《皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個(gè)人創(chuàng)作的啟示》4400字（論文）

\o"383072:.第三章:皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義/以及對個(gè)人創(chuàng)作的啟示"\t"46:81/Crm/Task/_blank"皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個(gè)人創(chuàng)作的啟示目錄TOC\o"1-2"\h\u11907皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個(gè)人創(chuàng)作的啟示 122301一、皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義 126476（一）美學(xué)流變與審美共同體的形成 127541（二）拓寬了藝術(shù)實(shí)踐的范圍 11418（三）作品中的生態(tài)中心主義引發(fā)對全球的關(guān)注 213133（四）打破了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng) 310829二、皮埃爾?于熱作品對個(gè)人創(chuàng)作的啟示 4皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義（一）美學(xué)流變與審美共同體的形成20世紀(jì)90年代，皮埃爾?于熱和當(dāng)時(shí)的其他法國藝術(shù)家一樣，將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樵诋嬂瓤臻g中創(chuàng)建一個(gè)完整的展覽系統(tǒng)，而不是孤立的藝術(shù)作品，他致力于改變與觀眾面對面的模式，探索動(dòng)態(tài)體驗(yàn)的可能性。通過涵蓋各種材料和主題的藝術(shù)作品，皮埃爾?于熱擴(kuò)展了創(chuàng)作的維度，將音樂、電影戲劇性與生物學(xué)和哲學(xué)相結(jié)合，融合了基于時(shí)間和強(qiáng)度的元素。皮埃爾?于熱一直在尋找一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法，將非常規(guī)的事物與不同的材料相結(jié)合，使其成為一種超越不同部分總和的實(shí)踐。皮埃爾·于熱于2004年在意大利的CastellodiRivoli建造了一個(gè)名為“GhostRoom”的充氣結(jié)構(gòu)。在《Untilled》中，皮埃爾·于熱受到RaymondRoussel的小說《LocusSolus》(1914)的影響，小說中的幽靈被某種液體激活，且其中的所有角色都沒有知覺，仿佛被抽離了情感。皮埃爾·于熱表示，他正在尋找一種所有生物都抽離于自身，以無意義的方式存活的生態(tài)系統(tǒng)，其擺脫了理性的束縛，卻帶有某種非自然的機(jī)械感。其實(shí)，當(dāng)皮埃爾?于熱的作品在20世紀(jì)90年代初首次出現(xiàn)在公眾面前時(shí)，這意味著意味著新的藝術(shù)實(shí)踐與它的展覽條件和藝術(shù)的背景限制相接觸。皮埃爾?于熱由于自身的這種多樣性吸引了許多標(biāo)簽，被歸類為“關(guān)系美學(xué)”。在他的創(chuàng)作中，皮埃爾?于熱打破了線性概念，轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性，并向現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展。（二）拓寬了藝術(shù)實(shí)踐的范圍皮埃爾?于熱是當(dāng)代著名的藝術(shù)家。浪漫的想象和理性的思考常常把作品帶到意想不到的地方，如紐約中央公園的沃爾曼溜冰場、sourceType":"article","sourceId":"61912696"}"悉尼歌劇院、馬德里水晶宮等。