初中文藝美學(xué)論文國外敘事學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)移

Page3國外敘事學(xué)探討范式的轉(zhuǎn)移盡管“敘事學(xué)”一詞在1969年才由托多羅夫(T.Todorov)正式提出，但人們對敘事的探討卻早就起先了。柏拉圖對敘事進(jìn)行的仿照(mimesis)／敘事(diegesis)的聞名二分說可以被看成是這些探討的發(fā)端。18世紀(jì)小說正式登入文學(xué)殿堂后，對敘事（尤其是小說）的探討更加充分全面：從小說的內(nèi)容到小說的形式，再到小說的功能和讀者的地位等。今日人們熱衷探討的一些敘事學(xué)范疇，如敘述視點、聲音、距離等，也早有人探討過。如李斯特(Thomas

Lister)于1832年就利用“敘述視點”來分析小說作品，同時期的另一位學(xué)者洛克哈特(John

Gibson

Lockhart)更是運用這一術(shù)語來探討如何使作者與自己的作品保持恰當(dāng)?shù)摹熬嚯x”[1]。后來經(jīng)過亨利·詹姆斯(Henry

James)[2]的全面探討，福斯特(E.M.Forster)[3]和馬克·肖爾(M.Schorer)[4]等的深化發(fā)揮，敘述視點成為小說指責(zé)（自然也包括敘事學(xué)）中最為重要的術(shù)語之一。

然而，作為一門學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年頭，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時受俄國形式主義影響才得以正式確立。它“探討全部形式敘事中的共同敘事特征和個體差異特征，旨在描述限制敘事（及敘事過程）中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)”[5](P3)。

雖然敘事學(xué)確立只有短短不到半個世紀(jì)，但敘事學(xué)的探討范式已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)移：從關(guān)注故事／話語的經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)移到上世紀(jì)90年頭初的多元敘事學(xué)。應(yīng)當(dāng)看到，不同探討范式中同時存在著探討層面和探討方法的顯著差別。為便利論述，我們將經(jīng)典敘事探討范式分為以故事為對象的探討層面和以話語為對象的探討層面。

一、以故事為對象的探討層面

俄國形式主義區(qū)分了敘事作品中的“情節(jié)”(sjuzet)和“故事”(fabula)，大致相當(dāng)于敘事學(xué)中區(qū)分的話語(discourse)和故事(story)。早期敘事學(xué)家在結(jié)構(gòu)主義的影響下，選擇“故事”作為敘事學(xué)的探討對象。事實上，托多羅夫首次提出敘事學(xué)一詞時，給"Narratology"的定義是：

敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)覺結(jié)構(gòu)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)探討者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。[6]

很明顯，這確定義帶有深厚的結(jié)構(gòu)主義色調(diào)，其重心在于確定敘事中的行為，然后描寫行為的功能和序列關(guān)系，以便從中找到支配敘事的結(jié)構(gòu)。

托多羅夫之前，法國人類學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義者列維－斯特勞斯(L.Strauss)對神話進(jìn)行探討之后，發(fā)覺在浩如煙海的神話底下隱藏著某些永恒的普遍結(jié)構(gòu)，任何特定的神話都可以被濃縮成這些結(jié)構(gòu)，這就是敘事中所謂的“深層結(jié)構(gòu)”，其中的變項是一些普遍的文化對立（如生／死、天堂／塵世等）和處于這些對立項之間的象征符號。在不同的文化中，這些深層結(jié)構(gòu)將演化出具有不同價值的表層結(jié)構(gòu)。[7]可以看出，作為人類學(xué)家，列維－斯特勞斯并不關(guān)切敘事序列，他關(guān)切的重點是給予神話意義的結(jié)構(gòu)模式。[8](P59)與之相反，俄國形式主義者普羅普(Propp)依據(jù)對俄羅斯民間故事的探討，對事務(wù)的功能進(jìn)行了明確分類，同時提出與這些功能相對應(yīng)的人物類型。格雷馬斯(Greimas)繼承并發(fā)展了普羅普的分析模式。他將后者對民間故事的分析方法擴(kuò)展到全部敘事，提出與行動相關(guān)的三對共六種“行動元”概念，即：與愿望、探求和目標(biāo)相對應(yīng)的主體和客體；與溝通相對應(yīng)的發(fā)送者和接收者；與協(xié)助支持或阻礙相對應(yīng)的幫助者和阻撓者。同時，格雷馬斯壓縮了普羅普提出的功能種類，并將它們歸入三種序列結(jié)構(gòu)：契約型結(jié)構(gòu)、完成型結(jié)構(gòu)和離合型結(jié)構(gòu)。如契約型結(jié)構(gòu)中，敘事可能實行兩種模式來進(jìn)行：

