中外美術史復習資料

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秦始皇兵馬俑的藝術特點。秦始皇兵馬俑是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照，在總體設計上，既擔負守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀念。為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴謹?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術取得劃時代成就的標志。秦兵馬俑的藝術特點：崇尚寫實，手法嚴禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復，造成排山倒海的氣勢，使人產生敬畏而難忘的印象。

霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術的特點。這是西漢紀念碑性質的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運用循石造型的藝術手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。漢代大型石雕風格上的共同點是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質感，稍作加工，取其意似，不作細致刻畫。它是一定美學趣味的產物，花崗巖的特殊質感與這種古拙樸厚的風格結合在一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風貌。簡述顧愷之的繪畫藝術成就及繪畫理論貢獻。顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當時享有極高的聲譽。謝安驚嘆他的藝術是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點眼睛,認為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風貌?，F(xiàn)有三件作品被認為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認識高度，從而開創(chuàng)了中國古代繪畫藝術理論研究的領域。六法的產生,千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的與他有關。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫的“傳神”，同時也強調繪畫技巧的重要性,強調形象的準確性和人物相互之間的關系,即“實對”。

謝赫與“六法”。謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進行創(chuàng)作，但主要貢獻在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標準，即“六法”：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫?！傲ā钡奶岢鍪枪糯L期繪畫實踐和理論探討的具有總結意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

“曹家樣”的藝術特點。曹仲達，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g在最初傳入的幾個世紀里中外交融的藝術風格。

簡述吳道子的藝術風格與貢獻。吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚，滿壁風動”的藝術視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當風”的藝術風格。吳道子為強調其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風格，當時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。吳道子在繪畫技術上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當風”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽。

簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色彩運用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪。周昉不但刻畫人物形象準確，而且能通過畫筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現(xiàn)宮廷婦女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。

青綠山水。青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”，是以細筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又略帶主觀化裝飾意味的手法。展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽狀態(tài)而趨向成熟?！队未簣D》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。李思訓和李昭道父子繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風格。

昭陵六駿。六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動態(tài)，風姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

龍門石窟雕刻。龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術中所罕見的。奉先寺造像的價值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術家通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術中的瑰寶。

徐黃異體。黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細的線條勾勒，配以柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態(tài)生動逼真，具有精謹艷麗的富貴氣象。南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細碎為功”，在一定程度上突破了以細筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造。黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，使他們形成面貌迥異的風格?！包S家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也?！?/p>

荊關董巨。中晚唐之際山水畫已有明顯的進步。五代時期一些畫家進而深入自然，創(chuàng)作了真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光。北方以荊浩、關仝為代表；南方以董源、巨然為代表，形成了兩種不同的風格和畫派，體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大成就。荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起來的水墨山水的基礎上又有新的創(chuàng)造和突破?！犊飶]圖》技法明顯的提高，表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠、深遠、平遠兼具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念并在山水畫領域發(fā)展了六法論。關仝是荊浩的追隨者，他多描繪關陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。董源所畫風光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現(xiàn)山巒起伏，江河縈回，煙雨空濛的江南風光，與北方荊關畫中雄偉險峻的山水相比，更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并用，創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)手法，成功地畫出山川遠近層次和氤氳氣氛，具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風俗情節(jié)，具有宮廷繪畫的痕跡。董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風致?，F(xiàn)存《層巒叢樹圖》等。

馬一角，夏半邊。馬遠繼承并發(fā)展了李唐的畫風，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊角之景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。傳世巨型長卷《溪山清遠圖》是其代表作。馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。

《林泉高致》。郭熙對山水畫藝術的見解經(jīng)其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標志著山水畫理論已進入成熟階段?！读秩咧隆逢U明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣賞能“不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強調對真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！碑嫾冶仨殹吧裼诤?，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強調畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

李成與范寬的異同。李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠之景，下筆有神。勾勒不多，形極層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺?！蹲x碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗稱“蟹爪”。范寬初學李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！断叫新脠D》以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和畫家的胸襟氣質的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實自然的的基礎上，為山水畫發(fā)展作出巨大貢獻，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬?！狈秾挘骸皽喓瘛鈮?、雄逸，筆力老健?！痹u兩人為一文一武。

米氏云山。米芾借鑒了董源的山水畫法，又根據(jù)他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現(xiàn)煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”，自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運用簡率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫風不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。

《清明上河圖》張擇端的《清明上河圖》，全卷以全景式構圖，嚴謹細密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風貌。畫的內容結構大體可分為三個段落：開首郊區(qū)農村風光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運輸，手工業(yè)和商業(yè)貿易活動；后段為城門內外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻價值。畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營，采用散點透視，長卷構圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術效果的最精彩部分?！肚迕魃虾訄D》，以其內容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術表現(xiàn)的無比生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細民”的生活，懷有相當深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨特的繪畫史意義。

趙孟頫的繪畫史地位。趙孟頫在文學、音樂等方面均有極高的修養(yǎng)，其重要成就在書畫方面。他的繪畫功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)?。他是元代文人畫的領袖人物，一些知名畫家與他都有師友關系如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟頫兼善諸體，特別以行、草、小楷見長。他的行草結構緊湊勻稱，用筆如行云流水，風神瀟灑，形成溫文爾雅又內寓剛勁的書法風格。在他的影響下，二王書風又成為書法發(fā)展的主流。趙孟頫在藝術主張上標榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風，反對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他又強調書法與繪畫的關系，將書法用筆進一步引向繪畫之中，加強繪畫藝術的表現(xiàn)力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼质亲钕仍诋嬌项}詩，將詩書畫合為一體的始創(chuàng)者。

元四家元代中晚期對后世影響最大的當推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明地表現(xiàn)自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學生”，專工山水，多表現(xiàn)常熟虞山，浙江富春山一帶的風景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水墨或淺絳設色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居圖卷》長達兩丈，描繪富春桐廬山水,吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫中的巨作.吳鎮(zhèn)師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現(xiàn)蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠江湖中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣鱸魚不釣名”等句抒寫自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經(jīng)意，而情態(tài)生動。他的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。倪瓚所畫山水主要表現(xiàn)太湖風光，近處坡陀樹木，遠山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽深遠，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關董巨之長而加以融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。王蒙是趙孟頫的外孫,所畫山水多表現(xiàn)隱居生活，運筆及寫景極富層次變化，畫法在董巨基礎上加以發(fā)展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青卞隱居》，《夏日山居》等?！霸募摇鄙剿赜诠P墨，講求風格，但仍然有一定的山水根據(jù)。王蒙寫黃鶴山,倪瓚畫太湖,黃公望畫富春江,黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代動亂中無可奈何的情緒。他們在藝術功能上標榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好?！捌退^畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術觀和畫風對明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響?！霸募摇痹诶L畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望初創(chuàng)淺絳設色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側鋒乾筆的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮(zhèn)的濃厚的筆墨，這些筆墨的效果和風格是趙孟頫以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他們企圖用極簡單的方法表現(xiàn)空氣、陽光、遠近等復雜條件下的山石樹木的形質神貌，同時又具有各自表現(xiàn)效果和個人的風格。黃公望的畫“意味無窮，學者罕窺其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮(zhèn)被認為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王蒙的畫是“望之郁然深秀”。

浙派。戴進山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。他的山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構圖剪裁精當而境象恢宏，造型明快而富于質感，筆墨勁健而法度嚴謹，格調灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴進也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但是極見功力。當時宮廷內外追隨戴進者甚眾，因為戴進籍貫浙江，故稱這一派為浙派。浙派另一位大師是吳偉，吳偉“源出于文進”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐吳道子用筆。