另一方面，皮埃爾?于熱以上世紀(jì)九十年代使用的“后期制作”手法聞名。他的電影、裝置和藝術(shù)作品探索了哲學(xué)思想，混淆了事實(shí)和虛構(gòu)，使展覽成為一個(gè)有趣實(shí)驗(yàn)的典范。近年來，皮埃爾?于熱的許多作品融合了一系列生物元素，如昆蟲、動(dòng)物、植物和人類，并探索了它們的行為和相互作用。許多皮埃爾?于熱的作品都與生物元素融合在一起，以探索它們的作用，并且總是以復(fù)雜的系統(tǒng)來表達(dá)。這些系統(tǒng)由不同的生命形式組成，創(chuàng)造了一個(gè)沉浸式的、不斷變化的環(huán)境。皮埃爾?于熱還結(jié)合了神經(jīng)生物學(xué)和人工智能，復(fù)制了人類的視覺感知，并聲稱人類的存在對于展覽來說就像果蠅一樣在整個(gè)展覽期間生存和消失。如《UUmwelt》設(shè)置了一系列元素，形成了短暫的、新的、不斷變化的生態(tài)系統(tǒng)，人類、動(dòng)物和機(jī)器之間的不可預(yù)測的互動(dòng)為展覽帶來了突然的、無計(jì)劃的動(dòng)態(tài)。由于皮埃爾?于熱對人工智能和生物連接的興趣給計(jì)算機(jī)技術(shù)帶來了更深的思考，并創(chuàng)造了超越人類思維和算法的新空間。皮埃爾?于熱創(chuàng)作的作品就像一個(gè)未完成的、不斷發(fā)展的世界，人們漫步其中，遇到的是活生生的實(shí)體和環(huán)境以及從智力上的挑釁到令人難忘的時(shí)間記憶。因此，皮埃爾?于熱的成就對我理解藝術(shù)創(chuàng)作的可能性有著深刻的影響。他就社會(huì)、生態(tài)、知識和時(shí)間、展覽、藝術(shù)家的角色及其相互關(guān)系等長期問題進(jìn)行了辯論，這是技術(shù)和媒體提出的緊迫問題。同時(shí)，他還擁有一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間維度變量，將生活系統(tǒng)、電影、場景和物體融入他的創(chuàng)作中，涵蓋了藝術(shù)和生活的復(fù)雜性，并挑戰(zhàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的極限。其余部分還提供了藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。皮埃爾?于熱集中在非常廣泛的關(guān)系上，但它以非常具體的方式集中在關(guān)系上。當(dāng)觀眾觀看作品時(shí)，有時(shí)會(huì)感到身臨其境，但也有批評和反思的空間。作品的多樣性導(dǎo)致了作品、年齡和媒體之間的關(guān)系問題。在皮埃爾?于熱的作品中有一些關(guān)于當(dāng)代生活中最基本的時(shí)間關(guān)系的反復(fù)出現(xiàn)、不同的線索:原始、自由和禁錮、創(chuàng)造力和批判性的多重中介，所有這些不同形式的生活和生活被安置、被制度化、被代表、被購買、被訓(xùn)練、被釋放的空間。（三）作品中的生態(tài)中心主義引發(fā)對全球的關(guān)注皮埃爾?于熱的最新作品體現(xiàn)了對生態(tài)中心主義的承諾，他總是拋棄以人類為中心的意識形態(tài)，認(rèn)為物體的存在是人類無法感知的。皮埃爾?于熱的實(shí)踐宗旨也在不斷發(fā)展，他在創(chuàng)作中不斷擴(kuò)展事物的參數(shù)，并改變所有常數(shù)。2014年，藝術(shù)家皮埃爾·皮埃爾?于熱拍攝的19分鐘短片《人類面具》選擇了這一主題。他運(yùn)用了非常藝術(shù)的技巧。沒有把注意力集中在人身上，而是選擇了猴子。視頻的背景是2011年日本福島核電站。在東京郊區(qū)宇都宮的一家居酒屋，雇傭猴子作為員工。視頻中的動(dòng)物Fuku-chan是一種獼猴，獼猴是一種復(fù)雜的動(dòng)物。它和人類一樣具有復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)。特別是，互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)有很多相似之處。