《清代俠義小說(shuō)中女俠形象研究》15000字（論文）

清代俠義小說(shuō)中女俠形象研究—以《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》為例摘要狹義小說(shuō)的歷史是比較悠久的，本文選取了清代狹義小說(shuō)中涉及到女俠描寫的狹義小說(shuō)，并試圖從歷史發(fā)展的角度去把握女俠的面貌，而重心在于對(duì)清代文言小說(shuō)中的女俠進(jìn)行梳理歸類，結(jié)合具體文本分析清代狹義小說(shuō)中的女俠形象。本文選取了清代狹義小說(shuō)中的《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，并試圖從武俠文化的視角去解讀清代文言小說(shuō)中的女俠形象，而重心在于對(duì)清代文言小說(shuō)中的女俠進(jìn)行梳理歸類，結(jié)合具體文本分析清代文言小說(shuō)中的女俠形象，能夠把握其中的細(xì)微差別，人物形象的變化發(fā)展。關(guān)鍵詞：清代；俠義小說(shuō)；女俠形象目錄TOC\o"1-3"\h\u3088摘要 110565緒論 34699第一節(jié)研究背景及意義 38490第二節(jié)近三十年研究回顧 312796一、碩博論文研究 313686二、期刊論文研究 338三、專著研究 531727第三節(jié)研究?jī)?nèi)容及方法 59082一、研究?jī)?nèi)容 54312二、研究方法 516046第一章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型及特點(diǎn) 511658第一節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型 610573第二節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的特點(diǎn) 62222第二章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠形象的藝術(shù)表現(xiàn) 612157第一節(jié)對(duì)清代以前作品中女俠形象的沿襲 630062一、盜財(cái)劫富型女俠 66382二、行俠仗義型女俠 88479三、報(bào)恩仇型女俠 930825第二節(jié)清代俠義小說(shuō)中女俠形象的發(fā)展 102855一、以武為業(yè)型女俠 104237二、民族英雄型女俠 1228975三、比武較雄型女俠 1316315第三章清代義小說(shuō)中女俠形象發(fā)展的成因 1431210第一節(jié)歷史原型人物（女將）的影響 1413394第二節(jié)清代社會(huì)背景的影響 1631470第三節(jié)作者的主體性表現(xiàn) 1729585第四章結(jié)語(yǔ) 1823153參考文獻(xiàn) 19緒論第一節(jié)研究背景及意義中國(guó)的俠文化一直以來(lái)都是民間一種傳統(tǒng)文化，在很多民間故事中，我們可以看到很多實(shí)實(shí)在在的俠客人物，他們是行走在民間為民除害，斬奸除惡。他們就像西方文學(xué)作品里的騎士，浪跡天涯，幫助弱勢(shì)群體。中國(guó)文化多而駁雜，博大而深邃，這種為民除害、匡扶弱勢(shì)而又勇往無(wú)前的俠義精神構(gòu)成的俠文化也是其中的一部分，值得我們探討研究。然而，俠文化不僅含有俠義精神，也涵蓋了俠客及其行為。女俠形象于漢魏六朝時(shí)期萌芽，在唐傳奇中成為明顯的敘事主體，經(jīng)宋元明時(shí)期的緩慢發(fā)展，到清代達(dá)到繁榮期。清代之時(shí)，狹義文小說(shuō)的興起和晚期白話文的興起，使武俠小說(shuō)逐漸興盛，女俠形象有了質(zhì)的突破，小說(shuō)數(shù)量也是以前的三倍，比較有名的有蒲松齡的《俠女》、沈起鳳的《惡餞》、管世灝的《繩技俠女》、秋星的《女俠翠云娘傳燈》。這些作品中的女俠形象生動(dòng)鮮明，成為我國(guó)清代武俠小說(shuō)中一道亮麗的風(fēng)景線。第二節(jié)近三十年研究回顧關(guān)于清代俠義小說(shuō)中的女俠形象的研究，所涉及的范圍包括女俠類型、女俠類型形成原因、女俠具體形象等范圍。筆者將之粗略分為碩博士論文、期刊論文和專著研究三部分進(jìn)行概述。一、碩博論文研究直接以明清時(shí)期的女俠做為研究對(duì)象的論文有：鄒越《明清英雄俠義小說(shuō)中的女英雄形象分析》，該論文對(duì)明清時(shí)期俠義小說(shuō)中的女英雄的形象特點(diǎn)和性格特征以及女性思想做了探討，并且分析了這一類女性產(chǎn)生的歷史淵源和現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也討論了當(dāng)時(shí)作者的創(chuàng)作心理與讀者的接受心理。吳楚《文學(xué)和文化視域下的明清女俠》，該文清晰地梳理了下明清之前的女俠概況，側(cè)重點(diǎn)在于明清通俗小說(shuō)中的女俠形象并結(jié)合了明清時(shí)期的社會(huì)背景去分析女俠形成之原因。張曉培《晚清俠義小說(shuō)女性形象研究》，該論文將晚清俠義小說(shuō)中的女性女性分為女俠形象和普通女性形象兩類，并從文本塑造特色及時(shí)代背景上去加以分析。二、期刊論文研究專門研究清代小說(shuō)中女俠形象的文章主要立腳點(diǎn)在女俠的分類和產(chǎn)生原因上。比如郝艷芳《略論清代筆記小說(shuō)中的俠女形象》從俠女的身世與師承淵源、俠女的外貌性格、愛(ài)情婚姻、歸宿等四個(gè)方面列舉了數(shù)十個(gè)女性形象來(lái)加以分析。馮琴的《明末清初小說(shuō)中俠女形象產(chǎn)生原因探析》從俠義主題的影響、明清時(shí)期文人的獵奇心理狀態(tài)、以及明清時(shí)期政治動(dòng)亂這方面來(lái)探析俠女產(chǎn)生的原因。