《皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個人創(chuàng)作的啟示》4400字（論文）

\o"383072:.第三章:皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義/以及對個人創(chuàng)作的啟示"\t"46:81/Crm/Task/_blank"皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個人創(chuàng)作的啟示目錄TOC\o"1-2"\h\u11907皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義以及對個人創(chuàng)作的啟示 122301一、皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義 126476（一）美學(xué)流變與審美共同體的形成 127541（二）拓寬了藝術(shù)實踐的范圍 11418（三）作品中的生態(tài)中心主義引發(fā)對全球的關(guān)注 213133（四）打破了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng) 310829二、皮埃爾?于熱作品對個人創(chuàng)作的啟示 4皮埃爾?于熱作品的概念影響及意義（一）美學(xué)流變與審美共同體的形成20世紀(jì)90年代，皮埃爾?于熱和當(dāng)時的其他法國藝術(shù)家一樣，將藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樵诋嬂瓤臻g中創(chuàng)建一個完整的展覽系統(tǒng)，而不是孤立的藝術(shù)作品，他致力于改變與觀眾面對面的模式，探索動態(tài)體驗的可能性。通過涵蓋各種材料和主題的藝術(shù)作品，皮埃爾?于熱擴展了創(chuàng)作的維度，將音樂、電影戲劇性與生物學(xué)和哲學(xué)相結(jié)合，融合了基于時間和強度的元素。皮埃爾?于熱一直在尋找一種新的藝術(shù)創(chuàng)作方法，將非常規(guī)的事物與不同的材料相結(jié)合，使其成為一種超越不同部分總和的實踐。皮埃爾·于熱于2004年在意大利的CastellodiRivoli建造了一個名為“GhostRoom”的充氣結(jié)構(gòu)。在《Untilled》中，皮埃爾·于熱受到RaymondRoussel的小說《LocusSolus》(1914)的影響，小說中的幽靈被某種液體激活，且其中的所有角色都沒有知覺，仿佛被抽離了情感。皮埃爾·于熱表示，他正在尋找一種所有生物都抽離于自身，以無意義的方式存活的生態(tài)系統(tǒng)，其擺脫了理性的束縛，卻帶有某種非自然的機械感。其實，當(dāng)皮埃爾?于熱的作品在20世紀(jì)90年代初首次出現(xiàn)在公眾面前時，這意味著意味著新的藝術(shù)實踐與它的展覽條件和藝術(shù)的背景限制相接觸。皮埃爾?于熱由于自身的這種多樣性吸引了許多標(biāo)簽，被歸類為“關(guān)系美學(xué)”。在他的創(chuàng)作中，皮埃爾?于熱打破了線性概念，轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性，并向現(xiàn)實世界發(fā)展。（二）拓寬了藝術(shù)實踐的范圍皮埃爾?于熱是當(dāng)代著名的藝術(shù)家。浪漫的想象和理性的思考常常把作品帶到意想不到的地方，如紐約中央公園的沃爾曼溜冰場、sourceType":"article","sourceId":"61912696"}"悉尼歌劇院、馬德里水晶宮等。另一方面，皮埃爾?于熱以上世紀(jì)九十年代使用的“后期制作”手法聞名。他的電影、裝置和藝術(shù)作品探索了哲學(xué)思想，混淆了事實和虛構(gòu)，使展覽成為一個有趣實驗的典范。近年來，皮埃爾?于熱的許多作品融合了一系列生物元素，如昆蟲、動物、植物和人類，并探索了它們的行為和相互作用。許多皮埃爾?于熱的作品都與生物元素融合在一起，以探索它們的作用，并且總是以復(fù)雜的系統(tǒng)來表達。這些系統(tǒng)由不同的生命形式組成，創(chuàng)造了一個沉浸式的、不斷變化的環(huán)境。皮埃爾?于熱還結(jié)合了神經(jīng)生物學(xué)和人工智能，復(fù)制了人類的視覺感知，并聲稱人類的存在對于展覽來說就像果蠅一樣在整個展覽期間生存和消失。如《UUmwelt》設(shè)置了一系列元素，形成了短暫的、新的、不斷變化的生態(tài)系統(tǒng)，人類、動物和機器之間的不可預(yù)測的互動為展覽帶來了突然的、無計劃的動態(tài)。由于皮埃爾?于熱對人工智能和生物連接的興趣給計算機技術(shù)帶來了更深的思考，并創(chuàng)造了超越人類思維和算法的新空間。皮埃爾?