有許多鏡頭表明，它實(shí)際上是自然的，但在某些方面它正在像人類一樣進(jìn)化，但卻不是我們通常意義上的人。它時(shí)?？粗约旱氖?，發(fā)現(xiàn)自己的手上，發(fā)現(xiàn)自己還是有著毛茸茸的身體，然后再接著游蕩在整間房子中間。鏡頭的最后，皮埃爾?于熱將鏡頭給到猴子的眼睛。雖然面具是固定的，但是通過面具可以看到下面的眼神。時(shí)而專注，時(shí)而迷離。皮埃爾?于熱使他的作品處于絕對的環(huán)境中，與好萊塢導(dǎo)演拍攝的末日電影相似，但福島核電站是絕對真實(shí)的環(huán)境。他致力于這樣一只猴子，在這世界末日的環(huán)境中討論了各種各樣的科學(xué)和道德問題，表達(dá)了人類對自然的優(yōu)勢和動(dòng)物滿足人類需求的道德觀念。這部短片為我們思考如何觀看皮埃爾?于熱作品提供了新的起點(diǎn)。皮埃爾?于熱總是在與各種邊緣化主體進(jìn)行接觸，這意味著我們看到的不再是一個(gè)簡單的物化，而是對現(xiàn)代生活主題的全球關(guān)注。這種關(guān)注認(rèn)識到了不同的主體性、權(quán)力和所有的關(guān)系。如果不考慮差異和各種形式的存在，我們就無法認(rèn)真思考我們所生活的世界。如果不感受到各種形式的聯(lián)系和疏遠(yuǎn)，就無法深刻地感受到我們所看到的世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們通過寫文本，演講或舉辦展覽等方式探索人類與地球的復(fù)雜關(guān)系并以跨學(xué)科的角度參與大自然的主題。在這里，通過分析皮埃爾?于熱的創(chuàng)作，在某種程度上可以看出，當(dāng)代藝術(shù)家在拋棄了“人的普遍性”后從人類的視角，客觀地進(jìn)入了“物”的理解。嘗試跳出對人類事物的刻板印象和固有視角的局限，保持流動(dòng)性和不穩(wěn)定的思維，超越自己的觀點(diǎn)，更“客觀”地理解創(chuàng)造中人類知覺之外的物體的存在。（四）打破了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)藝術(shù)家身份中的藝術(shù)物件生產(chǎn)者成分減少了，他們的實(shí)踐更多地促生事件或催化社交互動(dòng)。作為代表人物，于熱的作品中充滿生物元素和真實(shí)的互動(dòng)：人、動(dòng)植物、昆蟲、水生生物、生態(tài)系統(tǒng)，探討著時(shí)間性、自然、非人類中心主義，且常常處于真實(shí)與虛空之間的模糊地帶，包括多重?cái)⑹潞退槠暮x。皮埃爾?于熱關(guān)注人與人的互動(dòng)和日常生活的偶然性。波里亞德認(rèn)為，關(guān)系美學(xué)的目的不是為了改變世界，而是為了以更好的方式生活在這個(gè)世界上。皮埃爾?于熱試圖打破藝術(shù)界的傳統(tǒng)。從創(chuàng)意材料、媒體、展覽呈現(xiàn)，到定義當(dāng)代藝術(shù)的方式，他一直在挑戰(zhàn)藝術(shù)世界僵化的制度結(jié)構(gòu)和既定規(guī)則，努力重新思考我們在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)時(shí)代的面貌和功能。皮埃爾?于熱在世界各地都有正在進(jìn)行的項(xiàng)目。他用的東西不是獨(dú)立的作品。這些東西可以作為一個(gè)更大的生態(tài)結(jié)構(gòu)容器，也就是整個(gè)世界。單個(gè)部件的重要性不如其組合的動(dòng)態(tài)網(wǎng)絡(luò)。皮埃爾?于熱對點(diǎn)與點(diǎn)的相互作用不感興趣，也不考慮個(gè)人擁有的固定輻射，他的創(chuàng)造是一個(gè)相互依存的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：生物和非生物。皮埃爾?于熱作品的核心是事物的變化。這種變化滲透到物體之間、生物和環(huán)境之間、語言和知覺之間。在皮埃爾?