陸學(xué)莉在《明清文人心態(tài)與唐俠女形象的擅變》一文中指出文人的創(chuàng)作心態(tài)直接影響了俠女的形象塑造，明清時(shí)期文人的教化創(chuàng)作傳統(tǒng)使得女俠有向傳統(tǒng)女性回歸的趨勢(shì)。此類論文是專門研究清代小說(shuō)中的女俠形象，但或是集中于清代筆記小說(shuō)，或是取清代某一時(shí)段的小說(shuō)（側(cè)重于白話小說(shuō)的研究），或是專門分明清女俠與唐之女俠不同之原因。站在歷史環(huán)境和社會(huì)生活史角度來(lái)研究女俠的文章有：如李炳海的《從北朝騎射女杰到唐代女俠傳奇》，文中列舉了很多北朝時(shí)期女性生活的史料，在民族大融合背景下，北朝婦女騎射之風(fēng)的盛行是女俠傳奇出現(xiàn)的直接性的歷史因素，此外，北朝婦女為唐傳奇女俠提供了藝術(shù)和生活的原型，女俠形象與北朝婦女性格特征是相貫通的。從歷史的角度分析女俠，立足點(diǎn)是非常好，但是這篇論文只是涉及北朝騎射女杰對(duì)唐之女俠的影響，而沒(méi)有按照歷史發(fā)展順序繼續(xù)探討歷史上的原型人物對(duì)于同時(shí)代女俠的影響，至于清代女俠更是沒(méi)有涉及。從性別主義的視角來(lái)探析女俠文學(xué)的論文有：楊芬霞的《男權(quán)視域下的女俠傳奇》，她總結(jié)出在男性視域下的女俠形象具有形象概念化、命運(yùn)模式化和行為陌生化三方面的特點(diǎn)。文章從女性主義的角度去分析女俠文本，提出女俠傳奇實(shí)質(zhì)上仍是源自男性尚美遣興，好奇獵艷的心理狀態(tài)。陳建平《漠視與異化男權(quán)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)支配下的元明清水滸戲女俠形象》從分析元明清的水滸戲中出現(xiàn)的三位女俠形象出發(fā)，認(rèn)為女性俠客的存在雖然在文學(xué)視野里增加了亮麗的色彩，但仍然是處于男性話語(yǔ)權(quán)統(tǒng)治下，而沒(méi)有真正的獨(dú)立，女俠形象的失語(yǔ)和無(wú)地位表明了中國(guó)傳統(tǒng)俠義文化的狹隘與局限。王昕的《性別視角:清代俠義小說(shuō)的新景觀》從性別視角去分析清代小說(shuō)中俠女?dāng)⑹碌难莼^(guò)程，指出清代小說(shuō)展現(xiàn)了從女俠從劍俠向具有女性特質(zhì)的傳統(tǒng)的性別角色的回歸，女俠的演變深受明清社會(huì)婦德觀的影響。這一類從性別視角分析女俠的文章，基本上是在女俠的性別描寫上探究，并從男權(quán)社會(huì)的角度去分析女俠性別模糊之原因，沒(méi)有把女俠的產(chǎn)生基于一個(gè)客觀世界里去關(guān)照，缺少對(duì)女性情感心靈的挖掘。三、專著研究學(xué)者林保淳《古典小說(shuō)中的類型人物》第三章：中國(guó)古典小說(shuō)中的女俠形象，梳理并細(xì)致的分析了中國(guó)古典小說(shuō)中女俠的產(chǎn)生和流變。他將女俠分為兩類：神秘性女俠和人間性女俠，前者繼承劍俠傳統(tǒng)，蹤跡詭異、行事離奇、術(shù)法奇幻，但是性格甚至于性別都是模糊的，只是某種概念的化身；而人間性女俠有著人間女子的身份和容貌、外在行為與思想情感。這一類女俠是源自傳統(tǒng)觀念所認(rèn)可的女性形象中發(fā)展而來(lái)的。學(xué)者吳秀華的《明末清初小說(shuō)戲曲中的女性形象研究》中第五章：明末清初小說(shuō)家的尚奇心理與女性形象模式，第二節(jié)：俠女形象，認(rèn)為明末清初小說(shuō)創(chuàng)作者著重從女俠孝、節(jié)、義三個(gè)方面的品質(zhì)來(lái)塑造俠女形象，小說(shuō)家有意識(shí)地通過(guò)俠女形象的塑造，揭露社會(huì)問(wèn)題。學(xué)者王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》第三章：虛張的正義，第三節(jié)：女俠的雌伏，這一節(jié)主要是探討了當(dāng)時(shí)兒女英雄小說(shuō)女俠形象的時(shí)代特點(diǎn)。第三節(jié)研究?jī)?nèi)容及方法一、研究?jī)?nèi)容本文結(jié)合《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，從作品的文本中探析清代女俠的形象。結(jié)合清代小說(shuō)自身發(fā)展及其社會(huì)背景，歷史原型人物與讀者接受之心理來(lái)分析清代女俠類型形成的原因。抓住文本，對(duì)于文本的深度分析，把握人物形象的變化發(fā)展。二、研究方法文本分析法：結(jié)合《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，從作品的文本中探析清代女俠的形象。對(duì)比分析法：論文研究過(guò)程中針對(duì)案例作品中女俠形象的探討，同前代女俠形象的比較，劃分各種類型女俠。結(jié)合清代小說(shuō)自身發(fā)展及其社會(huì)背景，歷史原型人物與讀者接受之心理來(lái)分析清代女俠類型形成的原因。第一章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型及特點(diǎn)第一節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型在有清一代，各種文體的發(fā)展已至完備與完善的階段，尤以小說(shuō)文體為最，涉及社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各層面，民間生活的描寫更是成為小說(shuō)題材的一大重要來(lái)源。從兩宋時(shí)期的市民經(jīng)濟(jì)的興起，市民文學(xué)便一發(fā)不可收拾，敘事文學(xué)備受文人與大眾的親睞。文言小說(shuō)的創(chuàng)作也深受影響，逐漸由唐代的雅致深入到民間軼事，因此清代文言小說(shuō)中所記載的民間武藝高強(qiáng)的女性大放異彩，貼近日常生活，低調(diào)，理性，卻又不失俠者之風(fēng)。