2024年高考語文第三輪復習：論述類文本閱讀

第1頁（共1頁）2024年高考語文第三輪復習：論述類文本閱讀一．試題（共20小題）1．（2023?凱里市校級模擬）閱讀下面的文字，完成問題。視頻是人類視覺歷史發(fā)展的最新形態(tài)。眼睛是我們理解世界的一種重要方式，與此相關的媒介形式不斷涌現(xiàn)。文藝復興的典范人物阿爾伯蒂在15世紀提出一個著名觀點，將繪畫的方形邊框看成“一扇窗”。當前視覺文化研究者認為，這個概念之所以重要，一是因為它第一次描述了怎樣將三維空間再現(xiàn)到二維平面，二是“窗”這個對于透視視野邊框的比喻，與計算機軟件中視窗的隱喻形成了一種差異性關聯(lián)。在視覺媒介的歷史維度中，計算機視頻最顯著的特征是，單一視點的瓦解和交互（人與媒體的結合度）視覺的出現(xiàn)。因此，理解數(shù)字時代的視頻，只有挖掘數(shù)字視頻的技術特性及其延展的社會關系，才能理解何以視頻化正在成為人類的生存方式。影像并非數(shù)字時代的產物，這個“虛擬之窗”經歷了多次技術升級。模擬技術的電影是線性敘述，而計算機視頻則屬于數(shù)據庫形式，視頻不能被簡單地看作計算機的內容，而是作為數(shù)據庫中的一個個模塊化元素，通過軟件代碼系統(tǒng)動態(tài)地編織到不同的文本中。突破線性敘事、作為數(shù)據庫形式的數(shù)字視頻，開啟了人類視頻化生存的進程。所謂視頻化生存，最易為世人所覺察的征兆，就是刷屏的日常生活化。視頻在電視中呈現(xiàn)為一個個完整獨立的線性文本敘事，而在手機里已經成為模塊元素，存在于層層嵌套的多個視窗中。視頻作為當前最重要的媒介方式，連接了個體與社會。大眾媒介時代作為休閑娛樂的影像，轉變?yōu)閿?shù)字時代作為生存基礎設施的視頻。視頻化生存的一大景觀，是人類處在現(xiàn)實與虛擬流動交織的環(huán)境中，人類的世界成為現(xiàn)實一虛擬連續(xù)體，視頻是構成這個連續(xù)體的關鍵元素。人類建構虛擬性的歷史很早就開始了。因此，不能僅僅在虛擬性這個層面理解數(shù)字技術。在現(xiàn)實一虛擬的模式中，數(shù)字技術的最大特點是，打破這兩者的區(qū)隔，創(chuàng)造一個現(xiàn)實一虛擬的連續(xù)體，這顛覆了歷史上曾經有過的媒介所營造的虛擬性，視頻成為一種界面。視頻在其中的意義，就是將空間感以視覺同構的方式呈現(xiàn)在虛擬世界中，并且與實體空間形成即時互動。在虛擬之窗的媒介發(fā)展進程中，視頻正是憑借其貫通虛實的極強滲透力和組合方式，從個體日常生活延展到社會關系的重組。近年來，視頻發(fā)展越來越突破模擬技術的敘事模式，幻化出多種多樣的樣貌，嵌套在多種媒介形態(tài)中。疫情期間突飛猛進的直播帶貨、視頻會議、遠程教育、網紅打卡、電子商務、公共服務等，將視頻功能延伸到展示、記錄、陪伴、對話、表演等各個方面，顯示出視頻強大的互聯(lián)能力。視頻化生存呈現(xiàn)出的新型社會關系與文化景觀，預示著人類借用媒介創(chuàng)造的虛擬之窗，進展到一個新階段。計算機數(shù)字技術支撐的視頻之窗，是多重視野的動態(tài)嵌套，與模擬技術影像的國定單一視點，形成了反差與對照。在窗套窗、框中框、屏與屏的互聯(lián)過程中，新型的社會文化關系也不斷生成。視頻化生存的文化景觀有三個明顯特征：其一，人與技術的共生系統(tǒng)，成為社會文化景觀的創(chuàng)造主體。其二，由文化領域擴展到社會各個領域，超越了大眾媒介與社會的傳統(tǒng)連接方式。其三，對社會各個領域都形成了沖擊，社會原有的機制、理念都處在重構之進程中。（摘編自孫瑋《技術文化：視頻化生存的前世、今生、未來》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.數(shù)字時代，與“眼睛”相關的媒介形式不斷涌現(xiàn)，視頻化已成為人類目前最重要的生存方式。B.視頻不是計算機的內容，而是作為數(shù)據庫中的一個個模塊化元素，通過軟件代碼系統(tǒng)動態(tài)地編織到不同的文本中。C.視頻化生存讓人們的刷屏日常生活化，也使視頻成為數(shù)字時代人類生存的基礎設施。D.視頻將空間感以視覺同構方式呈現(xiàn)在虛擬世界中，建立人與外部世界相勾連的虛實關系。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.文章引用阿爾伯蒂及當前視覺文化研究者的觀點，引出了數(shù)字時代計算機視頻的特征。B.文章第五段運用舉例論證的方法，證明了視頻發(fā)展越來越突破模擬技術的敘事模式，幻化出多種多樣的樣貌，嵌套在多種媒介形態(tài)中的發(fā)展狀況。C.文章第六段通過計算機數(shù)字技術支撐的視頻之窗與模擬技術影像的固定單一視點的比較，來明確視頻化生存的文化景觀的特征。D.末段解說視頻化生存的文化景觀特征，證明了視頻化生存催生出了新型的社會文化關系的觀點。（3）根據原文內容，下列說法正確的一項是A.視頻是數(shù)字時代的產物，視頻化作為人類新生存方式，使視頻成為人類視覺歷史發(fā)展的最新形態(tài)。B.計算機視頻作為數(shù)據庫中的模塊化元素被編織到不同文本中，實現(xiàn)了突破影像的線性敘事的目標。C.數(shù)字時代的視頻打破現(xiàn)實和虛擬的區(qū)隔，從而開創(chuàng)了人類建構虛擬性的歷史先河。D.視頻化生存中的共生系統(tǒng)是人的主動性和技術的充分結合，并成為社會文化景觀的創(chuàng)造主體。2．（2023?柳州三模）閱讀下面的文字，完成小題?！皥猿秩嗣裰辽稀笔侵袊伯a黨百年奮斗的歷史經驗之一，也是中國特色社會主義制度顯著優(yōu)勢的根基所在，“人民至上”已經成為當代中國的重大價值理念。從哲學價值論的角度看，人民至上是一個價值命題，包含豐富的價值意蘊和明確的實踐要求。人民至上作為價值命題，其基本內涵是人民在社會（國家）中具有至高無上的地位，擁有一切國家權力。在人民至上中，“人民”是主詞，一般是指以勞動群眾為主體的社會基本成員。人民至上中的“至上”，指的是人民是社會共同體中至高無上的主體、主人，擁有一切國家權力，沒有任何群體、組織、機構與人民處于同等地位，擁有相同權力。人民至上與中國傳統(tǒng)的“民惟邦本”觀念、西方“主權在民”觀念存在著重大差別?！懊裎┌畋尽庇^念即“民本”觀念，其基本含義是以民眾或百姓為國家的根本或基礎。這里所說的“民眾”并不是指社會的所有成員，而是相對于統(tǒng)治者而言的黎民百姓。因此，在傳統(tǒng)的民本觀念中，隱含著君王是百姓的主人并為民做主的含義，即所謂“率土之濱，莫非王臣”。“主權在民”觀念，看起來是認為國家的主權在人民，但這里所說的“民”不是指作為社會的全體成員或大多數(shù)成員，而是指社會中的各個個人。所謂“主權在民”實際上是主權在個人。這種個人主義價值觀忽視人民整體，把單個人作為社會的主體、主人，強調個人的自由和權利至高無上。人民至上并不是一個事實命題，而是一個價值命題，既可以表達應然狀態(tài)，也可以表達實然狀態(tài)。