2010-6第六編-金元文學

第六編金元文學[概說]

金朝文學主要模仿北宋。其中一些宋朝舊臣在詩歌中較多流露故國之思和仕金后的內心矛盾與痛苦。金末元初的杰出詩人元好問是承前啟后的重要作家。在宋代話本和雜劇的基礎上，金朝的院本和說唱文學有了較大發(fā)展，董解元《西廂記諸宮調》對元雜劇有重大影響。元代文學是中國文學史發(fā)展過程中一個新階段的開始，明清文學是這個階段的繼續(xù)和完成。元代各種文學樣式均得到發(fā)展，成績最突出的是“元曲”，元曲是從曲辭的角度說的，實則包括散曲和雜劇。散曲是繼詩詞而興起的新詩體，它的小令和詞調相似，它的套數(shù)又和劇曲的組織相同。

雜劇則是在北方戲曲的基礎上發(fā)展起來的綜合藝術，是在宋代的雜劇和金院本的基礎上產生的。它綜合了表演、歌舞、說唱、文學等多種因素，在舞臺上形象地再現(xiàn)了社會生活，表現(xiàn)了作家的愛憎之情，使戲劇文學產生了質的飛躍。這一時期，產生了偉大的戲劇家關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的戲劇作品，極大地豐富了中國文學藝術的寶庫。元末，雜劇逐漸衰微，代之而起的是南戲，南戲是宋南渡以后在溫州雜劇的基礎上發(fā)展起來的戲曲，它代表著南方的戲曲，與北雜劇有較大的不同。南戲主要以敷演故事為線索，以此安排結構。元雜劇約可分為兩期：前期元世祖至元年間——元成宗元貞、大德年間（約1264—1307）這四十多年間，產生了偉大的戲劇家關漢卿及《竇娥冤》、《救風塵》、《單刀會》等作品，同時，有王實甫《西廂記》、馬致遠《漢宮秋》、康進之《李逵負荊》、紀君祥《趙氏孤兒》、石君寶《秋胡戲妻》、白樸《墻頭馬上》，《梧桐雨》等一系列優(yōu)秀作品。

關鄭白馬是元曲四大家，或言關王馬白，實際有五人，鄭光祖是后期作家。后期（1308—1368）大德以后直到元朝滅亡這時期雜劇中心逐漸南移，雖然還有鄭光祖、宮天挺等著名作家，但衰微之勢已不可改，代之而起的南戲，重新興盛起來，產生了高則誠、施惠等優(yōu)秀作家和荊、劉、拜、殺等影響深遠的作品，為明清傳奇的藝術形式奠定了基礎。據(jù)元末鐘嗣成《錄鬼簿》載雜劇作家有152人，作品約500種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)錄》續(xù)錄元明際雜劇作家71人，合計223人，付惜華《元代雜劇全目》著錄元代姓名可考之雜劇作家500種，無名氏作品50種，元明之際無名氏雜劇187種，合計737種。元雜劇今存208種及殘曲29種，共237種。前期人才輩出，名作如云，其中《趙氏孤兒》是十八世紀最早傳入法、德、英、俄國等國的，歌德和伏爾泰都評價極高，且改編為《中國孤兒》搬上舞臺，銀幕，后期作家大多是南方作家或流入南方的北方人。

元曲風格有二：本色、文采。而本色又分三派——

關漢卿是“自鑄偉辭，藝空一霸”，鄭光祖是“清麗芊綿，自我馨逸”，白、馬是“高華雄渾，情深義明”。文采——王實甫，兼有典雅與文采之長。第一節(jié)元雜劇的興起及其形式一、元代雜劇的興起

有其必然的內在規(guī)律和外部條件，分述之

[內在規(guī)律]

世界上有三大戲劇系統(tǒng)，數(shù)中國形成最晚。古希臘悲劇：始于公元前五世紀，經過約200年的繁榮興盛便衰落了。印度梵?。杭s在紀元前后產生，繁榮于五世紀，經500年至十世紀笈多王朝時而衰落。中國戲曲：約在12世紀才登上舞臺，歷經盛衰，至今未中斷過。王國維在《宋元戲曲考》一書中給戲劇下了一個精確的定義：以歌舞演故事，這就是說作為戲劇，是通過歌舞的形式，表演故事，而且它是由敘事體變而為代言體的，它有歌舞，有表演、有賓白說唱，有人物，有故事情節(jié)，并能用以抒發(fā)情感的。中國戲曲綜合了以上各形式，它的形成有藝術發(fā)展本身的基礎?？蓮谋硌?、歌舞、說唱、文學四方面看其淵源。（一）表演藝術。從俳優(yōu)到宋雜戲，有較長的發(fā)展過程，當埃及戲劇閃光的時代，我們還只有巫戲和歌舞，而巫戲實際上是“娛神的”（王國維）是祭祀用的，還談不上是戲，且為貴族所獨享。古俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事，漢以后始間演故事。唐代的參軍戲是相對于歌舞戲而言的。據(jù)《樂府雜錄?俳優(yōu)》載：“開元中，黃幡綽，張野孤弄參軍，始自后漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄辱之，經年乃放”。又據(jù)唐歐陽詢《藝文類聚》引趙書：石勒參軍周雅，為館陶令，盜官絹數(shù)百匹，下獄后，每設大會，使與俳兒著介幘，絹單衣。優(yōu)問曰：“汝為何官，在我俳中？”曰：“本館陶令”。計二十數(shù)單衣，曰：“政坐耳是，故入輩中”。以為大笑。元代是封建窒息的時期，但重視農業(yè)，城市繁榮不亞于唐宋，特別是大都。大都的戲劇，觀眾多，演員也多，演員水平在競爭中提高了?！肚鄻羌酚涗浟水敃r許多著名妓女演員情況，如順時秀等，皆有相當?shù)乃囆g造詣，多才多藝。元曲劇本也有競爭，如《元雜劇三十種》其中都有新編、新刊字樣，說明不斷有人反復修改，一部分沒落知識分子憤世嫉俗，寄情于創(chuàng)作劇目。這與當時的民族政策有關。元人重殺伐，而不重學術文藝，然酒色聲樂則嗜但不能大雅，雅則不懂，因而要求鄙俗。另外，蒙人對倫理道德觀念極薄弱，因而理學禁錮松弛。另一方面，元代儒道、理學禁錮小，思想上較解放，所以雜劇創(chuàng)作較自由，文網不密。