契約——違反契約——懲處

缺乏契約（秩序）——重建契約（秩序)[8](P59)

并非全部敘事學(xué)者都認(rèn)同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)認(rèn)為格雷馬斯關(guān)于敘事序列的分析不能囊括全部敘事現(xiàn)象。他在確定普羅普的功能分析的基礎(chǔ)上，提出敘事的基本序列由下列三個功能組合而成：

1)表示可能發(fā)生變更的功能；

2)表示是否實施這種變更的功能；

3)表示變更是否實現(xiàn)的功能。

由這三個功能組成的基本序列相互結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合序列，布雷蒙列舉了“首尾接續(xù)式”、“中間包含式”和“左右并連式”等幾種常見類型。[9]

羅蘭·巴特(Roland

Barthe)區(qū)分了“核心”和“催化”兩種功能，核心功能以其依據(jù)的行為為故事“打開或結(jié)束一個未定局面”，而催化功能表示的行為則只起連接作用。[10]

托多羅夫綜合各家論述，借用語言學(xué)中的關(guān)鍵術(shù)語，對最小敘事單元、序列和文本進(jìn)行了描述。他認(rèn)為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動元的命題，如：“X是國王”，也可以是表示動作的命題，如“X娶了Y”。五個命題構(gòu)成一個序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示復(fù)原平衡力氣的命題——表示新平衡的命題。而序列依據(jù)嵌入、接續(xù)、交替等方式結(jié)合起來就構(gòu)成完整的敘事文本。[8](PP60-61)

總之，以故事為對象的探討層面下，敘事中的行為因素受到高度關(guān)注，而不同程度地忽視了對人物和敘事文本意義的探討，同時由于敘事學(xué)仍在初創(chuàng)之中，所以大量地借鑒了語言學(xué)中的術(shù)語和概念，如行動、功能、序列、結(jié)構(gòu)、語法等。依據(jù)這一思路進(jìn)行敘事分析，首先須要在某特定敘事或某類敘事中找尋出深層結(jié)構(gòu)（可能是二項對立的結(jié)構(gòu)，也可能是其他類型的結(jié)構(gòu)），然后確定體現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)的行為，將行為按功能進(jìn)行分類，同時也對完勝利能的人物進(jìn)行歸類，再分析功能的系列結(jié)構(gòu)，最終在文本的高度上分析這些基本序列的組合方式。這一時期幾乎全部敘事學(xué)家都聲稱要找到適用于全部敘事的普遍語法，但在實踐中，將他們的方法用于分析單個敘事或某類敘事（如民間故事、偵探故事、狄更斯敘事等），往往能夠得到更為有效、也更令人信服的結(jié)論。值得留意的是，無論是托多羅夫還是羅蘭·巴特，后來都變更了最初的探討方向，從對故事語法的探討分別轉(zhuǎn)向敘事的文化層面和符號層面探討。有些指責(zé)家，如范·迪克認(rèn)為，故事中的諸活動之間存在由社會習(xí)俗確定的秩序，所以許多動作序列事實上是受慣例支配的：如動身意味著返回；許諾意味著去完成它們的意向等。因此，他們建議“把敘事作為行為哲學(xué)和話語分析這些更廣袤的領(lǐng)域中的一個特別區(qū)域”，這樣敘事才能獲得更好的探討[11]。應(yīng)當(dāng)說，這為以故事為中心的敘事學(xué)探討提出了一個新的方向。