中國共產黨在領導中國人民推進革命、建設和改革的偉大歷史進程中把人民至上確立為根本價值理念并始終加以踐行，中國人民成為國家主人，中華民族迎來了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍，人民至上就從應然狀態(tài)轉變成為實然狀態(tài)。人民至上作為根本價值理念包含著多方面的實踐要求，其中主要是對代表人民行使國家權力的國家治理者的實踐要求。人民至上對社會治理者的實踐要求，就是要確保人民在國家經濟、政治、文化和社會生活中享有至高無上的地位。一是要把人民利益擺在至高無上的位置，二是要在政治上和組織上保證人民真正掌握國家權力，三是要順應人民過上更好生活的新期待，四是要把人的自由全面發(fā)展作為最高追求目標。人民至上對人民個體也有實踐要求。人民是一個由個人構成的基本共同體，只有其中每一個個人都強大，人民才能強大。因此，個人必須將這種價值要求轉化為自己的精神信念和德性品質，成為自己畢生不懈奮斗的追求和實踐。這種價值要求就是自強不息。人民個體只有在社會共同體中才能自強不息，這就要求人民個體必須具備社會性。社會性的實質就是道德性，也就是人必須在社會中并通過社會，與同為社會主體的其他人友好合作來追求和實現(xiàn)自己的強大。這也就是厚德載物。無論是自強不息，還是厚德載物，作為德性品質和價值理念，都是后天經過不斷努力獲得的。人成為真正意義上的人、成為強者的過程，實際上是一個涵養(yǎng)鍛煉或修養(yǎng)作為的過程。這個過程就是修身過程。每一個社會成員要使自己所在的人民共同體能夠成為至上者，修身成人是必由之路。（摘編自江暢《人民至上的價值意蘊與實踐要求》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.人民至上既是價值命題也是事實命題，是中國特色社會主義制度顯著優(yōu)勢的根基所在。B.西方的“主權在民”認為國家的主權在人民，這一理念與當代中國的“人民至上”相同。C.人民至上意味著人民能夠擁有并能直接行使一切國家權力，最終獲得人的自由全面發(fā)展。D.人民個體必須具備社會性，才能在社會共同體中與他人友好合作，追求和實現(xiàn)個人強大。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.全文采用總分結構，從價值意蘊與實踐要求兩個方面對“人民至上”進行闡述。B.第三段運用對比論證，比較“人民至上”“民為邦本”“主權在民”的內涵異同。C.第五段著重論述人民至上對國家治理者的實踐要求，具體從四個“要”做出規(guī)范。D.人民至上對人民個體提出了“修身成人”的實踐要求，強調個體應具備“社會性”。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.中國傳統(tǒng)的民本觀念雖然把百姓作為國家的根本，但其實質卻是君權至上，因為百姓是被統(tǒng)治者，不是國家主人。B.在革命時期，人民至上是價值理想，表達的是實然狀態(tài)；當中國人民成為國家主人，人民至上就轉變?yōu)閼粻顟B(tài)。C.人民至上是根本價值理念，“人民主體地位”“人民當家作主”“人民幸?！钡壤砟疃茧[含著人民至上的價值意蘊。D.人民至上的實質內涵是人民擁有國家一切權力，因此國家治理者作為人民代表，要確保人民在社會中的至上地位。3．（2023?廣安模擬）閱讀下面的文字，完成問題。賈思勰成書于公元六世紀前期的《齊民要術》，是中國第一部完整系統(tǒng)的農學著作，在世界農史上享有盛譽。此書系統(tǒng)總結了魏晉南北朝時期北方中原地區(qū)農、林、牧、副、漁等領域的生產技術和實踐經驗，有“農業(yè)百科全書”之稱。它所反映的自給自足的經濟形態(tài)，很大程度上也折射了，在這個“大動蕩、大分裂、大融合”的轉型期中，中原人民聚居在“塢堡“這樣一個特殊空間里，如何詩意安居的努力和智慧?！皦]堡”讓我不禁想到陶淵明的《桃花源記》。亂世中的漁夫，在出船捕魚中走錯了路，遇見一個生機勃勃而又富足安詳?shù)拿利愂澜纭一ㄔ?。桃源何處，是子虛烏有的夢幻還是真實的存在？史學家陳寅恪1936年在《清華學報》上發(fā)表《（桃花源記）旁證》，指出《桃花源記》是以西晉北方塢堡聚落的現(xiàn)實生活為素材，再以理想化加工寫成。該文雖是嚴謹史學論述，卻有日本推理小說特有的解述妙趣，結論極具顛覆性：真正的桃花源在華北弘農、上洛一帶而非南方武陵源：“先世避秦時亂”，避的是苻堅之姚秦，而非始皇帝之贏秦；文中紀實部分，乃是據隨劉裕入關西征的左軍之見聞寫成，云云。晉永嘉三年（309），匈奴舉兵大規(guī)模南侵中原，揭開“永嘉之亂”的序幕。在長久的動亂旋渦中，中原的社會政治經濟秩序徹底瓦解，士民四處逃難。大批豪門大族糾集鄉(xiāng)黨流民，聚居在地形封閉、地勢險要之處，開墾經營，繁衍生息，這樣形成的大聚落就是陳寅恪所稱的“塢堡社會”。這類現(xiàn)象在史籍中多有記載。如永嘉動亂之后，長廣郡主簿蘇峻在掖縣糾合宗親鄉(xiāng)黨數(shù)千家，結成塢堡武裝自保；中書侍郎都鑒率領族人千余家，進難魯國嶧山……受制于自然環(huán)境的局限，必須大量發(fā)展主食、蔬菜、牲畜、桑麻、竹木等，以保障塢堡群居生活的可持續(xù)發(fā)展；由于人多地少，還要改革耕作的制度與技術，總結古代的農桑經驗。《齊民要術》對小塊土地深耕深種，施肥、播種、育種、選苗等技術都做了深入研究。充分挖掘耕地潛力，不斷開發(fā)農產品加工技術，貫穿了塢堡聚居生活中從農業(yè)生產到日常應用的所有過程。綜觀全書，確是“資生之業(yè)，靡不畢書”，甚至連“如去城郭遠，務必多種瓜、菜、茄子等，且得供家”等這樣的細枝末節(jié)，也交代無遺。除了農林作物的培育、家禽家畜和養(yǎng)魚等副業(yè)的生產要領外，占《齊民要術》較大比重的，是有關烹飪等食物加工技術的介紹?！洱R民要術》不僅網羅當代食事百態(tài)，還博采《詩經》《禮記》等一百八十多種古籍中的飲饌記錄。日本學界甚至有《齊民要術》是“中國最古老的現(xiàn)存料理書”一說。此外，作為延續(xù)數(shù)百年的索門望族，流徙于亂世中，文化傳承是重要的使命，也就是《齊民要術》序言中“要在安民，富而教之”的儒家理念。書中很多農事活動，都以兒童入學、放假、開學的時間基準來安排，說明教育的常規(guī)化。卷九的“煮膠”“筆墨“、卷三的“雜說”等篇章，詳細地介紹了寫書、看書、藏書的經驗。一部農書中插入這些內容，給人以唐突蕪雜之感，若以亂世塢堡生活需要的視點觀之，則正常不過。（摘編自周朝暉《桃花源里可耕田？——＜齊民要術＞的另一種讀法》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.《齊民要術》一書全面反映了魏晉南北朝時期北方塢堡聚落的農業(yè)生產狀況，在農史上影響較為深遠。B.陳寅恪認為《桃花源記》中人們的生活并無虛構，提出了桃花源在華北弘農、上洛一帶等顛覆性觀點。C.