二、元雜劇的形式雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式。

1、結構上，一般是“四折一楔子”，楔子相當于序幕或過場戲，折是音樂組織單元。

2、采用旦本和末本的演唱體制，一個戲由一個角色主唱，其它角色只是說白。凡由正旦（女主角）主唱的稱為“旦本”，由正末（男主角，原稱生）主唱的叫做“末本”。

3、有用北曲演唱：平上去通押，亢入聲，19韻，中原音韻。第二節(jié)關漢卿的生平和作品

關漢卿是我國戲劇史上最早最偉大的作家，元鐘嗣成《錄鬼簿》，把他列為元代作家第一名（“前輩已死名公才人有所編傳奇行于古老”56人第一人），元末《錄鬼簿續(xù)編》的作者賈仲名稱他“驅梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。他是元代雜劇的奠基人和劇壇領袖。但是，對這樣偉大的戲劇家，他的生卒年都不見記載。他的生平事跡也只有些零星記載，據(jù)《錄鬼簿》：他是大都人，號已齋叟,曾任太醫(yī)院尹。此外，元時代有一種書會組織，書會是編寫劇本的團體組織，不知起源于何時。書會中人稱為“才人”，才人是對名公而言的，名公指達官貴人，為統(tǒng)治階級服務的文人。才人，則是風流跌宕而不得志于時的接近市民階層的文人。這些書會之間的競爭，促進了元曲創(chuàng)作的繁榮。關漢卿生平可考者不多，他現(xiàn)存散曲70多首，是研究他生平、思想的主要依據(jù)，如《南呂·一枝花》“不伏老”。熊自得《析津志》說關漢卿“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”，由于他的長期書會才人生活“向煙花路兒上走”，所以也沾染上一些封建落魄的文人的浪蕩作風，據(jù)載，關嘗見一從嫁婢美甚，百計思得，為夫人阻，作小令曰：鬢雅、臉霞，屈殺了將陪嫁。規(guī)模會似大人家，不在紅娘下；巧笑迎人文談四話，真如解語花。若咱，得她，倒了薄桃架。夫人看了，以詩為鑒：“聞吾偷看美人圖，不似關王大丈夫。金屋若將阿嬌貯，為君唱徹醋葫蘆?！标P嘆息而已，這則記載反映了他們的家庭生活，他的夫人也很能詩。臧懋循《元曲選序》說他“躬踐排場、面敷粉墨……偶唱優(yōu)而不辭”，可見他自編自演，兼事文、聲、容三者。關漢卿一生寫了雜劇六十七本，現(xiàn)僅存十八本：竇娥冤、救風塵、蝴蝶夢、魯齋郎、拜月亭、調風月、望江亭等。第三節(jié)關漢卿雜劇的思想內容關漢卿創(chuàng)作的雜劇，大體可分為兩類，一是反映婦女問題的旦角戲，所存18種中占12種（2/3），一是反映三國斗爭問題的末本戲（1/3），在金元雜劇中，旦角戲只有關漢卿創(chuàng)作最多上至公卿貴婦，下至妓女等，組成了婦女形象的畫卷，過去寫婦女，大多是愛情糾葛，關漢卿在此題材中是有所開拓的，它將此與豪紳官紳壓迫和賣淫制度對婦女的摧殘聯(lián)系起來，深刻地揭露了腐朽黑暗的封建社會。前一類以《竇娥冤》為代表作品《竇娥冤》的意義在于：1、通過竇娥的悲劇，把社會制度的必然性和事件發(fā)生的偶然性結合起來了，而必然性正寓于偶然性之中。2、作者揭示了一個弱者變成強者的過程，竇娥從一個聽天由命的弱女子變成一個罵天罵地的堅強反抗者。

歌頌愛情，反映妓女生活的劇本在關劇中占突出地位。《拜月亭》歌頌了大家閨秀王瑞蘭對愛情的忠貞。《救風塵》歌頌了趙盼兒（老妓女）的仗義救人?！吨a云香》、《金線池》描寫了在不合理的娼妓制度下，遭受侮辱與迫害的妓女的苦難生活。關的歷史劇，包括《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》等，以《單刀會》影響最大。單刀會的故事來源于史書，書上是以魯肅的勝利而告終的，關羽的形象并不光彩，經過一千多年的演變，關羽成了神威顯赫的人物，在關漢卿的劇中，他是大義凜然的形象。戲劇滿懷激情地歌頌了關羽維護漢家氣節(jié)的品質，這對有元一代的民族變節(jié)分子，自然是一個鞭撻，這是符合當時人民群眾的心理和利益的，體現(xiàn)了元代被壓迫的民族的反抗意識。

《西蜀夢》寫劉備起兵為關羽、張飛報仇，在夢中與關、張相見的故事，也流露了同樣的思想情緒。第四節(jié)關漢卿雜劇的藝術成就1、反映了廣闊的社會生活，深刻地揭示了社會生活的本質

《救風塵》中的趙盼兒，《單刀會》中的關云長，集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，敢于斗爭，善于斗爭。2、塑造了眾多個性鮮明，血肉飽滿的典型形象。竇娥——從軟弱走向堅強的女性典型銀匠李四——敢告狀張圭——下屬官吏中俯首聽命的受害者的典型，《魯齋郎》

趙盼兒——敢于斗爭，善于斗爭的老妓女的典型，《救風塵》3、在表現(xiàn)手法方面為后人提供了豐富的藝術借鑒（1）在強烈的矛盾斗爭中展示人物性格，或通過情節(jié)發(fā)展（竇娥）或通過心理揭示（張圭送妻上路）（2）結構緊湊、集中，富有典型性，此亦北雜劇勝于南戲的地方，魯齋郎的情節(jié)，單刀會的渲染（齊老、道士）。（3）情節(jié)曲折，變化多端，出人意料之外，《蝴蝶夢》。（4）善于用生活本身所提供的語言，塑造人物，本色派第二章王實甫及《西廂記》第一節(jié)西廂故事的演變與王實甫

《西廂記》自古以來就受到歷代文人的稱譽，王驥德說它是“千古絕唱”，賈仲名說西廂記“天下奪魁”，中央戲劇學院戲文系主任祝肇年教授說：“元雜劇是污泥中開出的鮮花，它使一個時代文化增輝，是元代文學中的明珠，西廂記又是元雜劇的明珠，它代表元代戲劇的最高成就，標志著一個時代的水平”。西廂記的故事，最早見于中唐元稹的《鶯鶯傳》——到宋金時，成了說唱，鼓子詞，有趙令畤《商調·蝶戀花》，宋官本雜劇有《鶯鶯六么》，南戲有《張珙西廂記》，全院本有《紅娘子》，諸宮調有董解元《西廂記》，董西廂對原作了根本改變，突出了反封建的主題，作品中的人物形象具有較高的概括性而又有各自的性格特征，結構宏偉，情節(jié)曲折多致，心理描寫細膩，語言富有表現(xiàn)力，藝術性較前有很大提高。[王實甫的生平]生平事跡見于記載也極少，據(jù)《錄鬼簿》說他是大都人，“德名信”，德名等于復諱，即表字，表德之意，則名信，亦有訛作“德信”。有作品十四種，今存三種，《破窯記》、《麗春堂》，明《北宮詞記》，保留了他的一段散曲，題名“歸隱”，可見他做過官，說六十歲辭官，可見至少六十歲以上。從散曲中反映出他的心情是壓抑的，對官場是厭惡的。第二節(jié)西廂記的思想內容

《西廂記》通過崔張的愛情故事，反對了封建的門閥觀念，反映了青年男女要求婚姻自主的愿望，反映了他們對封建勢力大膽的反抗，具有強烈的反封建色彩。在中國古典小說、戲曲中，此類主題題材的極多，但其深刻程度無有過西廂者，作者響亮地提出了“愿普天下有情的都成了眷屬”，這表明婚姻應該建立在愛情的基礎上，而不是其它。在他看來，“蝸角虛名，蠅頭微利，把婚姻大事虛擲”是不值得的。作者這樣明確宣告，意義是巨大的，思想是進步的。作者把反對禮教的主題充分生活化了。像一開場鶯鶯所唱的一段《賞花時幺篇》：

可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中?；渌骷t，閑愁萬種，無語怨東風。

寫出了生活在壓抑中的女性的青春苦悶和莫名的惆悵，在這背后，則存在著她那非出于己愿的婚約的陰影。而張生初見鶯鶯時所唱的一段《元和令》：

顛不剌的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。只教人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調戲亸著香肩，只將花笑捻。

《西廂記》成功地塑造了三個性格鮮明的人物形象紅娘、鶯鶯、張生。紅娘——是個高尚的卑賤者，在貫穿始終的矛盾沖突中，她是具有關鍵性作用的人物。她聰明、機智、高尚、樂于助人的品格，富有正義感和斗爭精神，這些美好的個性特征，使紅娘在西廂記里成為最有光輝的形象，她的全部活動概括言之是兩個方面；一是幫助和成全張生鶯鶯的愛情婚姻，二是同老夫人以及鄭恒進行斗爭。

鶯鶯

是封建禮教的叛逆者的形象，她美麗多情而又剛毅果敢。當然，作為相府千金，她受封建禮教的影響很深的，思想性格中存在著重重矛盾。王西廂中的崔鶯鶯，是我國文學史上為數(shù)不多的以貴族小姐的身份反抗封建禮教的典型，她的叛道標志著封建禮教的壓迫已經激起了本階級成員的反抗。張生是封建禮教的叛逆者，敢于向封建婚姻制度進行斗爭，敢于藐視門第界限，雖地位卑微，卻堅持追求與相國小姐在愛情基礎上的婚姻，將愛情置于功名之上。輕狂兼有誠實厚道，灑脫兼有迂腐可笑

