專注追求支持。有些人認為需要那樣，或者你需要更集中的聲音，便又拋開其他，而專下功夫搞集中以期達到完善的程度。當然，這樣做是愚蠢的，因為所有的要素必須綜合起來掌握。4、基礎性訓練與技巧性訓練相結合聲樂中的基礎性訓練一般是指在中間聲區(qū)建立基本發(fā)聲歌唱感覺，包括喉頭平穩(wěn)而松緊有度地擋氣并振動發(fā)聲；用深氣息支持聲音傳送；建立發(fā)聲管道的混合聲共鳴與按照語言發(fā)音的正常規(guī)律咬字吐詞等?；A訓練是一切好的歌唱的根本，很多成名的歌唱家雖然具有高超的聲樂技巧，卻從不間斷基礎訓練。

技巧性訓練主要是指聲音轉換到過渡聲區(qū)、高聲區(qū)與超高聲區(qū)時所進行的超越自然發(fā)聲能力以外的發(fā)聲感覺訓練：包括真聲與假聲相結合的技巧、高聲區(qū)運用頭腔共鳴的技巧、高聲區(qū)控制聲音力度的技巧、演唱各種跳躍性華彩樂句與連貫性樂句的技巧等等訓練。聲樂訓練的實踐經驗告誡我們，要想使自己的嗓音不斷產生質的飛躍，首先就得在基礎訓練上狠下功夫。初學階段往往是帶有決定性的。醉心于短期速成的人是很愚蠢的。中國有句俗語叫“熟能生巧”，這就是說對技巧的開發(fā)，首先必須熟練掌握基礎技能，只有具備了很強的基本演唱能力后，才能逐步化“能”為“巧”。而聲樂基礎訓練正是“化難為易”、“化能為巧”的所謂“基本元素”訓練。當然，高難度的演唱技巧也有其特殊的規(guī)律性，基礎性訓練并不能直接取代技巧性訓練。但技巧性訓練如果沒有基礎性訓練作墊基，也很難達到完善的程度，要么演唱時會出現高、中、低音脫節(jié)的聲音不平衡現象，破壞歌唱的完整性；要么脫離根基地訓練高難度技巧而造成過重的嗓音負擔，等等。顯然，技巧性差的聲樂演唱在藝術上是平庸乏味，缺少美學價值的。因此，聲樂訓練應以基礎為主，待條件成熟后再結合技巧性訓練。聲樂訓練的最高目標是基礎性練習與技巧性練習同樣美好，共同為表現作品的深刻內涵服務。5、專業(yè)素質與文化素質綜合提高要想學好歌唱，離不開基本音樂理論知識、視譜能力、聽音能力的充實，特別是音樂藝術鑒賞能力的提高。同時，更離不開文化素質的提高。如果僅僅站在純專業(yè)的角度去學習歌唱，缺乏應有的文化素質來充實自己，那么，所獲得的技能技巧就會脫離文化之光關照，而變得貧乏無味，久而久之就會因為“營養(yǎng)不良”而不斷萎縮。中國戲曲藝術表演大師梅蘭芳先生，為了領悟戲曲藝術的真諦，曾孜孜不倦地學習文化知識與琴、棋、書、畫等姊妹藝術，從而創(chuàng)造出博大精深的“梅派藝術”，享譽中國乃至世界。那種只注重技能技巧的訓練，不注重專業(yè)基礎知識與文化知識同步提高的人，必將造成技術與藝術脫節(jié)，使藝術技巧脫離開其應有的文化底蘊而缺乏感染力，最終不能獲得藝術上的成功。6、教師指導為輔學生學習為主俗話說得好，學藝之道乃“先生引進門，修煉在個人”。科學的發(fā)聲方法固然應由聲樂教師來傳授，但領悟與掌握全憑個人，歌唱時的生理感覺主要來自于自我體會，無論唱得順利還是唱得別扭，只有自己最清楚。有人說，歌唱訓練就是自己研究自己的學問，是新的發(fā)聲習慣對舊的發(fā)聲習慣在自身的更新。這話不無道理。教師的作用就像一面鏡子，不斷地提醒學生去正確而客觀地對待自己，把學生一步一步“引進科學之門”。也就是說，教師在傳授藝術技巧時應立足于培養(yǎng)學生的智能與創(chuàng)造性思維能力。使學生在聲樂學習的過程中一方面能獨立發(fā)現問題、分析研究問題并最終解決問題；另一方面在知識積累的過程中還要不斷有所發(fā)現、有所創(chuàng)新，敢于標新立異。在聲樂訓練中，只有發(fā)揮學生與教師這兩種積極時，才能使學生的歌唱學習沿著健康的軌道邁進。