審美范疇-文檔

審美范疇美依據(jù)存在領(lǐng)域來分類,可以分為社會(huì)美、自然美和藝術(shù)美。而如果依據(jù)美的表現(xiàn)形態(tài)（內(nèi)容和形式的關(guān)系、審美特性和審美感受）來分類,則可以分為優(yōu)美、崇高、悲和喜等,也被稱作美學(xué)的基本范疇?！胺懂犑侨说乃季S對(duì)客觀世界中的一切事物的最一般和最本質(zhì)的特征、方面和關(guān)系的概括和反映。”審美范疇是美學(xué)的重要內(nèi)容之一,它在美學(xué)思想形成的漫長(zhǎng)過程中產(chǎn)生和發(fā)展起來,并與時(shí)代的文化精神、審美理想、民族心理密切聯(lián)系在一起。西方傳統(tǒng)美學(xué):優(yōu)美、崇高、悲劇性、喜劇性中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué):中和、剛?cè)?、虛?shí)、氣韻、意境優(yōu)美與崇高

一、優(yōu)美的文化內(nèi)涵和審美特征二、崇高的文化內(nèi)涵三、崇高的審美特征四、陽(yáng)剛之美與陰柔之美五、高尚、圣潔的靈魂美優(yōu)美的文化內(nèi)涵和審美特征優(yōu)美（beautyorgrace）的審美形態(tài)最早來源于古代希臘文化。古希臘雕塑:擲鐵餅者古希臘雕塑:雅典娜拉斐爾:《西斯廷圣母》古希臘的這種單純、靜穆、和諧的美。不僅表現(xiàn)于建筑和雕塑,而且也表現(xiàn)于繪畫、音樂、詩(shī)歌等其他藝術(shù)形式。拉斐爾:《美麗的女園丁》“是一種天國(guó)仙界中的平和與安靜。”“在拉斐爾的任何畫幅之前,必得要在靜謐的和諧中去尋求它的美?！保ǜ道祝﹥?yōu)美的審美特點(diǎn):完整、單純、靜穆、和諧的美，是“高貴的單純和靜穆的偉大”。它所引起的美感，就是一種始終如一的愉悅之情?！皼]有地方是突出的巨大，沒有地方引起人鄙俗的感覺，而是在明凈清楚的界線里保持著絕對(duì)的調(diào)和?！保úm兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》）崇高的文化內(nèi)涵崇高（sublime）的審美形態(tài)起源于希伯來文化和西方基督教文化?！俺绺摺钡乃囆g(shù)風(fēng)格:宗教藝術(shù)風(fēng)格:追求對(duì)有限人生的精神超越。浪漫主義風(fēng)格:人自身成為崇高的主體，人超越自我的精神歷程成為崇高的核心。中世紀(jì)基督教的哥特式建筑代表了早期的崇高風(fēng)格,這是一種對(duì)神的贊頌同時(shí)對(duì)人的價(jià)值進(jìn)行壓抑的宗教藝術(shù)。當(dāng)崇高從宗教藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)槔寺髁x藝術(shù)風(fēng)格時(shí),它的內(nèi)容從主體精神的異化復(fù)歸為主體精神的自覺。追求超越的人對(duì)自身的超越這一精神歷程,代替宗教超越中的彼岸（天國(guó)、上帝）,成為崇高的核心。米蘭大教堂科隆大教堂的尖頂崇高的審美特征:朗吉弩斯的《論崇高》朗吉弩斯在西方美學(xué)史上的最大貢獻(xiàn)是把崇高作為審美范疇提出來?，F(xiàn)代美學(xué)中的崇高理論是以朗吉弩斯的《論崇高》為起點(diǎn)而逐步走向完善的?！叭绻覀儹h(huán)視四周的生活,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),萬物的豐富、雄偉、美麗是驚人的。小小的溪流清澈而有用,遼闊的海洋的美卻更加令人驚嘆；天上的星光是美的,可是與我們自己點(diǎn)燃的火炬比起來,星光就顯得黯然無光了；火山具有摧毀一切的驚人氣勢(shì)。”“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲。”溪流溪流海洋火山朗吉弩斯通過列舉這些對(duì)象顯示出自然界崇高的美學(xué)特征:數(shù)量的巨大和力量的強(qiáng)大，威嚴(yán)可怕，令人驚嘆，人的實(shí)踐尚未征服的奇異。“崇高”對(duì)象的特征是無形式，即對(duì)象形式無規(guī)律、無限制。崇高感是主體由對(duì)對(duì)象的恐懼而產(chǎn)生的痛感轉(zhuǎn)化為由肯定主體尊嚴(yán)而產(chǎn)生的快感。崇高，是一種莊嚴(yán)、雄偉的美，具有巨大的力量和懾人的氣勢(shì)。崇高，是驚心動(dòng)魄而不是玲瓏雅致。崇高的效果崇高的效果是能夠喚起人的尊嚴(yán)和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對(duì)象面前,人感到自身的平庸和渺小,人奮起追趕對(duì)象、征服對(duì)象、超過對(duì)象,從而提升自己的精神境界,在這個(gè)過程中體會(huì)到一種自豪。黑格爾(1770～1831)