選擇封閉險要處聚居，積極改良耕作技術，保障生活可持續(xù)發(fā)展，這是中原士民應對戰(zhàn)亂的最優(yōu)選擇。D.《齊民要術》不僅介紹了農、林、牧、副、漁等領域的生產要領，而且關注食物加工技術和文化傳承。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.文章在概述《齊民要術》的成就之后，主要從北方塢堡特點的角度解讀該書內容。B.文章提及陳寅恪的論文，從《齊民要術》與《桃花源記》的相似性展開具體論述。C.文章運用舉例論證，通過列舉蘇峻、郗鑒的史實，證明了塢堡聚落是真實存在的。D.文章征引日本學界的說法，為《齊民要術》重視食物加工技術這一觀點提供支撐。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.《齊民要術》的內容豐富，讀者不僅可以從中獲取農學知識，還能借以了解當時的社會生活。B.《齊民要術》總結古代農桑經驗，深入研究農業(yè)技術，對后世的農業(yè)發(fā)展有一定的指導價值。C.《齊民要術》作為農書卻插入寫書、看書、藏書經驗的介紹，體現(xiàn)了“耕讀傳家”的儒家理念。D.本文從探尋歷史真相與現(xiàn)實意義的角度解讀《齊民要術》，這一嘗試對于經典閱讀有所啟發(fā)。4．（2023?遼寧一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。隨著閱歷的增長，筆者對如何解讀哲學經典有了比較全面的看法和做法，把對卡爾?波普的治學思路擴大為做哲學的三個步驟。第一個步驟是理解一個哲學家面臨的時代問題。黑格爾說：“每個人都是他的時代的產兒。哲學也不例外，它是被把握在思想中的它的時代?！被孟胝軐W可以超出它那個時代，就像幻想拔著自己的頭發(fā)就可以離開地面一樣。哲學的任務就是回答時代的問題，這不是哲學家自己想出來的問題，而是時代向人們提出的問題，各行各業(yè)的人都不可回避的問題，只不過有人可以在思想中把握它，有的人日用而不知；那些把握時代問題的人，往往從某個角度、某個層面把握它，比如，把探時代的科技問題、經濟問題、政治問題。哲學家的特點是認識問題比較敏銳和全面，并用哲學范疇或新概念使哲學“變成文化的活的靈魂”，惟其如此，正如馬克思所說的：“哲學在用雙腳立地以前，先是用頭腦立于世界的……任何真正的哲學都是自己時代的精神上的精華?！钡诙€步驟是提出時代問題的解決方案。哲學思維的特點是充分利用解決時代問題的思想資源，包括現(xiàn)實和理論各方面的資源。對經典文本的分析梳理，尤其要細致深入，有獨到之處。筆者在指導研究生寫論文時常說“從大處著眼，小處下手”，也是這個意思。第三個步驟是不要滿足于自己提出的解決方案，而要在批評和反批評的較量中論證，填補漏洞。馬克思說：“主要的困難不是答案，而是問題?！泵鎸εu和自我批評的難題，將把我們對時代精神的問題的把握提升到新的高度。下面，用具體例子來說明做哲學的三步驟。在寫成的《西方早期近代政治哲學的起源與形態(tài)》中，筆者按照上述三個步驟，解釋近代政治哲學的奠基人霍布斯的《利維坦》、斯賓諾莎的《神學政治論》以及洛克的《政府論》。首先，他們面臨的時代問題是17世紀資產階級革命的合法性：《利維坦》提出王權與教權關系的問題是為了解決1640年革命后的共和國的合法性，《神學政治論》提出“神學—政治”問題論證了尼德蘭革命建立的荷蘭共和國的合法性，而《政府論》論證了1688年“光榮革命”的合法性。其次，這三位哲學家利用的歷史的和現(xiàn)實的思想資源很多，但最重要的是《圣經》，因為宗教改革的旗幟是“唯有圣經”，《圣經》對中下層民眾最具有說服力和權威，這可以幫助大家理解為什么那三部著作都用一半以上的篇幅解釋《圣經》。最后，這三部著作包含了大量反駁，反駁對象有的是明顯的，有些沒有指名；有些批判論證在這些著作中已經完備，有些要聯(lián)系他們的其他著作才能全面理解。比如，斯賓諾莎的代表作《倫理學》，洛克的代表作《人類理智論》看似沒有政治哲學的內容，但如果聯(lián)系他們的書信和生平，不難理解其中不少抽象的論證實際上是為解決政治哲學中理性與信仰關系的難題做準備。經過反復打磨，這三位政治哲學家的“社會契約論”脫穎而出，直到現(xiàn)代，都有著經久不衰的影響力。再如，在《馬克思哲學要義》的寫作中，筆者認識到《共產黨宣言》在西方思想史上的革命性和現(xiàn)實意義，因此在開展“20世紀中國傳統(tǒng)哲學與馬克思主義哲學和西方哲學關系研究”的課題研究中，筆者以經濟全球化時代的問題為導向，透視20世紀馬克思主義哲學中國化、中國傳統(tǒng)哲學現(xiàn)代化、西方哲學處境化的歷程和經驗，探索經濟全球化時代做哲學的新路徑、新方法。在經濟全球化時代，“哲學不再是同其他各特定體系相對的特定體系，而變成面對世界的一般哲學，變成當代世界的哲學”（馬克思語）。歷史上各國哲學都是各個“特定體系”，而當下的哲學是“一般哲學”，是跨文化、跨學科的世界哲學?！耙话阏軐W”的時代問題并不是一般性問題，而是在復雜多變的國際和國內環(huán)境中遭遇的具體問題。“一般哲學”可資利用的思想資源主要不再局限于哲學史，而要更多地從自然科學和社會科學吸取養(yǎng)分，兼收并蓄，消化綜合，以便提出合理的、可行的解決問題方案。隨著環(huán)境和思想的變化，這些解決方案要在實踐中檢驗和發(fā)展，需要在“中西馬”哲學的交流和對話中不斷完善和前進。可見，這三個步驟，在當今時代依然有效。（摘編自趙敦華《學習如何做哲學》）（1）下列對材料相關內容的梳理，正確的一項是A.做哲學的第一個步驟——理解一個哲學家面臨的時代——這個問題是人們在思想中提出并把握的問題B.做哲學的第二個步驟——提出時代問題的解決方案——充分利用各方面理論資源C.做哲學的第三個步驟——在批評與反批評的較量中論證——把對時代精神的問題的把握提升到新的高度D.（2）根據原文內容，下列說法正確的一項是A.哲學不能超出它的那個時代，不僅因為哲學家同每個人普通人一樣也是時代的產物，還因為哲學的任務就是要回答時代問題。B.《利維坦》《神學政治論》和《政府論》用了較多的篇幅解釋《圣經》，是因為三部著作的作者沒有更多的其他思想資源可以利用。C.斯賓諾莎的《倫理學》，洛克的《人類理智論》雖然沒有政治哲學的內容，但實際上其中不少論證就是為解決政治哲學中理性與信仰關系的難題做準備。D.《利維坦》《神學政治論》和《政府論》包含了大量反駁，反駁對象有些沒有指名，說明那些人可能過于權威，所以這三部著作的作者不敢明言。（3）下列對材料相關內容的分析與評價，不正確的一項是A.作者做哲學的三個步驟是對怎么解讀哲學經典有了比較全面的看法和做法后，擴大了對卡爾?波普的治學思路形成的。B.本文列舉作者自身治學的典型例證來闡述做哲學的三個步驟，現(xiàn)身說法，平易近人，使論證更具體、更有說服力。C.本文引用論證法雖然運用得不是很多，但所引用的言論都具有權威性，使用得恰到好處，很好地為自己的觀點服務。D.本文首先提出自己做哲學的三個步驟，然后逐一從理論上加以闡述，進而舉具體例子來闡明，整體是總分總結構。