11工業(yè)設計史第十一章-走向多元化-第十二章-何人可

第十一章走向多元化如果說20世紀50年代是現(xiàn)代主義取得決定性勝利的時期，那么20世紀60年代以來設計的特征則是走向了多元化。現(xiàn)代主義雖仍在不斷地發(fā)展、完善，但它在設計界的一統(tǒng)天下己被打破了，而形形色色的設計風格和流派此起彼伏，令人目不暇接?，F(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。對這種功能主義信條的置疑始于20世紀50年代末。進入20世紀60年代，隨著社會經濟條件的變化，又適逢幾位現(xiàn)代主義大師相繼去世，新一代的設計師開始向功能主義提出了挑戰(zhàn)，這成了設計走向多元化的起點。功能主義的危機主要在于它在很多方面與資本主義經濟體制鼓勵消費、追求標新立異的特點相背離。正如烏爾姆造型學院講師莫爾斯(AbrahamMoles，1920～1992)1967年所指出的:“由于經濟的發(fā)展，西方文化中的功能主義已進入危機階段……功能主義基本上是與富足社會的信條相矛盾的。富足的社會不得不無止無休地生產和銷售，而功能主義試圖減少產品的數(shù)量，并實現(xiàn)生產與需求之間的最優(yōu)化平衡。但是，富足社會的生產機制卻在向相反的方向發(fā)展。隨著人類環(huán)境中產品的積累，這種生產機制產生了一系列新型的矯揉造作，正是在這一點上功能主義的危機變得更為明顯。”現(xiàn)代主義設計是以批量銷售的市場為前提的，因而十分強調標準化，要求將不同類型的行為和傳統(tǒng)轉換為固定的統(tǒng)一模式，并依賴于一個龐大而均勻的國際市場。設計的指導思想是使產品能適于任何人，但往往事與愿違，反而不適于任何人。以20世紀60年代開始，均勻的市場開始消失。后工業(yè)社會(PostIndustrialSociety)是以各種各樣的市場同時并存為特征的。這些市場反映了不同的文化群體的要求，每個群體都有其特定的行為、語言、時尚和傳統(tǒng)，都有各自不同的消費需求。工業(yè)設計必須以多樣化的戰(zhàn)略來應付這種局面，并向產品注入新的、強烈的文化因素。這就是說，產品必須主動地選擇它的使用者，使自己躋身于特定的社會群體中。另一方面，工業(yè)生產中的自動化程度大大增加了生產的靈活性，能夠做到小批量多樣化。快速原型系統(tǒng)（RP）甚至可以為每位顧客定制個性化的產品而不需要花費昂貴的模具費用。這些因素都促進了設計多元化的繁榮。其中有穩(wěn)健的主流，有先鋒派的試驗，也有向后看的復古。從總體上看，以現(xiàn)代主義基本原則為基礎的設計流派仍是工業(yè)設計的主流，但它們對現(xiàn)代主義的某些部分進行了夸大、突出、補充和變化。值得一提的是，一種企圖從根本上否定現(xiàn)代主義設計原則的所謂后現(xiàn)代主義(PostModernism)從20世紀60年代末興起，理論上非?；钴S，它對以信息化為特色的后工業(yè)社會的工業(yè)設計產生了較大的影響。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析在設計的多元化潮流中，以設計科學為基礎的理性主義占著主導地位。它強調設計是一項集體的活動，強調對設計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設計特征。這種設計觀念實際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同，并不著意于藝術與技術的結合上，而是試圖為設計確定一種科學的、系統(tǒng)的理論，即所謂用設計科學來指導設計，從而減少設計中的主觀意識。設計科學實際上是幾門學科的綜合，它涉及心理學、生理學、人機工程學、醫(yī)學、工業(yè)工程等，體現(xiàn)了對技術因素的重視和對消費者更加自覺的關心。設計科學的出現(xiàn)使社會學和技術成了設計的決定因素，19世紀以來美學與技術的聯(lián)姻開始瓦解了。例如1987年的英國設計協(xié)會工程產品設計獎授給了Sigmex6000系列計算機圖形顯示系統(tǒng)，以表彰該產品優(yōu)異的技術指標及其顧問設計師在創(chuàng)造公司的歐洲形象、減少裝配時間和生產成本方面所進行的工作。這里，技術因素成為評價設計的關鍵因素。第一節(jié)理性主義與“無名性”設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析隨著技術越來越復雜，要求設計越來越專業(yè)化，產品的設計師往往不是一個人，而是由多學科專家組成的設計隊伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設計部門，設計一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的，這樣個人風格就難以體現(xiàn)于產品的最終形式之上。此外，隨著設計管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的長期設計政策，這就要求企業(yè)的產品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設計師設計的產品也必須納入公司設計管理的框架之內，以保持設計的連續(xù)性，這些都推動了“無名性”設計的發(fā)展。20世紀60年代以來，以“無名性”為特征的理性主義設計為國際上一些引導潮流的大設計集團采用，如荷蘭的飛利浦公司、日本的索尼公司、德國的博朗公司等。對這些大公司來說，“無名性”設計更適于批量生產的物品，因為在批量生產中，形式常常不得不對市場和生產技術讓步。芬蘭設計師弗蘭克(K.Frank)認為:“無名性設計屬于批量生產?！乖O計師成為產品的推銷者是錯誤的，這有損于產品、消費者和設計師。