于熱創(chuàng)作的作品就像一個未完成的、不斷發(fā)展的世界，人們漫步其中，遇到的是活生生的實體和環(huán)境以及從智力上的挑釁到令人難忘的時間記憶。因此，皮埃爾?于熱的成就對我理解藝術(shù)創(chuàng)作的可能性有著深刻的影響。他就社會、生態(tài)、知識和時間、展覽、藝術(shù)家的角色及其相互關(guān)系等長期問題進行了辯論，這是技術(shù)和媒體提出的緊迫問題。同時，他還擁有一個獨特的時間維度變量，將生活系統(tǒng)、電影、場景和物體融入他的創(chuàng)作中，涵蓋了藝術(shù)和生活的復(fù)雜性，并挑戰(zhàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的極限。其余部分還提供了藝術(shù)創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗。皮埃爾?于熱集中在非常廣泛的關(guān)系上，但它以非常具體的方式集中在關(guān)系上。當(dāng)觀眾觀看作品時，有時會感到身臨其境，但也有批評和反思的空間。作品的多樣性導(dǎo)致了作品、年齡和媒體之間的關(guān)系問題。在皮埃爾?于熱的作品中有一些關(guān)于當(dāng)代生活中最基本的時間關(guān)系的反復(fù)出現(xiàn)、不同的線索:原始、自由和禁錮、創(chuàng)造力和批判性的多重中介，所有這些不同形式的生活和生活被安置、被制度化、被代表、被購買、被訓(xùn)練、被釋放的空間。（三）作品中的生態(tài)中心主義引發(fā)對全球的關(guān)注皮埃爾?于熱的最新作品體現(xiàn)了對生態(tài)中心主義的承諾，他總是拋棄以人類為中心的意識形態(tài)，認(rèn)為物體的存在是人類無法感知的。皮埃爾?于熱的實踐宗旨也在不斷發(fā)展，他在創(chuàng)作中不斷擴展事物的參數(shù)，并改變所有常數(shù)。2014年，藝術(shù)家皮埃爾·皮埃爾?于熱拍攝的19分鐘短片《人類面具》選擇了這一主題。他運用了非常藝術(shù)的技巧。沒有把注意力集中在人身上，而是選擇了猴子。視頻的背景是2011年日本福島核電站。在東京郊區(qū)宇都宮的一家居酒屋，雇傭猴子作為員工。視頻中的動物Fuku-chan是一種獼猴，獼猴是一種復(fù)雜的動物。它和人類一樣具有復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)。特別是，互補的結(jié)構(gòu)有很多相似之處。有許多鏡頭表明，它實際上是自然的，但在某些方面它正在像人類一樣進化，但卻不是我們通常意義上的人。它時?？粗约旱氖?，發(fā)現(xiàn)自己的手上，發(fā)現(xiàn)自己還是有著毛茸茸的身體，然后再接著游蕩在整間房子中間。鏡頭的最后，皮埃爾?于熱將鏡頭給到猴子的眼睛。雖然面具是固定的，但是通過面具可以看到下面的眼神。時而專注，時而迷離。皮埃爾?于熱使他的作品處于絕對的環(huán)境中，與好萊塢導(dǎo)演拍攝的末日電影相似，但福島核電站是絕對真實的環(huán)境。他致力于這樣一只猴子，在這世界末日的環(huán)境中討論了各種各樣的科學(xué)和道德問題，表達了人類對自然的優(yōu)勢和動物滿足人類需求的道德觀念。這部短片為我們思考如何觀看皮埃爾?于熱作品提供了新的起點。皮埃爾?于熱總是在與各種邊緣化主體進行接觸，這意味著我們看到的不再是一個簡單的物化，而是對現(xiàn)代生活主題的全球關(guān)注。這種關(guān)注認(rèn)識到了不同的主體性、權(quán)力和所有的關(guān)系。如果不考慮差異和各種形式的存在，我們就無法認(rèn)真思考我們所生活的世界。如果不感受到各種形式的聯(lián)系和疏遠(yuǎn)，就無法深刻地感受到我們所看到的世界。在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們通過寫文本，演講或舉辦展覽等方式探索人類與地球的復(fù)雜關(guān)系并以跨學(xué)科的角度參與大自然的主題。在這里，通過分析皮埃爾?于熱的創(chuàng)作，在某種程度上可以看出，當(dāng)代藝術(shù)家在拋棄了“人的普遍性”后從人類的視角，客觀地進入了“物”的理解。嘗試跳出對人類事物的刻板印象和固有視角的局限，保持流動性和不穩(wěn)定的思維，超越自己的觀點，更“客觀”地理解創(chuàng)造中人類知覺之外的物體的存在。（四）打破了現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)藝術(shù)家身份中的藝術(shù)物件生產(chǎn)者成分減少了，他們的實踐更多地促生事件或催化社交互動。作為代表人物，于熱的作品中充滿生物元素和真實的互動：人、動植物、昆蟲、水生生物、生態(tài)系統(tǒng)，探討著時間性、自然、非人類中心主義，且常常處于真實與虛空之間的模糊地帶，包括多重敘事和碎片化的含義。皮埃爾?