“大海給了我們茫茫無定、浩浩無際、渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到他自己的無限的時(shí)候,他們就被激起了勇氣,要去超越那有限的一切。”車爾尼雪夫斯基（1828——1889年）“我們?cè)谟^照偉大的東西時(shí),或者感到恐怖,或者驚奇,或者對(duì)自己的力量以及人類的尊嚴(yán)產(chǎn)生自豪,或者由于我們自身的渺小、衰弱而喪魂落魄?！敝旃鉂撓壬?1897—1986)朗吉弩斯提出藝術(shù)中的崇高應(yīng)該對(duì)人的感情產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果，使人狂喜，讓人驚奇，這是貫穿《論崇高》全書的一條主線。他寫道:“天才不僅在于說服聽眾，而且也在于使人狂喜。…….”朱光潛先生對(duì)“狂喜”做出了解釋，狂喜“是指聽眾在深受感動(dòng)時(shí)那種驚心動(dòng)魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)”。對(duì)感情、靈感、想象的重視使朗吉弩斯的《論崇高》成為若干年后的啟蒙運(yùn)動(dòng)者和浪漫主義者手中的武器。他們以此反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律,反對(duì)刻板的政治生活對(duì)人的自由天性的壓抑,崇尚藝術(shù)創(chuàng)作中的自由和激情。朗吉弩斯的崇高范疇的提出以及對(duì)崇高效果——狂喜的強(qiáng)調(diào),在美學(xué)史上具有重大的意義。它標(biāo)志著一種轉(zhuǎn)變,這種轉(zhuǎn)變?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中是由理智向情感的轉(zhuǎn)變。作為審美范疇的崇高崇高作為一種審美范疇,18世紀(jì)以后在西方受到普遍重視,這和當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景有關(guān)。當(dāng)時(shí)歐洲普遍進(jìn)入資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代,資產(chǎn)階級(jí)在審美方面對(duì)浮華纖巧、彬彬有禮的封建貴族文明感到厭倦。自然界中的崇高是矯揉造作的貴族上流社會(huì)無法體驗(yàn)到的。浮華纖巧的羅可可風(fēng)格浮華纖巧的羅可可風(fēng)格浮華纖巧的羅可可風(fēng)格18世紀(jì)啟蒙主義哲學(xué)家、美學(xué)家狄德羅“詩(shī)人需要的是什么呢？生糙的自然還是經(jīng)過教養(yǎng)的自然？動(dòng)蕩的自然還是平靜的自然？他寧愿哪一種美？純凈肅穆的白天里的美？還是狂風(fēng)暴雨雷電交作，陰森可怕的黑夜里的美呢？詩(shī)需要的是一種巨大的、粗獷的、野蠻的氣魄。”——《論劇體詩(shī)》18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家博克

在美學(xué)史上第一個(gè)對(duì)崇高與優(yōu)美進(jìn)行比較的是18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家博克。博克認(rèn)為,崇高的事物有共同的特點(diǎn),就是可怖。比如,浩瀚的海洋、晦暗的神廟、狂奔的烈馬、一望無際的天空都讓人有可怖的感覺,因而引起崇高感。從這里引申出來,崇高的事物讓人恐怖和驚懼,但同時(shí)也夾雜著快感,因?yàn)樗凳疚ｋU(xiǎn)卻又不是真正的危險(xiǎn),人的心理有一種緩和。而優(yōu)美的事物因?yàn)榭蓯?引起人的愛憐而對(duì)人有誘惑力,想去接近它,愛它,在情感上始終讓人感到愉快和向往。博克還看到丑和崇高之間的某種一致性,這是值得注意的。丑本身不一定崇高,但是丑和引起強(qiáng)烈恐怖的那些性質(zhì)結(jié)合在一起,就會(huì)顯得崇高。在西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中,丑這個(gè)審美范疇受到高度重視。