如果不依賴于設計師的名聲，產品就必須立足于其自身的優(yōu)點，而設計就是這些優(yōu)點的一部分。這并沒有貶低設計，只是恢復了設計與整體關系的比例。”一些設計學校也開始強調協(xié)同工作，以適應工業(yè)和市場的“無名性”局面。與此同時，一些先前以設計明星為號召力的設計公司也逐步讓位于那些強調團隊意識，為企業(yè)提供整合設計方案的設計公司。第一節(jié)理性主義與“無名性”設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“無名性”設計改變了許多電器產品的形式。先前的一些家用電器如音響裝置和電視機等，一直是沿襲各種家具的風格，使用木材等家具材料。而20世紀60年代末以來，一些“優(yōu)良設計”的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外觀細節(jié)減少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和顯示的設計上也盡量減少信息密度，有時表面連一個按鈕也看不見。索尼公司Profeel-Pro電視機(圖11-1)就是如此，黑色的框架強調了產品的幾何性，正面設計除屏幕外只有一圈窄窄的邊框，上面僅留下一些不起眼的顯示。第一節(jié)理性主義與“無名性”設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析在辦公機器設計上“無名性”更為明顯，無論是打印機(圖11-2)還是計算機，造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產品的設計不是強調個性風格，而是產品的內在使用質量和生產工藝，因而使同類產品在造型上彼此雷同，若非內行，很難從外觀造型上判別出生產廠家第一節(jié)理性主義與“無名性”設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“無印良品”在日語中是無品牌的意思，希望通過簡單、直接的設計創(chuàng)造一種無憂無慮、輕松愜意的生活。盡管無印良品的設計者田中一光、原研哉、山本耀司、深則直人等都是國際著名的設計大師，但他們的名字從不出現(xiàn)在產品上，在設計中也不刻意強調自己的個性與特色。第一節(jié)理性主義與“無名性”設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析20世紀50年代，以斯堪的納維亞設計為代表的“有機現(xiàn)代主義”流行一時，當進入60年代后，在一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復興20世紀20—30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構圖和機器風格的所謂“新現(xiàn)代主義”(Neo–Modernism)。新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(OP藝術)的影響。視幻藝術是一種利用人們的視錯覺來達到某種藝術效果的平面設計藝術，它源于包豪斯藝術家阿爾伯斯(JosefAlbers，1888—1976)的試驗研究。視幻藝術強調黑白的幾何形式構圖，在20世紀60年代的商標、廣告、裝飾等設計領域盛行。在產品設計上，視幻藝術的影響是所謂的“硬邊藝術”，多采用圓柱體、立方體等簡單的幾何形狀，選材上廣泛應用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質感。丹麥設計師雅各布森于1967年設計的“筒系列”不銹鋼器皿就是“硬邊藝術”的典型。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“新現(xiàn)代主義”的興起與經濟發(fā)展密切相關，20世紀60年代商業(yè)機構和辦公室劇增，對工業(yè)設計產品需求量很大，如家具、室內裝飾和辦公用品等。對這些場合來說，有必要體現(xiàn)出商業(yè)界的秩序與效率，因此設計應有冷漠、正規(guī)、中性的外觀特征。20世紀50年代當代主義在居家環(huán)境中體現(xiàn)出來的非正規(guī)化、人情味和輕巧、靈活等特點已不適宜于商業(yè)辦公的要求，從而促成了新現(xiàn)代主義的興盛。新現(xiàn)代主義的設計風格與包豪斯有相似之處，它在家具設計中喜歡采用鍍鉻鋼管，在形態(tài)上強調機械化與幾何化。這一風格最早在英國流行。在家具設計方面，OMK是新現(xiàn)代主義的典型代表。OMK是于1966年成立的一個由青年設計師組成的事務所，他們在家具和室內設計中廣泛使用鋼管和其他工業(yè)材料，突出體現(xiàn)金屬材料的冷漠感(圖11-4)。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析在歐美其他國家，新現(xiàn)代主義也時興一陣。較為正規(guī)、嚴謹?shù)男卢F(xiàn)代主義作品不少出于斯堪的納維亞設計師之手。如丹麥設計師克雅霍爾姆(PoulKjaerhlom，1929—1980)設計的鋼片椅(圖11-5)就顯得穩(wěn)重而嚴謹。1966年，在意大利佛羅倫薩成立的設計組織阿基佐姆(Archizoom)也積極推進新現(xiàn)代主義。1969年，阿基佐姆設計了“米斯”椅(圖11-6)，以一種幽默的手法來模仿米斯的巴塞羅那椅?！懊姿埂币尾捎昧隋冦t方鋼、橡膠板等工業(yè)材料及尖銳的三角形造型，把新現(xiàn)代主義推向了極端。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設計風格是所謂的“高技術風格”(High–Tech)。這兩種風格后來實際上走到一起來了。