簡述吳門四家成就。明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。一般認為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅與仇英為吳門四家。他們的藝術風格寧靜典雅、風流飄逸，進而體現(xiàn)自得其樂的精神生活。在沈周與文征明的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細兩種風格。沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮(zhèn)而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉郁、意態(tài)軒昂，猶能在溫雅恬靜的的情調里表達恢宏的胸襟、豐富的想象與蓬勃的生命力。其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學追求。文征明的山水畫以細筆為主要面目。他宗法趙孟頫，旁參王蒙，每于繁密中見文秀，情調嫻靜典雅，布景層疊而上然缺少縱深空間表現(xiàn)，筆墨則于干枯中見秀潤，于熟練中顯生澀，設色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。文征明的抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風格，體現(xiàn)了濫觴于此時而尤盛于清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢。

董其昌與南北宗論。董其昌對文人山水畫的貢獻，在于他進一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。其結果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。董其昌的繪畫理論體現(xiàn)在《畫禪室隨筆》中，他論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國山水畫的演變歷史。按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，但其提倡的美學觀念對后世產生了深遠影響。

青藤白陽。陳淳字道復，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神兼?zhèn)?，在運用水墨和構圖方面都有新的創(chuàng)造。徐渭字文長，號青藤，是繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他賦予花卉以強烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術感染力。徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。

四僧“四僧”為八大山人、石濤、髡殘和弘仁，他們仍屬于文人畫系統(tǒng)，但已不局限于南宗，受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不以再現(xiàn)前人意境為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個性鮮明的藝術，突破了“四王”派所代表的情感內容，以來自客觀世界又有高度加工的藝術形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造，以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌、書法入畫的效用并且結合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。中國美術史復習資料整理（二）

1、試述商周青銅器藝術風格的發(fā)展與演變？鼎是商青銅器中最尊貴的器物，有的成為政權的象征。商代的鼎有方圓大小等不同的形制，大多莊重威嚴，裝飾華美，具有非凡的氣勢。青銅器鑄造已達到較高水平。1939河南安陽的司母戊方鼎為商代后期王室所鑄祭器。是已發(fā)現(xiàn)最大最重的青銅器，造型宏偉莊嚴。為長方形，龍紋組成獸面紋裝飾帶。商代婦好墓青銅器460件，。1938湖南寧鄉(xiāng)出土的四養(yǎng)方尊，器口張開，口沿下飾以開放的焦葉紋，器身遍布云紋、夔龍紋、和獸面紋。設計新穎，結構復雜，制造精巧，成功之做。西周前期的青銅器仍沿襲商后期的風格樣式，但銘文開始逐漸增多，西周中期青銅器中的酒器明顯減少，風格趨向簡樸、具有恐怖神秘色彩的獸紋、夔龍紋等紋轉化為環(huán)帶紋、竊曲紋，并出現(xiàn)了長篇銘文，青銅器的造型和裝飾形成典雅和諧、洗練樸素的風格。大盂鼎為西周初期所鑄，歧山出土。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物。虢季子白盤造于西周中晚期，為長方形。壺為中后期及春秋時流行的酒器。頌壺為西周晚期時器物，。

2、什么是甲骨文，金文（鐘鼎文），他們在書法藝術上有什么特色？甲骨文是我國最古老的文字，流行于商代和西周初期，在龜甲和獸骨上鉆出圓孔，用火燒烤，視其裂紋以卜吉兇禍福，而把占卜的卜辭和事件刻在甲骨上。甲骨文最早大量出土于安陽市小屯村，那里是殷商都城的廢址。甲骨文中以象形字占相當比重，也有指事、形聲、會意、假借等字，漢字的基本構造法則皆以具備，它的內容又涉及到當時的重大事件，對研究商周的社會歷史、文字發(fā)展及早期的書法都有極其重要的價值。金文是鑄刻在青銅器上的文字，流行于商周時期，因為青銅器以鐘鼎為主，故也叫鐘鼎文。鐘鼎文起于商代。早期器物上文字很少。金文至周代有了重要的變化，銘文明顯逐漸增多，出現(xiàn)了長篇銘文。大盂鼎。大克鼎。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物，其銘文書法氣勢雄偉，渾厚莊重，有廟堂氣象，被譽為金文之冠。

3、簡要說明秦代兵馬俑出土地點、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術成就、歷史價值。1974年在陜西臨潼秦始皇陵東1.5公里處發(fā)現(xiàn)了大型的陶兵馬俑從葬坑，從此揭開了秦代雕塑藝術寶庫。秦代兵馬俑陣容龐大，組織嚴整、巨大的規(guī)模和恢弘的氣勢，是秦王朝國力和武工強盛的象征。是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。

4、簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內容和藝術表現(xiàn)。.隨葬品中的幾幅帛畫，為我們考查西漢繪畫藝術提供了極其珍貴的資料。

帛畫是畫在絲織品“帛”上面的繪畫，具有獨立的繪畫樣式。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛畫是湖南長沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國時代《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，反映中國繪畫藝術脫離工藝裝飾獨立發(fā)展的早期面貌。漢代帛畫流行，很多壁畫題材亦出現(xiàn)在繪于絲帛的畫上，一些以絲帛為材料書寫的論著也附有圖畫。.

馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號墓的兩件銘旌、.。帛畫呈“T”形，全長205厘米，上部寬92厘米，.，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時在靈車前舉揚，具有招魂及引導死者升仙的作用。一號墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說中的女媧或燭龍），兩側有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長沙國丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說的人物為主要題材，馬王堆帛畫反映出中國古代工筆重彩繪畫基本成熟的5、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術風格及歷史意義。強大的西漢王朝繼承和發(fā)揚前代優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來藝術，從而使?jié)h代的雕塑藝術取得了輝煌的成就。漢代雕塑作為中國封建社會前期強大王朝的藝術，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時代精神。漢代雕塑在中國雕塑史上具有典范的意義。秦漢雕塑是中國雕塑史上的第一個高峰。

古代文獻記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園囿等建筑布局的特定設置。目前可以見到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石雕群最為杰出。

霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品?；羧ゲ。ü?40年至公元前117年）是漢武帝時的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。漢武帝對霍去病極為賞識，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨特的設計意匠和氣勢宏偉的石雕群建成一座紀念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。

將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運用，很好地抓住對象的神貌特征加以表現(xiàn)。.霍去病墓石雕群作品是中國古代雕塑接收外來藝術、明顯接收中亞和西亞藝術加以融會貫通的結果。這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點，發(fā)揚氣勢雄渾優(yōu)勢和內在力量處理的方式，成為漢代藝術的一大特色。

6、謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內容是什么？試述“六法”對于中國美術理論發(fā)展的重要意義。魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時期，在此以前繪畫評論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。東晉顧愷之的《論畫》和南朝宗炳《畫山水序》王微《論畫》是現(xiàn)存較早的繪畫理論著述。隨著繪畫實踐的擴大和深入，需要對前人創(chuàng)作給予品評和總結，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著。

謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考?！懂嬈贰穼懹诹捍?，書中對魏晉以來27位畫家進行評論?！懂嬈贰肥紫汝U明了繪畫的功能和藝術要求，即品評繪畫的教育功能和藝

術標準。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評畫家優(yōu)劣的六條標準“六法”，即：氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦采，經(jīng)營位置，傳模移寫。把生動地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強大感染力的“氣韻生動”列為首要準則，其次為用筆及形、色、構圖、臨摹學習等繪畫造形技巧?！傲ā钡奶岢鼍哂欣L畫實踐及理論研究的總結意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產生了重要影響。