他并非善于追求賣弄殷勤的風流才子，但一旦愛上了鶯鶯，就那么執(zhí)著、強烈，而非逢場作戲。他時時表現(xiàn)一種無能和憨厚誠實，他的反抗性主要表現(xiàn)在“賴婚”一場中，在宴席上他不僅斷然拒絕接受兄妹之禮，而且慷辭，斥向老夫人。當然，張生畢竟是六百多年前古人創(chuàng)造的形象，他的思想、性格很多方面必須予以否定和批判，今天看來，他不過是個為個人戀愛婚姻奔忙的封建時代的知識分子，他的全部行動一切斗爭都只是為了自己，把愛情當成人生唯一目的，置于一切之上，是我們今天所不取的。第三章西廂記的藝術成就西廂記的藝術成就是多方面的，如在人物形象的塑造、組織戲劇沖突、表現(xiàn)手法方面的烘托渲染等等，都有極好的榜樣，而語言華美，是西廂記最突出的成就，重點談談這一問題。西廂記是戲劇語言的寶庫，欣賞西廂記，主要就是欣賞它的語言，因為戲劇本來就是語言藝術。它的語言風格華美、賓白唱詞都生動形象，表現(xiàn)力極強。

一、善于用豐富的詞匯比物象形，所以形象逼真。

如表現(xiàn)張生，一上場就用了“萬金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍”來形容他不同于一般的風流才子，有粗獷的一面，而胸懷廣闊，落落大方，但懷才不遇，心情郁悶，是個富有才學的漂亮青年。[天凈沙]

莫不是步搖的寶髻玲瓏，

莫不是裙拖的環(huán)佩叮咚，莫不是風吹鐵馬檐前動，莫不是樊王宮殿夜鳴鐘?[調笑令]

莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理連結絲桐。

通過對琴聲的四組比喻，描寫張生以琴訴情，壯、幽、高、低的感情變化，鶯鶯對琴聲心領神會，說明她粗于音律，是張生的知音，她已被琴聲打動。四組比喻，不僅以聲擬聲，作用于聽覺，還以形擬聲，將聽覺轉化為視覺形象，豐富了音樂的內涵，深化了作品的意境。

描寫纏綿的感悟：見安排著車兒馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有什么心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚;準備著被兒枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒袖兒，都揾作重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥，兀的不悶殺人也么哥？久已后書兒信兒，索與我凄凄惶惶的寄。表現(xiàn)花園偷看：玉宇無塵，銀河瀉影，月色橫空，花陰滿徑，羅袂生寒，芳心自警。側著耳朵兒聽，躡著腳步兒行，悄悄冥冥，潛潛等等。等待那齊齊整整，裊裊婷婷，姐姐鶯鶯。二、高度性格化的語言，使人物形象栩栩如生。如寫張生之華美，鶯鶯之富貴，紅娘之白描，各有不同。劇中的賓白，基本上都是鮮活的口語，能夠傳達各個人物的性格和生動的神態(tài)。如老夫人賴婚的一節(jié)：

老夫人：小姐近前，拜了哥哥者！

張生（背云）：呀，聲息不好了也！

鶯鶯：呀，俺娘變了卦也！

紅娘：這相思又索害也！

很簡單的幾句話，分別顯出老夫人的虛偽、張生的驚恐、鶯鶯的意外、紅娘的同情，戲劇效果很強

三、情真意切，情詞真透。真指真情實感。透，充分透徹。他創(chuàng)作并使用了大量具有真情實感的詞語來表性，是從作者內心深處流露出來的，“長亭送別”一折，是全劇最好的傳情寫物的段落。王實甫采用的方法是集中一點，層層深入，把情寫成功，寫到極限，如鶯鶯唱：“將來的酒共食，嘗著似土和泥。假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味?！盵正宮][端正好]碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。[滾繡球]恨相見得遲，怨歸去得疾。柳絲長玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉。……[叨叨令]見安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，揾濕做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥，兀的不悶殺人也麼哥?！璠脫布衫]下西風黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。酒席上斜簽著坐地，蹙愁眉死臨侵地。宮調名、曲牌名柳諧音留。柳絲再長也栓留不住張生離去的駿馬，恨不得請西邊稀疏的樹林掛住落山的太陽

四、巧于用古，化舊為新。他成功地吸收了古代詩詞和典故，并加以改造創(chuàng)新，他繼承古典而無挪用痕跡，他甚至原封不動端來，你會覺得前人是為他準備的，如：鶯鶯唱，“落紅成陣，風飄萬點正愁人”（杜甫詩：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人”），“碧云天、黃花地，西風緊，北雁南飛”。（范仲淹《蘇幕遮》：碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠）。當然，西廂記的語言也有敗筆，主要是用語不準確，脫離人物性格，扣張生得官后，老夫人說他在衛(wèi)尚書那招親了，張生發(fā)誓之語類似豬八戒的語言。

第三章元前期雜劇其它作家作品第一節(jié)紀君祥與《趙氏孤兒》一、趙劇創(chuàng)作的時代原因演述春秋晉靈公時趙盾與屠岸賈兩個家族的矛盾斗爭。趙盾滿門殺絕——趙朔公主——搜孤（程嬰、韓厥、公孫杵臼）

1、元代現(xiàn)實要求這樣做，人們懷念本民族建立的國家，有反抗情緒。人們希望恢復趙宋王朝，救孤即救宋。

2、元人創(chuàng)作歷史劇毋須描繪歷史本身，完全遵從歷史本來面目，而是借歷史軀殼表現(xiàn)作家自己的心愿，借歷史亡靈演現(xiàn)實場面。二、作者對歷史題材的改造和升華

1、增一情節(jié)：不交趙孤，殺全部同月出生之嬰，使救孤具有解除人民苦難的大問題，突出正面人物斗爭的正義性。

2、改一史實，公孫杵臼與程嬰乃偷取他人嬰兒負之，匿山中——改為程嬰子，突出了志士仁人前仆后繼舍生取義的精神。由此使主題鮮明突出，歌頌志士仁人的斗爭精神，也即復仇精神。三、趙劇的美學特征四大悲?。簼h宮秋、梧桐雨（悲而且哀，摧人淚下），竇娥冤（悲而且憤，引入深思），趙氏孤兒（悲而且壯，悲劇的崇高）。四、趙劇獨特的表現(xiàn)手法

1、結構方面（1）尾聲開始，萌生矛盾300人死——遺腹子——殺、救沖突。（2）經緯結合，縱橫有序。

2、創(chuàng)造特殊的情緒，用生與死對人物進行特殊的考驗。

第二節(jié)康進之的《李逵負荊》

在我國文學史上第一次出現(xiàn)的歌頌農民起義的戲是水滸戲，水滸戲原有二十多部，流傳至今只有六部。其中《李逵負荊》最出色，即使放在金元雜劇中，也是好作品。

《李逵負荊》是喜劇。喜劇一般是通過嘲笑、諷刺生活中假惡丑來表現(xiàn)對真善美的贊揚。李劇卻不是嘲笑式的，他讓人們在笑聲中認識真善美的可愛，這是對以往喜劇的一種發(fā)展。

劇作家從兩方面表現(xiàn)了梁山義軍的關系：（1）義軍與人民的關系。義軍的宗旨是替天行道，與人民是血肉相依的關系，人民有苦難，義軍就要替它解除。（2）義軍內部的親密關系。戲劇的主題是嚴肅的深刻的，而用喜劇來表現(xiàn)這內容，藝術上是值得研究的。第三節(jié)馬致遠《漢宮秋》馬致遠在元代曲壇上占有重要位置，從元中葉到明代的評價一直很高。元末賈仲名《續(xù)錄鬼薄》有《臨江仙》一首，說他“占文場、曲狀元”，明初，朱權《太和正音譜》列名曲家首位。明張勁刻《元曲選》列馬為首，元曲四大家，關馬鄭白，王國維認為座次馬關鄭白。解放后對馬的分歧意見最大，論文600篇中關于馬的后50篇達1/2。馬致遠生平據(jù)科學院推定為1250—1321（或1324），大都人，原籍不一定在大都，只是活動在大都。