清代文言小說(shuō)中的女俠比之前代，更為的豐富多彩，類型多樣，有對(duì)前代的繼承，也進(jìn)行了拓展，形成新型女俠。第二節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的特點(diǎn)傳統(tǒng)的女俠主題報(bào)恩仇與行俠仗義，仍然占據(jù)著重要的位置，并且這兩類傳統(tǒng)主題時(shí)不時(shí)相互交融，如王韜筆下的劍仙聶碧云，粉城公主，秋星筆下的女俠翠云娘等，將復(fù)仇報(bào)恩與行俠仗義結(jié)合在一位女主人公身上，使她承擔(dān)起多種社會(huì)責(zé)任，而形成與以往女俠的不一樣品格與內(nèi)涵。除此之外，清代文言小說(shuō)中女俠異軍突起的主題還包括以武為業(yè)的民間藝人型的女俠、隱居山林或民間的隱逸女俠以及積極追求愛(ài)情的女俠這三種類型，此三種類型與傳統(tǒng)的兩大類型也有相互融合的地方，追求愛(ài)情與其他主題都有融合，因情而仗義，因情而隱逸，因情而報(bào)恩仇。另外，稍有突破與創(chuàng)新的女俠主題有：盜財(cái)劫富型的盜女，比武稱雄的女俠，救國(guó)救民的民族英雄式的女俠。這三類主題的興起，給女俠的人格與內(nèi)涵注入了新鮮感與活力。可以這么說(shuō)，清代的文言小說(shuō)中的女俠主題類型是豐富多彩的，并且各種類型主題也是在不斷地相互融合與促進(jìn)，這也是小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)必然趨勢(shì)。第二章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠形象的藝術(shù)表現(xiàn)第一節(jié)對(duì)清代以前作品中女俠形象的沿襲一、盜財(cái)劫富型女俠盜，自古以來(lái)也是為正統(tǒng)社會(huì)所不齒，但它與俠卻有著某種密切的聯(lián)系。一般我們所了解的盜，可以分為兩種類型：一是無(wú)惡不作，殺人放火，圖財(cái)害命，奸淫婦女，為一己之私做下傷天害理泯滅人性的惡行的歹惡之徒。這一類“盜”不僅是統(tǒng)治者們所要誅殺的，也是百姓深痛惡決，他們是社會(huì)秩序穩(wěn)定的危害者，是破壞人性道德的敗類，是俠者們也“除之而后快”的對(duì)象。另一類則是，迫于生活的貧困，或者迫于對(duì)窮苦百姓的同情，而揭竿而起，劫奪為富不仁之財(cái)，劫富濟(jì)貧，犯上作亂，對(duì)抗官府的盜。這一類盜者，顯然與俠者存在原則遵守上的共同紐帶：以義為本。他們?cè)谏鐣?huì)上遵循俠義的原則，扶危濟(jì)貧，行俠仗義，替天行道，與前者之盜截然相反，而被人稱道為“俠盜”，“盜亦有道”。俠盜由來(lái)已久，唐傳奇中就有《車中女子》，一位美麗的女子與兩個(gè)少年共同行盜，盜取宮苑之物，對(duì)抗官府。清代文言小說(shuō)中，這一類俠盜也多見(jiàn)之，如酉陽(yáng)撰《女盜俠傳》，王韜的《淞隱漫錄·女俠》、《淞隱漫錄·盜女》、《淞隱漫錄·倩云》，沈起鳳《諧鐸·惡餞》等?！杜I俠傳》中記載了一位黑衣妓帶著五六個(gè)歌妓以“獻(xiàn)曲”為由，偵探過(guò)路投宿之客的錢財(cái)多少，她們是一個(gè)盜者集團(tuán)的一部分，與其他傳統(tǒng)主題類型相比較，“盜俠”這一類往往是形成了一個(gè)集團(tuán)或組織，而很少是獨(dú)立個(gè)體。另外與唐代《車中女子》相較，車中女子凸顯的是女子和少年的武藝高強(qiáng)，在于對(duì)“武”的推崇，還沒(méi)有形成對(duì)俠盜的精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。而《女盜俠傳》中，并沒(méi)有描述歌妓們有什么厲害的武藝，而是通過(guò)普通的人情場(chǎng)面的描寫來(lái)刻畫歌妓們?yōu)楸I卻又不失俠義。面對(duì)朱某的好心勸慰與禮遇及坦誠(chéng)相待，黑衣妓心懷感恩，贈(zèng)旗幫助朱某免受盜匪的劫持，說(shuō)明黑衣妓雖為盜，卻重情重義，知恩圖報(bào)，本著俠義的原則，同時(shí)又彰顯了其精神內(nèi)涵。不以“武”來(lái)表現(xiàn)俠，而是用俠義本身來(lái)表現(xiàn)女盜的俠義，武與俠這桿天平，在清代女俠身上逐漸傾向于俠義精神的彰顯，俠不一定就得武藝高強(qiáng)。在《淞隱漫錄·女俠》中，這位盜匪之首的女子程楞仙，被作者直接稱為“女俠”，但是這位被稱為“女俠”的女子并沒(méi)有做出“平不平”的行俠仗義之舉，也沒(méi)有以一己之力量忍辱負(fù)重去報(bào)恩仇。從主題類型是上來(lái)講，程楞仙以及她的兄長(zhǎng)隱居山林成為綠林豪者，是劫人錢財(cái)?shù)谋I，一方面，他們并不是被迫無(wú)奈去為盜，另一方面他們也沒(méi)有劫富濟(jì)貧，程楞仙充其量也就只能算一個(gè)盜而已。何以作者直呼其為“女俠”呢？首先，程楞仙在與男主人公潘叔明打斗之后許諾送還三千金，并說(shuō)到做到，遵守信義；其次，敢愛(ài)敢恨，面對(duì)賊和尚法顯的侮辱，她“銜恨刺骨”，不顧“國(guó)有常刑”設(shè)計(jì)誅殺法顯，對(duì)于“性豪邁不羈”的潘叔明能夠大膽追求。這些都不是一般女子所能為的，“盜”，只是給了她一個(gè)自由獨(dú)立的身份，具有信義原則，勇敢灑脫的獨(dú)立個(gè)性。只是與唐之女俠相比較，程楞仙缺少了積極主動(dòng)性，她不再急人之急，出入江湖打抱不平，懲奸除惡，而是被動(dòng)地去保衛(wèi)自身，這是清代女俠面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是文學(xué)作品回歸現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在要求。在王韜的其他小說(shuō)里，如《盜女》、《倩云》、《惡餞》，這些小說(shuō)中的女盜大都是與父兄隱居山林，不管世事，也談不上外出“平不平”，她們與程楞仙一般，武藝高強(qiáng)，自由，勇敢灑脫，追求愛(ài)情，回歸到正常的家庭生活，擺脫“盜”的這種身份。