（4）作者在《馬克思哲學要義》的寫作中是如何體現(xiàn)他做哲學的三個步驟的？請簡要概述。（5）作者做哲學的第三個步驟的要點是“要在批評和反批評的較量中論證，填補漏洞”，也就是要善于在反駁中完善論證，請你從《拿來主義》《答司馬諫議書》兩篇課文中選擇一篇談談該文是如何利用反駁的藝術填補漏洞，完善自己的觀點的。5．（2023?渭南一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。國家主席習近平在致全球重要農業(yè)文化遺產大會的賀信中強調，人類在歷史長河中創(chuàng)造了璀璨的農耕文明，保護農業(yè)文化遺產是人類共同的責任。中國積極響應聯(lián)合國倡議，堅持在發(fā)掘中保護、在利用中傳承，不斷推進農業(yè)文化遺產保護實踐，進一步挖掘其經濟、社會、文化、生態(tài)、科技等方面的價值。農業(yè)文化遺產有廣義與狹義之分。按照聯(lián)合國糧農組織的定義，狹義農業(yè)文化遺產指的是，農村與其所處環(huán)境長期協(xié)同進化和動態(tài)適應下所形成的獨特的土地利用系統(tǒng)和農業(yè)景觀。而廣義農業(yè)文化遺產則包括三個主要方面：一是物質形態(tài)的農業(yè)文化遺產，如一些具有悠久歷史傳統(tǒng)并具有地方特色的農業(yè)生產方式，以及一些鄉(xiāng)村古建筑、傳統(tǒng)特色民宿、傳統(tǒng)特色飲食等；二是制度層面的農業(yè)文化遺產，如一些與農耕生產方式相伴生的制度設計和風俗習慣等；三是精神層面的農業(yè)文化遺產，指在農耕生產方式基礎上所形成的特有的價值觀和人文精神氣質等。加強農業(yè)文化遺產保護，是確保國家糧食安全的需要。糧食安全不僅包括數(shù)量安全，還包括質量安全，二者同等重要。確保質量安全，需要尊重農業(yè)的自然循環(huán)規(guī)律，挖掘并保護好重要農業(yè)文化遺產，多吸收傳統(tǒng)農業(yè)的優(yōu)秀成分，推動實現(xiàn)農業(yè)可持續(xù)發(fā)展。加強農業(yè)文化遺產保護，是保護生態(tài)環(huán)境的需要。一些歷經幾千年形成的優(yōu)秀農業(yè)生產系統(tǒng)，充分體現(xiàn)了人類保護環(huán)境的大智慧，為現(xiàn)代社會保護環(huán)境提供了可資借鑒的成功范例。比如，具有千年歷史傳統(tǒng)的浙江青田的稻魚共生農業(yè)模式、成型已有2000多年的湖南新化紫鵲界梯田等，在發(fā)展生產的同時，也實現(xiàn)了生態(tài)環(huán)境的有效保護；甘肅迭部扎尕那農林牧復合系統(tǒng)，則通過發(fā)展農耕、林業(yè)、牧業(yè)三者有機循環(huán)生產方式，實現(xiàn)了人與自然的和諧相處。加強農業(yè)文化遺產保護，是涵養(yǎng)文化自信的需要。農耕文化，是中華文化的鮮明標簽，承載著中華文明生生不息、代代相傳的基因密碼，彰顯著中華民族的思想智慧、精神追求、價值取向和情感認同，是我們重要的軟實力。積極挖掘、保護并傳承弘揚好傳統(tǒng)農耕文明，是提升一個國家文化軟實力和競爭力的重要組成部分。立足新時代，推動建設文明新形態(tài)、構建人類命運共同體，需要我們持續(xù)推進農業(yè)文化遺產保護實踐，進一步挖掘其各方面的傳承利用價值。在農業(yè)產業(yè)發(fā)展上，應賦予農業(yè)現(xiàn)代化的內涵。在推進農業(yè)現(xiàn)代化的過程中，對傳統(tǒng)農業(yè)優(yōu)秀的因素要積極汲取。尤其是在相對欠發(fā)達地區(qū)及一些邊遠山區(qū)，人類在與自然的長期博弈中形成了一些獨具特色的人與自然和諧發(fā)展的農業(yè)生產生活模式，這是這些地區(qū)珍貴的農業(yè)文化資源優(yōu)勢和傳家寶。用好這些寶貴的農業(yè)文化資源，積極拓展農業(yè)功能，是促進當?shù)匕l(fā)展的有效途徑。在鄉(xiāng)村建設上，要根據農業(yè)生產方式特點，建設農村生活方式，保留青山綠水，留住鄉(xiāng)愁，守好這些瑰寶。在鄉(xiāng)村治理方面，要注意積極挖掘農業(yè)文化遺產中的優(yōu)秀合理因素，融入現(xiàn)代治理體系。尤其要注意挖掘古代農業(yè)社會中好的做法，推動鄉(xiāng)村形成自治、法治、德治有機結合的善治體系，推動鄉(xiāng)村形成文明鄉(xiāng)風、良好家風、淳樸民風。借助重要農業(yè)文化遺產保護平臺，世界各國應進一步加強農耕文化和農耕文明的交流互動。要“走出去”，向世界講好中華農耕文化和農耕文明故事；也要“引進來”，積極吸收世界各國傳統(tǒng)農業(yè)中一些優(yōu)秀的成分，為國家所用。（摘編自宋圭武《共同加強農業(yè)文化遺產保護》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是A．推進農業(yè)文化遺產保護實踐，需要我們加強對重要農業(yè)文化遺產的發(fā)掘和保護、利用和傳承。B．我國農業(yè)生產歷史悠久，各類農業(yè)文化遺產豐富，且具有經濟、社會、生態(tài)、文化等多方面的價值。C．廣義的農業(yè)文化遺產包含的內容很豐富，既包括物質形態(tài)的、精神層面的，也包括制度層面的。D．古老的農耕文化綿延至今，它承載著中華文明，彰顯著民族智慧和價值取向，是我國主要的軟實力。（2）下列對原文論證的相關分析，正確的一項是A．文章標題即觀點，主體部分按照“是什么——為什么——怎么做”的結構展開論證，層層遞進。B．文章介紹湖南新化紫鵲界梯田，是為了證明發(fā)展農業(yè)生產首先要考慮對生態(tài)環(huán)境進行有效保護。C．文章既分析了農業(yè)文化遺產在當下的作用，又指出了農業(yè)文化遺產存在的不足，體現(xiàn)了辯證思維。D．文章在論證加強農業(yè)文化遺產保護的必要性時，運用了多種論證方法，如舉例論證、引用論證和對比論證等。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A．加強農業(yè)文化遺產保護有著重大意義，它有利于確保國家糧食安全、涵養(yǎng)文化自信和保護生態(tài)環(huán)境。B．在推進農業(yè)文化遺產保護實踐的過程中，我們既要注重發(fā)展農業(yè)產業(yè)，又要搞好鄉(xiāng)村建設和鄉(xiāng)村治理。C．人們可以從傳統(tǒng)農業(yè)中汲取優(yōu)秀因素，如可以學習稻魚共生的傳統(tǒng)農耕方式，以稻促魚、以魚護稻。D．要加強各國之間農耕文化和農耕文明的交流互動，就要將“走出去”和“引進來”相結合，后者比前者更重要。6．（2023?鄭州模擬）閱讀下面的文字，完成下列各題。德國哲學家黑格爾認為，在浪漫型藝術里，無限的心靈發(fā)現(xiàn)有限的物質不能完滿地表現(xiàn)自己，就從物質世界退回它本身。詩歌是最高的浪漫型藝術，比繪畫、音樂更多地脫離物質的束縛，反求于內的傾向尤為突出。