謝赫在對畫家評論中有許多精辟的主張：強調畫家深入生活觀察和生動準確地表現(xiàn)對

象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分數(shù)，毫厘不失”，批評“纖細過度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙參神”；對只停留在外表瑣碎“精謹”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對“志守師法，更無新意”的保守作風，認為“述而不作，非畫所先”，只有“師心獨見，鄙于綜采”，“變古則今”，“動筆新奇”，才能“有過往哲”，促使繪畫水平得到提高。

《畫品》在寫作上夾敘夾議，開創(chuàng)了史實與理論研究相結合的體例，以后中國美術歷

史及評論研究頗多沿此軌跡進行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。

7、魏晉南北朝時期有那些具有重要影響的畫家？分別對其進行簡要介紹。曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、宗炳、王微、謝赫。晉衛(wèi)協(xié)師法曹不興而青出于藍勝于藍。謝赫在畫品中對其評價極高。衛(wèi)協(xié)因技藝卓越被譽為“畫圣”，他對東晉的繪畫有直接而重要的影響。顧愷之是東晉時期最重要的畫家，他的出現(xiàn)標志著中國繪畫藝術完全擺脫了漢代的稚拙水平而進入成熟階段。文獻記載顧愷之曾畫過道釋山水。顧愷之提出了表現(xiàn)人物性格特征和內在深度的新要求：傳神。線描作為中國繪畫的重要手段，在顧愷之筆下也有所創(chuàng)造發(fā)展?！杜敷饒D》、《洛神賦圖》、《列女傳》、《畫論》顧愷之的藝術思想、繪畫題材藝術技巧對后來繪畫藝術的發(fā)展有重大影響。劉宋時期的宗炳、王微是中國繪畫史上最早以畫山水知名的畫家。謝赫的<<畫品>>就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著.北朝畫家及繪畫活動過去在畫史上記載教少.蔣少游\楊子華.曹仲達,被譽為北齊最精工的畫家.

12、試述顧愷之的時代、生平、以及重要傳世繪畫作品藝術成就和它在理論方面貢獻.

顧愷之東晉人,出身世族家庭,它是個典型的士大夫畫家,并有三絕[畫絕、才絕、癡絕]之稱.藝術表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作和理論建樹兩方面.在藝術實踐上,師承衛(wèi)協(xié),繼承發(fā)展了衛(wèi)協(xié)藝術風格,將中國繪畫以線造型的方法提高到一個新的高度,他用線緊勁連綿,線條運轉優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春云浮空,流水行地”顧愷之在繪畫上的另一個特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動作的生動自然,而非常注重“傳神寫照”善于表現(xiàn)人物的精神氣質和性格特征,使他的作品有一種精潤而生動內在魅力.《女史箴圖》《烈女仁智圖》《洛神賦圖》.顧愷之在繪畫理論上的貢獻,他在總結前人理論和藝術創(chuàng)作實踐經(jīng)驗上建構的“傳神寫照”理論體系,有鮮明的時代特點和承上啟下的理論價值.《畫論》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》.

13、試對閻立本的繪畫活動及其在美術史上的地位分析.

閻立本出身貴族,一直追隨唐太宗李世民,他的繪畫創(chuàng)造密切適應著唐初鞏固政權的需要,成為初唐政治事業(yè)的頌歌,繪畫題材非常廣泛,他繼承發(fā)展了“以形寫神”的藝術傳統(tǒng),用線勁健結實,色沉濃重,人物形神兼?zhèn)?在政治上他有“應物之才”描繪重大歷史題材.

14、.“揚州八怪”都包括哪些畫家？他們的繪畫是在什么歷史環(huán)境下產生的？其藝術傾向如何？

金農、鄭燮、黃慎、李嬋、羅聘、李方膺、汪士慎、高鳳翰.這些畫家大膽突破了當時以四王為代表的所謂正統(tǒng)派,崇尚摹古、一味追求筆墨形式的桎梏,在繼承傳統(tǒng)的基礎上敢于創(chuàng)新,這些人的藝術態(tài)度有許多共同趨向,在他們的繪畫中又有某些共同點,借于書畫發(fā)泄失意并詩,書,畫結合,藝術上主張師造化,注重創(chuàng)作.追求書畫同源的藝術情趣.

19、

何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術特點.

何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術特點.李唐、山石用“大斧劈皴”筆勢雄闊,暢快淋漓,構圖采取近景以角,起“開派”的作用.劉松年、畫風工整,寫茂林修竹,山明水秀之景.

馬遠、畫面簡陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用釘頭鼠尾的皴法,筆勢鋒利嚴謹,方便有力.畫樹多用焦墨,秀拔多姿.夏#圭:在用筆上好用禿筆,點筆和夾筆,墨線氣勢起伏,落筆速度大而輕,尾端呈現(xiàn)尖狀線條,富有變化.

20、試結合作品分析荊浩、關仝、董源、巨然在山水畫發(fā)展上的地位及其藝術成就。

五代是中國山水畫發(fā)展的重要時期，一些畫家在唐代以青綠或水墨青綠在屏障上揮寫大山大水或松石林木的基礎上，深入大自然中進行創(chuàng)作。五代時中國水墨山水畫趨于成熟，以以荊浩、關仝為代表的北方畫家和以董源、巨然為代表的南方畫家創(chuàng)立了真實生動的雄偉北方峻嶺和秀麗江南山川兩大山水畫體系，世稱“荊、關、董、巨”。

(1)

荊浩

荊浩擅畫北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續(xù)唐代的水墨山水創(chuàng)作風格而又有新的創(chuàng)造，傳為荊浩的畫作《匡廬圖》系據(jù)畫上宋人題字而命名，謂畫江西廬山，實為北方山林景色。畫面全景式的大山大水代表五代北方山水畫的面貌?！犊飶]圖》以全景式構圖畫出危峰疊蟑，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點綴山路、橋梁及幽居屋舍。布局高遠平遠結合，掩映林泉，依稀遠近，描繪北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼?zhèn)?，毫無雕琢痕跡，具有較強的寫實面貌，技法比之唐人有著大幅度的進步。荊浩《筆法記》是重要的理論著作。他的山水畫創(chuàng)作成就和理論的貢獻對后代山水畫有直接和重要的影響。

(2)

關仝

荊浩的追隨者長安人關仝技藝更加成熟，山水形象也更為生動感人。他善畫秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調，使人觀之“如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”。關仝的繪畫藝術已臻“筆愈少而氣愈壯，景愈少而意愈長”的妙境，作品引人入勝而耐人尋味不盡，世稱“關家山水”。現(xiàn)存作品《關山行旅圖》生動畫出北方深山和荒村野店，穿插了往來的旅客，又點綴飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。畫中山勢雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無干，云煙吞吐其間，是關仝繪畫創(chuàng)作比較典型的風貌。北方山水畫派的作風影響了北宋山水畫的發(fā)展。五代南唐時江南涌現(xiàn)出一批富有才華的山水畫家，建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當推董源與巨然。

(3)董源

董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實際感覺。他改變了唐代山水畫風，將筆與墨、皴與染自然和諧地結合在一起。畫家根據(jù)江南草木華滋、湖光山色的自然環(huán)境，使用披麻皴、點子皴的畫法，以表現(xiàn)江南山水的整體感覺。作品表現(xiàn)出季節(jié)、氣候及陽光空氣的效果，在中國古代繪畫創(chuàng)作中不多見?，F(xiàn)存董源作品《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現(xiàn)于云煙之中，山坡草木以墨點兼披麻皴畫成，干濕、濃淡、虛實、皴染均掌握恰到好處。