車中女子是以“盜”為榮，到了清代，女盜與仗義之俠一樣都朝著正統(tǒng)秩序，正常的家庭生活之路走去，這是對(duì)宋元明時(shí)期的女俠“婦德”的繼承。二、行俠仗義型女俠行俠仗義這一主題是由來(lái)已久，成為俠客必做的事情之一，可以說(shuō)是俠客的“代名詞”。在古代俠不去浪跡天涯，打抱不平，行俠仗義是不足稱俠的，也正是因?yàn)閭b客“平不平”地行走江湖，瀟灑自由，才會(huì)得到世人及文人的青睞與贊頌。女俠也是如此。但是清代文言小說(shuō)中，女俠的行俠仗義顯得比較的被動(dòng):有的出于自我防衛(wèi)，有的是受人請(qǐng)求，又或是受高人指引。雖然也存在主動(dòng)行俠的行為，但相對(duì)唐之女俠就缺少一份自由與積極。在宣鼎的《夜雨秋燈錄·王大姑》中，王大姑機(jī)智勇敢，出于自保和為了使莊民免于捻賊的殺害，勇敢地站出來(lái)，用計(jì)引開(kāi)賊軍，周全了其他人，而自己卻喪生了。這是一個(gè)手無(wú)縛雞之力的弱女子，沒(méi)有能夠保全自身性命的防身武藝，只有足夠的膽量與計(jì)謀，但是面對(duì)一群賊寇，大家都手足無(wú)措的時(shí)候，她只能挺身而出，出于對(duì)自己和莊民們的自我防衛(wèi)與保護(hù)。這種仗義行為是不同于唐之女俠的“路見(jiàn)不平，拔刀相助”的積極與自由自主，因?yàn)橥醮蠊帽旧砭蜎](méi)有武藝，憑借的是內(nèi)心的一股俠氣，而正是因?yàn)槿绱?，才更顯得王大姑的英雄與俠義。在《客窗閑話·秦良玉遺事》與《清稗類鈔·張氏女用鐵棒》中，秦良玉也只是一介沒(méi)有武藝的弱女，卻能夠領(lǐng)導(dǎo)寨民們與賊寇作戰(zhàn)，保衛(wèi)家園；張氏女雖然武藝高強(qiáng)，卻從不輕易使用，只是在被逼無(wú)奈，出于自我防衛(wèi)與保護(hù)的時(shí)候才大顯身手，懲戒惡少，這些都不是她主動(dòng)去做的，也就是說(shuō)張氏女并不想讓其他的普通人知道她的不普通之處：武藝高強(qiáng)。張氏女居住在山林里，遠(yuǎn)離喧囂的城郭，她其實(shí)是不想給自己惹上“麻煩”，只想隱藏自己武者的身份平靜過(guò)著普通生活。這里隱隱的流露出女俠們回歸主流與正統(tǒng)的潛意識(shí)，所以清代的女俠們不會(huì)積極地去外出“平不平”。王士禎的《池北偶談·女俠》，徐珂的《清稗類鈔·德州尼用劍》，其中的女俠和某尼，都是在投宿人的請(qǐng)求下才出手救助的，兩個(gè)人都是出入空門的尼姑。也正因?yàn)檫@種身份，她們并不能自由自主地去行俠，不像唐之女俠身份自由，不受約束。但是在有人求救的時(shí)候，她們?nèi)詴?huì)積極地去救助，只是沒(méi)有把行俠仗義當(dāng)成自己自發(fā)履行的義務(wù)。王韜的《淞隱漫錄·李四娘》，李四娘是一位劍術(shù)高超的劍俠，卻“托業(yè)為妓”，這也是她的一個(gè)社會(huì)身份，相對(duì)來(lái)說(shuō)這一身份還比較的自由點(diǎn)。所以李四娘也是隨心所欲的生活著，并沒(méi)有受到一些社會(huì)倫理的規(guī)范。然而在仙俠許玉林的指引下，李四娘才開(kāi)始積極投身于行俠的功德上，在這種“功德無(wú)量”、“流芳百世”的世俗的名譽(yù)的吸引下，四娘和蘭仙才舍棄自我生命，去為民除害，行俠仗義。在清代文言小說(shuō)中，女俠們并不是積極地去為俠，即使有空空兒和荊兒這一類積極去懲戒貪官和斬蛇為民除害，但為數(shù)不多，沒(méi)有形成這一時(shí)期的主流。這一時(shí)期的行俠仗義僅僅是在女俠被動(dòng)的接受下去完成的，行俠這一俠者的必做之舉隨著女性向正統(tǒng)社會(huì)與家庭倫理的回歸而變得風(fēng)輕云淡了。三、報(bào)恩仇型女俠所謂報(bào)恩仇，就是為報(bào)某種恩情而去復(fù)仇或者做些其他有利于恩人的事情，而這種恩情是沒(méi)有明確的衡量標(biāo)準(zhǔn)的，不能用世俗的對(duì)錯(cuò)去衡量，只能用通行于俠客世界的“義”去衡量。在清代文言小說(shuō)中比較突出的報(bào)恩仇主題的小說(shuō)是：蒲松齡的《商三官》、《庚娘》、《俠女》，徐珂《清稗類鈔·松嫣有俠女之稱》，王韜《粉城公主》，宣鼎《龍梭三娘》。在女俠起源及盛行之時(shí)，她們就身負(fù)復(fù)仇與報(bào)恩這一行為，清代女俠繼承了這一傳統(tǒng)主題。商三官、庚娘與松嫣三者的復(fù)仇行動(dòng)與唐之謝小娥相差無(wú)幾，都是為父親或者丈夫被人殺害而想盡辦法復(fù)仇，所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵都是一致的，尤其是庚娘的忍辱負(fù)重，與小娥一般，將復(fù)仇演繹到極致，這是對(duì)復(fù)仇這一傳統(tǒng)主題的延續(xù)。粉城公主的父親遭奸臣陷害，一門被殺，只留下她逃往深山老林，集結(jié)義士為父報(bào)仇。在此之前，孤女的復(fù)仇行動(dòng)都是“單槍匹馬”的獨(dú)自戰(zhàn)斗，只有粉城公主她為自己的復(fù)仇行動(dòng)召集了一批人馬，形成了一個(gè)復(fù)仇殺貪官污吏的組織，這是女俠發(fā)展的一個(gè)新特色，但是這一組織形式并沒(méi)有在女俠內(nèi)部蔓延。粉城公主在為父復(fù)仇的時(shí)候也同時(shí)在行俠仗義，嚴(yán)懲貪官污吏，而且在她的組織里還有一套懲治的方法：先派人去打探清楚貪官的各項(xiàng)不法行為，再抓回來(lái)論罪?？梢哉f(shuō)粉城公主形成了一個(gè)有序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)仇和行俠仗義的組織。大概是受到白話長(zhǎng)篇小說(shuō)《水滸傳》的影響，也在“平不平”的共同主題與行俠仗義的召喚下形成了一定的組織，這是一種群體意識(shí)的覺(jué)醒。王韜有意識(shí)地去對(duì)女俠作出女俠群體意識(shí)的挖掘，但是沒(méi)有深入下去。