中國古代詩學所謂“言志”“緣情”之說，都觸及詩歌的這一特點。因而，“唐音”與“宋調”在反求于內方面，更主要表現(xiàn)為程度的不同，并非實質的區(qū)別。不過，唐詩人之心多為激情與想象，宋詩人之心多為理智與思索。如果說唐詩人的心靈世界是一條動蕩的河流，那么宋詩人的壺中天地卻是一片靜穆的土壤。所以，后人評價說，“唐人詩主言情”“宋人詩主言理”（楊慎《升庵詩話》）。宋詩的理性精神是時代風尚的產物?？婆e策論之登場，儒學思想之復興，政治意識之強化，理學派別之出現(xiàn)，使宋人形成根深蒂固的理性思維特征。宋代詩人無法超越時代的理性文化心態(tài)的制約，逐漸形成理智的、形而上的思維習慣。不光是理學家能從自然山水中悟出“野色更無山隔斷，天光直與水相通”的道理，也不光是禪師能從蠅鉆窗紙的現(xiàn)象中悟出“忽然撞著來時路，始覺平生被眼瞞”的禪理，就是一般詩人，也往往以理性的眼光去看待世界，由格物而入，由悟道而出，由感興而入，由思辯而出，連宋代最提倡感興、接近自然的詩人楊萬里，也常常用形象述說哲理，顯露出智心思考的痕跡。在詩歌理論方面，宋人拈出“理”這一重要概念，打出了“尚理”的旗幟，以“理”字作為創(chuàng)作的指南和批評的標尺。宋詩學中的“理”，大致可分為“天理”“事理”“物理”“文理”四種。所謂“天理”，是指宇宙的哲學精神，既包括本體論的實有，又包括宇宙論的創(chuàng)生活動。所謂“事理”包括倫理規(guī)范歷史規(guī)律、準則和生活常識等。比如，宋人特別注意道德理性對詩歌內容的制約，而李白這樣具有浪漫情懷、叛逆性格的詩人，難免遭致宋人的不滿。所謂“物理”，即客觀事物的特性規(guī)律及其哲理性內涵。宋詩人提倡“求物之妙”，欣賞“寫物之工”，客觀事物在宋詩中扮演的角色常常是表現(xiàn)哲理的中介。所謂“文理”，是指“意脈”的暢通和“語序”的日?；?。為了凸現(xiàn)“義理”，詩歌的語言需“文從字順”。就是以生新瘦硬詩風著稱的黃庭堅，也一樣主張“辭順”，以表現(xiàn)義理為旨歸。當有人稱贊黃庭堅的“桃差春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”句為極至之時，他自己卻認為“此猶砌合”，另一首“石吾甚要之，勿使牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹”，才稱得上極至。顯然，黃庭堅不滿意唐詩那種意象疊加式的句法，而欣賞散文式的有推理過程的句法?？梢姡^“以文為詩”不僅是宋人面對唐詩藝術力求新變的要求，也是理性內容對詩歌語言形式的必然選擇。理性精神無疑使宋詩雖減退了感性的魅力，卻煥發(fā)出智慧的光芒；雖損失了部分形象的美感，卻增添了更多的文化內涵。然而，理性精神也常使宋人作詩或評詩迂腐不堪。蘇軾這樣的藝術天才也不免有“兩手欲遮瓶里雀，四條深怕井中蛇”之類的句子，意盡句中，言外索然。有時持理評詩也難免大煞風景。如沈括《夢溪筆談》評杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”之句，以為四十圍是七尺，而長二千尺，“無乃太細長”。而黃朝英《緗素雜記》則以古代尺律為據，以為四十圍是百二十尺，與長二千尺正相配。如此將藝術作品繩之以數(shù)學計算，完全置詩的形象思維特征于不顧，真可謂膠柱鼓瑟，令人啼笑皆非。（摘編自周裕鍇（月印萬川的理性精神》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是A.中國古代詩學的“言志”說，體現(xiàn)了詩歌作為浪漫型藝術，具有脫質束縛、返歸心靈的特點。B.在宋代，與禪師用詩歌傳達禪理相比，一般詩人用作品表現(xiàn)哲理更體現(xiàn)理性精神對宋詩人的影響。C.宋代詩人常常用形象述說哲理，其“理”涉及哲學、政治、歷史、倫理、自然、文學等諸多方面。D.李白之所以令宋人不滿，是因為其詩歌內容突破了倫理規(guī)范、歷史規(guī)律、生活常識等事理的制約。（2）下列對原文論證的相關分析，正確的一項是A.文章簡述楊萬里的創(chuàng)作情況，意在論證詩人只有接近自然，才能使作品產生寓哲理于形象之中的藝術效果。B.文章以黃庭堅評價自己的作品為例，論證了宋人“以文為詩”既是出于對唐詩的創(chuàng)新，也是為了凸現(xiàn)“義理”。C.文章主體部分從產生、內涵、利弊三個方面，對宋詩的理性精神進行了具體的論述，邏輯上是逐層推進的。D.除了舉例論證，文章還使用了引用論證、對比論證、類比論證等方法，將宋詩的理性精神論述得深入透徹。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.面對同樣的景物，唐代詩人與宋代詩人的心靈走向往往會大異其趣，前者注重感性，后者注重理趣。B.王安石《登飛來峰》中的“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”兩句，可體現(xiàn)詩人對“天理”的領悟。C.若論作品的思辨性和文化內涵，宋詩超越了唐詩；若論作品的情感濃度和形象美感，宋詩又不及唐詩。D.蘇轍對《大雅?綿》的評論“氣象聯(lián)絡，觀者知其脈理之為一也”，可作為本文論述“文理”的論據。7．（2023?烏魯木齊二模）閱讀下面的文字，完成問題。折枝花鳥畫，是以一段花卉草木，或配以禽鳥而形成的一種花鳥題材的傳統(tǒng)繪畫形式，與“叢艷”“全景”等其它花鳥畫形式同時存在。折枝花鳥畫在兩宋時期上升為一種“既有圖式”，后最終成為一種文人“狀物寫心”的程式?！爱嬚?，文之極也”，在中國繪畫史中，大部分文化形式體現(xiàn)著文人的參與和創(chuàng)造。對于出現(xiàn)在唐代、興起于宋代的折枝花鳥畫來說，便是如此。它承載作為一種繪畫的“圖式”功能：文人畫家在這個圖式上“雕刻真實”，同時又借以錘煉心性，達到對“道”的體認。所以，折枝花鳥這一圖式既是具象的內容，又是意象的形式。折枝花鳥畫家在其描寫現(xiàn)實世界之前，已然在心中構成了圖像表現(xiàn)形式并在其頭腦中選擇了折枝這種方式。他們以此為出發(fā)點，用現(xiàn)實中和心目中的“真實”不斷修正這個圖式。中國花鳥畫在明清高度發(fā)展，折枝花鳥這個圖式扮演了重要的角色。一方面，清初“沒骨”折枝花鳥畫的風行，創(chuàng)造性地恢復和發(fā)揚了宋代折枝花鳥的圖式。它承載著精英開創(chuàng)的文化觀念和審美風尚，又將其通過器物援入百姓生活，從而形成整個社會的觀念和審美格局。另一方面，文人畫家的主體意識高漲，他們藉“折枝花鳥”這個體式，創(chuàng)造了絢爛的筆墨世界。從元代的“隨形賦狀”到明以后的“水墨之興”，筆墨獲得了完全的解放，形成了獨立的形式語言，而折枝成為了他們“直抒胸臆”“獨抒性靈”的絕佳手段。加之折枝花鳥畫在“揚州畫派”及“海派”金石之風的影響下，其原始的“折枝”之形逐漸消解為筆墨的類字符，進入到另一派水墨氣象之中。在不斷重復的共性化的文化符號轉換為極具筆墨個性化的藝術形象期間，折枝花鳥畫形成了特有的程式法則——畫譜，完成了“折枝”從內容向純粹形式的轉變。