《漢宮秋》是元雜劇的名篇（大約完成至元時期），是貢獻給世界文學寶庫的珍寶，王季思《中國十大悲劇》序言中說它可稱為豐碑。昭君自愿出塞的歷史事件，《漢書·匈奴傳》、《后漢書、南匈奴傳》均有記載，晚班固三百年的范曄作《后漢書》講昭君時說她是自愿請求，因入宮數(shù)年，不得見御而積悲怨，寫了昭君之美和漢王帝的懊悔。東晉葛洪《西京雜記》又有畫工毛延壽的情節(jié)而石崇《王昭君辭》又想當然地添進一個琵琶，于是，王昭君的悲劇故事基本具有了輪廊。至唐代便成為變文說唱的材料。宋朝因國事弱，昭君的題詠，主題變?yōu)樽l責當政者御戎無良策，而將希望寄托在和親的婦女身上。元朝因異族入主中原，節(jié)操問題突出，所以，馬致遠在創(chuàng)作《漢宮秋》時，作了較大變動。（1）形勢。本是漢強匈奴弱，變?yōu)樾倥珦肀鴣硭?，怕江山有失，沒奈何將妾身和番，既自我悲嘆，又勇于承擔困難。（2）將王昭君與漢元帝寫成愛情關系，以表現(xiàn)眷戀祖國的情緒。（3）在番漢交界處，留下漢家衣裳。怎能穿上漢家衣掌去給人家做顏色，以表現(xiàn)堅貞的節(jié)操（服裝更換代表氣節(jié)）。（4）到了邊界，誓不入境，投江而死，賦于她在民族矛盾中，保持民族氣節(jié)的光輝形象，等等。于是，一個哭哭啼啼的王昭君的形象，就第一次出現(xiàn)在戲劇舞臺上，而全劇的主題也就變成批判奸臣賣國、賣主求榮，歌頌民族氣節(jié)的了。

馬致遠的戲曲有獨特的藝術風格。前人論元曲，歸關漢卿于本色派，白樸為文采派，馬也屬后者。日本青木正兒說馬的曲辭雖極文采，但很清奇，與關比、宛然別是一派，于二者之間?？蓺w納三點：

1、清奇而又講文采格律。

2、擅長悲劇性抒情、情調凄涼悲憤。

3、消極悲涼，但有難以抑制的激情。

第四節(jié)無名氏《陳州糶米》元代由于階級矛盾的極端尖銳，產生了很多清官斷案的戲，而無名氏的《陳州糶米》卻讓人耳目一新，即使置之關漢卿的劇中也毫也愧色。故事內容：（略）（1）陳劇的選材。它是在陳州亢旱、谷粒不收、黎民苦楚、皇帝下詔、陳州糴米的形勢下，贓官營私舞弊，魚肉百姓，激起人民反抗的事件，題材要遠為重大。陳劇反映生活之深之廣是其它的公案劇所不及的。（2）受害者張撇古的形象問題。陳劇突出地塑造了一個敢于向黑暗政治作斗爭的獵民形象，這也是其它公案劇所不能比擬的，張的反抗是主動的，他是用自己的整個生命去反抗去拼搏，理直氣壯，臨死不懼，是個具有強烈的反抗精神的勞動人民的形象，這是元人雜劇的新成就。（3）關于包公形象。從超塵出俗的圣賢形象回到了人世，具有更多的人情。他清廉正直，不愛民財。他不靠夢，不靠怪異現(xiàn)象，而靠調查研究靠私訪獲得隱情。用智謀赦免了張撇古，收到了大快人心的喜劇效果，劇中不在表現(xiàn)包公超人的智慧，而重在贊揚他的實踐精神。劇中寫到包公，他把自己比做人民的看家狗，這是罕見的。在包公身上，主要的并不是王朝法制的維護者，也不是一般公案的裁決者，而是人民利益的保護者，是人民的公仆。所以，他敢于同一切權豪貴族作對。拋棄頭上的烏紗帽也要堅決到底。這種思想斗爭過程的揭示，使得包公形象帶上了人間煙火味，而不是神。（4）當然此劇也有不足處，把解除人民危難的希望寄托于法官，而這么在當時是不存在的，是小生產者的精神安慰，看不到人民自己蘊藏的巨大力量。白樸及其《梧桐雨》白樸是元曲四大家之一。代表作是《梧桐雨》、《墻頭馬上》《唐明皇秋夜梧桐雨》是代表作，寫唐玄宗、楊貴妃事。自從《長恨歌》問世后，它流傳極廣，南戲中已有此類題材，但他在眾多的題材中，獨翻新意，取“秋雨梧桐葉落時”的意境為名，在人不注意處大寫特寫，把唐明皇作為主要對象來表現(xiàn)，他自言：“人略我祥，人舍我取”，反映了他獨到的藝術創(chuàng)造精神。劇中也無團圓的暗示，有諷喻也有同情，重點在唐明皇失去愛情的感傷，減去了楊貴妃淫蕩方面的說法。白樸《墻頭馬上》全劇洋溢著火熱的激情。它描繪女子大膽地追求愛情，勇敢地向封建家長挑戰(zhàn)，成為一曲歌頌婚姻自由的贊歌。李千金形象《墻頭馬上》的女主人公李千金的形象十分突出，一上場就毫不掩飾對愛情和婚姻的渴望，她聲稱：“我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂。菡萏花深鴛并突，梧桐枝隱鳳雙棲?！碑斔趬︻^上和裴少俊邂逅，看上了“一個好秀才”，便處處采取主動的態(tài)度。--央求梅香替她遞簡傳詩，約裴少俊跳墻幽會-被嬤嬤瞧破-她甘愿作出犧牲，“愛別人可舍了自己”。她深信自己要求及時婚嫁的的合理性，“那里有女兒共爺娘相守到頭白”。在這個人物身上，白樸讓它融合了市井女性有膽有識敢作敢為的特征。她不僅希望得到愛情，而且把婚姻自主看成是人生的權益，認為像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當她愛上了裴少俊，便義無反顧地離家出走。不過，這僅僅是李千金追求的一個方面。和一般懷春少女不同的是，她更加看重人格的尊嚴。第三折，有這樣一段對白：

尚書云：……你比無鹽敗壞風俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。正旦云：我則是裴少俊一個。尚書怒云：可不道“女慕貞潔，男效才良”；“聘則為妻，奔則為妾”。你還不歸家去。正旦云：這姻緣也是天賜的。李千金說她只鐘情于一人，說姻緣天賜，無非是反駁裴尚書的污蔑，強調自己行為的合理和人格的純潔。在第四折，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗爭。她對少俊并非沒有感情，但為了維護尊嚴，她甚至準備割舍。在戲里，作者讓人們看到，渴望愛情的李千金，所看重的又非僅僅是愛情。由于李千金注重維護自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建倫理，統(tǒng)統(tǒng)扔到腦后，理直氣壯地掌握自己的命運，表現(xiàn)出堅毅倔強的個性。第四章雜劇的衰微和南戲的興起

第一節(jié)雜劇的南移和衰微

大德以后，直至元末是元雜劇發(fā)展的后期階段。雜劇創(chuàng)作活動中心逐漸由大都移向杭州，其原因是多方面的：一是南方在經濟上遭受的破壞較輕，城市經濟和文化的恢復較快，而在北方，由于民族矛盾相對緩和，科舉制度恢復，使文人對統(tǒng)治階段產生了幻想，從而在雜劇作家中滋長了脫離現(xiàn)實的傾向。同時元朝統(tǒng)治者逐漸掌握了統(tǒng)治經驗，加強了對戲曲的干涉和利用，影響了雜劇創(chuàng)作的傾向性。雜劇形式本身也有限制，每本四折，不容易反映豐富復雜的生活內容，一個主角獨唱到底，限制了其它角色的充分發(fā)揮，所以它終于被代之而起的南戲壓倒了。第二節(jié)鄭光祖他有雜劇十八種，今存八種，代表作是他的《倩女離魂》，是四大愛情劇之一。本事出于唐人傳奇《離魂記》，劇情：王文舉和張倩女原是指腹為親的未婚夫妻，因王文舉功名未就，倩女母不許他們成親。王文舉上京應試后，倩女相思成疾，致使靈魂出殼，追隨文舉，得官后，雙雙歸家，歡宴成親。（1）對此劇有否定、肯定兩種意見，我們持肯定意見，主要在于如何理解主人公張倩女的魂靈出殼。張是為了追求愛情的幸福而出殼的，它表明，封建禮教能束縛人民的軀體，卻不能束縛人民的思想。（2）舊式婚姻劇，多寫男才女貌，這對女子來說，還未擺脫被玩弄的命運，而倩劇只要求自己選擇，男的也要才貌，女的也要才貌，雙方相親相愛，不僅是男擇女，女也擇男，追求自愿結合。劇中倩女的見識遠遠超過卑俗男子，這也是倩劇值得肯定的地方。鄭光祖還有《王粲登樓》，是根據(jù)王粲的《登樓賦》虛構而成的。內容未脫俗套，但能催人發(fā)憤。其好處是抒情、思鄉(xiāng)、表現(xiàn)知識分子的情緒，其中有些曲子寫得很優(yōu)美。第三節(jié)南戲的興起