這樣的復(fù)仇在我們看來(lái)或許意義更為的重大。另外，在《粉城公主》中還有一位女俠值得我們注意，她就是粉城公主身邊的婢女姚婢。姚婢與小說(shuō)中的男主人公涂任素不相識(shí)，卻一再的出計(jì)救助涂任，后又隨涂任歸家助其逐強(qiáng)盜。姚婢的仗義以及對(duì)粉城公主的忠義，足以成就其俠者之風(fēng)。但是她終歸是女性，在與涂任結(jié)合之后，她身上呈現(xiàn)的便是一位賢良淑德的好妻子的形象，并且勸慰涂任：此后但能慷慨慎交，修德行義，則小人自不敢犯。涂任慷慨豪爽，又喜交友，剛毅自任，也算得上是俠者，而姚婢勸其修德行義，要將俠與君子之德結(jié)合起來(lái)，以君子之德來(lái)制約俠之剛，剛?cè)嵯酀?jì)以破小人。女俠身上始終保持著一種柔性之力量來(lái)制約其俠之剛性，所以女俠多了一份內(nèi)斂穩(wěn)重與隱忍。不管是在面對(duì)社會(huì)行動(dòng)還是家庭糾葛，她們都有著極其隱忍的一面。第二節(jié)清代俠義小說(shuō)中女俠形象的發(fā)展一、以武為業(yè)型女俠清代儼然是封建社會(huì)的末期，各種新興的社會(huì)現(xiàn)象不斷沖擊著這個(gè)腐朽的社會(huì)制度，社會(huì)禮教的約束力也存在一定的松動(dòng)，越來(lái)越多的女性由閨閣之內(nèi)走向外部世界，成為社會(huì)或者家庭的承擔(dān)者，以武為業(yè)，立足現(xiàn)實(shí)社會(huì)。清代文康的作品《兒女英雄傳》，是古代一部少有的以俠女為核心的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在當(dāng)代來(lái)看這部作品的影響并不大，但在清末至民國(guó)時(shí)期，這部作品以其帶有婦女解放色彩的“俠女”特質(zhì)，產(chǎn)生了較大的影響。例如魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》中便對(duì)這部小說(shuō)評(píng)價(jià)較高a，胡適專門為這部書作序。該小說(shuō)涉及俠女的問(wèn)題，值得深入研究。小說(shuō)中十三妹的形象的構(gòu)成，既有小說(shuō)史的因素，受小說(shuō)史上多種俠女形象的影響；另一方面也受當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍、社會(huì)思想狀況的一定影響。據(jù)有關(guān)研究，《兒女英雄傳》中十三妹的形象可上溯至明代凌濛初擬話本小說(shuō)集《初刻拍案驚奇》中作品《程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》的十一娘形象。但正如古代絕大多數(shù)的白話小說(shuō)，都往往可以上溯至漢唐小說(shuō)。尤其是俠女形象，往往與唐傳奇有密切聯(lián)系。正如凌濛初在這篇擬話本開(kāi)篇時(shí)所說(shuō)：“這一篇《贊》，都是序著從前劍俠女子的事。從來(lái)世間有這一家道木，不論男女，都有習(xí)他的。雖非真仙的派，卻是專一除惡扶善。功行透了的，也就借此成仙。所以好事的，類集他做《劍俠傳》。又有專把女子類成一書，做《俠女傳》。前面這《贊》上說(shuō)的，都是女子?！绷铦鞒踉凇顿潯分兴募t線女、聶隱娘等均為唐傳奇中的俠女形象。這些俠女形象以其鮮活的俠女形象，在古代小說(shuō)領(lǐng)域有著極大的影響。這些俠女形象作為一種“文學(xué)資源”當(dāng)然也一并為《兒女英雄傳》的作者文康所繼承。但時(shí)代不同，社會(huì)風(fēng)氣不同，作者的思想觀點(diǎn)、世界觀、價(jià)值觀都會(huì)有極大的不同。唐代的女性社會(huì)地位、思想解放程度都較高。因此唐傳奇中的俠女形象，往往更為奔放，更為熱烈，更有現(xiàn)代女性的特征。而至明清時(shí)期，中國(guó)的社會(huì)風(fēng)氣更趨保守，女性纏足的社會(huì)風(fēng)氣與習(xí)俗進(jìn)一步盛行，女性往往被封建道德所限制，被禁錮在家庭之內(nèi)。比如《紅樓夢(mèng)》中眾多的女性形象，雖未有纏足的描寫，但幾乎都是被禁錮在家庭（大觀園）之內(nèi)。因此，明清小說(shuō)中的俠女形象，與唐傳奇中的俠女形象，自不可同日而語(yǔ)，必然會(huì)呈現(xiàn)出巨大的性格差異、形象差異。具體到《兒女英雄傳》，其十三妹形象雖與此前的俠女形象有一些共性，但差異性也是非常明顯的。從版本學(xué)上考較，《兒女英雄傳》現(xiàn)存最早刻本為清光緒四年（1878）北京聚珍堂活字本，由此可知《兒女英雄傳》應(yīng)是作于曾國(guó)藩平定太平天國(guó)之后的年代。因此這部作品，可以反映出太平天國(guó)之后的清代的世道人心。根據(jù)對(duì)太平天國(guó)女性狀況的研究，太平天國(guó)有一定的女性解放的因素。比如太平天國(guó)有女兵、女官，也禁止纏足，甚至有一定的男女平等的思想。那么隨著太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，“婦女解放”思想亦逐步引起越來(lái)越大的反響，也正是因?yàn)檫@種社會(huì)背景，逐漸造成了《兒女英雄傳》中的女性形象，與清初《玉嬌梨》《平山冷燕》等才子佳人小說(shuō)中女性形象之不同?？陀^來(lái)說(shuō)，《兒女英雄傳》帶有才子佳人小說(shuō)的很多印記，但它并未成為一部《玉嬌梨》式的才子佳人小說(shuō)，這主要是作者文康對(duì)于女性，具體說(shuō)就是女主角十三妹的定位之不同。以往才子佳人小說(shuō)中的女性形象，往往是知書達(dá)理為主，兼之“手無(wú)縛雞之力”的預(yù)設(shè)。而在《兒女英雄傳》中十三妹雖然也如“佳人”一般出自官宦家庭，但她卻是一個(gè)有武功、力氣驚人的俠女。小說(shuō)中寫道十三妹由俠女衍生出來(lái)的故事，自然會(huì)與傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)呈現(xiàn)出巨大的不同。