“折枝”在與“筆墨”呈現(xiàn)出“體——用”關系的同時，承載了中國花鳥畫藝術生生不息的傳承。二十世紀是中國繪畫的巨大變革期，繪畫功用和目的的轉變使得藝術與生活的關系進一步強化。具有現(xiàn)實主義的全景式花鳥畫逐漸取代了折枝花鳥畫成為主流。與此同時，花鳥畫的繪畫語言也發(fā)生了轉換：中國傳統(tǒng)的全景花鳥畫與西方的繪畫的透視、取景以及素描方法相結合，“經營位置”與西方的構成因素相結合。而作為傳統(tǒng)花鳥繪畫形式之一的折枝花鳥畫的創(chuàng)作方法和理念逐漸變得遙遠。在這種情形下，對傳統(tǒng)經典圖式的回顧顯得尤為重要。因為未來中國的繪畫既是非大一統(tǒng)的狀態(tài)，也不應是僅限于西方繪畫的模式，而應是一個多元的、有機的整體。折枝花鳥畫在歷史進程中形成了它特有的繪畫程式法則，并在對程式不斷演繹變化的基礎上賦予其豐富的筆墨個性，這是中國傳統(tǒng)繪畫傳承的要旨。（摘編自王林燕《折枝花鳥畫隨想》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.以一段花卉草木配以禽鳥形成的折枝花鳥畫，是花鳥題材的傳統(tǒng)繪畫形式之一。B.文人畫家借“折枝花鳥”這一圖式呈現(xiàn)的內容是將主客觀認知結合的“真實”。C.折枝花鳥畫在明清時期得到長足的發(fā)展，最終完成了從內容向純粹形式的轉變。D.二十世紀，折枝花鳥畫雖然被全景式花鳥畫所取代，但其承載的要旨應被傳承。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.文章主體以時間為順序，逐層論述了折枝花鳥畫從唐代直至二十世紀的發(fā)展歷程。B.第二三段在論證折枝花鳥畫的發(fā)展和轉變時，采用了引用論證和舉例論證的方法。C.最后一段論證了中國繪畫發(fā)生的巨大變革，強調了對傳統(tǒng)經典圖式回顧的重要性。D.文章語言嚴謹準確，如“大部分”“雕刻真實”“進一步”“豐富的筆墨個性”等。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.折枝花鳥畫的發(fā)展主要經歷了從一種繪畫形式上升為一種既有圖式，再到形成特有的繪畫程式法則的過程。B.文人在中國繪畫史中發(fā)揮著重要作用，他們的參與和創(chuàng)新，賦予折枝花鳥畫等繪畫形式之外更豐富的內容。C.清初“沒骨”折枝花鳥畫創(chuàng)造性地恢復和發(fā)揚了宋代折枝花鳥的圖式，影響了整個社會的觀念和審美格局。D.文化碰撞交融時代，折枝花鳥畫應在傳承傳統(tǒng)文化精髓的基礎上，融合西方文化，這樣才能重新成為主流。8．（2023?九江二模）閱讀下面的文字，完成問題。民族藝術圖案中，人民最熟習的，無過于龍鳳圖案。但專家學人中說到它時，最難搞清楚的，也無過于龍鳳圖案。龍的形象既由傳說想象而成，反映到工藝美術造形設計中，又在不斷發(fā)展變化，如僅僅抄幾條孤立文獻來印證，是不能解決問題的。還記得年前在報刊上曾看過一篇小文章，談起龍的形象，援引宋人羅愿《爾雅翼》關于龍的形容，以為怪誕不經，非生物所應有。其實這個材料的稱引，即用來解釋宋代人在繪畫、雕刻、陶瓷、彩繪裝飾、錦繡圖案中反映的龍形，也不夠具體而全面。不僅無從給讀者一種明確印象，即使文章作者本人，也不能得到一個比較符合當時人想象作成的各種不同龍的形象。原來龍雖然是一種想象中的動物，但在歷史發(fā)展中，卻不斷為藝術家豐富以新的形象。歷來龍鳳并提，其實鳳的問題也極復雜，由于數(shù)千年來用它作藝術裝飾主題更加廣泛而普遍，它的形象也在各個時代發(fā)展變化。鳳的形象如孤立的只從《師曠禽經》一類漢人記載去求證，也難免以為怪誕虛無，顧此失彼。要明白它，必須就歷史上遺留的各種活潑生動的形象材料加以比較，才會知道鳳凰雖然同樣是一種想象中的靈禽，在藝術創(chuàng)作中卻表現(xiàn)多方，有萬千種美麗活潑式樣存在。在人民印象中，歷來雖龍鳳并稱，從古以來，且和封建政治緊密結合，龍鳳形象成為封建裝飾藝術的主題，同時也近于權威象征。但事實上兩者卻在歷史發(fā)展中似同而實異，各有千秋。決定龍鳳的地位，并影響到后來的發(fā)展，主要是兩個故事：有關龍的是《史記》所記黃帝傳說，鼎湖丹成乘龍升天，群臣攀龍髯也有隨同升天的。關于鳳的是蕭史吹簫引鳳，和弄玉一同跨鳳上天的故事。同是升天神話傳說，前者和封建政治結合，后者卻是個動人愛情故事。龍歷來是一種權威或勢力，中古以來的傳說附會，更加強了它這一點。漢唐以來，由于方士和尚附會造作，龍的原始神性雖日減；新加的神性卻日增。封王封侯，割據水府，稱孤道寡，龍在社會封建制度上，因之占有一個特別地位。鳳到這時卻越來越缺少神性，可是另一方面和詩文愛情相聯(lián)系，因之在多數(shù)人民情感中，反而日益親切。前者隨時勢推遷，封建結束，龍在歷史上的尊嚴地位，也一下喪失無余。雖然在裝飾藝術史上，龍還有個位置?，F(xiàn)代造型藝術中，龍的圖案也還在廣泛使用。戲文中角色有身份的必穿龍袍，皇帝必坐龍床；春節(jié)中舞龍燈，也還是一個普遍流行熱鬧有趣的節(jié)目。不過對于龍的迷信所形成的抽象尊嚴，早已經失去意義了。至于鳳呢，卻在人民情感中還是十分深厚而普遍。新的時代鳳依然在許多方面成為裝飾藝術的主題，作各種不同反映。人民已不怕龍，卻依舊歡喜鳳。（摘編自沈從文《龍鳳藝術——龍鳳圖案的應用和發(fā)展》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是A.民族藝術圖案中，龍鳳圖案最為人了解熟知，但其復雜性連專家也難以言明。B.龍鳳的形象都由傳說想象而成，但在歷史發(fā)展變化中，被不斷賦予新的形象。C.漢唐以來，龍的神性日增，如封王侯、據水府等，這是歷史自然發(fā)展的結果。D.于傳統(tǒng)印象而言，龍鳳是近于權威的象征，其形象成為封建裝飾藝術的主題。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.第二段引述《爾雅翼》中有關龍的形容，說明僅僅通過幾條孤立的文獻不能印證龍的藝術形象。B.第五段引用龍鳳升天的神話，闡明了龍鳳形象的象征意義在發(fā)展中似同實異、各有千秋的觀點。C.文章采用了舉例論證、對比論證等多種論證方法，論述了龍鳳圖案在歷史進程中的應用和發(fā)展。D.文章以龍在現(xiàn)代造型藝術、戲文、龍燈中的使用的實例，證明龍的形象在現(xiàn)代的地位仍然崇高。（3）根據原文內容，下列說法正確的一項是A.鳳的形象原本怪誕不經，但在藝術創(chuàng)作中不斷變化，發(fā)展到具有萬千而美麗的式樣。B.歷來龍鳳并稱，但從歷史發(fā)展的角度來看，龍鳳在古代藝術中的形象實際有所不同。C.從古以來，龍和封建政治結合，鳳和詩文愛情聯(lián)系，在人民印象中龍比鳳地位更高。D.隨著封建結束，龍的形象應用喪失無余，而生活中人民對于鳳的情感卻普遍而深厚。9．（2023?宜賓模擬）閱讀下面的文字，完成問題。