高技術風格不僅在設計中采用高新技術，而且在美學上鼓吹表現(xiàn)新技術。高技術風格源于20世紀20—30年代的機器美學，這種美學直接反映了當時以機械為代表的技術特征。戰(zhàn)后初期，不少電子產品模仿軍用通信機器風格，即所謂“游擊隊”風格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術。羅維于20世紀40年代末設計的哈里克拉福特收音機(圖11-7)就是這一趨勢的典型。該機采用了黑白兩色的金屬外殼，面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和非常精確的顯示儀表，儼然是一件科學儀器。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電子技術，他設計的一臺收音機(圖11-8)由黑色基座和透明塑料外殼構成，外形為一個規(guī)整的長方體，所有內部元件都清晰可見。羅維的這些設計預示著后來“高技術”風格的到來。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“高技術”風格的發(fā)展是與20世紀50年代末以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的?？茖W技術的進步不僅影響了整個社會生產的發(fā)展，還強烈地影響了人們的思想?！案呒夹g”風格正是在這種社會背景下產生的。與“機器美學”最早體現(xiàn)于建筑設計上一樣，“高技術”風格也最先在建筑學中得到充分的發(fā)揮，并對工業(yè)設計產生重大影響。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術與文化中心，設計者是意大利建筑師皮阿諾(RenzoPiano,1937—)和英國建筑師羅杰斯(RichardRogers,1933—)。他們對自己設計的解釋是:“這幢房屋既是一個靈活的容器，又是一個動態(tài)的交流中心?！迸钇ざ潘囆g與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結構，而且連設備也全部暴露了。面向街道的東立面上掛滿了五顏六色的各種“管道”，紅色的為交通通道，綠色的為供水系統(tǒng)，藍色的為空調系統(tǒng)，黃色的為供電系統(tǒng)。面向廣場的西立面(圖11-9)是幾條有機玻璃的巨龍。一條由底層蜿蜒而上的是自動扶梯，幾條水平方向的是外走廊。蓬皮杜中心設有工業(yè)設計部，經常性地舉辦工業(yè)設計展覽，并陳列一些著名的設計作品。這些展覽、陳列與這座建筑物本身都對工業(yè)設計產生了重大影響。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“高技術”風格在室內設計、家具設計上的主要特征是直接利用那些為工廠、實驗室生產的產品或材料來象征高度發(fā)達的工業(yè)技術。一時間，類似外科醫(yī)生用的手推車、倉庫用的金屬支架、礦井用的安全燈、實驗室用的橡膠地板等都紛紛進入居家環(huán)境。由美國紐約莫薩設計小組設計的高架床(圖11-10)就是由市售的鋁合金管及連接件組合而成的，看上去像建筑工地的腳手架。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析法國設計師伯提耶(MarcBerthier)設計的兒童手工桌椅(圖11-11)則采用粗壯的鋼管結構，并裝上了拖拉機用的坐墊，具有高度工業(yè)化的特色。20第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析在家用電器，特別是在電子類電器的設計中，“高技術”風格也很突出，其主要特點是強調技術信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術的心理。1975年，由英國PA設計事務所設計的“SM2000”型直接驅動電唱機(圖11-12)就是一件“高技術”風格的家電產品，所有零部件都直率地暴露在外，有機玻璃的蓋子還特別強調了唱臂的運動。1980年，德國普法夫公司推出了一種帶微處理器的全電動縫紉機(圖11-13)，很少有機械構造。為了體現(xiàn)先進的電子技術，機身上裝置了大量的控制按鈕，很像電子計算機的鍵盤。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“高技術”風格在20世紀60—70年代曾風行一時，并一直波及20世紀80年代初。但是“高技術”風格由于過度重視技術和時代的體現(xiàn)，把裝飾壓到了最低限度，因而顯得冷漠而缺乏人情味，常常招致非議。與此同時，另一些設計師正致力于創(chuàng)造出更富有表現(xiàn)力和更有趣味的設計語言來取代純技術的體現(xiàn)，把“高技術”“高情趣”結合起來。在這方面最早的訊號是名為“波普”的藝術與設計運動。波普風格(Pop)又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業(yè)設計追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向?！安ㄆ铡笔且粓鰪V泛的藝術運動，反映了第二次世界大戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現(xiàn)于與年輕人有關的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設計中強調新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。20世紀60年代，波普設計在設計界引起強烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產生了重要影響。