十三妹為父報(bào)仇，習(xí)得功夫后劫取不義之財(cái)，在能仁寺搭救安驥和張玉鳳后，又撮合兩人成婚，這樣的行為已經(jīng)超越一般女性的行事方式，按照古代人的眼光看具有古代大丈夫的氣概。在面對(duì)安老夫妻、鄧家父女幾人勸婚的陣勢(shì)，十三妹有禮有節(jié)，從容堅(jiān)守自我的風(fēng)度，又讓讀者看到了“俠客”的另一種風(fēng)貌，即對(duì)理想執(zhí)著追求，輕易不為人所左右。另一方面《兒女英雄傳》這部小說(shuō)又是太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)被鎮(zhèn)壓之后的作品，此時(shí)清朝進(jìn)入所謂“同治中興”，清廷改革派發(fā)起的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)“漸入佳境”，清朝的社會(huì)呈現(xiàn)出“某種欣欣向榮”的短暫局面。在這個(gè)階段，封建禮教又在逐漸恢復(fù)其對(duì)社會(huì)的“控制力”，而社會(huì)思潮反而會(huì)趨于保守。因此這一時(shí)期，社會(huì)方方面面對(duì)女性的限制反而越來(lái)越多。這樣一種對(duì)女性的更大更強(qiáng)烈的禁錮，勢(shì)必會(huì)對(duì)全社會(huì)的女性觀產(chǎn)生影響，并進(jìn)而在這一時(shí)期的文學(xué)作品中留下痕跡?；诖?，小說(shuō)《兒女英雄傳》恰恰是研究這一時(shí)期女性地位、女性風(fēng)尚的絕好標(biāo)本。二、民族英雄型女俠這一類型的女俠到了晚清的候比較多，大抵是因?yàn)橥砬迳鐣?huì)動(dòng)亂，市民熱愛(ài)習(xí)武以作防身之用，這個(gè)時(shí)期武館林立，教授民眾習(xí)武強(qiáng)身御外敵。所以“救亡圖存”的愛(ài)國(guó)行為成為這一時(shí)期女俠們主要的社會(huì)活動(dòng)之一。這也是前代女俠所沒(méi)有的行為之一，在清代女俠的“俠義”二字里，添上了為了民族大義而勇往直前的精神內(nèi)涵?！秲号⑿蹅鳌访鑼懥饲宄滴跤赫觊g的一樁公案，書中的主人公十三妹，其父親遭朝廷大員紀(jì)獻(xiàn)唐殺害，十三妹無(wú)處申冤，浪跡天涯，學(xué)得一身武藝，欲報(bào)血海深仇，途中遇到安驥與張金鳳，結(jié)果還未及為父報(bào)仇，紀(jì)獻(xiàn)唐獲罪遭誅。后來(lái)經(jīng)張金鳳與眾人的撮合，十三妹嫁給安驥。十三妹前段仗義行俠，英氣外發(fā)；后段嫁為人婦，又盡顯兒女情態(tài)，堪稱兒女英雄之典范。十三妹是作者塑造的十分成功的俠女形象。第五回中，作者這樣概括她的“兒女英雄”性格：“原來(lái)這人天生的英雄氣壯，兒女情深，是個(gè)脂粉隊(duì)里的豪杰，俠烈場(chǎng)中的領(lǐng)袖。她自己心中，又有一腔的彌天恨事，透骨子里酸心，因此上雖然是個(gè)女孩兒，激成了個(gè)抑強(qiáng)扶弱的性情，好作些殺人揮金的事業(yè)。路見(jiàn)不平，便要拔刀相助；一言相契，便肯瀝膽訂交；見(jiàn)個(gè)敗類，縱然勢(shì)焰熏天，她看著也同泥豬瓦狗；遇見(jiàn)正人，任是貧寒求吃，她看得也同威鳳祥麟。分明是變化不測(cè)的神龍，好比那慈悲度人的菩薩?！毙≌f(shuō)用一系列的情節(jié)展示十三妹的性格：悅來(lái)店手提巨石，能仁寺刀殲兇僧，月下做媒，陌路贈(zèng)銀，雕弓護(hù)送，表現(xiàn)出十三妹的俠義心腸、慮事周密和武功高強(qiáng)。然而，此時(shí)的十三妹仍是露尾藏頭，神蹤難覓。接著，安學(xué)海辭官親訪，“酒合歡義結(jié)鄧九公”，連環(huán)計(jì)設(shè)局賺俠女，我們才知十三妹原來(lái)是將門之后，胸懷深仇大恨，避居深山是為了隱身報(bào)仇。至此，我們方明白她何以能威震江湖，又為何行蹤詭秘，且為何性格異常。小說(shuō)寫到這里，光彩奪目的俠女十三妹消失了，代之而起的是溫存賢良的何玉鳳。剛強(qiáng)的十三妹變成了柔弱的何玉鳳，雖然有點(diǎn)突兀，但也不是毫無(wú)邏輯。十三妹出身名門，是大家閨秀，從小受到正統(tǒng)的文化教育，封建倫理觀念根深蒂固地存在于她的潛意識(shí)中，在能仁寺那樣險(xiǎn)惡的環(huán)境里，她還能想到“男女授受不親”戒條，不愿用手去攙扶雙腿捆得麻木的安公子，只用雕弓去托他。在大仇已報(bào)、心愿已了的情況下，復(fù)仇的精神支柱倒了，潛意識(shí)中的封建倫理思想就冒出來(lái)了，加上鄧九公、安學(xué)海、張金鳳等人的規(guī)勸，更重要的，安公子也是她內(nèi)心喜歡的人。三、比武較雄型女俠這一類型的女俠，是這一時(shí)期的新興類型，也是對(duì)后世的武俠小說(shuō)的一個(gè)新的開(kāi)拓，以至在現(xiàn)代武俠小說(shuō)中，整個(gè)江湖武林都形成了一股武林爭(zhēng)霸之風(fēng)，圍繞這種比武稱雄而展開(kāi)了武俠小說(shuō)的新紀(jì)元。清代文言小說(shuō)中少數(shù)幾篇是涉及俠者們比試武藝，為武俠小說(shuō)增添新的元素。在比武較雄這一類型中，我們看到的是主人公之間武藝的比試，目的是求得各自武藝的進(jìn)步，是對(duì)武術(shù)境界的追求，對(duì)武學(xué)的專研?！度齻b五義》中的丁月華，是雙俠之妹，雄關(guān)總兵之女，松江豪門千金，與五鼠有一江之隔的交情，出身大家。月華長(zhǎng)得秀美端莊，英姿颯爽，且武藝超群，劍術(shù)高超，極有俠義心腸，女丈夫氣概，是女子中罕見(jiàn)的。她是大家閨秀又知書達(dá)理，不失閨秀風(fēng)范，卻又一身武藝不輸男兒，是當(dāng)之無(wú)愧的女俠，聰明可愛(ài)，雖被嬌慣卻不無(wú)禮。丁月華一出場(chǎng)，便是一個(gè)女中豪杰的形象，你看她“大紅色絹帕罩頭，大紅色汗襟剎腰，外面披著斗篷，腰里挎著寶劍，柳眉倒豎，杏眼圓翻，滿臉的怒氣”。面對(duì)美人的“杏眼圓翻”，展昭卻顯得謙遜有禮，全沒(méi)有丁兆蕙描述的“不可一世”。但盛怒之中的丁月華，根本顧不上觀察這些，一心一意只想著比武。丁月華出手獲勝，更來(lái)了勁頭，便要與展昭繼續(xù)比試劍法。湛盧、巨闕兩把名劍，便在這次比試中第一次相聚了。兩人劍法不相上下，可展南俠卻處處讓著三小姐。最終名震江湖的南俠展昭被松江茉花村丁氏雙俠的妹子，削去了頭巾。二人比武，以丁月華的全面勝利而告終，但事情并未因此而結(jié)束。展昭對(duì)丁月華的處處相讓，瞞過(guò)了丁月華，卻瞞不過(guò)她的二哥丁兆蕙。