康德18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中，把崇高分為兩種:數(shù)量的崇高主要涉及體積，比如暴風(fēng)雨中的大海、荒野的崇山峻嶺、埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教堂等等。力量的崇高指巨大的威力，同時(shí)我們心中有足夠的抵抗力和這種威力抗?fàn)?。羅馬圣彼得大教堂是意大利文藝復(fù)興建筑的最重要代表,世界上最大的天主教堂。建造這座建筑歷時(shí)120年,多名重要建筑師與藝術(shù)家參與設(shè)計(jì),其中以伯拉孟特和米開朗基羅最為著名。勃拉德萊F.H.Bradley(1846-1924)對(duì)于康德的崇高在于體積巨大的觀點(diǎn),受到后人的批評(píng)。英國(guó)的勃拉德萊在《牛津詩(shī)學(xué)講義》中,就舉了俄國(guó)作家屠格涅夫?qū)懙降穆槿缚咕塬C狗的例子反駁康德的這個(gè)觀點(diǎn)。中國(guó)美學(xué)中與“崇高”范疇有關(guān)的論述在我國(guó)古典美學(xué)中,沒有崇高這個(gè)審美范疇。但是與崇高近似的內(nèi)容在古代的典籍和文學(xué)作品中早就出現(xiàn)了。比如,《易經(jīng)》把各種事物歸為陰陽(yáng)兩類,相應(yīng)地,美的事物也可以分為陽(yáng)剛之美和陰柔之美,即剛性美和柔性美。“駿馬西風(fēng)塞北”是剛性美,“杏花春雨江南”是柔性美；蘇軾的“大江東去,浪淘盡千古風(fēng)流人物”是陽(yáng)剛之美,柳永的“楊柳岸,曉風(fēng)殘?jiān)隆笔顷幦嶂馈＿@里的剛性美就近似于崇高,而柔性美就近似于優(yōu)美或秀美,是一種優(yōu)雅、秀麗的美。中國(guó)傳統(tǒng)審美范疇中和剛?cè)釟忭嵦搶?shí)意境“禮之用,和為貴。”中和中和，是中國(guó)古典美的理想由孔子開創(chuàng)、荀子發(fā)展的儒家審美觀，受到道德和禮義的制約。道家和諧說，是對(duì)中和美的對(duì)立與補(bǔ)充。如:蘇州園林中和，是天、人、文（美和藝術(shù)品的總稱）三者相互作用、相互制約與協(xié)調(diào)的系統(tǒng)。剛?cè)彡?yáng)剛與陰柔，是中國(guó)古典美學(xué)的一對(duì)重要范疇。與崇高（或壯美）、優(yōu)美（或秀美）相當(dāng)，但并不完全等同，帶有鮮明的漢民族特色?！兑住?一陰一陽(yáng)之謂道。氣韻“氣”:哲學(xué)的宇宙生命本源之“氣”、藝術(shù)本體之“氣”“韻”:音樂和諧之“韻”、一切藝術(shù)內(nèi)在情趣意味之“韻”深刻地概括了中國(guó)繪畫藝術(shù)的審美特征和基本精神，也反映著中國(guó)古典藝術(shù)的審美要求。表現(xiàn):以生動(dòng)的藝術(shù)形象，使其含蘊(yùn)無限情趣的勃勃生機(jī)，從而給欣賞者造成形有盡意無窮的審美想象空間。虛實(shí)通過有限的藝術(shù)形象含蘊(yùn)著豐富而生動(dòng)的審美意味，給人以無窮的情思遐想，從而產(chǎn)生迷人的審美魅力。例:書法中的“計(jì)白當(dāng)墨”；繪畫中的“畫留三分白，氣韻自然生”；戲曲舞臺(tái)上的虛擬動(dòng)作；園林、建筑中的空間布置的美。意境包蘊(yùn)“意象”、“形神”、“情景”凝聚著中國(guó)藝術(shù)的根本精神,成為中國(guó)美學(xué)獨(dú)特體系中的精髓與核心。滲透于中國(guó)各藝術(shù)門類,包括詩(shī)、詞、曲賦、戲劇、小說、繪畫、音樂、園林等各方面。王國(guó)維對(duì)意境理論作了總結(jié)性的概括。他認(rèn)為,意境源于主觀與客觀、情與景的交融化合。齊白石《蛙聲十里出山泉》姚鼐列舉的剛性美的對(duì)象有:雷霆閃電、崇山峻嶺、對(duì)于人來說如憑空遠(yuǎn)眺、萬千將士勇猛殺敵等等；而柔性美的對(duì)象有:云、霞、清風(fēng)、煙霧、幽靜的山林里潺潺的溪水等等。姚鼐(1732-1815)清代學(xué)者、古文家、詩(shī)人朱光潛先生用生動(dòng)形象的語言論述剛性美和柔性美的區(qū)別。比如，“走進(jìn)一個(gè)院子里，你抬頭看見一只老鷹站在一株蒼勁的古松上，向你瞪著雄赳赳的眼，回頭看見池邊旖旎的柳枝上有一只嬌滴滴的黃鶯，…？”“鷹和松式的美”是剛性美，和“鶯和柳式的美”是柔性美。葬花的林黛玉就是“鶯和柳式的美”。電視劇《紅樓夢(mèng)》中林黛玉造型中國(guó)美學(xué)中與“崇高”和“優(yōu)美”類似的范疇:陽(yáng)剛之美陰柔之美駿馬西風(fēng)冀北杏花春雨江南(豪放派)學(xué)士詞,須關(guān)西大漢,執(zhí)鐵板,唱“大江東去”。（婉約派）柳郎中詞,只好十七八女孩兒,執(zhí)紅牙拍板,唱“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄Ｋ卧~中的陽(yáng)剛之美與陰柔之美“杏花春雨江南”與“杜麗娘”（陰柔之美）“大江東去”（陽(yáng)剛之美）而在西方藝術(shù)方面，朱光潛先生用米開朗琪羅和達(dá)·芬奇的作品為例加以說明。他們分別是剛性美和柔性美的極端代表。米開朗琪羅的兩尊雕塑作品《摩西》和《大衛(wèi)》中塑造了摩西和大衛(wèi)這兩位遠(yuǎn)古時(shí)代希伯來民族的英雄和領(lǐng)袖?！澳憧此摹赌ξ鳌?！有比他的目光更列的火焰么？有比他的須髯更硬的鋼絲么？你看他的《大衛(wèi)》！他那副腦里怕藏著比亞力山大的更驚心動(dòng)魄的雄圖罷？”而達(dá)·芬奇的繪畫作品《蒙娜麗莎》，“那莊重中寓著嫵媚的眼，那輕盈而神秘的笑，……”米開朗琪羅《大衛(wèi)》