第三節(jié)波普風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析波普風格的中心是英國。早在第二次世界大戰(zhàn)后初期，倫敦當代藝術學院的一些理論家就開始分析大眾文化，這種文化強調消費產品的象征意義而不是其形式上和美學上的質量。這些理論家認為，“優(yōu)良設計”之類的概念太注重自我意識，而應該根據(jù)消費者的愛好和趣味進行設計，以適合于流行的象征性要求。對這些理論家而言，消費產品與廣告、通俗小說及科幻電影一樣，都是大眾文化的組成部分，因此可以用同樣的標準來衡量。他們的文化定義是“生活方式的總和”，并把這一概念應用到了批量生產物品的設計之中。在尋求具有高度象征意義的產品的過程中，他們將目光轉向了美國，對20世紀50年代美國商業(yè)性設計，特別是汽車設計中體現(xiàn)出來的權力、性別、速度等象征性特征大加推崇。到20世紀60年代初，一些英國企業(yè)和設計師開始對公眾的需求直接作出反應，生產出了一些與新興的大眾價值觀相呼應的消費性產品，以探索設計中的象征性與趣味性，并開拓在年輕人中的市場。這些產品專注于形式的表現(xiàn)和純粹的表面裝飾，功能性、合理性等現(xiàn)代主義的觀念被冷落了。第三節(jié)波普風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析波普設計十分強調靈活性與可消費性，即產品的壽命應是短暫的，以適應多變的社會、文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。1964年，英國設計師穆多什(PeterMurdoth)設計了一種“用后即棄”的兒童椅(圖11-14)，它是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。與此同時，紙質的耳環(huán)、手鐲甚至紙質的服裝都風行一時。第三節(jié)波普風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析波普風格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最流行的米老鼠形象來設計電話機。意大利的波普設計則體現(xiàn)出軟雕塑的特點，家具的設計在體型上含混不清，并通過視覺上與別的物品的聯(lián)想來強調其非功能性，如把沙發(fā)設計成嘴唇狀，或者做成一只大手套(圖11-15)的樣式。第三節(jié)波普風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“波普”基本上是一場自發(fā)的運動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導設計，也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產之間的鴻溝。許多波普設計出自年輕人之手，也只有追求新奇的年輕人樂意一試。但新奇一過，它們也就被拋棄了。這也許正是波普設計的目標之一。波普設計的本質是形式主義的，它違背了工業(yè)生產中的經濟法則、人機工程學原理等工業(yè)設計的基本原則，因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。但是波普設計的影響是廣泛的，特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設計領域吹進了一股新鮮空氣，由此剌激了這方面的探索。第三節(jié)波普風格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現(xiàn)于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術風格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及其他設計領域。1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的，提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。他認為，“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設計的，群眾不了解，因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛。1972年他出版了《向拉斯維加斯學習》一書，把賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑與設計奉為流行文化的杰出代表。在這一點上，他與波普運動一脈相承。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(MichaelGroves，1934—)、穆爾(CharlesMoore，1925—)等人又把目光轉向傳統(tǒng)的建筑風格上，特別是古典主義風格。它們以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾，如柱式、山花等，并把其與波普藝術的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結合起來。穆爾于1975—1978年設計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構成(圖11-16)。