那種“填鴨式”的知識灌輸，“鸚鵡學舌”式的技能技巧學習方法，必將違反藝術教育以“育人”與“開啟心智”為本的初衷，漸漸把學生培養(yǎng)成一部活的發(fā)聲機器，而毫無藝術創(chuàng)造可言。（二）聲樂訓練的方法步驟1、基礎性發(fā)聲訓練階段在聲樂訓練中，我們雖然將整個過程劃分為基礎性訓練與技巧性訓練兩個階段，但這兩個階段的訓練內容卻有著密切的內在聯系與很強的伸縮性。因此，決不能墨守成規(guī)，應根據每個人的進展情況，靈活掌握。①樹立正確的“聲音觀念”在明確了歌唱發(fā)聲的科學原理與聲樂訓練的基本規(guī)律后，學習者都盼望盡快地尋找到合乎自己嗓音發(fā)展規(guī)律的歌唱方法，發(fā)出令人羨慕的美好聲音。但對于初學歌唱的人來說，什么樣的發(fā)聲狀態(tài)是科學的，觀念上往往比較模糊，總希望有一個較為明確的標準，便于在學習中去追求。為此，根據多年來演唱與教學的經驗，現對正確的歌唱狀態(tài)和良好的歌聲形象作一粗略的描述，希望能給學生們帶來一些有益的啟示。a、“打開”喉嚨

這是打好聲音基礎的極為重要的環(huán)節(jié)。所謂“打開”喉嚨是指在深入呼吸的基礎上，按照正確的咬字吐字規(guī)律張開嘴巴歌唱?？谇磺安康挠搽衽c后部的軟腭都應適度張開與提起，后咽壁興奮立起，喉頭向下擋氣時應穩(wěn)定松開，當氣息自然平穩(wěn)且具有一定壓力地沖擊聲帶振動時，作用于聲帶的環(huán)甲肌與披裂肌兩組肌肉的用力應處于協調平衡狀態(tài)之中，使發(fā)出的聲音既響亮又省力。歌唱活動從藝術的角度講，是對生活中的語言活動的夸大，因此，一般來說，要想發(fā)出比平常說話更美、更響、更高的聲音來，就得把發(fā)聲器官開得大一些，以此獲得更加良好的喉、咽、口、鼻等腔體的聯合共鳴。但是這種“開度”必須是有所控制的，科學的，不失去歌唱器官肌肉的彈性的，并且有利于發(fā)聲效果的。比如口腔后部的喉咽、口咽部分，我們要求歌唱時“打開”一些，是為了促使聲帶有利地閉合，同時求得該腔體的空氣柱和喉頭聲帶產生的基音發(fā)生共振而使聲音得以美化與擴大。但是，事物還會產生另一種傾向，即如果口腔后部打開過大，就會造成腔體肌肉僵化，發(fā)出的聲音反而不明亮。因此，“適度”應該是“打開”喉嚨歌唱理念的核心。b、“松”“緊”有度歌唱中的某種狀態(tài)，或“聲音感覺”，實質上是各發(fā)聲器官間所處的一種相對平衡的生理狀態(tài)，即該松開的器官與肌肉應自然松下來，而該緊張的器官與肌肉應自然用力。比如下頜以及其他一些不參與發(fā)聲活動的器官就應放松，如果它們的肌肉也隨之緊張，就會妨礙正常的發(fā)聲活動；但是氣息的支持卻始終不能放松，聲帶的張力不能放松，口腔中上頜張開不能放松，軟腭肌肉與鼻咽部后壁的肌肉繃起時不能放松。這些地方如果放松了，聲音幾乎發(fā)不出來。這就是“松”與“緊”這一對矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律在某種歌唱狀態(tài)中的具體體現。但是，這種緊張與放松又必須是有一定限度的，相對平衡的。如果該緊張的肌肉緊張過度就會失去應有的彈性而變得僵化失控，照樣不能發(fā)出好聽的歌聲；如果該放松的肌肉放松過度，就會使這些器官松松垮垮不能與該緊張的器官協作共同營造一種最佳發(fā)聲狀態(tài)，反而妨礙正常發(fā)聲。所以，在歌唱發(fā)聲中，不僅僅只是“該緊張的地方緊張，該放松的地方應放松”的問題，確切地說應是“該緊張的地方應緊張，該放松的地方應放松”，或者說“緊”中有松”、“松”中有“緊”辨證施力，才能獲得良好的發(fā)聲效果。c、聲音“暢通”好的歌聲發(fā)出后給人一種“通暢”感，猶如山泉瀑布一瀉千里且源源不斷，聲音從低到高音色統(tǒng)一，轉換自如。