當(dāng)丁兆蕙告訴了丁月華實(shí)情，并把比武時(shí)展昭偷摘她的那枚耳墜拿出來(lái)時(shí)，丁月華哭了，她知道自己輸了。面對(duì)妹妹的眼淚，丁兆蕙不禁慌亂起來(lái)，情急之中，便勸告妹妹“不打不相識(shí)，干脆嫁給展昭算了”。至此，展昭與丁月華的緣分，以鬧劇開(kāi)始，以喜劇收尾。兩個(gè)人因比武走到了一起，彼此互贈(zèng)寶劍，海誓山盟，結(jié)為連理。從此，展昭與丁月華“比劍聯(lián)姻”的故事，也就傳為了千古佳話。清代文言小說(shuō)中這種神秘的女劍仙成了俠者們一個(gè)象征性追求，她們與唐代的隱娘、紅線之流是完全的不一樣，因?yàn)殡[娘紅線雖神秘卻也融入到了社會(huì)日常生活中，參與了世俗的功用，而清代文言小說(shuō)中的隱逸女俠卻是脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)而超然物外的。這些女劍俠的共同點(diǎn)都是深受佛道出世隱逸思想影響，在她們身上籠罩著神秘的宗教色彩，由人間寫實(shí)型向幻想型女俠轉(zhuǎn)變。第三章清代義小說(shuō)中女俠形象發(fā)展的成因第一節(jié)歷史原型人物（女將）的影響在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景下，女性是很難立足于歷史文獻(xiàn)中，文學(xué)視野里也很少追尋到女性的蹤影。在一個(gè)男尊女卑的封建社會(huì)里，女性要“出人頭地”，除非是對(duì)于一個(gè)家族或者民族而言立下了“汗馬功勞”，才有可能記載于史書之上，進(jìn)入文學(xué)作品里作為頌揚(yáng)的對(duì)象，而頌揚(yáng)的無(wú)非是其作為一名女性卻具備了男性的那種英雄氣質(zhì)。比如我們最早出現(xiàn)在文學(xué)作品里的女媧女神，因?yàn)樵烊伺c補(bǔ)天，創(chuàng)造了一個(gè)民族神話，挽救了一個(gè)民族的生存，在她身上擁有了創(chuàng)世英雄的氣質(zhì)，成為了初民心中供奉的神靈。這是早期神話中的“功不可沒(méi)”的女性形象，她的存在并不是很真實(shí)。遠(yuǎn)在商朝奴隸社會(huì)時(shí)期，就有一名叫婦好的女子，她是商王武丁的妃子，掌管著祭祀與占卜，曾經(jīng)統(tǒng)率一半以上的軍隊(duì)去攻打羌方，可以說(shuō)是難得的女將。女將身上所體現(xiàn)出來(lái)的女性的勇敢與智慧，獨(dú)立與堅(jiān)韌正是女俠所具備的特點(diǎn)。因此，筆者試著從歷史上女將的身上去探尋女俠出現(xiàn)及形成的歷史原型。除了在商代有婦好率兵征戰(zhàn)，在其他各朝都有類似的女性人物出現(xiàn)，漢代有花木蘭代父從軍，唐代有女將樊梨花，宋之穆桂英，明之秦良玉，清之太平軍將領(lǐng)李素貞。這些女將現(xiàn)身于歷史舞臺(tái)，進(jìn)入到文學(xué)作品，從俠的廣泛意義上來(lái)講，她們也足可稱俠。因此筆者認(rèn)為女俠的出現(xiàn)與發(fā)展變化在一定程度上是受到了女將的影響，作家從現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的少有的可以抵御外敵，輔佐男性世界的女將得到啟發(fā)而大量的創(chuàng)造出不求聲與名的為男性分擔(dān)社會(huì)責(zé)任的女俠形象。而女俠的不同之處在于，很少參與政治活動(dòng)，大多單騎行走江湖，不問(wèn)政治，獨(dú)立自由，又智勇雙全。在女俠大放異彩的唐代，最有名之女性莫過(guò)于一代女皇武則天，武則天作為一國(guó)之君主，同樣具備了男性身上所有的英雄氣質(zhì)，可以說(shuō)，女皇的出現(xiàn)更是正面影響了女俠的塑造，集果敢與智慧，獨(dú)立與堅(jiān)韌于一身，大丈夫之氣表現(xiàn)的淋漓盡致。正是如此，女性在唐代地位較其他各朝代都相對(duì)較高，這于女性走入文學(xué)視野也是一大助力。及至兩宋時(shí)期，我們所熟知的“楊門女將”，大多來(lái)源于宋代的楊家將。楊家于宋代一門忠烈，在男丁戰(zhàn)死沙場(chǎng)之后，佘太君作為楊家之精神領(lǐng)袖，率領(lǐng)一門女將出戰(zhàn)，雖說(shuō)穆桂英掛帥有不實(shí)之屬，卻也是對(duì)于女性的大膽創(chuàng)新，也是基于一種愛(ài)國(guó)情懷的抒寫，后世的愛(ài)國(guó)女俠大概與此關(guān)系甚大。在清代文言小說(shuō)中我們所看到的《楊娥傳》之楊娥，《馮婉貞》之馮婉貞，《鄧劍娥擲俄將于死地》之鄧劍娥都是率兵征戰(zhàn)過(guò)的愛(ài)國(guó)女將，筆者將她們列入到民族英雄型女俠之中。明之秦良玉，在清代文言小說(shuō)中我們將之列入了行俠仗義之女俠行列，明末清初之秦淮八艷之李香君等，節(jié)義之至，引領(lǐng)了“俠妓”之風(fēng)尚，于是乎，在清代文言小說(shuō)中也多有俠妓的身影，如《崇川俠妓》與《俠妓教忠》中的歌妓，慷慨仗義，高風(fēng)亮節(jié)，與李香君的節(jié)義行為不相上下。大量的歷史原型人物女將出現(xiàn)于史書及文學(xué)視野里，構(gòu)成了女俠形成的一個(gè)重要題材來(lái)源及人格上的模仿和塑造。但是女將女俠還是存在同之處：女將更多的是投身于政治功業(yè)中，在身份自由上有受限制，而女俠則傾向于慷慨助人，行俠仗義的“急人之所急”的自由的江湖活動(dòng)中。