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析1977年，美國建筑評論家詹克斯(CharlesJencks，1939—)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑，明確地提出了后現(xiàn)代的概念，使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內涵，并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(RobertA.M.Stem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強調建筑的歷史文化內涵、建筑與環(huán)境的關系和建筑的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析與現(xiàn)代主義的建筑師一樣，后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當設計師的角色，他們的設計作品對設計界的后現(xiàn)代主義起了推波助瀾的作用，并且使后現(xiàn)代主義的家具和其他產品的設計帶上了濃重的后現(xiàn)代主義建筑的氣息。1971年，意大利名為“工作室65”的設計小組為古弗拉蒙公司設計的一只模壓發(fā)泡成形的椅子(圖11-17)，就采用了古典的愛奧尼克柱式，展示了古典主義與波普風格的融合。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析1979—1983年，文丘里受意大利阿萊西公司之邀設計了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時代的設計特征，以體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所宣揚的“復雜性”。1984年，他又為先前美國現(xiàn)代主義設計的中心——諾爾家具公司設計了一套包括9種歷史風格的桌椅子(圖11-18)，椅子采用層積木模壓成形，表面飾有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空圖案以一種詼諧的手法使人聯(lián)想到某一歷史樣式。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析格雷夫斯也涉足設計界，他于1981年設計的梳妝臺是一件典型的“建筑式”設計作品。設計師將新古典的莊重與“藝術裝飾”風格的豪華結合起來，產生了一種好萊塢式的夢幻情調。1985年，格雷夫斯為阿萊西公司設計了一種自鳴式不銹鋼開水壺(圖11-19)，為了強調幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成小鳥式樣。這種開水壺每年的銷量約為4萬只。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析意大利著名建筑師羅西(AldoRossi，1931—)也為阿萊西公司設計了一些“微型建筑式”的產品(圖11-20)。這些建筑師的設計都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些基本特征，即強調設計的隱喻意義，通過借用歷史風格來增加設計的文化內涵，同時又反映出一種幽默與風趣之感，唯獨功能上的要求被忽視了。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析后現(xiàn)代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”(Memphis)的設計集團?！懊戏扑埂背闪⒂?980年12月，由著名設計師索特薩斯和7名年輕設計師組成。孟菲斯原是埃及的一個古城，也是美國一個以搖滾樂而著名的城市。設計集團以此為名含有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結合的意思?！懊戏扑埂背闪⒑螅犖橹饾u擴大，除了意大利外，還有美國、奧地利、西班牙及日本等國的設計師參加。1981年9月，“孟菲斯”在米蘭舉行了一次設計展覽，令國際設計界大為震驚?！懊戏扑埂狈磳σ磺泄逃杏^念，反對將生活鑄成固定模式。索特薩斯本人就是如此，他早年設計了許多正統(tǒng)的工業(yè)產品；20世紀60年代他又轉而與波普運動為伍，并崇尚東方的神秘主義；到20世紀80年代他又老當益壯，充當了后現(xiàn)代主義的急先鋒。索特薩斯認為，設計就是設計一種生活方式，因而設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。這樣，“孟菲斯”開創(chuàng)了一種無視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設計思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設計。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析“孟菲斯”對功能有自己的全新解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產品與生活之間一種可能的關系。這樣功能的含義就不只是物質上的，也是文化上的、精神上的。產品不僅要有使用價值，更要表達一種特定的文化內涵，使設計成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號。“孟菲斯”的設計都盡力去表現(xiàn)各種富于個性的文化意義，表達了從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關于材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念?！懊戏扑埂钡脑O計不少是家具一類的家用產品，其材料大多是纖維材、塑料一類廉價材料，表面飾有抽象的圖案，而且布滿產品整個表面。