歌唱者自我感覺聲波從喉嚨直通頭頂，氣息從下丹田（氣海穴一帶）發(fā)出，經中丹田（兩乳之間），達上丹田（兩眉之間）形成一條線。同時氣息推送聲波向上放射的前沖力與由此而產生的回挫力（即反推作用）間形成一種“對抗”的感覺，憑借這種“對抗”感覺支持著氣息“始終托著聲音向前運行”。如果歌唱時呼吸淺、喉部逼緊，發(fā)出的聲音就會給人一種不“通暢”感，別扭，很不悅耳。這種聲音，不僅演唱者會感到發(fā)音費力，聽者也會感到難受。d、聲形“豎立”如果歌唱發(fā)聲時喉嚨打開了，喉頭自然放松了，聲波在發(fā)聲通道中傳播通暢了，那么所形成的歌聲的形象也就會有種“豎立”感。這種“豎”的聲音是針對“橫”的聲音而言的?！柏Q”的聲音是深呼吸運動的結果，“橫”的聲音是淺呼吸造成的結果；“豎”的聲音音色柔和圓潤，有泛音“光澤”；“橫”的聲音“散”、“白”、“粗糙”；“豎”的聲音獲得了喉、咽、口、鼻等腔體的混合共鳴，特別是頭腔各竇的共鳴，能使歌聲色彩豐富，形象豐滿；而“橫”的聲音則僅僅獲得某種單一共鳴，有的甚至根本就是毫無共鳴色彩的蒼白的聲音，這種聲音形象單薄，藝術審美價值不高。e、聲波“集中”良好的歌唱機能狀態(tài)，會使人感到發(fā)出的聲音有一種集中的“焦點”感，聲音在放射的瞬間似乎呈一束帶“小亮點”的波流，向前向上擴散。這種“點”的感覺越明顯，聲音越明亮，越具有穿透力，傳播得越快越遠，而且演唱越輕松。特別是演唱高音，“點”的感覺尤為重要，它能引導聲波去構成鼻腔上部共鳴腔的良好的高泛音共振，使歌唱者獲得寶貴的“頭聲”與頭腔共鳴。當然，演唱中間聲區(qū)的音時，“點”的概念亦同樣重要，它能幫助歌唱者在口腔中尋找到良好的空氣柱共振，非常輕松地獲得高位置的歌聲。即使演唱很低的聲音，同樣應該有種集中的“焦點”感。因為聲波只有越“集中”，其傳播性能越強，而傳播性能越強的聲波便于構成共鳴腔體內空氣柱的振動。2、“吸氣”與“呼氣”的訓練前面我們曾經講了歌唱呼吸器官的構造與歌唱呼吸的原理以及應該采取的呼吸方法，但是，若要把這些理論知識運用于歌唱訓練實踐中去，使我們獲得歌唱時的具體呼吸感覺，還必須要通過一段時間的艱苦磨練?！耙坏┱莆樟撕粑乃囆g，學生也就算走上了可觀的藝術高峰的第一步”，這是世界著名歌唱家卡魯索的親身感受。那些已習慣于淺胸式呼吸的人，要改胸式呼吸為胸腹式聯合呼吸，需要花費的時間與精力可能更長更大一些。但只要訓練方法得當，也可獲得成功。為保證歌唱訓練中嗓音運用的合理性，我們將呼吸訓練分為純呼吸訓練與結合發(fā)聲的呼吸訓練兩個步驟進行。①純呼吸訓練純呼吸訓練即無聲呼吸訓練，包括“吸氣”與“呼氣”兩個訓練步驟。這是為節(jié)省嗓音，提高訓練實效所采取的訓練方法。

a、吸氣訓練當你走進一個充滿花香的園林時，你會情不自禁地深入地吸一口氣，聞一聞這芳香迷人的空氣；當你在突然見到久別的親朋好友時，你會因意外的相逢而精神大振，隨著這種精神的趨動你也會下意識地深吸一口氣。這些都是人們在生活中體現出的一些自然深呼吸狀態(tài)，也是人的一種生理本能，只不過平時沒有著意去捕捉它而已，然而這卻正是我們所需要建立的歌唱中的呼吸感覺。吸氣訓練的目的就是把人的這種無意識的生理本能活動，變成一種有意識的自如的吸氣動作，以逐步建立起正確的歌唱發(fā)聲整體感覺。

在訓練歌唱呼吸時,我們仍應按照循序漸進的原則，細心揣摩以上列舉的生活中的自然深呼吸狀態(tài)，用以糾正自身存在的不良呼吸狀態(tài)。首先應體味慢速吸氣感覺，在慢速吸氣能自然深入到橫膈膜以下而器官不感到僵化后，再練習快速吸氣?？焖傥鼩馐歉璩羞\用較多的一種吸氣方法，如偷氣、彈氣、換氣等都屬于快速吸氣技巧。訓練快速吸氣時應盡量體味人在“打噴嚏”時的吸氣狀態(tài)，因為“打噴嚏”時的生理狀態(tài)是橫膈膜向下收縮很強，使肺臟