于熱關(guān)注人與人的互動和日常生活的偶然性。波里亞德認(rèn)為，關(guān)系美學(xué)的目的不是為了改變世界，而是為了以更好的方式生活在這個世界上。皮埃爾?于熱試圖打破藝術(shù)界的傳統(tǒng)。從創(chuàng)意材料、媒體、展覽呈現(xiàn)，到定義當(dāng)代藝術(shù)的方式，他一直在挑戰(zhàn)藝術(shù)世界僵化的制度結(jié)構(gòu)和既定規(guī)則，努力重新思考我們在當(dāng)代藝術(shù)這個時代的面貌和功能。皮埃爾?于熱在世界各地都有正在進行的項目。他用的東西不是獨立的作品。這些東西可以作為一個更大的生態(tài)結(jié)構(gòu)容器，也就是整個世界。單個部件的重要性不如其組合的動態(tài)網(wǎng)絡(luò)。皮埃爾?于熱對點與點的相互作用不感興趣，也不考慮個人擁有的固定輻射，他的創(chuàng)造是一個相互依存的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)：生物和非生物。皮埃爾?于熱作品的核心是事物的變化。這種變化滲透到物體之間、生物和環(huán)境之間、語言和知覺之間。在皮埃爾?于熱作品中，另一種表現(xiàn)在創(chuàng)造“世界”的實踐中。遇到新的現(xiàn)實模式，人的理性和感性判斷會受到影響，造成線性分裂，然后再新的時間地形相遇。波利亞德認(rèn)為，當(dāng)下的時間地形，其特點是時間和地點的文化不穩(wěn)定，全球化的消費主義創(chuàng)造了一個不斷變化的環(huán)境。皮埃爾?于熱藝術(shù)傾向于創(chuàng)造“世界”。通過這種方式，觀眾可以看到什么是生活，什么是媒體，什么是真相，以及他們看起來的重疊。其余部分通常指的是他作品中的場景。他指出了藝術(shù)家創(chuàng)造的規(guī)則和可能的結(jié)構(gòu)。這些規(guī)則的可能性不在于藝術(shù)家，但他們可以發(fā)展自己的規(guī)則。皮埃爾?于熱創(chuàng)造了一個既沒有起點也沒有終點的地方，它的地形仍然是不確定的，它是一個真正扎根于環(huán)境中的作品并在它存在的每一個時刻繼續(xù)生長。二、皮埃爾?于熱作品對個人創(chuàng)作的啟示于熱是世界領(lǐng)先的概念藝術(shù)家之一，他的作品常常以一種復(fù)雜的系統(tǒng)呈現(xiàn)，這種系統(tǒng)以涉及廣泛的生命形式、無生命力的事物以及科技為特點。他以上世紀(jì)90年代使用的“后期制作”手法聞名，重新運用電影和大眾媒體中的圖像。于熱創(chuàng)作的電影、裝置和偶發(fā)事件藝術(shù)作品探索哲學(xué)思想，混淆事實與虛構(gòu)，并用展覽這一模式進行戲謔的實驗。皮埃爾?于熱利用觀眾可用的生產(chǎn)工具一一事件、過程、對象或圖像提出了一些結(jié)構(gòu)，使我們能夠解釋生活而不是簡單地受制于其格式化過程。他的藝術(shù)試圖為社會場景創(chuàng)造一種可替代性的編輯。它允許我們重新組成定義我們?nèi)粘Ｉ畹膭”静⒃诓煌囊?guī)模中重演。另外，在皮埃爾?于熱的作品中，我們可以見證生命的起源。鏡頭仿佛穿透了巖石的漿液，也就是地球自轉(zhuǎn)的輪軸油脂，帶我們進入生物史的最內(nèi)部空間，在這里晶體、纖維和細(xì)胞相互作用，昆蟲在這里繁殖。例如從環(huán)境的角度出發(fā)，無論有機物、無機物還是科技都可以成為創(chuàng)作中的元素，多個元素之間相互協(xié)作以此才能擴大創(chuàng)作中媒介的閾值。通過對皮埃爾?于熱藝術(shù)創(chuàng)作的研究，可以發(fā)現(xiàn)其關(guān)系美學(xué)可以拋棄所有定義，并且極其浪漫。他的作品極大地影響了我的藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)作實踐中，可以模糊空間的邊界，使用虛構(gòu)的方法作為情節(jié)框架，并創(chuàng)建一系列雕塑裝置來構(gòu)建與維度相關(guān)的場景。在藝術(shù)中，可以壓縮和擴展對象，以此來改變觀眾的體驗。它類似于夢境，在夢境中，視線中的事物在意識中閃爍并變換。這就是我想要在作品創(chuàng)作中所融入的。另外，事物的變化和發(fā)展可以不是連續(xù)的，生態(tài)系統(tǒng)總是有生命和非生命的部分。因此，可以通過創(chuàng)建一種情境裝置。在這種情況下，沒有腳本，所有事物都可以保持自己的狀態(tài)。裝置中的不協(xié)調(diào)和異步性，使得所有事物都會相沖突，這好似是一種“不合時宜”或”異時空”的情境。是否在場的觀眾和創(chuàng)作者不會影響他們。置中呈現(xiàn)的是有機個體和無機事物間的張力關(guān)系，有一些動態(tài)的手在無機物上生長出來，但完全不受周圍事物的影響。作品中主觀時間可以被整合，所有事物都有自己的狀態(tài)，能夠隨著時間的推移而變化