一、南戲是南曲戲文的簡稱。它最初流行于浙東沿海一帶，稱溫州雜劇或永嘉雜劇。是我國南方形成的戲曲。忽必烈統(tǒng)一南北后，南戲才學習了北雜劇的一些表現(xiàn)形式，得到了發(fā)展，北雜劇也學習南戲，形成南北合套。但北雜劇只保留了一些劇目，以后就消亡了。而南戲卻一直活到今天，不過已不叫南戲，而是川劇、昆劇等。

明祝允明《猥談》說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”徐渭《南詞敘錄》：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之?！蛟?宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號曰‘永嘉雜劇’。又曰“鶻伶聲嗽

”南戲劇目《趙貞女蔡二郎》、《王魁》都是寫男子負心的故事，尤《趙貞女》首先把東南地區(qū)長期以來普遍存在的社會問題通過舞臺藝術形象反映出來，具有反封建思想傾向，受到群眾的歡迎。還有《永樂大典》中的《張協(xié)狀元》也是較可靠的早期南戲劇本。南戲為何先興于溫州？由于溫州是古老的文化之都，又是對外貿易的通商口岸，商業(yè)發(fā)達，經濟繁榮。故在此環(huán)境中成長，后逐漸擴展到東南沿海，進入南宋都城臨安，但在宋代南戲一直不為士大夫們重視，有時還遭禁止。“趙宏夫榜禁”，朱熹知漳州時也禁止之。元滅南宋后，北方劇作者南下，南戲較之雜劇顯得遜色，但仍在民間流行，雜劇南下，造成南北戲劇的融合，一些北方演員也演南戲，到元末，《琵琶記》等劇本出現(xiàn)，標志南戲的成熟階段，并為明傳奇的興起奠定了基礎。二、南戲與雜劇的異同

內容上①同：均多婚姻、愛情劇和揭露社會黑暗的公案劇。②異：南戲民間色彩更濃，少有像《梧桐雨》《漢宮秋》之類借歷史事件表現(xiàn)作者自身的人生感慨的作品，而往往是要求維護穩(wěn)定的家庭關系的倫理劇更為集中和強烈，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》都斥責男子變心，反映當是文人一旦高升休妻再婚，破壞家庭穩(wěn)定的社會現(xiàn)象。（《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》，被收入《永樂大典》，人們始稱為《永樂大典戲文三種》）。形式上南戲的形式在元末明初逐漸定型.

敷演故事,以此安排結構.①結構方面：雜劇通例四折一個楔子;南戲不稱折而稱“出”，沒有固定的出數(shù)，長短自由，一般二三十出，如《白兔記》也有例外如《荊釵記》48出。南戲無楔子，開場有“家門”，“開場”“開宗”由末、或副未介紹劇情概況，或說明創(chuàng)作意圖，但不是劇情的組成部分，從第二出起才是正戲。②表演方面：南戲和雜劇一樣有唱、科、白，但南戲各種角色都可以唱，可獨唱，對唱或合唱，不象元雜劇那樣限制四折，集中一人唱到底.雜劇叫“科”，南戲叫“介”“科介”，南戲主要人物有上場引子,每出有下場詩.行當比雜劇更豐富。表演以兩組人物為主,一是生、旦，是嚴肅認真的；一是凈末丑，在敘述故事中插料打渾,滑稽調笑.③在音樂上:雜劇在北曲諸宮調基礎上形成,南戲則是在東南沿海一帶民間歌曲的基礎上吸收一些詞調歌曲形成；雜劇每折用一個宮調，一韻到底，南戲每出可用幾種宮調，可換韻；北曲激越昂揚，南曲婉轉柔媚，風格各異?？傊?，南戲在各方面比雜劇更自由。

因而它沒有固定的出數(shù)，可長可短，曲調不限用一定調的曲牌，不限于通押一韻；曲詞的組織，一般有引子、過曲、尾聲。不必一人獨唱到底，可以分唱、合唱。南戲所用的聲腔為昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔。昆山腔在元末經過碩堅等的加工，已占有重要地位。三、南戲作品早期南戲有《趙貞女》、《王魁》。南戲代表作有《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記（劉知遠諸宮調）》、《殺狗記》?！锻蹩?。作于南宋光宗時。作者不詳。是今知最早的南戲作品之一。僅存少數(shù)曲詞。另元代尚仲賢有《海神廟王魁負桂英》雜劇，僅存曲詞一折。取材于民間傳說。敘妓女敫桂英資助書生王魁讀書赴考，王得中狀元后棄桂英另娶，桂英憤而自殺，死后鬼魂活捉王魁?，F(xiàn)代有些劇種仍有此劇目。

《趙貞女》寫蔡伯喈上京應舉，貪戀富貴功名，長期不歸，趙五娘獨立支持門戶，在蔡家父母死后到京師尋訪伯喈，伯喈不認，最后以馬踩趙五娘，雷轟蔡伯喈結束。它通過蔡伯喈的背親棄婦，反映了封建文人一旦飛黃騰達就要棄妻再娶的現(xiàn)實，從而深刻揭露了封建統(tǒng)治階級的罪惡。

第四節(jié)高則誠與《琵琶記》

高明（1305—1359），字則誠，溫州瑞安人。博學多才，元末順帝至正五年（1345）進士。在杭州、處州等地當過小官，曾在鎮(zhèn)壓方國珍起義的統(tǒng)帥府中任都事。晚年隱居寧波城東的櫟社，以詞曲自娛。高明在當時很有名氣，他的朋友劉基、宋濂、顧德輝等皆一代名士，說高明是當時的高級知識分子，恐無不可。但早年熱衷于科舉，祖父，父皆由宋入元，不求功名。他不同，他出生于元代，所以想通過科舉實現(xiàn)抱負，但一直不得志，中了進士，參加了鎮(zhèn)壓浙東起義軍方國珍的戰(zhàn)斗，方國珍受招安后，他不再做官。后又被啟用，方國珍想留他在幕府中工作，他辭不肯，隱于寧波，以詞曲自勵，大概《琵琶記》的改編就完成這個時期前后。《琵琶記》是根劇民間流傳的南戲《趙貞女蔡二郎》改編，陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩說：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎?！庇纱丝煽床淘诿耖g流傳故事中是反面人物，徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》中說“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”。高明改編意圖是什么？過去有幾種說法，一是徐謂說：“永嘉高明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃用《琵琵記》雪之?！?.明田藝衡《留青日札》：“東嘉初以為伯喈不忠不孝，夢伯喈謂之曰：‘公能置我為善行，當有以報公，’遂以全忠全孝易之，東嘉后果發(fā)解”。3.姚華：“以為諷世之作。”實際上，高明是位深受儒學熏陶，封建道德觀念根深蒂固的文人，《琵琶記》開場詞“今來古往，其間故事幾多般，少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀，正是不關風化體，縱好也徒然?！北砻魉幸庾R利用戲劇作為道德教化的工具，因而，他把蔡伯喈改造成忠孝雙全的正面人物，一方面為蔡洗去惡名，二是宣傳他信奉的儒家倫理觀念。朱元璋說：“四書五經，布帛菽粟，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無?！眲≈腥瞬滩恕氨秤H棄婦”者，然高明將其寫為“全忠全孝”之人，故安排“三不從”情節(jié)（

先辭試，父不從；又辭婚，牛相不從；后辭官，皇帝不從。），就將不義不孝諉于客觀所逼，為其開脫罪責，賦予其忠孝美名。但實際結果，恰恰是“三不從”釀成了蔡家的悲劇，客觀上又否定了統(tǒng)治階級宣揚的功名思想，批判了統(tǒng)治者的專橫無理，自私冷酷，從而表現(xiàn)出由于作者世界觀的復雜性而形成其作品反映現(xiàn)實的深刻性。表現(xiàn)在封建社會恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意愿與門第倫理的沖突之中，這正是《琵琶記》中悲劇意蘊之所在，比單純的負心漢主題更具有社會價值。