作為“想象力消費”的重要類型之一，科幻電影發(fā)揮基于科學的超時空想參力，透過把宏大的假定性科幻世界觀劇情化，科幻形象與奇觀場景的技術化呈現(xiàn)，讓觀眾想象性地解決社會現(xiàn)實的矛盾，破解未來可能的災難和危機。《流浪地球2》講的是《流浪地球1》中宇航員劉培強，在2075年的地球危機中為拯救地球而駕駛宇航機撞向木星之前的故事。貫穿這兩部科幻作品的是一個人類面對未來災難自我拯救的超級敘事，一個可以用“人類帶著地球流浪”來概括的“高概念”敘述，也是一種全宇宙跨時空視野下的“事件型”敘事——敘述宇宙大事件下的渺小人類或小人物。然而，《流浪地球2》雖以宏大超凡的想象力為動力源，在未來時背景下飛越數(shù)代人乃至幾千上億年時光，但卻依然頗具現(xiàn)實情懷，頗接人間“地氣”，落腳于對人類面臨的現(xiàn)實困境和終極問題的關切與思考。加拿大科幻文藝研究專家達科?蘇恩文在描述科幻小說與現(xiàn)實世界的關系時曾指出：“科幻小說是一種現(xiàn)實性的非現(xiàn)實性，要表現(xiàn)人性化的非人類之異類，是根植于這個世界的‘另外的世界’”。也就是說，科幻世界與現(xiàn)實世界有一種互文性關系，這是科幻電影文化想象的重要特點。現(xiàn)實關懷是科幻想象力的重要內容和立足點?，F(xiàn)實生活的經驗制約著想象的邊界，科學的邏輯制約著想象的方式。人類文化的原型和現(xiàn)實政治的意識形態(tài)性會折射在對未知世界的想象中?！读骼说厍?》“中景想象”世界觀下“近未來”的人類，依然充滿人間情懷。電影中的宇航員只是一種職業(yè)，他們都依然是生活中的凡夫俗子，對現(xiàn)實的插科打諢，加之混亂不堪的地球現(xiàn)實，底層反對派的叛亂——都使我們始終意識到當下的生存現(xiàn)實。影片在視聽奇觀之外，計劃實施后社會意識的改變，人類的自我異化，悲劇性、暴力化的派別之爭，折射了深刻的社會現(xiàn)實和倫理危機。如果說腦洞大開的太陽氦閃、地球危機，2500年的流浪計劃給我們以震撼與驚愕，地球的亂象，人性的考驗、倫理的難題等，帶給我們的卻是沉重的，幾乎透不過氣來的思考。而正是在這些嚴峻的問題中，在中國科幻電影鮮見的視覺奇觀外，《流浪地球2》所表達的“中國想象”，“中國思維”，“中國方案”就尤其顯得重要。《流浪地球》系列的“故事核”或“高概念”，一言以蔽之就是——“帶著地球去流浪”。這種對家園不離不棄的情懷顯然與西方文化不同。西方文化崇尚流浪冒險精神，其隱含在圣經文化中的文化原型就是“造一艘諾亞方舟去流浪”，這就是小說中就有的“方舟派”與“移山派”的分歧和斗爭。顯然，作為一種現(xiàn)代神話的科幻大片《流浪地球》，其文化原型和思維模式與西方是不一樣的。就此而言，《流浪地球》體現(xiàn)了中華民族集體想象、民族意識，傳承了中國文化精神的“現(xiàn)代神話”模式——一種“愚公移山”式的，對家園不離不棄，最大程度尊重生命的拯救模式，而非“諾亞方舟”式的。這種“方舟模式”需要抓鬮選擇生命，這在《2012》《雪國列車》等影片中均有表現(xiàn)，是一種極少數(shù)人“精英化”的生存模式，對于普通大眾是不公正不道德的。節(jié)選自《＜流浪地球2＞中國式地球危機想象與解決方案》（1）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是A.科幻電影屬于“想象力消費”，其目的是讓觀眾“想象性”地解決各種問題。B.科幻電影會不可避免地表現(xiàn)出人類文化的原型和現(xiàn)實政治的意識形態(tài)。C.《流浪地球2》中各種人物與情節(jié)的設計是為了帶給我們沉重嚴肅的思考。D.電影中“方舟派”與“移山派”的分歧和斗爭，體現(xiàn)出中西文化、思維上的差異。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.全宇宙跨時空視野下的“事件型”敘事就是以敘述渺小人類或小人物來表現(xiàn)宏大的宇宙大事件。B.《流浪地球2》中的人物充滿了人間情懷，因而它所表現(xiàn)的“另外一個世界”依然根植于“這個世界”。C.“中國想象”“思維”“方案”尤其重要，因為任何一種單一思維并不足以解決深刻的社會現(xiàn)實和倫理問題。D.這篇文章運用了引用論證、舉例論證、對比論證等多種論證方式，闡述了中西方科幻的特點及差異。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.“宏大的假最定性科幻世界觀劇情化，科幻形象與奇觀場景的技術化呈現(xiàn)”是科幻電影的一大特色。B.《流浪地球2》的成功除了“接地氣”的人物情節(jié)設計以外，獨具中國特色的解決方案也是其亮點之一。C.《流浪地球2》中人類的自我異化，悲劇性、暴力化的派別之爭其實都是今天世界所面臨的現(xiàn)實問題的反映。D.“帶著地球去流浪”更適合中國人對家園不離不棄的情懷，對于西方的“精英化”生存模式我們難以接受。10．（2023?四川模擬）閱讀下面的文字，完成小題。中國傳統(tǒng)服裝在設計上整體呈現(xiàn)出內斂、含蓄、優(yōu)雅的美學特點，與中國文化倡導的美學思想是一致的。唐代因為深受外來文化的影響，文化兼容并蓄、風氣自由開放，服裝風格也變得奔放華美，但總體而言，最具中國文化特征的傳統(tǒng)服裝風格是端莊典雅的。這也體現(xiàn)了沉穩(wěn)儒雅的民族性情，以及崇尚自然、含蓄的審美情趣。孔子曾說：“吾聞丹漆不文，白玉不雕?！彼J為一種材質如果自身已經很美，就不需要任何裝飾了。最高境界的美應該是本色的美，在這種純粹之美上增加裝飾反而會破壞美?？鬃舆€提出了“繪事后素”的觀點，認為最美的境界是五色之后至于純白的“素”的燦爛。繪飾雖然華美，但卻是后添加的、外在的，素才是本體，體現(xiàn)的才是物的本質之美。老子則認為“大巧若拙”，對“自然天成”的“大巧之美”高度推崇。莊子也說“素樸而天下莫能與之爭美”，把自然樸素看成是一種理想之美，強調自然高于人工、天然高于工巧?？鬃右环矫嫣岢b整潔規(guī)矩，另一方面更看重人品人格等內在美。子曰：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！彼J為追求知識的“士”如果以粗衣淡飯為恥，也是不值得與之談論相交的。這說明，在表明君子德行方面，服飾是值得考量的一個部分，但對比于外在形式美，他更為看重內在美。禮樂文化體現(xiàn)在個體修養(yǎng)方面是內外兼修、相輔相成的。禮用以治外，旨在規(guī)范人的行為舉止；樂用以治內，重在引導人的性情心志。樂主要是一個人內心德行的體現(xiàn)，只有在內心建立起德行的根基，外在的言行才是真正意義上的禮。因此，如果具備了內在的修為，也可以“大樂必易，大禮必簡”。這些注重內在美的觀點，也是提倡服飾樸素簡潔的思想基礎。在中國文人的服飾美學觀念里，因為對雅的推崇，其對立面就成了俗。在文人雅士的觀念里，服飾的美主要體現(xiàn)為“與人相稱”的素樸、儒雅的風格，雍容繁瑣、爭奇斗艷常被認為是庸俗的體現(xiàn)。