(4)

繼承董源畫法的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，較董源山水更具田園風致和詩意。傳世作品有《層巒叢樹圖》、《萬壑松風圖》及《秋山問道圖》。元明清時代在文人士大夫繪畫潮流創(chuàng)作的推動下，董源、巨然的繪畫得到了極高評價，水墨點染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據(jù)主流地位。

21、

兩宋時期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人畫家？他們的藝術主張是什么？

文人畫指封建時代文人士大夫創(chuàng)作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術潮流興起北宋，活躍于元明清時代，在中國美術史上占有顯著地位。他們注重文學修養(yǎng)，強調主觀意趣的表達，進一步注重筆墨書法因素及特定的藝術形成的追求。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚補之、鄭所南、趙孟堅等人，他們的創(chuàng)作和理論主張奠定了文人畫發(fā)展的基礎。

李公麟是宋代卓越的文人士大夫畫家。他精文學，善鑒別古器物，尤以繪畫著稱。李公麟繪畫表現(xiàn)范圍廣闊，道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，且精于臨摹古畫。他的繪畫作品塑造當時不同社會階層的多種人物生動形象。

蘇軾以文學知名于世，精于書法，亦能畫枯木竹石。他的繪畫理論通過著述詩文題跋大量闡述，產生了較大影響。蘇軾論畫，重視構成藝術形象的主觀方面，并在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗、富有詩味的情懷思緒，強調藝術形象的內心根據(jù)，認為僅憑技巧修養(yǎng)還不能構成藝術的最高境界。他認為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！碧岢隽恕霸姰嫳疽宦?，天工與清新”的文人畫藝術主張。他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術，但更推崇王維。蘇軾較早地提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫對立起來。蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之理論，以描繪山石竹木云水而表達“厭于人意”之繪畫為上品。傳為軾的繪畫作品《木石圖》反映出文人畫家藝術形象更注重主觀意趣的表現(xiàn)，并不斤斤計較形似與否。

文同和米芾是與蘇軾同時的重要畫家，文同的“湖州竹派”與米芾的山水畫風格對于文人畫的發(fā)展產生了重大影響。

文同是詩人兼書法家，長于墨竹。他與蘇軾一樣著重在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀情懷，運用書法用筆把五代以來興起的墨竹畫推向新水平，開創(chuàng)出了“湖州竹派”。

米芾精鑒收藏，善書法，與子米友仁（1074一1153）并以畫水墨云山著名，自稱“墨戲”，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，世稱“米家山水”。

墨梅亦始于北宋，

揚無咎是善畫墨梅的文人畫家。他所畫墨梅樸素無華，具有高雅絕塵的氣質。傳世之作《雪梅圖》寥寥數(shù)筆勾出瘦硬枝杈，形象單純而鮮明，《四梅花卷》畫含苞、初開、盛開、花謝四種狀態(tài)，并題詞抒情，體現(xiàn)了士人畫詩書畫并重的要求

22、五代時期的人物畫有那些重要畫家和作品，較之唐代有什么新的發(fā)展變化？代時期表現(xiàn)貴族土大夫生活的繪畫得到了新的發(fā)展，南唐宮廷畫家周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時期上層社會的生活面貌，塑造人物形象更為細膩傳神，能比較深入刻畫出他們復雜的內心世界。

周文矩工畫道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來潤飾，重在刻畫人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)?，F(xiàn)存?zhèn)鳛樗淖髌贰秾m中圖卷》是優(yōu)秀的仕女畫作品，畫中人物達81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景，全卷用白描畫法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒有設色和過多的修飾，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設計成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態(tài)，構想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創(chuàng)作情形提供了形象資料。《重屏會棋圖》.

顧閎中《韓熙載夜宴圖》是中國古代繪畫史上的重要作品。韓熙載是當時政壇上的重要人物，卻屢受當權者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權后期北方的宋政權對南唐形成強大的威脅，南唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國之勢無可挽回。此時李煜欲命韓熙載擔當?shù)挚贡彼未蟊闹厝?，韓熙載卻已對前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞于外。李煜命顧閎中潛至其府第，通過觀察，目識心記寫成此卷。畫中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過他在各個場景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個性和特定的抑郁和苦悶心態(tài)。畫卷設計了張宴聽樂、觀舞、休息、清吹。賓客酬應五個相繼展現(xiàn)的場面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明

強烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢處理自然合理生動傳神，線描細勁準確而流暢，色彩明麗而諧調，作品取得了出色的藝術效果。此圖表現(xiàn)了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂生活的作品有著更為深刻的意義。23、簡要論述元四家的生平、作品及藝術成就.

黃公望《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮(zhèn)《松泉圖》.表現(xiàn)1強調繪畫的文學化,使作品的文學趣味得到進一步加強.2與文學趣味一致,并且具體體現(xiàn)這一趣味,構成元畫特色的是對筆墨的突出強調和以書入畫.3與相輔而行,畫上題字作詩蔚然成風.

24、趙孟在書法上提出了哪些見解？其藝術成就及影響如何？元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,行和小楷.晚年創(chuàng)立“趙體”.開啟一代文人畫的新風,在畫壇上頗有“古意”而獨具豐采的畫風,他提出藝術“復古”之實質是要開創(chuàng)新的畫風,書畫等同,主張積極實踐與藝術思想一致.山水畫體現(xiàn)文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風.對元四家的影響很大.

25、元代有那些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結合時代背景論述其藝術成就。

元朝政府為了利用宗教維護其統(tǒng)治，采取保護宗教的政策，大肆營建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應運而生?，F(xiàn)存甘肅敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。永樂宮故址在山西永濟縣，１９５９年原樣遷至芮城縣。壁畫內容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像３９４身，由洛陽馬君祥等民間畫工繪制。主像高達３米以上，神態(tài)閑雅，雍容華貴；群像大多２米有余，上下排列四、五層之多，相互交錯，井然有序，性格鮮明，各具神態(tài)。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉，人物須眉根根見肉，衣紋流暢奔放，充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。規(guī)模宏大，人物眾多，內容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。

26、簡要論述吳門畫派的形成發(fā)展極其藝術特色。

中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等，均屬吳郡人，故名。

在吳門派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無錫地區(qū)已經(jīng)有一批畫家，如杜瓊、劉玨、陳汝言、徐賁、陳暹等人，他們大都擅長詩文，有較高的文學修養(yǎng)。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統(tǒng)，創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅。由于當時受皇室賞識的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會的廣泛注意，他們的主要活動為文學創(chuàng)作，故未自成派系。吳門派在山水畫上成就突出，無論對元四家或南宋院體繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除仇英外，另外3人尤其注重詩、書、畫的有機結合，使文人畫的這一優(yōu)良傳統(tǒng)更臻完美、普遍，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。27、董其昌在繪畫藝術上提出了那些見解，在繪畫發(fā)展中產生了什么影響？

明代后期山水畫畫家中，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。他所創(chuàng)立的松江派遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業(yè)于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派