（古以色列國(guó)第二代國(guó)王。在公元前1000年左右建立統(tǒng)一的以色列王國(guó),定都耶路撒冷。）

米開朗琪羅《摩西》

摩西是紀(jì)元前十三世紀(jì)的猶太人先知,舊約圣經(jīng)前五本書的執(zhí)筆者。帶領(lǐng)在埃及過著奴隸生活的以色列人到達(dá)神所預(yù)備的流著奶和蜜之地－－迦南（巴勒斯坦的古地名,在今天約旦河與死海的西岸一帶）,神借著摩西寫下《十誡》給他的子民遵守,并建造會(huì)幕,教導(dǎo)他的子民敬拜他。

列昂納多·達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》陽(yáng)剛之美與陰柔之美的審美特征驚而快之,發(fā)豪士之氣。壯美的景象與審美主體之間存在一種對(duì)抗關(guān)系,使審美主體產(chǎn)生驚怖的情緒,但同時(shí)又在審美主體內(nèi)心激起一種擺脫瑣細(xì)平庸的境界而上升到更廣闊境界的豪壯之氣,因而感到興奮。樂而忘之,幾忘其有身。欣賞者凝神觀照,獲得審美的愉悅,剎那間忘記自身的存在。陽(yáng)剛之美（壯美）陰柔之美（優(yōu)美）優(yōu)美和崇高首先,優(yōu)美的對(duì)象使人親近,而崇高的對(duì)象讓人有點(diǎn)疏遠(yuǎn)。面對(duì)崇高的對(duì)象,我們不覺有一種“抗拒”,“不免帶著幾分退讓回避的態(tài)度”,但這種抗拒是霎時(shí)的,它馬上使我們想起,外物的體積和力量不能壓倒我們內(nèi)心的自由,反而激起我們振作起來?！俺绺叩母星楹蛢?yōu)美的感情,這兩種情操都是令人愉悅的,但卻是以非常之不同的方式。一座頂峰積雪、高聳入云的崇山景象,對(duì)于一場(chǎng)狂風(fēng)暴雨的描寫,……,都激發(fā)人們的歡愉,但又充滿著畏懼；相反地,一片鮮花怒放的原野景色,一座溪水蜿蜒、布滿著牧群的山谷,對(duì)伊里修姆的描寫或是荷馬對(duì)維納斯的腰肢的描寫,也給人一種愉悅的感受,但那卻是歡樂的和微笑的。為了使前者對(duì)我們能產(chǎn)生一種應(yīng)有的強(qiáng)烈力量,我們就必須有一種崇高的感情；而為了正確地享受后者,我們就必須有一種優(yōu)美的感情。”——康德《關(guān)于崇高感和優(yōu)美感的考察》崇高使人感動(dòng),優(yōu)美則使人迷戀。觀察崇高的對(duì)象,“第一步因物的偉大而有意無意地見出自己的渺小,第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大。”比如我們?cè)诳次《氲纳交蚝剖幍暮r(shí),第一眼看我們被眼前的景象震驚住了,但很短的時(shí)間之后“我們的心靈仿佛完全為山海的印象占領(lǐng)住,于是仿佛自覺也有一種巍峨浩蕩的氣概了”。崇高和優(yōu)美的第三個(gè)區(qū)別是,優(yōu)美的事物偏于靜,在形式上顯得和諧、精致、完滿,崇高的事物偏于動(dòng),有突然性,不合常軌,在形式上有些鹵莽粗糙,不加雕琢,它不僅容納美,還要馴服丑,把美和丑放在一個(gè)爐子里去錘煉。在《關(guān)于崇高與滑稽》一文中，李澤厚先生闡述了他關(guān)于崇高的基本觀點(diǎn)，包括三方面的內(nèi)容:首先，崇高的根源是人改造現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐的活動(dòng)。其次，崇高對(duì)象的感性形式具有非規(guī)范性。再次，如果優(yōu)美引起知覺者平靜的、和諧的愉快，那么崇高引起人的動(dòng)蕩的、劇烈的愉快。陽(yáng)剛之美與陰柔之美