二、以話語為對象的探討層面

只在故事層面進(jìn)行敘事探討有許多缺陷，尤其不能說明“同樣一組行動可以用不同方法來敘述”這一事實，使敘事學(xué)家起先關(guān)注敘事的話語層面，即故事的表述方式，主要包括敘事時態(tài)、時間、語態(tài)、語式、人物描寫、人物話語表達(dá)方式等。這一探討范式的代表人物包括（后期的）托多羅夫、熱拉爾·熱奈特(G.Genette)、查特曼(Chatman)、普林斯(G.Prince)等。

經(jīng)典敘事學(xué)對時態(tài)和時間的探討通過比照它們在故事和話語中的不同表現(xiàn)形式來進(jìn)行，從而確定話語在何種程度上對故事進(jìn)行了“變異”處理，以及這樣處理帶來的效果。敘事時態(tài)分現(xiàn)在時和過去時兩種，現(xiàn)在時態(tài)又分故事現(xiàn)在時和話語現(xiàn)在時。依據(jù)話語和故事之間的時態(tài)關(guān)系，可將敘述分為三類：回顧敘述、同步敘述、預(yù)示敘述，而這三類敘述都有各自不同的時態(tài)、體式和情態(tài)系統(tǒng)。[12]

對時間的考察分三個子系統(tǒng)：時序、時距和頻率。假如敘事話語中的時序與故事中的時序不同，則說明話語中出現(xiàn)了“時間倒錯”現(xiàn)象，如倒敘、預(yù)敘、中間敘等。故事時距和話語時距的關(guān)系可能體現(xiàn)為：等距（如對話體的場景敘事）、故事時距大于話語時距（如概述或全景式敘事、省略或停頓）以及故事時距小于話語時距（比較少見，主要用于主觀心理敘事）。頻率用來比較故事發(fā)生的次數(shù)和話語中發(fā)生的次數(shù)，分單一敘述（故事中發(fā)生n次，話語中也講解并描述n次）、重復(fù)敘述（故事中發(fā)生一次，話語中講解并描述n次）、反復(fù)敘述（故事中發(fā)生n次，話語中講解并描述一次）。[13](PP125-126)

語態(tài)和語式也是從語言學(xué)中借用的概念，分別解決敘事中誰說和誰看的問題。語態(tài)探討中的關(guān)鍵術(shù)語是敘述者，指敘事話語的發(fā)出者（或“聲音”）。敘述者可以在敘事中表明身份，也可以隱藏身份；敘述者若出現(xiàn)在敘事行動中，該敘事為同故事敘事（如許多第一人稱敘事），若沒有出現(xiàn)在敘事行動中，該敘事為異故事敘事（如許多第三人稱敘事）。在第一人稱敘事中，通常出現(xiàn)兩個“自我”：敘事自我和閱歷自我，兩者經(jīng)常交互作用以完成敘事功能。[14]

“聲音”本指敘述者的聲音，但在巴赫金的影響下，敘事學(xué)者將這個概念擴(kuò)大至包括敘事文本產(chǎn)生的全部聲音，包括文本內(nèi)聲音（敘述者聲音及人物聲音）和文本外聲音（指作者的聲音），并進(jìn)一步探討各種聲音的分辨及產(chǎn)生的復(fù)調(diào)效果。[15](P45)

蘇姍·蘭瑟(Susan

Lanser)將聲音作為“意識形態(tài)的表達(dá)形式”，探討敘述聲音和女性作家寫作的關(guān)系[16]；詹姆斯·費倫(James

Phelan)則將聲音看成是敘事“為達(dá)到特別效果而實行的（修辭）手段”，探討聲音在敘事溝通中所起的作用[17]。這些探討都繼承并突破了經(jīng)典敘事學(xué)中“聲音”的范疇。

語式用來描述敘事信息調(diào)整，熱奈特區(qū)分了兩種調(diào)整方式，即距離限制（即敘事信息數(shù)量限制）和投影限制（即敘事角度限制）。這兒的關(guān)鍵術(shù)語是聚焦者，指充當(dāng)敘事視角的眼光。敘事可以實行敘述者聚焦（如全知型三人稱敘事）