28、清初四僧是哪些人，分別論述其藝術風格和成就

“四僧”是指原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的熾熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，創(chuàng)造出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予后世以深遠的影響。其中石濤、朱耷成就最為顯著。石濤的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，格調昂揚雄奇，是清初最富有創(chuàng)造性的畫家。朱耷(1626—約1705)，字雪個、個山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達國破家亡的切膚之痛。髡殘(1612—1692)俗姓劉，字石溪，號白禿，自署石道人，湖廣武陵(今湖南常德)人，因字石溪，故與石濤并稱“二石”。他也是在“甲申之變”(崇禎上吊的日子)削發(fā)為僧的。髡殘為人剛心不阿，為世人所敬重。他對人物、花鳥、山水皆能，以山水為最精。他畫的《層巖疊壑圖》軸，景致繁復，層層深入，使觀者有可游可居之感。他的作品于平中求奇，畫風凝重幽深。他留下的傳世作品較少。石濤(1641—1710?)原姓朱，名若極，更名元濟、道濟等，自稱苦瓜和尚，別名很多。他是廣西全州(今全縣)人。他和朱耷一樣也是明王室后裔，入清后作了和尚。他早年過著僧人云游四方的生活，游覽了許多名山大川，在山水畫方面成就卓著。他特別重視寫生，主張“搜盡奇峰打草稿”。因此，他畫的山水有千情萬態(tài)，有真情實感。

29、試述八大山人的生平及藝術特色

朱耷(1626—約1705)，字雪個、個山等，江西南昌人。他是明朝皇室后裔，明滅亡后，不肯事清，滿懷悲憤，削發(fā)為僧，改名八大山人，他用“八大山人”四個字在作品上落款，故意分作上下兩組(豎寫)，寫成草字，很像“哭之哭之”。他顯然是借以隱晦地表達國破家亡的切膚之痛。

朱耷（八大山人），朱耷以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭傳統(tǒng)，發(fā)展了潑墨寫意畫法。作品往往緣物抒情，以象征、寓意和夸張的手法，塑造奇特的形象，抒發(fā)憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。筆墨洗練雄肆，構圖簡約空靈，景象奇險，格調冷雋，達到了筆簡意賅的藝術境地。對后來的揚州八怪和近現(xiàn)代大寫意花鳥畫影響重大。髡殘的山水從黃公望、王蒙變化而出，以真景為粉本，描繪重山復水，繁密而不迫塞，用渴筆禿毫層層皴染，厚重而不板滯，具有雄偉壯闊，蒼茫渾厚的氣勢。漸江的山水取法倪瓚，多繪名山大川，尤善寫黃山真景，構圖簡潔，丘壑奇倔，干筆渴墨勁峭整飭，境界荒寂，富有清新靜穆之致，真實地表現(xiàn)了名山之質。中國美術史(復習資料)

第一章原始社會的美術

1.勞動創(chuàng)造了人，藝術其源于（人類勞動）。

2.人類最初的勞動是從制作（石器工具）開始的。

3.原始時代的時期，它不僅是人類勞動技能的（測量器），也是人類造型能力的（指示物）。

4.北京猿人大約生存于（四、五十萬年）以前。

5.丁村人大約生存于（二十多萬年）以前。

6.丁村人制作的尖狀器上有（對稱和均衡）的感覺。

7.距今2、3萬年以前的美術遺物是（山頂洞人的裝飾品）。

8.半坡彩陶遺址在（西安半坡村）。

9.山頂洞人的裝飾品說明了人類勞動時間中形成了（美的觀念）。

10.半山類型彩陶一直在（甘肅）省和政縣。

11.原始時期的（繪畫）和（雕塑）是附屬于制陶工藝的。

12.彩陶藝術是（新石器時代）的創(chuàng)造

13.廟底溝彩陶距今（五千年）左右。

14.廟底溝類型彩陶遺址是（河南陜縣廟底溝）。

15.半坡彩陶距今（六千年）左右。

16.馬家窯彩陶出土于（甘肅臨洮馬家窯）。

17.馬家窯彩陶距今（四千五百年）

18.出土于甘肅的彩陶有（馬家窯類型、半山類型）彩陶。

19.北京猿人的石器類型（尖狀器、砍砸器、刮削器）。

20.半坡類型彩陶裝飾紋樣有（人面紋、魚紋、蛙紋、鹿紋）。

21.人面魚紋盆的裝飾紋樣（人面、魚紋）。

22.山頂洞人裝飾品的目的（增加自身美感，引起人們的好感，有助于民族之間的感情聯(lián)系，加強征服自然的威力）。

23.（河姆渡）出土的陶豬，（山東膠縣三里河）出土的豬形陶鬲，顯然都是久已馴化了的家豬模樣。

24.（山東寧陽）He（山東膠縣三里河）出土的狗形陶規(guī)狗的形象生動有趣。

25.（陜西扶風姜西村）出土的在陶盆口沿下堆塑的人面像，是男性形象。

26.（甘肅泰安縣）出土的人頭形器陶瓶，是一青年女性形象。

27.（甘肅天水蔡家坪）出土的人面陶塑，可能是陶器上的立體裝飾。

28.（甘肅臨洮）出土的人頭形蓋狀物，是目前雕塑史上雕繪相結合最早的作品。

歸納：

1.半坡類型彩陶：西安半坡村，距今6000年左右，魚紋、鹿紋、蛙紋，以魚紋為主，圓底或平底盆，樸實厚重?！度嗣骠~紋盆》《魚紋盆》《鹿紋盆》。

2.廟底溝類型彩陶：河南陜縣廟底溝距今5000年左右，二方連續(xù)，挺秀飽滿，新穎穩(wěn)重?！洞罂谛〉浊古琛?/p>

3.馬家窯類型彩陶：甘肅臨洮馬家窯，距今4500年左右，波紋、漩渦紋，千回百轉往復無窮?！缎y尖底瓶》《漩渦紋蓊》

4.半山類型彩陶：甘肅和政縣半山遺址，距今4000年左右，線紋鋸齒紋，裝飾精致富麗，《長頸小口寬肩大腹雙耳罐》

5.馬廠類型彩陶：青海民和縣馬廠遺址，距今4000年左右，直線，粗獷質樸

作品題

1.《人面魚紋盆》：在圓形的盆內以對稱的結構畫出人面和魚的形象，其人面是概括的繪畫形象，在圓圓的臉龐上畫著三角形的鼻子，修長的眉毛，瞇成一線的雙眼。頭上戴著尖頂飾物，耳邊畫出雙魚，嘴里還銜著魚，考古學者認為這種人面與半坡氏族的某種原始信仰有關，具體含義的解釋有：圖騰，企求捕魚豐收，生殖繁盛的祝福等說法。

2.《舞蹈紋彩盆》：新石器時代一幅重要的繪畫性作品，氏青海大通縣出土的《舞蹈紋彩盆》，在陶盆內壁描繪著三幅相同五人一組，手拉著手的舞蹈畫面，它不僅是彩陶圖案裝飾別具一格的創(chuàng)造。也是以具體生動的藝術形象反映原始社會生活的繪畫作品，它反映了原始人在集體勞動的過程中創(chuàng)造了舞蹈藝術，表現(xiàn)了勞動之余的快樂或豐收之后的喜悅心情，是反映原始社會現(xiàn)實生活唯一最早的作品。

3.《鸛魚石釜圖》：是畫在陶缸上的彩畫，從其構圖意匠，藝術風格等方面來侃，是一幅完整的繪畫，這幅畫是用棕褐色與白二色，簡勁有力的線條畫一用繩索縛扎直立的木桿石釜之前有長嘴鸛鳥叮一大魚的形象，用粗略的線條和單純的顏色表現(xiàn)了古樸而真實的形象，顯示出一個生動而真實的畫面。

論述題.