高則誠改造，塑造了一個全忠全孝的蔡伯喈的形象，而創(chuàng)作意圖則在宣揚封建道德。在這意圖指導下，故事內容全變了，作者設置了“三不從”以表現(xiàn)他的忠孝：這就改變了原有的戲劇沖突，將原來一個負心漢的形象，變成了被社會壓迫的形象。

《琵琶記》是雙線結構。一條線是蔡伯喈上京考試入贅牛府；一條線是趙五娘在家，奉養(yǎng)公婆。

趙五娘形象趙五娘形象很生動真實，盡管含有作者的說教色彩。她善良溫順，誠摯樸實，任勞任怨，堅忍不拔，自己吃糠，孝敬公婆，她身上的“孝”不可視為“愚孝”，而更多的是敬老憐貧的品質，此乃中國女性傳統(tǒng)美德，作者從她身上又注入了道德的說教。她“代夫行孝”又說明婦女本分。因而，趙五娘又是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術形象。趙五娘是全劇中最為光輝的人物，是一個賢孝婦的形象。丈夫進京趕考，她獨自一人在家侍奉公婆，承擔起家庭的全部重擔。饑荒年間，她把可憐的救濟糧留給公婆，自己卻在背后偷偷吃糠。公婆死了，無錢買棺材，她剪下頭發(fā)，沿街叫賣。無錢請人埋葬公婆，她麻裙包土，全筑墳墓。然后描容上路，進京尋夫。在極度艱難的環(huán)境中，她含辛茹苦，任勞任怨，悄悄地作出自我犧牲，以柔弱的肩膀，承擔起生活重擔，既盡了心，又盡了力。在趙五娘身上體現(xiàn)出中華民族多方面的優(yōu)秀品德。她是一個光彩照人的賢孝婦形象。正因如此，趙五娘的形象才長期活躍于舞臺，流傳于人間。蔡伯喈張廣才

蔡伯喈體現(xiàn)了知識分子的軟弱性格和復雜心理，忠君孝父難兩全，另外，蔡也有情有欲，入贅牛府，流露出“有女如玉”的喜悅，但確又想妻、牽掛父母，彷徨苦悶，忐忑難安，優(yōu)柔寡斷，委曲求全的軟弱性，造成了他的人生悲劇。中國古代知識分子大多不敢正面人生，堅持己愿，不敢同不合理現(xiàn)實斗爭，往往采取自我安慰，在統(tǒng)治者允許的范圍內調和，結果往往陷入悲劇境地而難以自解，從此意義上，蔡伯喈具有典型意義。但《琵琶記》中確有不少現(xiàn)實主義的描寫，集中于三點：（1）一方面肯定蔡伯喈的全忠全孝，一方面卻又表現(xiàn)了他的背親棄婦，父母雙亡餓死，妻子歷盡艱辛，這就對他的忠孝表現(xiàn)了一定程度的批判。（2）暴露了封建社會的黑暗。如牛丞相妻女的專橫，蔡家陳留災荒地方官的貪污，增加了人民的災難。（3）描寫趙五娘和蔡公、蔡婆的痛苦遭遇。

《琵琶記》藝術價值很高，影響也很大，向來被推為“南戲之祖”，清王思任說“西廂易學，琵琶不易學”。藝術特色①雙線交叉式結構一條線是蔡上京求取功名，榮華富貴，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎的荒涼境況,一邊寫蔡的豪華生活內心苦悶，一邊寫趙的困苦處境，悲傷心情，一出蔡“洞房花燭”；一出趙“糟糠自厭”一出蔡“荷地彈琴”，兩相映照,襯托對比，突出趙的悲劇形象，加強了悲劇的氣氛。②語言本色自然而個性鮮明王國維說：“《琵琶記》自鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝?！毙煳颊f：“句句是本色語，無今人時文氣?！保ā赌显~敘錄》）尤表現(xiàn)在《糟糠自厭》一出[春順]自比為糠，一字一淚，真摯感人，李贄驚嘆：“一字千哭，一字萬哭，曲至此，又可與《西廂》、《拜月》兄弟矣?！睖@祖評《琵琶記》語言“都在性情上著工夫，并不以詞調巧倩見長?！保暽皆u本《琵琶記前賢評語》）第五節(jié)荊劉拜殺元末明初的南戲，除琵琶記外，還有荊釵記、劉知遠白兔記、拜月亭、殺狗記。簡稱荊劉拜殺四大本，這四個戲思想藝術價值并不甚高，但影響卻很大。荊劉拜殺，有一個共同的突出點，就是反面人物栩栩如生，而正面人物由于摻雜不少封建說教的成分，卻蒼白無力。

《荊釵記》一般認為作者柯丹邱。劇寫，窮書生王十朋和大財主孫汝權分別以一支荊釵和一對金釵為聘禮，向錢玉蓮求婚，錢不慕錢財，而留下才學之士王十朋的荊釵，成婚后，王赴京趕考，中狀元，因拒絕萬俟丞相的逼婚，被調至煙瘴之地潮陽任職。他的家書被孫汝權截去改為“休書”，玉蓮不信休書是真的，堅拒繼母逼她嫁給孫汝權，而投江自殺，被錢安撫救起，收為義女。王十朋聞妻自殺，發(fā)誓終身不娶，后夫妻見面，又以荊釵為緣，得以團聚。全劇48出?！栋淄糜洝纷髡卟辉?，永嘉書會才人編。故事源于宋《五代史平話》和金《劉知遠諸宮調》，帶有民間傳說色彩，共三十三出。它是一部平民意識很強的作品，歌頌李三娘善良、樸實、勤勞、堅貞的品質，反映出封建社會農村婦女的悲慘命運，鞭撻了冷酷無情，殘忍狠毒的李洪一夫婦，尤其對劉知遠為了攀升高位再娶節(jié)度使之女，但又能接回“糟糠之妻”，從民間樸素觀念出發(fā)，予以原諒。但寫劉天生貴相，有迷信色彩，此劇情節(jié)緊湊，脈絡分明，語言質樸，曲文感人，明清以來，各種地方戲常演之?！栋菰峦び洝罚ā队拈|記》）元人施惠所作，據(jù)關漢卿名劇改編，全劇四十出，人物、情節(jié)、主題均大略相同，關作僅四折短劇，南戲擴大了規(guī)模，增添出許生動的細節(jié)，描寫細致，抒情委婉，情節(jié)起伏跌宕，波瀾層疊，在悲劇性的事件中巧妙插入巧合、誤會等關目，機智有趣的對話，以及插科打諢的手法，使戲劇有更多的娛樂性。李贄認為它超過《琵琶記》，可與《西廂》媲美，語言“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工！”（李卓吾批評幽閨記拜卓亭）《殺狗記》作者元末明初人徐畩。今本經明人修改，故事同元末雜劇家蕭德祥的《殺狗勸夫》，全劇36出，寫富家子孫華為無賴挑撥將胞弟孫榮趕出家門，孫華之妻楊月真定計勸夫，以死狗假作人尸，置于屋前，華醉歸，恐,請市井之朋幫忙，柳胡二人，非但不幫，并告之。此劇是頌揚孝悌觀念的社會倫理劇，強調手足之情是真正可以信賴的，狐朋狗友不足交。劇中寫因財產糾紛引起家庭破壞的社會現(xiàn)象，有現(xiàn)實意義。此劇曲文俚語，明白如話，但藝術上粗率。第五章元代的散曲一、什么叫散曲?散曲之名，始見于明初朱有墩的《誠齋樂府》。最初是指不成套的零散曲子，與今之兼指小令與套數(shù)不同，五四運動以后散曲的概念才與今同。散曲的興起比雜劇要早，是從自發(fā)而來的，它是我國詩歌不斷推陳出新的成果，也是國內各民族文化互相融合的產物。南宋后期，北方地區(qū)由于戰(zhàn)爭頻繁，民族矛盾尖銳，從契丹、女真、蒙古等族傳來馬上彈唱著的歌曲，和河北、遼東等地慷慨悲歌的曲調相結合，于是一種新的詩體——散曲逐漸在北方形成，先是和詞分道揚鑣，終于后來居上，代之而起。二、散曲的形式是金元時期北方新興起來的入樂歌唱的一種新詩體,在元代一般稱為樂府或詞，它包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令是獨立的支曲，它原來是流行于民間的詞調的小曲。又叫“葉兒”.用韻較詞嚴密，幾乎每句都要押韻，而且平、上、去三聲互葉，無雙調或三四疊的調，可以在本調之外加襯字。套數(shù)是由兩支以上屬于同一宮調的曲子相聯(lián)而成的組曲。套數(shù)要求一韻到底，一般都有尾聲。中間的曲調可以根據(jù)內容的要求在同一宮調內選用，調數(shù)可多可少，有些曲子還可以任意增加句數(shù)。多者達二三十支，如關漢卿[南呂·一枝花]（杭州景）只三曲，而劉時中的[正宮·端正好]《上高監(jiān)司》34曲。