設色上常常故意打破配色的常規(guī)，喜歡用一些明快、風趣、彩度高的明亮色調，特別是粉紅、粉綠之類艷俗的色彩。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析1981年，索特薩斯設計的一件博古架(圖11-21)是孟菲斯設計的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個機器人。1983年，扎尼尼(MarcoZanini，1954—)為孟菲斯設計的一件陶瓷茶壺看上去像一件幼兒玩具，色彩極為艷俗。這些設計與現(xiàn)代主義“優(yōu)良設計”的趣味大相徑庭，因而又被稱為“反設計”。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析20世紀80年代，隨著后現(xiàn)代主義的浪潮走向式微，一種重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一的所謂解構主義(Deconstruction)哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產生了較大的影響。解構主義是從構成主義的字眼中演化出來的，解構主義和構成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強調設計的結構要素。不過構成主義強調的是結構的完整性、統(tǒng)一性，個體的構件是為總體的結構服務的；而解構主義則認為個體構件本身就是重要的，因而對單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。第五節(jié)解構主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析解構主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批判與否定。解構主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構成主義，而且也對古典的美學原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。在這一點上，解構主義與意大利16—17世紀轉折時期的巴洛克風格有異曲同工之妙，巴洛克正是以突破莊嚴、含蓄、均衡等古典藝術的常規(guī)，強調或夸張建筑的部件為其特色。20世紀80年代，一位西方藝術家來華演出的一出啞劇，形象地說明了什么是解構主義。這位藝術家在用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將提琴摔到地上，并狠狠地踩了一腳，然后他又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫——一幅提琴解構重組的繪畫。這樣，原來完美、和諧的提琴造型已不復存在，而它留下的碎片在另一種藝術形式中得以重生。第五節(jié)解構主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析解構主義設計的代表人物有弗蘭克·蓋里(FrankGehry，1947—)、柏納德·屈米(BernardTschumi，1944—)等。80年代，屈米以巴黎維萊特公園的一組解構主義的紅色構架設計聲名鵲起。該組構架由各自獨立、互不關聯(lián)的點、線、面“疊印”而成，其基本的部件是l0m×10m×10m的立方體，上面附加各種構件，形成茶室、觀景樓、游藝室等設施，完全打破了傳統(tǒng)園林的概念(圖11-22)。第五節(jié)解構主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析蓋里被認為是解構主義最有影響力的建筑師，特別是他在20世紀90年代末完成的西班牙畢爾巴鄂–古根海姆博物館(圖11-23)引起了很大的轟動。他的設計反映出對整體的否定和對于部件的關注。蓋里的設計手法似乎是將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。這種破碎產生了一種新的形式，具有更加豐富，也更為獨特的表現(xiàn)力。與別的解構主義建筑師注重空間框架結構重組的手法不同，蓋里的建筑更傾向于體塊的分割與重構，他的畢爾巴鄂–古根海姆博物館就是由幾個粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。第五節(jié)解構主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析在工業(yè)設計中，解構主義也有一定的影響，德國設計師英戈·莫端爾(IngoMaurer，1932—)設計了一盞名為波卡·米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動作影片為藍本，將瓷器“解構”成了燈罩，別具一格(圖11-24)。第五節(jié)解構主義解構主義并不是隨心所欲的設計，盡管不少的解構主義的建筑貌似零亂，但它們都必須考慮到結構因素的可能性和室內外空間的功能要求。從這個意義上來說，解構主義不過是另一種形式的構成主義。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析如果說19世紀末的設計師們是以對傳統(tǒng)風格的揚棄和對新世紀的渴望與激情，用充滿生命活力的新藝術風格來迎接20世紀。那么20世紀末的設計師們則更多地以冷靜、理性的思維來反省一個世紀以來工業(yè)設計的歷史進程，展望新世紀的發(fā)展方向，而不只是追求形式上的創(chuàng)新。實際上，進入20世紀90年代，風格上的花樣翻新似乎已經走到了盡頭，后現(xiàn)代已成明日黃花，解構主義依舊是曲高和寡，工業(yè)設計需要理論上的突破。