于熱作品中，另一種表現(xiàn)在創(chuàng)造“世界”的實(shí)踐中。遇到新的現(xiàn)實(shí)模式，人的理性和感性判斷會(huì)受到影響，造成線性分裂，然后再新的時(shí)間地形相遇。波利亞德認(rèn)為，當(dāng)下的時(shí)間地形，其特點(diǎn)是時(shí)間和地點(diǎn)的文化不穩(wěn)定，全球化的消費(fèi)主義創(chuàng)造了一個(gè)不斷變化的環(huán)境。皮埃爾?于熱藝術(shù)傾向于創(chuàng)造“世界”。通過這種方式，觀眾可以看到什么是生活，什么是媒體，什么是真相，以及他們看起來的重疊。其余部分通常指的是他作品中的場景。他指出了藝術(shù)家創(chuàng)造的規(guī)則和可能的結(jié)構(gòu)。這些規(guī)則的可能性不在于藝術(shù)家，但他們可以發(fā)展自己的規(guī)則。皮埃爾?于熱創(chuàng)造了一個(gè)既沒有起點(diǎn)也沒有終點(diǎn)的地方，它的地形仍然是不確定的，它是一個(gè)真正扎根于環(huán)境中的作品并在它存在的每一個(gè)時(shí)刻繼續(xù)生長。二、皮埃爾?于熱作品對個(gè)人創(chuàng)作的啟示于熱是世界領(lǐng)先的概念藝術(shù)家之一，他的作品常常以一種復(fù)雜的系統(tǒng)呈現(xiàn)，這種系統(tǒng)以涉及廣泛的生命形式、無生命力的事物以及科技為特點(diǎn)。他以上世紀(jì)90年代使用的“后期制作”手法聞名，重新運(yùn)用電影和大眾媒體中的圖像。于熱創(chuàng)作的電影、裝置和偶發(fā)事件藝術(shù)作品探索哲學(xué)思想，混淆事實(shí)與虛構(gòu)，并用展覽這一模式進(jìn)行戲謔的實(shí)驗(yàn)。皮埃爾?于熱利用觀眾可用的生產(chǎn)工具一一事件、過程、對象或圖像提出了一些結(jié)構(gòu)，使我們能夠解釋生活而不是簡單地受制于其格式化過程。他的藝術(shù)試圖為社會(huì)場景創(chuàng)造一種可替代性的編輯。它允許我們重新組成定義我們?nèi)粘Ｉ畹膭”静⒃诓煌囊?guī)模中重演。另外，在皮埃爾?于熱的作品中，我們可以見證生命的起源。鏡頭仿佛穿透了巖石的漿液，也就是地球自轉(zhuǎn)的輪軸油脂，帶我們進(jìn)入生物史的最內(nèi)部空間，在這里晶體、纖維和細(xì)胞相互作用，昆蟲在這里繁殖。例如從環(huán)境的角度出發(fā)，無論有機(jī)物、無機(jī)物還是科技都可以成為創(chuàng)作中的元素，多個(gè)元素之間相互協(xié)作以此才能擴(kuò)大創(chuàng)作中媒介的閾值。通過對皮埃爾?于熱藝術(shù)創(chuàng)作的研究，可以發(fā)現(xiàn)其關(guān)系美學(xué)可以拋棄所有定義，并且極其浪漫。他的作品極大地影響了我的藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作實(shí)踐中，可以模糊空間的邊界，使用虛構(gòu)的方法作為情節(jié)框架，并創(chuàng)建一系列雕塑裝置來構(gòu)建與維度相關(guān)的場景。在藝術(shù)中，可以壓縮和擴(kuò)展對象，以此來改變觀眾的體驗(yàn)。它類似于夢境，在夢境中，視線中的事物在意識中閃爍并變換。這就是我想要在作品創(chuàng)作中所融入的。另外，事物的變化和發(fā)展可以不是連續(xù)的，生態(tài)系統(tǒng)總是有生命和非生命的部分。因此，可以通過創(chuàng)建一種情境裝置。在這種情況下，沒有腳本，所有事物都可以保持自己的狀態(tài)。裝置中的不協(xié)調(diào)和異步性，使得所有事物都會(huì)相沖突，這好似是一種“不合時(shí)宜”或”異時(shí)空”的情境。是否在場的觀眾和創(chuàng)作者不會(huì)影響他們。置中呈現(xiàn)的是有機(jī)個(gè)體和無機(jī)事物間的張力關(guān)系，有一些動(dòng)態(tài)的手在無機(jī)物上生長出來，但完全不受周圍事物的影響。作品中主觀時(shí)間可以被整合，所有事物都有自己的狀態(tài)，能夠隨著時(shí)間的推移而變化