帶過曲：介乎小令和套數(shù)之間，有時候作者表達的內容比較復雜，單調小令不夠容納，可以把兩個、三個宮調相同而音律恰能銜接的曲調連續(xù)在一起來填寫，稱為帶過曲。如[中呂]里的[十二月]帶[堯民歌]，[雙調]里的[雁兒落]帶[得勝令]。帶過曲的組合有一定規(guī)律，不能隨意。帶過曲是小令的一種變體。三、散曲與詞的區(qū)別1.句式都是按譜填寫的長短句歌詞。但散曲句子長短更為不齊，少者一字（張《山坡羊》），多者達53字，（關《不伏老》）：“我是個蒸不爛，煮不熟，捶不匾，炒不爆，響當當一粒銅豌豆，子弟每，誰教你鉆入他鋤不斷，砍不下，解不開，頓不脫，慢騰騰千層錦套頭?！?.散曲可增加襯字，襯字是在曲調規(guī)定的字數(shù)之外自由加添的字，如鐘嗣成[正宮·醉太平]：

風流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補砌了舊磚窯，開一個教乞兒市學，裹一頂半新就不舊烏沙帽，穿一領半長不短黃麻罩，系一條半聯(lián)不斷皂環(huán)絳，做一個窮風月訓導。襯字的增加，能更淋漓盡致地抒情敘事，增強語言的生動性，使呆板的文字變的生動活潑，襯字一般加在句首或句中，不能加在句末。3.在用韻方面，平仄可以通押，一般一韻到底，用韻較密，如[天凈沙]（秋思）“鴉、家、涯”是平聲，“馬”是上聲韻，“下”去聲韻，全曲平仄和諧地通押在一起，詩詞中無此用韻。4.詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲以此見長。詩詞精雅，散曲傾向通俗，大量運用俗語口語如“了”“哎喲”“兒”等語氣詞。散曲句法大都比較完整，不大省略虛詞關聯(lián)詞，不象詩詞常省略語法關系，直接意象平列，句與句間跳脫聯(lián)接，沒詩詞含蓄，使欣賞者留下聯(lián)想的空間較小，但在宣泄情感和娛樂方面的功能卻加強。這是由通俗文學性質決定，是市民對文藝的要求所定。如無名氏《寒鴻秋·村夫飲》最有此特征：賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚么三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎?？傊?，散曲的形式比詞更自由靈活，這種表現(xiàn)方法正符合擺脫了對政權的依賴而與民市社會接近的元代文人，擺脫了傳統(tǒng)倫理的束縛而適應其更自由更充分表達其思想情感，這也是元散曲繁榮的主要原因。[散曲的藝術特色]在藝術上有自己的特色，即民間風格、地方色彩。

1、大量使用方言口語：

2、可以在正格之外，增加襯字。

3、押韻不同于詩詞，平上去入聲通押，一韻到底，用韻較密，差不多每句一韻，套數(shù)是還不避重韻。

4、表現(xiàn)手法，多用直陳白描，（賦）淋漓盡致，不留余蘊。對仗的種類增加了?？傊叭≈倍蝗∑溆桑≠刀蝗∑湮?，取顯而不取其隱”。據(jù)近人隋樹森《金元散曲》輯錄，元代有姓名可考的散曲作者達二百余人，作品有小令三千八百多名，套數(shù)四百多套。[元散曲的思想內容]

一、揭露封建社會的不合理現(xiàn)實，表達作者憤世嫉俗的情緒無名氏[朝天子]《志威》：

不讀書有權，不識字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無分辨。二、不滿現(xiàn)實，逃避現(xiàn)實，歸隱田園?！叭缃窳锜熼w一層一個鬼門關，長安道一步一個連云?！保ú榈虑?，寄生草，感嘆）“閑身退出紅塵外”，“向這水邊林下，蓋一座竹籬茅舍。閑時節(jié)觀山玩水,悶來和漁樵閑話。我將這綠柳栽,黃菊種,山林如畫。悶來時看翠山,觀綠水,指落花,呀,鎖住我這心猿意馬。

”（貫石屏

《仙呂》）三、寫景詠史馬致遠《天凈沙·秋思》“秋思之祖”枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個蕭瑟蒼涼的意境，并以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯淪落天涯者的彷徨愁苦，“深得唐人絕句妙境”（王國維《人間詞話》）。藝術特色第一，以景襯情，融情于景；第二，構思新穎精巧；第三，善于映襯；第四，語言自然清新張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關懷古》

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦！亡，百姓苦！大約是他前往陜西救災時所作，對古跡嘆興亡，其中充滿深沉的歷史感慨，將詩歌中常見的內容用散曲的形式寫出，讓人覺得親切。雖也是儒者經世濟人的情懷，但作者的立場，更顯得高遠。指出封建社會不論怎樣改朝換代總不能擺脫痛苦的境地。全詩感情沉郁，氣勢雄渾，結語尤為警拔。四、歌唱男女戀情和寫閨怨。其大膽的程度，超過了強度宋詞同的同類作品（社會原因：蒙古統(tǒng)治不大懂得封建社教的重要性，逐水草而居的游牧生活，男女關系并不嚴峻，禮教束縛有所放松）。關漢卿[四塊玉]《別情》

自送別，心難舍，一點相思幾時絕。憑闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。（二）散曲的主要作家及其作品元代散曲大致可分前后二期。前期從金未到元成宗大德年間（1234—1307），最初的作家有楊果、劉秉忠、王惲等，大部分是位高官顯的文人，其后，盧摯、姚燧、馮子振等人出來，風格偏于典雅，但因對現(xiàn)實有較清醒的認識，創(chuàng)作成就也比較大，時有豪放清新之作。而這時成就最大的作家，還是那些同民間藝人結合的書會才人，像關漢卿、白樸、馬致遠、王和卿等，他們揮灑自如地運用散曲武器，或質樸、或清楚、或豪放、或俳諧，隨物賦形曲折盡意地“抒其拂郁感慨之懷”，寫出了許多有代表性的作品。其中馬致遠的貢獻最大，他擴大了曲的題材領域，提高了曲的藝術意境、散曲到了他身上，堂廡始大，體制始尊。前期特征之一：隨著傳統(tǒng)信仰的失落，作家們嘆世歸隱，對封建政治的價值普遍采取否定的態(tài)度。關漢卿散曲現(xiàn)存小令57首，套數(shù)14套。代表作《南呂一枝花。不伏老》。如其[南呂四塊玉·閑適]兩首：

意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風波，槐陰午夢驚破。離了名利場，鉆入安樂窩，閑快樂。南畝耕，東山臥，世態(tài)人情經歷多。閑將往來思量過，賢的是他，愚的是我，爭什么？特征之二：作家的生活態(tài)度與市井社會的觀念形態(tài)關系密切。不少作品贊賞地描寫男女私情，樂于暴露個人私生活，這是由于作家自我倫理教條的淡薄與人情的歸復，而儒家傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”“含蓄蘊藉”的美學規(guī)范很少受到重視，大多直率表達自身感受，尋求最能刺激感官的意象和語匯來表達情緒，此正與市井的審美趣味相接近，如關漢卿[仙呂·一半兒]《題情》：碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親，罵了個負心回轉身，雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。銀臺燈滅篆煙殘，獨入羅幃掩淚眼，乍孤眼好教人情興懶，薄設設被兒單，一半兒溫和一半兒寒。多情多緒小冤家，迤逗得人來憔悴煞，說來的話先瞞過咱，怎知他，一半兒真實，一半兒假。鄭振鐸說：“沒有一首不是俊語連翩，艷情飛蕩的?！保ā吨袊孜膶W史》下冊，169頁）馬致遠現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，計小令104首，套數(shù)17套，是遺留作品最多的前期作家。內容主要是懷才不遇的悲哀，隱逸生活的歌頌及自然景物的描寫。突出表現(xiàn)在詠史和恬退的題材上。后期從武宗至元末（1308—1368）散曲創(chuàng)作總趨勢是走向典雅、工麗，講究格律詞藻。代表作家：張可久（《小山樂府》）、喬吉。張可久字小山，慶元路（路治今浙江寧波）人。專攻散曲，特別致力于小令，他的《小山樂府》存小令八百五十五首，套數(shù)九首，為元人留存散曲最富者，與喬吉并稱元散曲兩大家。