1.北京猿人石器的意義？

答：北京猿人是大約生存于四五十萬年以前的北京周口店的猿人，從他們粗略的時期加工上，可以看出他們?yōu)檫m應不同的用途而把石器加工打制成不同的類型。，從那種尖狀器、砍砸器、刮削器上，已能明顯看出來使用要求下的造型意識了。

2.為什么說山頂洞人的裝飾品是藝術品？（山頂洞人裝飾品的意義？）

答：山頂洞人的裝飾品有：截成小段的鳥骨，頂部磨出小孔的海蚶殼，在根部磨出孔眼的獸類牙齒，其中最重要的裝飾品，是類似項鏈的美術裝飾品，他們把不同類型的石材打制成同一類的小石珠。又把同一類型的小石珠個體穿連在一起，并用赤鐵礦染上色彩，著證明他媽媽對形式美的若干規(guī)律已經(jīng)有了一定的認識，說明了人類在長期的勞動實踐中逐漸形成了美的觀念。這種具有一定含義的裝飾品可以說是最早的美術萌芽。

3.山頂洞人戴項鏈裝飾品的目的？

答：增加自身的美觀，引起人們的好感，有利于氏族之間的感情聯(lián)系，甚至認為是可以加強征服自然的威力，說明了人類在長期的勞動實踐中逐漸形成了美的觀念。這種具有一定含義的裝飾品可以說是最早的美術萌芽。

4.舉例說明彩陶藝術和人類生活的關系？

答：彩陶藝術的發(fā)展演變，是人類社會生產力狀況，物質生活和精神生活的藝術體現(xiàn)，彩陶的裝飾題材和紋樣結構的來源，最后都只能從當時的社會生活、社會存在尋求解釋，陶器的發(fā)明與農耕活動有密切的聯(lián)系。由于原始農業(yè)和定居生活的需要而發(fā)明了陶器?！吧褶r耕而作陶”的傳說，把陶器的制作和作耕活動聯(lián)系起來，就是反映了那一特定歷史時期的真實情況?！度嗣骠~紋盆》，在圓形的盆內以對稱的結構畫出人面和魚的形象，其人面是概括的繪畫形象，在圓圓的臉龐上畫著三角形的鼻子，修長的眉毛，瞇成一線的雙眼。頭上戴著尖頂飾物，耳邊畫出雙魚，嘴里還銜著魚，考古學者認為這種人面與半坡氏族的某種原始信仰有關，具體含義的解釋有：圖騰，企求捕魚豐收，生殖繁盛的祝福等說法。第二章夏、商、西周、春秋的美術

一.填空、選擇

1.青銅器是指（紅銅和錫和鉛的合金器物），因為顏色呈青灰，故名青銅器。

2.傳說（夏代）已經(jīng)開始鑄造青銅器了，禹曾鑄造（九鼎）以象征九州。

3.商代后期，青銅器有釀酒的（罍lěi），貯酒的（壺），貯酒備斟的（尊），盛酒備移的（卣yǒu），溫酒的（盉hｅ），飲酒的（爵）和（斝jiǎ），還有調酒的（勺）。

4（毛公鼎）是西周時期的青銅器。

5.（蓮鶴方壺）新穎的構思體現(xiàn)了春秋的時代精神。

6.（四羊方尊）是商代后期青銅器盛期的代表作。

7.（司母戊大方鼎）是青銅器中最大的一件。

8.青銅器中藝術性較強的是（食器）和（酒器）兩類，（食器）和（酒器）即時奴隸主貴族奢華生活的日用品，也是標志奴隸主貴族等級權威的（禮器）。

9.（獸面乳釘紋方鼎）是商代早期的青銅器。

10.用作食器的青銅器有（鼎、鬲lｉ、簠f(xié)ǔ、豆）

11.用于飲酒的青銅器有（爵、觥gōng、觚gū、盉hｅ、尊、罍lěi、卣yǒu、彝yｉ）

12.用于武器工具的青銅器有（戈、矛、斤，鉞yuｅ、鏃zｕ、鏟、鑿）

13.用于飲水的青銅器有（壺、盤、匜yｉ、鑒）

14.用做樂器的青銅器有（鼓、鐃、鐘）

15.商代盛期青銅器主要紋樣有（獸面紋、夔kuｉ龍紋、風鳥紋）

16.商代盛期青銅器的代表作有（司母戊大方鼎、四羊方尊）

17.西周時期的青銅器有（毛公鼎、大盂鼎）

18.刻有銘文的鼎（毛公鼎、大盂鼎、司母戊大方鼎）

19.四羊方尊是（商代后期，青銅器盛期）的作品。

20.司母戊大方鼎是（紀念器）

21.（怪獸食人）是奴隸制社會階級壓迫的象征。

22.春秋時期，青銅器的（禮器）性質減弱了，而（生活實用）的性質加強了，制作上也出現(xiàn)了一些新方法，（失蠟法、模印法）

23.殷商時代，（虎紋大石磬）所刻的線紋虎形表現(xiàn)出當時的繪畫水平。

24.青銅工藝雕塑，青銅器中的鳥獸型器，被稱為（尊）

25.在（河南安陽小屯五號大墓（婦好墓））出土了許多玉石雕刻，特別是一些玉雕人物全身像和頭像，是藝術水平較高的作品，一些玉雕動物作品都很精美。

作品題

1.司母戊大方鼎：造型雄偉，器型龐大，是我國奴隸制社會青銅器中最大的一件，重量達875公斤，高133公分，長110公分，寬78公分。鼎腹主要部分作素面（不加紋飾），而是在四周加裝飾帶，分別看是夔紋，合起來看則是獸面紋，大鼎的四個邊角作成觥棱，更增加了鼎的莊重，威嚴地感覺，上面雙耳作蟬紋，耳的側面有兩虎紋張口，中間夾一人頭。鼎內鑄有（司母戊）三字銘文，說明是商王文丁為祭祀其母而鑄造此鼎。

2.四羊方尊：全器以細密的云雷紋為底，頸飾蕉葉氏夔紋和獸面紋，肩部有四龍盤纏，四角設計成四個大卷羊角，羊身上飾有麟紋，前腿為經(jīng)歷的長鸛鳥，圈足誒夔紋，羊的形象寧靜而威嚴，在裝飾手法上則集線雕、浮雕、圓雕與一器之中，把平面的圖像和立體的雕塑結合起來，把器物和動物形象結合起來，造型威嚴奇特，鑄造精工，紋飾華麗生動，它集中表現(xiàn)了商代后期青銅器藝術的高度水平。

3.蓮鶴方壺：是春秋時期有代表性的作品，方壺是一件構思新穎，結構復雜，活潑輕盈的藝術品，壺身是蟠曲的龍紋，交互盤繞，龍形雙耳，四角有立體的怪獸正向上爬行，圈足之下有兩怪獸拖底，壺頂蓮花瓣中立一鶴鳥，遠望展翅欲飛，神態(tài)異常生動，這件嶄新風格的作品，體現(xiàn)了春秋的時代精神。

論述題

1.商代后期，青銅器的發(fā)展特點？裝飾特點？

答：發(fā)展特點：1.商代后期，正式奴隸制社會發(fā)展的興盛階段，青銅器的發(fā)展達到了高峰，這個時期所鑄造的青銅器，銅質優(yōu)良，形狀多樣，紋飾精致華美。2.商代后期由于經(jīng)濟的發(fā)展，物質財富的增加，奴隸主階級生活更加奢侈，飲酒成風，所以酒器特別多，成套的酒器是青銅器禮器重要的組成部分。

裝飾特點：1.裝飾紋樣以獸面紋，夔龍紋，風鳥紋占主要地位，裝飾手法上，采用類似淺浮雕手法突出器壁，又在浮雕紋樣上加飾細紋（陰線），其他部分刻飾細密的云雷紋，從而形成三層花的藝術效果。2.這時期的準格式多是遍布整個器材，紋樣細密華麗。第三章戰(zhàn)國秦漢時代的美術