于是不少設計師轉向從深層次上探索工業(yè)設計與人類永續(xù)發(fā)展的關系，力圖通過設計活動，在人–社會–環(huán)境之間建立起一種協(xié)調發(fā)展的機制，這標志著工業(yè)設計發(fā)展的一次重大轉變。綠色設計的概念應運而生，成為當今工業(yè)設計發(fā)展的主要趨勢之一。綠色設計源于人們對于現(xiàn)代技術文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設計師的職業(yè)道德和社會責任心的回歸。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析綠色設計著眼于人與自然的生態(tài)平衡關系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即Reduce、Recycle和Reuse，不僅要盡量減少物質和能源的消耗、減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。綠色設計不僅是一種技術層面的考慮，更重要的是一種觀念上的變革，要求設計師放棄那種過分強調產品在外觀上標新立異的做法，而將重點放在真正意義上的創(chuàng)新上面，以一種更為負責的方法去創(chuàng)造產品的形態(tài)，用更簡潔、長久的造型使產品盡可能地延長其使用壽命。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析盡管綠色設計并不注重美學表現(xiàn)或狹義的設計語言，但綠色設計強調盡量減少無謂的材料消耗，重視再生材料使用的原則在產品的外觀上也有所體現(xiàn)。在綠色設計中，“小就是美”、“少就是多”具有了新的含義。從20世紀80年代開始，一種追求極端簡單的設計流派興起，將產品的造型化簡到極致，這就是所謂的“減約主義”(Minimalism)。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析法國著名設計師菲利普斯塔克（PhilipStarck，1949—）是減約主義的代表人物。菲利普是一位全才，設計領域涉及建筑設計、室內設計、電器產品設計、家具設計等。他的家具設計異常簡潔，基本上將造型簡化到了最單純但又十分典雅的形態(tài)，從視覺上和材料的使用上都體現(xiàn)了“少就是多”的原則。圖11-25所示是斯塔克設計的路易20椅及圓桌。椅子的前腿、座位及靠背由塑料一體化成形，就好像靠在鑄鋁后腿上的人體，簡潔而又幽默。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析1994年，斯塔克為沙巴法國公司設計的一臺電視機(圖11-26)采用了一種用可回收的材料——高密度纖維模壓成形的機殼，同時也為家用電器創(chuàng)造了一種“綠色”的新視覺。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析于1993年成立的荷蘭設計團體DroogDesign在致力于將再生循環(huán)的理論用于日常生活用品的設計中，創(chuàng)造出一種與眾不同的審美情趣，從而引導人們新的消費觀。丟棄的抽屜、廢舊的地毯，甚至是用過的空牛奶瓶等材料通過設計師的改造，成了新的家具、燈具等各種用品。設計師瑞米（TejoRemy）用20只被人丟棄的抽屜捆扎成一件新的櫥柜（圖11-27），完成了一個產品再生循環(huán)的過程。第六節(jié)綠色設計與可持續(xù)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析第十二章信息時代的工業(yè)設計20世紀80年代以來，由于計算機技術的快速發(fā)展和普及以及因特網的迅猛發(fā)展，人類進入了一個信息爆炸的新時代。這種巨大的變化不僅激烈地改變了人類社會的技術特征，也對人類的社會、經濟、文化的每一個方面產生了深遠的影響。作為人類技術與文化融會結晶的工業(yè)設計也經受了這場劇烈變革的沖擊和挑戰(zhàn)，并產生了前所未有的重大變化。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析計算機技術的發(fā)展與工業(yè)設計的關系是非常廣泛而深刻的。一方面，計算機的應用極大地改變了工業(yè)設計的技術手段，改變了工業(yè)設計的程序與方法。與此相適應，設計師的觀念和思維方式也有了很大的轉變。另一方面，以計算機技術為代表的高新技術開辟了工業(yè)設計的嶄新領域，先進的技術必須與優(yōu)秀的設計結合起來，才能使技術人性化，真正服務于人類，工業(yè)設計對推動高新技術產品的進步起到了不可估量的作用，計算機發(fā)展的歷史本身就說明了這一點。第一節(jié)計算機技術的發(fā)展與工業(yè)設計第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術與分析計算機技術和因特網的發(fā)展在很大程度上改變了整個工業(yè)的格局，新興的信息產業(yè)迅速崛起，開始取代鋼鐵、汽車、石油化工、機械等傳統(tǒng)產業(yè)，成了知識經濟時代的生力軍，摩托羅拉、英特爾、微軟、蘋果、IBM、惠普、美國在線、亞馬遜、思科等IT業(yè)的巨頭如日中天。隨著高速寬帶網絡的普及和3G無線網絡的應用，出現(xiàn)了以Google、Amazon、Facebook、QQ、YouTube、百度、阿里巴巴等全新的在線服務型企業(yè)。以此為契機，工業(yè)設計的主要方向也開始了戰(zhàn)略性的轉移，由傳統(tǒng)的工業(yè)產品轉向以計算機為代表的高新技術產品和服務，在將高新技術商品化、人性化的過程中起到了極其重要的作用，并產生了許多經典性的作品，