vs崇高與優(yōu)美文化背景中國(guó)美學(xué)中的優(yōu)美,并不具有西方美學(xué)的優(yōu)美那種“高貴的單純”和“靜穆的偉大”的文化內(nèi)涵；中國(guó)美學(xué)中的壯美,也不具有西方美學(xué)中的崇高那種宗教的文化內(nèi)涵。哲學(xué)內(nèi)涵中國(guó)美學(xué)中壯美與優(yōu)美之間互相滲透互相融合,在西方美學(xué)崇高與優(yōu)美的關(guān)系中是沒有的。高尚、圣潔的靈魂美“崇高”中有神秘的未知的以及不可能把握的東西，造成了崇高的深邃境界。崇高的意象世界的核心意蘊(yùn)是追求無限。宏偉深遠(yuǎn)的空間感同時(shí)也是一種歷史感，是對(duì)命運(yùn)、時(shí)間和不可復(fù)返的生命的一種內(nèi)在體驗(yàn)。當(dāng)這些與某種價(jià)值系統(tǒng)聯(lián)系起來時(shí)，就有了崇高的道德意義:精神人格的不斷超越與實(shí)現(xiàn)；崇高的人類社會(huì)理想的不斷超越與實(shí)現(xiàn)——空間的無限成為時(shí)間的無限，成為命運(yùn)、歷史、生命的無限歷程?！皟?yōu)美”則缺乏崇高的這種深邃感。這種精神的崇高顯現(xiàn)于審美主體所照亮的一個(gè)情景交融的意象世界。這種精神美、靈魂美本質(zhì)上一種愛,這種愛,包含著生命的犧牲與奉獻(xiàn),造就了精神的崇高,把我們內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)深處的那種對(duì)于宗教、神圣和藝術(shù)的珍貴而又深摯的感情保持下去。這種奇異的創(chuàng)造性的力量,把人生神圣化、理想化?！皭郾人?比死亡所帶來的恐懼還更強(qiáng)有力。因?yàn)橛袗?只因?yàn)橛袗?生命才能支撐住,才能進(jìn)行?！北瘎∨c喜劇一、對(duì)悲劇的解釋二、悲劇的本質(zhì)三、悲劇的美感四、中國(guó)的悲劇五、喜劇和喜劇的美感一.悲劇的概念自然界沒有悲劇。“現(xiàn)實(shí)生活中并沒有悲劇,正如辭典里沒有詩(shī),采石場(chǎng)里沒有雕塑作品一樣。”——朱光潛社會(huì)生活領(lǐng)域里的喜劇與悲劇都是一種審美意象,離不開審美主體,需要人的意識(shí)去發(fā)現(xiàn)它、喚醒它、照亮它。對(duì)悲劇的解釋悲,又稱為悲劇、悲劇性。作為審美范疇的悲劇,是廣義的悲??；作為戲劇的一種樣式的悲劇,是狹義的悲劇。美學(xué)有關(guān)“悲”這一審美范疇的研究,是以藝術(shù)中的悲劇為主要的研究對(duì)象的。悲劇和崇高悲劇和崇高都是審美范疇,它們之間有聯(lián)系。悲劇是崇高的集中形態(tài),是一種崇高美。然而,悲劇和崇高的區(qū)別十分明顯。悲劇不說明對(duì)象本身的性質(zhì),只說明過程的性質(zhì)。崇山峻嶺、汪洋大?？梢允浅绺叩?但不可能是悲的。只有行為——人的行為和藝術(shù)中所描繪的行為才可能具有悲的性質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)中,悲劇的領(lǐng)域比崇高的領(lǐng)域要窄得多,悲劇只涉及行為世界,而崇高既包括行為世界,又包括對(duì)象世界。1.亞里士多德的悲劇理論在美學(xué)史上第一次對(duì)悲劇下定義的是亞里士多德。亞里士多德的悲劇理論形成的基礎(chǔ)是希臘燦爛的悲劇藝術(shù)。希臘悲劇最早起源于對(duì)酒神狄奧尼索斯的祭祀活動(dòng)中的合唱,即“酒神頌”。雅典衛(wèi)城半圓形大劇場(chǎng)執(zhí)政官伯利克里在雅典衛(wèi)城建造了能容納數(shù)萬人的半圓形露天劇場(chǎng)，并向群眾發(fā)放觀劇津貼。每年的春季和冬季都舉辦盛大的戲劇比賽。國(guó)家的大力提倡和人民的普遍參與使希臘悲劇在公元前五世紀(jì)達(dá)到空前的繁榮，出現(xiàn)了最有名的三大悲劇家:埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯。埃斯庫(kù)羅斯索?？死账箽W里庇得斯亞里士多德亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第6章中對(duì)悲劇下了定義:“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化?！眮喞锸慷嗟绿岢霰瘎±碚摰摹斑^失說”。他指出,悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié),通過情節(jié)的安排,悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼之情。在情節(jié)的安排上,悲劇不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境,不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境,也不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境,因?yàn)檫@些情節(jié)都不能引起憐憫與恐懼。亞里士多德認(rèn)為,情節(jié)應(yīng)該描寫“與我們相似”的人,他“不十分善良,也不十分公正”,只是一般的人,他之所以陷入厄運(yùn),不是由于他為非作歹,而是由于他犯了過失。悲劇主角在道德上是一個(gè)好人,但他的悲劇過失是良好愿望意想不到的結(jié)果,不是蓄意的,而是意外的。這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”。亞里士多德的“過失說”以古希臘最有名的三大悲劇家之一索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢窞橹饕罁?jù):主人公俄狄浦斯由于“無知”殺父娶母，最后挖目自貶以贖罪。但在整個(gè)悲劇中，俄狄浦斯自己也有過失，那就是他的莽撞，莽撞是引發(fā)悲劇的原因。我們由此會(huì)產(chǎn)生對(duì)主人公的憐憫和因小過而惹大禍的恐懼。俄狄浦斯與斯芬克斯《俄狄浦斯王》描寫了個(gè)人意志和命運(yùn)的沖突。在亞里士多德以前,關(guān)于悲劇的起源希臘人認(rèn)可的是“命運(yùn)說”,他們習(xí)慣用命運(yùn)來解釋悲劇的根源,認(rèn)為命運(yùn)是超越于人之外的,不可抗拒的力量。亞里士多德拋棄了命運(yùn)說,提出“過失說”作為悲劇的根源,不是在外在的力量中,而是在人自身內(nèi)部尋求悲劇的原因,這比命運(yùn)說前進(jìn)了一步。2.黑格爾的悲劇理論