填空

1.戰(zhàn)國時期是我國（封建制）社會開始確立的時代。

2.戰(zhàn)國時期（繪畫）和（雕塑）開始脫離工藝裝飾的地位。

3.《水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》下部最大的裝飾區(qū)描繪的是（激烈的城頭攻戰(zhàn)場面）和（殊死的舟師戰(zhàn)情景）。

4.《水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》頸部的裝飾區(qū)描繪的是（采桑勞動）和（習射情節(jié)）。

5.《水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》中部的裝飾區(qū)描繪的是：右方（雙重樓房），樓下（烹飪、舞蹈及音樂演奏）樓上在舉行（慶賞酒宴），左方描寫（射獵）一類活動。

6.《水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》反映了新興時代的地主階級提倡（獎勵耕戰(zhàn)的進步主張）。

7.我國目前發(fā)現(xiàn)最早的壁畫是（秦代），咸陽一號宮殿出土的（流云紋及四方連續(xù)的幾何紋壁畫）殘片，咸陽三號宮殿出土的（人物車馬圖壁畫），是最早的壁畫遺物。

8.我國目前發(fā)現(xiàn)最早的壁畫是（秦代）的（人物車馬圖）。

9.《人物龍鳳帛畫》畫面上除墓主人形象外還有（鳳鳥）和（騰龍）。

10.卜千秋墓壁畫《升仙圖》是（西漢）時期的作品。

11.《西漢帛畫》出土于（湖南長沙馬王堆一號漢墓）。

12.《舉鳥銅人》是（戰(zhàn)國）時期的作品。

13.我國目前發(fā)現(xiàn)最早的壁畫是（秦代）。

14.《西漢帛畫》是表現(xiàn)（墓主人升仙的情景）。

15.我國目前存在的最早工筆重彩壁畫是（西漢帛畫）。

16.漢代墓室壁畫的早期移存是（升仙圖）

17.在鳳祥、西安、臨潼等地出土的秦國早期的（鹿紋、雙獸紋、豹紋、葉紋、輻射紋）圓瓦當。

概括歸納

1.戰(zhàn)國時期的繪畫（人物龍鳳帛畫）、（人物御龍帛畫）。

2.《人物龍鳳帛畫》的內容有（墓主人為一寬袖細腰合掌側立的女性形象，展翅揚尾的鳳鳥和一騰龍）。

3.戰(zhàn)國的雕塑有（木雕立俑），（木雕彩繪立俑）（舉鳥銅人）（猛虎噬鹿銅器座）（?；⑿毋~祭案）（彩漆木雕禽獸屏座）（彩漆木雕虎座鳥架鼓）（彩漆木雕臥虎）。

4.漢代宮殿壁畫有（云臺二十八將圖）（麒麟閣十一功臣圖）。

5.《西漢帛畫》的上段有，（人首蛇身的女媧和燭龍，“金烏”太陽，八個小太陽，扶桑樹，月牙蟾蜍，玉兔，嫦娥。天闕。守門人，神豹。

6.現(xiàn)存漢墓室壁畫有：

卜千秋墓室壁畫——《升仙圖》

洛陽老城西漢墓室壁畫——《二桃殺三士》《鴻門宴》

河北望都墓室壁畫

和林格爾墓室壁畫——《升官圖》

《車馬出行圖》《樂舞百戲圖》《牧馬圖》

7.漢代的畫像石有：

山東肥城孝堂山郭氏祠——《大王車》《戰(zhàn)斗圖》

嘉祥武氏祠——《閔子蹇jiǎn御車圖》《荊軻刺秦王》《王陵母》《泗水取鼎》

沂南畫像石

8.漢代畫像磚作品有《戈射割禾圖》《樂舞百戲畫像磚》《西王母》

9.漢代雕塑有陜西興平縣《馬踏匈奴》《臥馬》《伏虎》《人熊相斗》，四川雅安《高頤墓前石獸》，甘肅武威《銅奔馬》，四川漢墓出土的《說書俑》，四川重讀天回山出土的《陶馬》

10.目前所存秦早期美術遺物《人物車馬圖》《狩獵紋空心畫像磚》

11.秦兵馬俑特點：驚人的數(shù)目和巨大的體積在世界美術史上是罕見的，造型簡練概括而又有高度的寫實性，眾多的武士形象既統(tǒng)一于威武雄壯的個性，也有具體鮮明的個性刻畫。

作品題

1.《人物龍鳳帛畫》：（28公分×20公分）1949年在湖南長沙陳家大山楚墓出土，畫中人物為一寬袖細腰合掌側立的女性形象，人物前上方畫展翅揚尾的鳳鳥和一騰龍，此畫所表現(xiàn)的是墓主人在祈禱借龍鳳的力量引導她升入仙界的情景。此畫是用毛筆勾勒的，線條挺進有力，黑白對比，線面結合，具有裝飾趣味，可見我國以線造型的繪畫技法已經(jīng)有很高的水平，人物形象具有一定的現(xiàn)實性，整個人物形象統(tǒng)一于恭謹而莊重的神情。

2.《人物御龍帛畫》：（37.5公分×28公分）1973年在湖南長沙子彈庫出土，畫的正中是一有胡須的男子，高冠長袍，腰佩長劍，側身而立，手持韁繩，駕馭一條巨龍，龍頭高昂，龍尾翹起，龍身平浮，呈舟形，龍尾上立一鶴，左下角一鯉魚向前移動，人物頭上方有輿蓋，蓋上飄帶與人物衣著的飄帶一起向后飄動，表現(xiàn)了龍舟迎風疾進的姿態(tài)，其主題是表現(xiàn)乘龍升天，在藝術表現(xiàn)上顯然是比《人物龍鳳帛畫》有很大的進步，人物已經(jīng)成為畫面的主體，而把想象的威力巨大的神龍踩在腳下，按人的意志乘鳳馳驅，使它處于被支配的地位，人物形象刻畫的生動自然，用筆施墨也更加講究，因物象的形體、質地和運動而用筆有粗有戲，剛柔多種變化，線條流暢而富于表現(xiàn)力。

3.《西漢帛畫》：長沙馬王堆《西漢帛畫》1972年在湖南長沙馬王堆一號漢墓發(fā)掘得一件震驚中外得彩繪帛畫，它是了解研究西漢繪畫藝術得極為難得之遺物，帛畫整幅畫面呈“T”字形，全長205公分，上部寬92公分，下部寬47.7公分，向下四角綴有穗形飄帶。頂部邊緣有竹棍，兩端系以絲帶用以懸掛。出殯時在車前舉揚，帶有招魂及引導死者升仙的作用，帛畫以繁復嚴謹?shù)臉媹D，把全畫分成山中下三個段落，描繪墓主人升仙的情節(jié)，上段是描繪當時人們幻想的天上的景象。正中是人首蛇身的女性形象，可能是女媧或者是掌管季節(jié)氣候變化的“燭龍”，是作為天上或者生命的最高主宰出現(xiàn)的，右上角畫中是“金烏”的太陽，另有八個小太陽分散在扶桑樹的枝干之間，左上角畫一彎新月，月牙上有蟾蜍和玉兔。一乘龍翼凌空飛舞的女性雙手攀住月牙，這應該是嫦娥奔月的神話故事。上部下方正中畫著天闕，闕內有拱手相向的守門人，闕上還有一堆神豹守衛(wèi)通向天國之門，中段又分為上下兩部，上半部描繪的蓋下面的正中部位站著一個體態(tài)肥碩身披錦繡的貴婦人，她身后有八個侍女，前有侍者跪迎。這是墓主人，正準備升天，中段下半部以帷帳玉磬象征屋頂，屋內案上陳設鼎壺與觴等飲食用具，兩旁有七人對坐，當時描繪向死者致祭或是死者生前列鼎而食準備開宴的場面。下段圖像畫一個裸體巨人手托舉地上所有物象的平板，立于交互的兩條大魚的背上，兩旁又各有一只站在貓鷹的大龜上，巨人有可能即是大地之神，帛畫反映了在當時統(tǒng)治階級中流行的升仙幻想，把天上、人間地下所包含的復雜內容，嚴密完整的組織在一個構圖之中，主次分明，疏密得當，帛畫在表現(xiàn)上主體突出，把墓主人放在重要位置上，墓主人上有華蓋，下有云臺，前有跪迎，后有侍從，周圍有較為廣泛的空間，突出了她不一般的身份和地位，突出了她的莊重和尊貴。帛畫在技法上，勾線勁利嚴謹，因描繪對象不同，用筆所有變化，線條流暢自如，色彩上使用了多種顏料，方法多是平涂，整個畫面效果熱烈鮮明，富麗厚重。