朝廷與江湖是相對(duì)的兩個(gè)世界，女將脫離了朝廷即可成女俠，女俠脫離了江湖卻不一定是女將。第二節(jié)清代社會(huì)背景的影響清代社會(huì)幅員遼闊，民族繁雜，已形成了近代中國(guó)的基本局勢(shì)，在南北歷經(jīng)多次戰(zhàn)爭(zhēng)，分分合合的歷史潮流之中，有少數(shù)民族滿族入主中原，統(tǒng)一中國(guó)，建立政權(quán)。我們一般知道，北方民族善于征戰(zhàn)，南方民族善于經(jīng)濟(jì)，南北戰(zhàn)爭(zhēng)之中，多是北方取勝，而清代社會(huì)時(shí)期不僅北方取勝，并且是騎在馬背上的游牧民族滿族取勝建立了統(tǒng)一的封建政權(quán)。這于人數(shù)眾多的大民族漢族而言，是一次精神與物質(zhì)上的雙重打擊。在滿清社會(huì)統(tǒng)治下，各種禮儀制度，等級(jí)關(guān)系的限制下，南北民族融合也多有矛盾激發(fā)。民族的不平等是導(dǎo)致社會(huì)矛盾的一個(gè)重要因素。于是在清代社會(huì)民間，民間教派組織紛呈林立，學(xué)者史仲文的《中國(guó)全史》記載：民間宗教經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的傳播和發(fā)展，到了清代，各教派如雨后春筍般地出現(xiàn)在中國(guó)的南北大地上。據(jù)學(xué)者劉子揚(yáng)先生統(tǒng)計(jì)，教派名目已達(dá)107種之多。這些民間宗教組織各立門戶，教理復(fù)雜，另外還有些幫會(huì)組織，多以“反清復(fù)明”為口號(hào)的民間幫會(huì)組織，例如天地會(huì)、紅花會(huì)、白蓮教、哥老會(huì)，青幫等，其中以天地會(huì)、哥老會(huì)、青幫為主要的三大幫會(huì)。學(xué)者研究表明，天地會(huì)，這個(gè)清代民間的秘密結(jié)社，又稱洪幫或者洪門，它是以反清復(fù)明，順天行道，劫富濟(jì)貧等為口號(hào)，反映了當(dāng)時(shí)平民狹隘的民族觀念和反對(duì)階級(jí)壓迫的要求。它的成員也主要是農(nóng)民或者是一些由破產(chǎn)的農(nóng)民轉(zhuǎn)化而來(lái)的小商販、小手工業(yè)者、還有些是來(lái)自水陸交通沿線的運(yùn)輸工人及其他沒(méi)有固定職業(yè)的江湖流浪者，多是下層窮苦農(nóng)民，深入到社會(huì)的各個(gè)下層生活。這對(duì)下層民眾產(chǎn)生了很大的影響，一些流離失所的下層民眾游離在社會(huì)之外，以行走江湖，耍技賣藝為生，或是逐開(kāi)武館，迎合各大幫會(huì)創(chuàng)立館會(huì)，招收門生。這樣一來(lái)，清代社會(huì)底層民眾大多喜愛(ài)舞槍弄棒，針對(duì)等級(jí)與民族的不平等而時(shí)常引發(fā)社會(huì)斗爭(zhēng)。在清代中后期，太平天國(guó)起義，義和團(tuán)起義等，社會(huì)動(dòng)亂不堪，下層民眾也失去了賴以生存的穩(wěn)定職業(yè)，流落街頭與異鄉(xiāng)的百姓也逐漸增多，為了能夠生存，有的加入幫會(huì)組織，有的加入武館勤習(xí)武藝，以武保生存。傳統(tǒng)的男耕女織，女子足不出戶的模式也逐漸打破，貧民女子也要尋求生存之路。于是乎，在清代文言小說(shuō)中，尤其是徐珂的《清稗類鈔》中所記載的女俠，廣泛涉及社會(huì)的各個(gè)層面，深入民間社會(huì)，具有真實(shí)性和普遍性。進(jìn)而也出現(xiàn)了一批以武為業(yè)的民間藝人型女俠，也有來(lái)自武館鏢師之職業(yè)的女俠。如《賣拳女擊少年肩》、《鏢師女以碎杯屑斃盜》、《某婦以針刺斃人》等，還有如《谷慧兒》、《邱曉娟》《鄧劍娥》、《馮婉貞》、《楊娥傳》等一些雖不以武為業(yè)，但也多少行走江湖以武藝賣弄為生存之道，或是承襲祖上的武館之業(yè)，精習(xí)武藝，也傳于他人以保生存。隨著武館開(kāi)業(yè)，習(xí)武之人的增多，比武試技的行為也成為了武者一時(shí)之風(fēng)氣，于是“比武較雄”類的女俠也應(yīng)運(yùn)而生，比如《武技》、《絳綃女較劍》、《吳戾晉與垂髫女較劍》、《清霜襟劍》等，她們便以比武試技為提升武藝的方式。因此在清代，女俠不再是像隱娘，紅線等那樣神秘，不食人間煙火般高貴單一，而是形形色色，貼近社會(huì)生活，真實(shí)而普遍。但是，清代文言小說(shuō)中還是存在一批不問(wèn)世事的隱逸之俠。筆者認(rèn)為這與當(dāng)時(shí)動(dòng)亂的社會(huì)時(shí)局是有很大關(guān)系。由于社會(huì)動(dòng)亂不堪，政治混亂，士大夫，及處于下層的文人士子或是不問(wèn)國(guó)事，或是借文學(xué)創(chuàng)作來(lái)書寫心中憤懣。隱逸不僅是作品中的人物隱逸，創(chuàng)作者也是帶著隱逸的心理去構(gòu)造人物，在他們內(nèi)心也企盼這種避開(kāi)世亂，隱逸在山林之中，逍遙自在。隱逸之俠的產(chǎn)生也是社會(huì)發(fā)展的必然產(chǎn)物。第三節(jié)作者的主體性表現(xiàn)清代社會(huì)處于封建社會(huì)晚期，由盛而衰，內(nèi)憂外患，動(dòng)蕩不安，一般說(shuō)來(lái)，俠在這種環(huán)境中是處于一個(gè)有利位置：統(tǒng)治者無(wú)暇顧及俠客們的行俠仗義，甚至還希望俠客們能夠?yàn)楣俑鳇c(diǎn)什么，因此在清代的小說(shuō)中還誕生了一批官俠，為政府效力；另外，處于水深火熱的下層民眾，在遇到不平之事無(wú)處伸冤之時(shí)，急人之難的俠成了他們心中的救世主。所以，俠在當(dāng)時(shí)的民眾心理是十分受歡迎的，作為那一時(shí)期的讀者們，對(duì)于俠的打抱不平，急人之難，誠(chéng)實(shí)守信的品質(zhì)是非常推崇的。俠在民間讀者心理已經(jīng)是深入人心，無(wú)法磨滅了。陳平原先生在《千古文人俠客夢(mèng)》一書中說(shuō)到：“正因?yàn)閭b客形