黑格爾的悲劇理論建立在索福克勒斯的另一部代表作《安提戈涅》的基礎(chǔ)上。彩陶瓶上描繪的安提戈涅《安提戈涅》這部悲劇的主要情節(jié)是:俄狄浦斯和生母結(jié)婚后，生有兩個(gè)兒子:埃忒奧克勒斯、波呂涅克斯和兩個(gè)女兒:伊斯梅涅和安提戈涅。次子波呂涅克斯借用外國(guó)軍隊(duì)攻打自己的國(guó)家忒拜，同大哥埃忒奧克勒斯?fàn)帄Z父親留下的王位，結(jié)果兩兄弟自相殘殺身亡。新國(guó)王克瑞翁下令禁止埋葬波呂涅克斯的尸體，違令者要被處死，因?yàn)樗贌嫦鹊纳竦?，吸吮族人的血。但按照希臘人的宗教信仰，死者如果得不到安葬，他的陰魂就不能進(jìn)入冥土，因此親人有埋葬死者的義務(wù)。安提戈涅不顧國(guó)王的禁令為哥哥收了尸，因?yàn)檫`反國(guó)家的法律，安提戈涅被囚禁在墓室里最終自殺身亡。聽到這個(gè)消息后，和她訂過婚的王子、即克瑞翁的兒子殉情身亡，他的母親、即王后也自殺了。希臘人仍然以命運(yùn)解釋這部悲劇。按照希臘人的宗教信仰,死者如果得不到安葬,他的陰魂就不能進(jìn)入冥土,因此親人有埋葬死者的義務(wù)。然而,安提戈涅如果為哥哥波呂涅克斯收尸,就違反了國(guó)家的法律。這樣形成了無法解決的矛盾,這就是不可避免的命運(yùn)。黑格爾的悲劇理論:悲劇是兩種對(duì)立的理想的沖突和調(diào)解。在《安提戈涅》里，兩種對(duì)立的理想的沖突就是安提戈涅和國(guó)王克瑞翁的沖突。安提戈涅代表親屬愛，克瑞翁代表維護(hù)國(guó)家安全的王法。這兩種理想就各自的立場(chǎng)都是正確的，具有普遍意義。然而在具體情境中，某一方理想的實(shí)現(xiàn)就要和它的對(duì)立理想發(fā)生沖突。安提戈涅為了實(shí)現(xiàn)親屬愛必然破壞王法，克瑞翁為了維護(hù)王法必然剝奪死者應(yīng)得的葬禮。因此，這兩種理想都是片面的?！氨瘎〉慕鉀Q就是代表片面理想人物遭受痛苦或毀滅?！麄€(gè)人雖遭毀滅，他所代表的理想?yún)s不因此而毀滅。”安提戈涅死去了，克瑞翁也家破人亡，孤零零地守著王位，但他們所代表的理想——親屬愛和王法以后仍然有效。黑格爾對(duì)悲劇理論做出的最大貢獻(xiàn),是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦,然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此,悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”,而是愉快和振奮。黑格爾認(rèn)為,悲劇不是個(gè)人的偶然原因造成的,而是兩種具有普遍意義的力量的沖突,這是一種進(jìn)步。3.尼采:日神精神和酒神精神悲劇是日神和酒神的結(jié)合,但本質(zhì)上是酒神精神。悲劇給人的美感是痛苦與狂喜交融的迷狂狀態(tài),是一種“形而上的慰藉”。酒神狄俄尼索斯日神阿波羅《悲劇的誕生》日神精神象征的是美的外觀,“我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺”,是一種形式美、節(jié)制和對(duì)稱、是分析和分辨。(代表夢(mèng)境狀態(tài)和造型藝術(shù)的靜態(tài))酒神精神來源自古希臘的酒神祭。在酒神祭中,人們打破禁忌、放縱欲望,解除一切束縛,復(fù)歸自然。這是一種痛苦與狂喜交織的非理性狀態(tài)?！熬粕駹顟B(tài)的迷狂,它對(duì)人生日常界線和規(guī)則的破壞,期間,包含著一種恍惚的成分,個(gè)人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了?！?代表迷醉狀態(tài)和音樂藝術(shù)的振奮)兩種藝術(shù)形式形成鮮明對(duì)比,在藝術(shù)發(fā)展過程中相互影響,彼此融合,最終產(chǎn)生了古希臘悲劇。4.恩格斯的悲劇理論悲劇是“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！薄稘?jì)金根》1859年德國(guó)的拉薩爾寫作一部歷史悲劇《弗蘭茨·封·濟(jì)金根》，講述了這樣一個(gè)故事:16世紀(jì)德意志帝國(guó)的騎士濟(jì)金根屬于中下層貴族，他發(fā)動(dòng)了騎士起義，反對(duì)封建割據(jù)的諸侯，企圖建立以騎士階層（特殊的軍人階層）為核心的君主國(guó)。結(jié)果起義失敗，濟(jì)金根本人也戰(zhàn)死?！稘?jì)金根》完稿后，拉薩爾分別致信馬克思、恩格斯，談了他寫作這部悲劇的情況，把濟(jì)金根的失敗歸結(jié)為“個(gè)人的失策”、“外交的錯(cuò)誤”、智力和倫理上的過失。馬克思和恩格斯都指出了他悲劇觀上的不足。恩格斯指出，濟(jì)金根反對(duì)諸侯和貴族的起義之所以失敗，是因?yàn)樗麄児萝娮鲬?zhàn)，得不到廣大農(nóng)民的支持，廣大農(nóng)民不可能站在殘酷壓迫他們的騎士和貴族一邊。代表歷史的必然要求、代表社會(huì)發(fā)展的前進(jìn)方向的實(shí)踐主體,在改造自然、改造社會(huì)的斗爭(zhēng)中,由于對(duì)方力量還很強(qiáng)大,或者由于自身的局限,斗爭(zhēng)遭到了挫折和失敗,從而產(chǎn)生了悲劇。此外，魯迅:“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！薄爸挥性谀撤N方面具有價(jià)值的人的死亡或重大災(zāi)難是悲的。”悲劇往往與死亡和痛苦相聯(lián)系，然而，作為生理規(guī)律的死亡和作為心理現(xiàn)象的痛苦，本身并沒有悲劇意義。死亡和痛苦的悲劇意義在于，它們以某種方式代表、體現(xiàn)和肯定了某種理想、某種價(jià)值。二.悲劇的本質(zhì)俄羅斯美學(xué)家包列夫在《論悲》（莫斯科1961年版）中悲劇的源頭——對(duì)酒神狄奧尼索斯的祭祀中發(fā)現(xiàn)了悲的“最原始、最簡(jiǎn)單的細(xì)胞”。狄奧尼索斯的崇拜者的祭祀行為:他們穿著獸皮，在長(zhǎng)笛和響鼓的伴奏下，在激烈的舞蹈中使自己達(dá)到瘋狂的狀態(tài)。他們把代表狄奧尼索斯的動(dòng)物碎成幾段，把動(dòng)物肉生吃下去，表示對(duì)神的皈依。然后，他們把狄奧尼索斯復(fù)活，愛撫著像小孩一樣躺在搖籃里的他。包列夫認(rèn)為，在這場(chǎng)祭祀中，有兩種感情結(jié)合在一起，那就是:死和由死而產(chǎn)生的悲戚、生和由生而產(chǎn)生的愉快。人的整個(gè)生活總是由生和死這兩個(gè)過程構(gòu)成，而悲劇也包容生和死這兩個(gè)對(duì)立的過程，所以悲劇是最富有哲學(xué)涵義的藝術(shù)樣式。在任何一部真正的悲劇作品里我們都可以得到一種審美感受，那就是死和由死而產(chǎn)生的悲戚、生和由生而產(chǎn)生的愉快這兩種感情交織在一起，產(chǎn)生歡樂的痛苦和痛苦的歡樂，所以悲的本質(zhì)是:由人的意識(shí)所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情導(dǎo)致死者的“復(fù)活”，這種“復(fù)活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就是包列夫總結(jié)的悲的本質(zhì)。思考:在生活中，偶然的悲慘事件是經(jīng)常發(fā)生的，例如偶然發(fā)生的車禍。那么，這種偶然發(fā)生的悲慘事件是否就是悲劇呢？站在審美的高度上來分析，它不是真正意義上的悲劇。因?yàn)椋@里的偶然的悲慘事件不能引起人的深刻思考和普遍的悲痛。它與一個(gè)人因被生活所逼迫而走投無路撞車自殺有著性質(zhì)的明顯區(qū)別。因?yàn)楹笳咚哪撤N必然性是足以揭示人生的某種本質(zhì)、價(jià)值和意義的悲慘事件。列夫·托爾斯泰小說中安娜的自殺就說明了這一點(diǎn)。三.悲劇快感1.戲劇中的悲劇快感的產(chǎn)生悲劇總是和死亡、痛苦聯(lián)系在一起的，怎么會(huì)有快感，引起人的什么享受呢？西方悲劇快感理論里，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，野蠻人的劣根性，渴望看到流血和別人痛苦，在別人的不幸中尋求一種快樂?！靶睦砭嚯x說”，悲劇以真人來表現(xiàn)人的行動(dòng)和感情，與其他藝術(shù)如雕塑、音樂等相比，它有喪失和生活拉開距離的危險(xiǎn)。為了彌補(bǔ)這些缺陷，悲劇采用了一系列使生活“距離化”的手法。（朱光潛）西方悲劇快感理論里,亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為,悲劇快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情而形成的?？謶肿屓藨z憫卻又無可奈何不能靠近,憐憫又來緩解恐懼。悲劇感中有一個(gè)最重要的成分,是崇高的感情。悲劇盡管激起恐懼,但使人感到振奮。暫時(shí)的恐懼之后,人會(huì)受到激勵(lì)和鼓舞,能夠喚起人的驚奇感和英雄氣魄?！霸诒瘎∮^賞之中,隨著感到人的渺小之后,會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感,在一陣恐懼之后,會(huì)有驚奇和贊嘆的感情?！保ㄖ旃鉂摚┍瘎〉目旄?憐憫:無論情節(jié)多么可怕的悲劇，其中總隱含一點(diǎn)柔情，總有一點(diǎn)使我們動(dòng)心的東西，使我們?yōu)榻Y(jié)局的災(zāi)難感到惋惜的東西。恐懼:悲劇的恐懼不是別的，正是在壓倒一切的命運(yùn)的力量之前，我們那種自覺無力和渺小的感覺。振奮:在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感情。悲劇始終滲透著深刻的命運(yùn)感,然而從不畏縮和頹喪；它贊揚(yáng)艱苦的努力和英勇的反抗。它恰恰在描繪人的渺小無力的同時(shí),表現(xiàn)人的偉大和崇高。悲劇毫無疑問帶有悲觀和憂郁的色彩,然而它又以深刻的真理、壯麗的詩(shī)情和英雄的格調(diào)使我們深受鼓舞。