4.《戈射割禾圖》：（成都鳳凰山出土）分上下兩個畫面，上部表現(xiàn)荷塘岸邊兩名獵人正在沉著有力的張弓而射，水鳥驚起，四散飛逃，成功的表現(xiàn)了扣人心弦的的瞬間景象，畫面構圖自然，把人物的活動和自然景物聯(lián)系起來，畫面上已開始有空間深度的表現(xiàn)了，在技法上還是有很大的進步，下部是收獲，右面兩人在揮鐮割禾稈，中間三人在掐穗，左邊一人肩挑禾穗，手提食罐，是一幅樸實優(yōu)美的收獲田間小景，構圖上人物組合均衡而有變化，人物動態(tài)富有節(jié)奏韻律感，右邊揮鐮者回頭盼顧，使人物之間前后呼應，畫面緊湊完整，這一反映了勞動現(xiàn)實生活的作品充滿了對勞動者禾勞動生活的熱愛，這種樸實無華的健康的美是民間畫工們思想的自然流露。

5.《馬踏匈奴》：是霍去病目前群雕的一座主像，戰(zhàn)馬昂首挺立，好像經(jīng)過激戰(zhàn)之后停下來，被踏在馬蹄之下，的匈奴入侵者還在掙扎，這是兩個具有象征意義的典型形象。第四章三國兩晉南北朝

填空

1.曹不興是（吳）國畫家，畫屏風有（點墨成蠅）之說，善畫（佛像），畫大象有（心敏手運，須臾立成）之說。

2.西晉衛(wèi)協(xié)的繪畫趨向（精細）和注意（風范氣韻）的追求。

3.陸探微的人物畫創(chuàng)（秀骨清相）的形象，他是（五）世紀后最有影響的畫家，善畫（宗教畫）（名士肖像畫）（風俗故事畫），系（劉宋）時期的畫家。

4.張僧繇yａo繪畫用筆風格是（疏體線描），“筆才一二，象以應焉”，創(chuàng)佛教藝術中的（張家祥），吸收外來畫法（南京一乘寺的凹凸花），活躍于（肖梁）時期。

5.曹仲達來自中亞曹國，是（北齊）時期的畫家，善畫梵像，宗教藝術中創(chuàng)（曹家祥），“其體稠疊而衣紋緊窄”被稱為（曹衣出水）。

6.謝赫是（南齊）前后的畫家，著有（畫品錄），謝赫提出繪畫的作用是（明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可見）。六法是（氣韻生動）（骨法用筆）（應物象形）（隨類賦彩）（經(jīng)營位置）（傳模移寫）。

7.戴逵是與（顧愷之）同一時期的畫家赫雕塑家，他是首創(chuàng)（中國是佛像）的雕塑家。

8.戴逵把（脫胎漆器）的工藝技術運用于雕塑方面，創(chuàng)造了（夾纻zhｕ）形象，克服了造型尺寸增大而重量加重的矛盾。

9.（洛神賦圖）取材于曹植的詩篇。

10.提出以形寫神的畫家是（顧愷之）。

11.西晉有最高水平的畫家是（衛(wèi)協(xié)）。

12.人物畫創(chuàng)秀骨清相的畫家是（陸探微）。

13.被稱為“筆才一二，象以應焉”的畫家是（張僧繇）。

14.佛教畫創(chuàng)“曹衣出水”的畫家是（曹仲達）。

15.六法處于（謝赫）。

16.南京西善橋南朝墓出土的（七賢圖）畫像磚，刻畫魏晉之際的（竹林七賢）

17.江蘇丹陽南朝墓出土的（羽人戲龍）等畫像磚。

18.大同北魏司馬金龍墓出土的（屏風漆畫）中的（孝子列女）在題材上與顧愷之的《女史箴圖》《列女仁智圖》相似。

19.魏晉南北朝時期出現(xiàn)了（云崗石窟）（龍門石窟）（敦煌莫高窟）三大石窟。

20.莫高窟位于（甘肅）?。ǘ鼗停┛h城東之四十里（鳴沙山）的斷崖上，自符秦建元二年，公元（336）年，沙門（樂僔）開窟后，前后經(jīng)歷1000余年。

21.莫高窟現(xiàn)存壁畫（四萬五千余平方米）。

22.云崗石窟位于（山西）省（大同）市。

23.龍門石窟位于（河南）省，（洛陽）市二十五里的（龍門），又名（伊闕）。

24.云崗石窟現(xiàn)存（53）個洞窟，最早開鑿的一批石窟稱為（曇曜五窟）。

25.云崗石窟現(xiàn)存最大的佛像市在（第二十窟）。

26.魏體書的十九品選自（古陽洞）。

27.龍門石窟刻有（帝后禮佛國）的洞窟市（賓陽中洞）。

28.敦煌壁畫與（雕塑）（建筑）結合為有機的整體。壁畫按題材內容可分為（佛本生故事畫）（佛傳故事畫）（經(jīng)變故事畫）（佛，菩薩像）（供養(yǎng)人）（裝飾圖案）

選擇

1.顧愷之的作品《洛神賦圖》《女史箴圖》《列女仁智圖》《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》。

2.魏晉南北朝時期的重要畫家有（顧愷之、陸探微、張僧繇、曹不興、衛(wèi)協(xié)、張墨、曹仲達、謝赫、戴逵、肖繹yｉ、楊子華、宗炳）。

3.謝赫在《畫品錄》中提出繪畫的作用（明勸戒，著升沉，千載寥寥，披圖可見）。

4.顧愷之人物畫傳神的方法有：

（?。┨貏e注重眼神的刻畫，提出“傳神寫照，正在阿堵中”。

（2）借助人物細節(jié)來傳神，畫裴楷，臉上加三毫。

（3）用環(huán)境背景襯托表現(xiàn)人物性格，畫謝幼輿，安置之丘壑中。

（4）借助人物之間的關系巧妙處理人物情思，如《洛神賦圖》、

5.顧愷之的繪畫理論著作有《魏晉盛流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》。

6.莫高窟北朝時期的佛本生故事畫有《尸毗pｉ王本生圖》《薩陲那太子本生圖》《須達那本生圖》《鹿王本生圖》《得眼林故事圖》《狩獵圖》《五百強盜成佛圖》。

7.北魏時期開鑿得石窟遍及北方各地，其中最為著名的和重要者為（云崗石窟）（龍門石窟）（敦煌莫高窟）和（麥積山石窟）