[賣花聲]《懷古》

美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。比較重要的作家還有雎景臣，張養(yǎng)浩《云莊休居自適小樂府》和劉時中。貫云石（1286—1324）本名小云石海涯，號酸齋，畏吾兒（維吾爾族）人。其祖父為元朝名臣阿里海涯。云石初襲父官，為兩淮萬戶府達魯花赤，后任翰林侍讀學士。但他更醉心的是作一個江南隱士，于是稱疾辭官，浪跡于江、浙一帶，與漢族士大夫交游，制作了大量散曲，著稱于當時。

由于貫云石特殊的身世背景與生活經歷，使他的散曲創(chuàng)作產生了一種難得的風格，既有北方豪士的颯爽英風，又兼江南文人的飄逸之氣。如《紅繡鞋·無題》：

挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚么！

這首曲子把兩情繾綣表達得異常生動、熱烈。自然錯落的口語和襯字，抑揚有致的音節(jié)以及虛擬的表現(xiàn)手法，繼承了前期的本色作風。另如《蟾宮曲·無題》。

元代詩文

元詩文作家大都是封建士大夫,其與戲曲作家創(chuàng)作之路不同，詩文受程朱理學影響較重，但與已往不同的是元代詩文很少對王朝的歌功頌德、相反許多詩人往往在詠史、題畫之類作品里，曲折地流露出對宋朝的懷念和同情。另外，詩歌中更出現(xiàn)與市民文藝融合，反映商人生活、突出個人價值與個人情感之作，如高啟、楊維楨的一些作品。元代詩歌作家作品的數(shù)量，尚未有明確統(tǒng)什，據(jù)顧嗣立編《元詩選》和席世臣、顧果庭續(xù)編《元詩選·癸集》中收錄2600多人，顧嗣立把元詩分為三個階段，前期（從蒙王朝入主中原到南北統(tǒng)一，十三世紀末）；中期（十四世紀始至三十年代末，后期（至正年間）后二十年。第一節(jié)前期詩文前期作家由北方作家和南方作家兩個群體構成。北方風格雄獷而豪健，體現(xiàn)異族文化素質與中國文化傳統(tǒng)的結合，但藝術上較為粗糙。南方風格清婉秀雅，情調低沉，藝術上講究。前期詩文題材相當豐富，作者大都經過社會戰(zhàn)亂，詩人從各自不同的地位、立場上反映了戰(zhàn)爭所帶來的巨大災難，大多詩人以遺民自居，或不得不向新主臣服，但在精神上表現(xiàn)出極度的憂傷。前期北方詩文主要有劉因、郝經、耶律楚材。耶律楚材（1190—1244）契丹族，遼皇族子孫，被成吉思汗召用，有《湛然居士集》。劉因（1249—1293）字夢吉，號靜修，容城（今河北綠水）人。初仕于元，后拜官，再招不就，卒于家。有《靜修集》。他是北方著名理學家，但個性豪邁，詩大都寫得高昂自信，有濃重的遺民思想，盡管他不是南宋人，如《秋蓮》：瘦影亭亭不自容，淡香杳杳欲誰通。不堪翠減紅銷際，更在匯清月冷中。擬欲青房全晚節(jié)，豈知白露已秋風。盛衰老眼依然在，莫放扁舟酒易空。借秋蓮受風霜摧殘而凋萎自喻，抒發(fā)了盛衰變化和難“全晚節(jié)”的深沉感嘆。再如《白溝》詩人面對可悲現(xiàn)實，回顧歷史，總結北宋滅亡的教訓，抒發(fā)深沉的感慨。全詩即景抒情，因事生議，詠史論理，別具一格，又把敘事與議論抒情融合起來，加上恰切用典，蘊含豐富，意味深長。他還寫了不少題畫詩和山水詩，《宋理宗書宮扇》抒發(fā)對南宋的懷戀之情。山水詩《欽山亭雨后》“卻笑劉伶槽曲底，豈知身亦屬螟蛉？”詩作想象奇特，不同一般山水之作。戴表元（1244—1311）字帥初，奉化人。早年游學杭州，宋咸淳間進士，任建康府教授。有《剡源文集》。在元詩人中，他鼓吹“唐風”力矯宋詩之弊。抨擊理學和科舉制度對文學藝術的破壞現(xiàn)象。在南宋破滅后流落于浙中一帶，寫了大量記載殘酷戰(zhàn)爭給人民帶來巨大災難的作品，如《夜寒行》、《剡民饑》等感傷時亂，悲憂民生。戴也以文章著名，他的記、序一類散文，筆調清新流暢，如《送張叔夏西游序》記詞人張炎少年時代作為公子的翩翩風姿，和中年漂泊潦倒的境遇，以及酒中高歌，忘懷窮達的神態(tài)，文字簡潔而傳神，流露出親切自然的感情。鄧牧（1247—1306）字牧心，錢塘（杭州市）人。少壯喜讀書，游覽名山，淡泊功名利祿。宋亡后，不作元朝官，隱居余杭大滌山，和宋遺民謝翺、周密來往，自稱“三教外人”，是一位著名的反理學、佛學、道學的“異端”思想家。著有《伯牙琴》文集。《伯牙琴》是部有政論，有小品，有景觀山水游記，人物傳記的文集，尤政論文如《君迸》揭露了封建社會中皇帝的本質“天生民而立之君，非為君也；奈何以四海之廣，是一夫之用邪，”指出天下不是“一夫”之私產，抨擊君主“奪人之所好，聚人之所爭”，故“勿怪盜賊之爭天下”。在《吏道》中，他為救時弊開出的藥方是“廢有司，去縣令，聽天下自為治亂安?！保@然是種烏托邦式的理想，但他對君權、官僚制度的批判是強有力的。趙孟頫（1254—1322）字子昂，號松雪道人，湖州（今浙江吳興）人。有《松雪齋集》。其為宋室后裔，十四歲以父蔭補官。宋亡家居，33歲應征仕元，官至翰林學士，受元蒙統(tǒng)治者禮遇。然其特殊家世使之難忘故國，心中總充悔恨與苦悶。因貴族地位使之性格謹重，故難抒其直率情懷，形成一種高古曠逸的情調。趙的詩以五言古體和七律著名，五古有漢魏六朝詩的風味。七律一般以清麗委婉見長，也有寫得深厚的如《岳鄂王墓》。第二節(jié)元代中期詩文中期詩文（大德延祐間1297—1320）詩歌呈現(xiàn)一度繁榮之勢，代表作家虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四家詩仍沿著與宋詩相背的軌跡，他們在講究詩歌藝術特征的同時也重視文學與“治道”，“教化”的依存關系，明胡應麟評四家，虞集“典而實”，楊載“整而健”，范梈“刻而峭”，揭傒斯“麗而新”。虞集說自己的詩如“漢廷老吏”，楊如“百戰(zhàn)健兒”，范如“唐臨晉帖”，揭詩如“三日詩婦”寫出其各自詩的個性。虞集（1272—1348）字伯生，號道園，蜀郡人，遷崇仁（今江西臨川）。大德初至京師，任大都路儒學教授。官至翰林直學士兼國子監(jiān)祭酒、奎章閣侍書學士。晚告病歸江西。虞集歷數(shù)朝皆受寵，詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，如《金馬圖》，“太平疆宇大無外，外戶連城無閉夜”，少數(shù)作品較好，如《挽文山丞相》借詠文天祥抗元失敗之事，表達了詩人對文天祥忠貞氣節(jié)的敬仰，對其抗元失敗的惋惜，抒發(fā)了深沉的故