——朱光潛悲劇的審美效果:命運(yùn)感（人生的嚴(yán)峻）→恐懼→思考→成熟悲劇的意義:人性的完整和深刻悲劇的主角只是生命看狂瀾中一點(diǎn)一滴,他犧牲了性命也不過一點(diǎn)一滴的水歸原到無涯的大海。在個(gè)體生命的無常中顯出永恒生命的不朽,這是悲劇的最大使命,也就是悲劇使人快意的原因之一?！旃鉂摗侗豢`的普羅米修斯》普羅米修斯設(shè)法竊走了天火,偷偷地把它帶給人類。宙斯對(duì)他這種肆無忌憚的違抗行為大發(fā)雷霆。他令其他的山神把普羅米修斯用鎖鏈縛在高加索山脈的一塊巖石上。一只饑餓的神鷹天天來啄食他的肝臟,而他的肝臟又總是重新長(zhǎng)出來。他的痛苦要持續(xù)三萬年。而他堅(jiān)定地面對(duì)苦難,從來不在宙斯面前喪失勇氣。最后,赫拉克勒斯使普羅米修斯與宙斯恢復(fù)了他們的友誼,找到了金蘋果,殺死了神鷹,因而解救了人類。就上述內(nèi)容,試分析其中凸顯的悲劇快感。中國(guó)的悲劇:

中國(guó)古代悲劇顯示的命運(yùn)感有著不同的歷史、文化內(nèi)涵。黛玉葬花思考:中國(guó)古代悲劇與西方悲劇不同的歷史、文化內(nèi)涵以及其表現(xiàn)的審美快感。觀看莎士比亞的悲劇《王子復(fù)仇記》,體會(huì)悲劇的美感。喜劇一.喜劇的審美特征1.對(duì)喜劇發(fā)生原因的認(rèn)識(shí)亞里斯多德:喜劇是對(duì)于比較壞的人的摩仿?？档?“笑是一種從緊張的期待，突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情?！焙诟駹?喜劇是“形象壓倒觀念”，表現(xiàn)了理念內(nèi)容的空虛。車爾尼雪夫斯基:“丑乃是滑稽底根源和本質(zhì)”，“只有當(dāng)丑力求自炫為美的時(shí)候，丑才變成了滑稽”。（1）心理效應(yīng)說康德認(rèn)為“在一切引起撼動(dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著……笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情?！?《判斷力批判》)霍布斯說:“笑的情感不過是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種榮耀感。”法國(guó)著名的小說家、哲學(xué)家馬塞爾·帕尼奧爾說:“笑乃是一曲凱歌——有時(shí)是善意的，這就是積極、健康、令人舒適的笑:我笑，因?yàn)槲腋械奖饶?、比他、比全世界的人都?yōu)越。”馬克思主義美學(xué)的喜劇觀（2）人生實(shí)踐說喜劇在本質(zhì)上是兩種社會(huì)力量的歷史性沖突，是新事物取得勝利后，或即將取得勝利時(shí)，對(duì)舊事物的愉快的否定，是人類笑著“和自己的過去訣別”。“歷史是認(rèn)真的，經(jīng)過許多階段才把陳舊的形態(tài)送進(jìn)墳?zāi)?。世界歷史形態(tài)的最后一個(gè)階段是它的喜劇?！薄昂诟駹栐谀硞€(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現(xiàn)兩次，他忘記補(bǔ)充一點(diǎn):第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)?！瘪R克思關(guān)于喜劇的本質(zhì)論述，包含的主要內(nèi)容:歷史上陳舊生活方式的滅亡是產(chǎn)生諷刺性喜劇的客觀基礎(chǔ)。體現(xiàn)這種陳舊生活方式的統(tǒng)治階級(jí)的代表人物都是歷史上的丑角。生活中的矛盾、沖突是產(chǎn)生喜劇的根源。

2.喜劇的審美特征

（1）喜劇具有不諧和的、背謬的形式特征它以內(nèi)容與形式的不和諧以及表面與實(shí)質(zhì)的背謬,產(chǎn)生滑稽可笑的效果。喜劇主人公往往表面上是一本正經(jīng)的,而實(shí)質(zhì)上是非常庸俗的。

華君武漫畫（2）喜劇使用了夸張的藝術(shù)手法喜劇使用了夸張的藝術(shù)手法，對(duì)主人公的缺陷和背謬的行為給以極度夸大，從而產(chǎn)生了一種滑稽可笑的效果。魯迅說:“有意的偏要提出這等事，而且加以精練，甚至夸張，卻確是‘諷刺’的本領(lǐng)?！?/p>

方成·武大郎開店《武大郎開店》是方成具有代表性的作品，畫家十分巧妙地借用矮伙計(jì)之口說:“我們掌柜的有個(gè)脾氣，比我高的都不用”，辛辣地諷刺了社會(huì)上流行的用人制度上的弊端，比喻形象貼切，構(gòu)想幽默，寓意深刻中肯，令人在發(fā)笑之余又陷入思考。店堂門口上寫一對(duì)聯(lián):“人不在高有權(quán)則靈，店雖不大唯我獨(dú)尊”，橫批是“王倫遺風(fēng)”。《儒林外史》