一些追求精神清逸的文人，常常穿著裁剪簡單的長袍，鮮有文采，不加裝飾，以體現(xiàn)清朗飄逸的形象、瀟灑大方的氣度。雖然傳統(tǒng)寬松的袍服掩蓋了個人的身體特征，但他們的行為舉止和身體語言更能彰顯脫俗的精神氣度。在明代文人著作里，記載了對于服飾審美的主張，最具代表性的是明末李漁所寫的《閑情偶寄》。在談到服裝的色彩時，李漁認為青色是一種適合男女老少的色彩?！柏氋v者衣之，是為貧賤之本等，富貴者衣之，又覺脫去繁華之習，但存雅素之風?！彼匾詾檠诺姆椨^成為傳統(tǒng)服飾設計美學觀念的重要內容。服飾是生活美學中最具魅力的呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)服飾文化是古代物質和精神文明的集中體現(xiàn)，是技術和藝術結合的產物。從服飾的發(fā)展過程來看，當前服飾生產的工業(yè)化、標準化帶來了服飾上的西化傾向。這固然為服飾生產和日常生活都帶來了便利，但也帶來了美學設計上的同質化傾向。因此，了解中國傳統(tǒng)服飾設計中的美學思想，不僅可以幫助我們深入理解中國文化的成就，也可以借由服飾之美，使我們在國際上更好地塑造出具有中國特色的文化形象。（摘編自梁梅《中國傳統(tǒng)服飾設計的美學思想》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項是A．因為受到外來文化的影響，唐朝時期的服裝特色不同于我國傳統(tǒng)服裝普遍風格。B．孔子認為外在繪飾會破壞服飾美，因此如果材質已經很美，就不再需要任何裝飾。C．孔子對服飾的要求并不刻板，相比于著裝，他更看重的是人的性情心志和內在美。D．李漁十分推崇青色，他指出無論尊卑貴賤都適合青色，這種色彩有廣泛的適應性。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A．文章立足于中國傳統(tǒng)文化，分析了中國傳統(tǒng)服飾設計的美學思想以及文化背景。B．文章在論述思路上，先總說傳統(tǒng)服裝的特征，再做具體分析，最后指出其意義。C．文章多處引用孔子的言論，表明儒學是對傳統(tǒng)服飾文化具有決定性影響的思想。D．第四段提到《閑情偶寄》，主要是為了說明重雅素已成為當時重要的服飾美學觀。（3）根據原文內容，下列說法正確的一項是A．中國古代的儒家和道家在看待自然樸素的問題上，曾表達過十分相近的觀點。B．如果君子具備了高尚的德行和修為，對其服飾方面禮的規(guī)范也就沒有了意義。C．中國傳統(tǒng)服裝重神韻輕形體，忌多彩而重青綠，體現(xiàn)出含蓄內斂的民族性格。D．為了更好地塑造中國特色的文化形象，對于服飾上的西化傾向應該予以抵制。11．（2023?江西模擬）閱讀下面的文字，完成下面小題。在人類誕生的鴻蒙之初，身處地球各區(qū)域的人類聚群而居，在逐漸進化的過程中，基于不同生存環(huán)境和協(xié)同勞動的需要，最終形成了音符與意義相結合的聲音符號體系——在有限時空內進行具身性交流的語言工具。有聲語言的誕生，是人類實現(xiàn)從動物傳播向人類傳播巨大飛躍的重要標志，也是人類傳播思想的起源。有聲語言因其主體伴隨性、轉瞬即逝性和空間偏向性而無法跨越時空的藩籬，所以在人類不同群落生活勞作的過程中，逐漸形成鮮明的地域性、社會性和差異性特征。這些特征決定了有聲語言只能在特定群落的內部時空進行傳播。隨著文字語言的興起，有聲語言獲得了新的書寫載體而得以跨時空傳承。文字語言是可保存、可復制、可攜帶的符號系統(tǒng)。它第一次讓人類在信息傳播過程中，可以借助身體之外的語言符號克服時空障礙。它與有聲語言互為補充，共同完成人類社會的信息傳播。文字語言相對獨立，擁有自己的生成能力和演化規(guī)律，相對于有聲語言的主體伴隨性和視頻語言的高度融合性而言，作為一種獨立體系的文字語言將可能是一種過渡性的存在。在人類文明史中，無論是借助手寫技藝還是依托印刷機械和電子通信技術，文字曾經是，并且現(xiàn)在依然是主導性的語言體系，扮演著交流、闡釋、書寫和記憶的功能性角色。借助不同的物質載體，文字語言實現(xiàn)了跨越時空的遠距離傳播，從而形成具有一定空間規(guī)模的區(qū)域性文字語言傳播秩序。這一秩序的形成經歷了兩個階段：第一，古文明帝國階段，借助文字語言形成特定的文化圈，比如基于漢字的中華文化圈；第二，現(xiàn)代國際傳播秩序階段，迅速發(fā)展的印刷、航海和電信等技術以及報紙、雜志、電報和廣播等具體媒介，推動了以殖民帝國為核心的現(xiàn)代國際傳播秩序的形成，比如，領先完成以蒸汽化和電氣化為代表的兩次工業(yè)革命的英國，就因掌握通信技術和擁有交通網絡，在全球構建起一個以英語為官方語言的殖民時代國際傳播秩序。文字語言雖然借助多種媒介技術有效地促進了跨時空交往，但其也存在傳播局限。限于對知識素養(yǎng)和傳播載體的要求，文字語言在提升人類社會交往的邏輯性和組織性的同時，也創(chuàng)造了信息柵欄和產生了知識壟斷，無法滿足民眾多樣化、多向度，立體式的傳播需求。加拿大經濟史學家哈羅德?伊尼斯雖然從審美的角度將文字也視為一種視覺形態(tài)，但這個平面的視覺語言顯然打破了人類在生物學意義上平衡的感官生態(tài)，尤其是將視聽分離、將視覺壓縮，進而形成了延續(xù)至今的口語與書寫的二元論，也為后來的更具感官整合性的影視語言，以及更具身體立體性的視頻語言的興起埋下了伏筆。如今，文字語言已經經歷了從篆刻到軟筆到硬筆再到鍵盤的多個書寫或輸入階段。在電影與電視主導的電子視聽時代，文字語言還借助印刷媒介呈現(xiàn)出某種分庭抗禮之勢，而在人類傳播向無障礙移動互聯(lián)和智能VR轉型的當下，文字語言將可能成為視頻語言的附庸?；仡櫄v史，從鍵盤敲出第一個文字起，文字已經不再是傳統(tǒng)意義上的文字，而是轉化為一種數(shù)字化的視覺符號；展望未來，文字的功能將慢慢轉換，退出主導地位，進而融入一個立體和智能的視頻語言體系。（摘編自廖祥忠《語言革命與國際傳播秩序再造》）（1）下列對原文內容的理解和分析，不正確的一項是A．有聲語言雖然受到一定時間和空間的限制，但是它的誕生對人類而言意義重大。B．文字語言之所以能傳播不同時間空間的信息，和其借助不同的物質載體密切相關。C．與其他語言形式相比，文字語言在傳播信息的邏輯性和組織性方面具有絕對的優(yōu)勢。D．在無障礙移動互聯(lián)和智能VR時代，文字語言的地位可能不如視頻語言那么重要。（2）下列對原文論證的相關分析，確的一項是A．文章比較了有聲語言和文字語言在傳播范圍、傳播目的等方面的不同，加深了讀者對兩者的理解。B．文章以英國構建以英文為官方語言的殖民時代國際傳播秩序為例，論證了文字語言的主導性地位。C．文章轉述加拿大學者哈羅德?伊尼斯所的觀點，佐證了文字語言傳播信息總的單一化、平面化等弊端。D．文章由回顧有聲語言向文字語言的變遷寫到對視頻語言興起的預測，將過去、將來相勾聯(lián)，邏輯性強。（3）根據原文內容下列說法不正確的一項是A．古時候的人們如果分別屬于不同的群落，那么就不可能通過有聲語言進行即時的信息傳播。B．區(qū)域性文字語言傳播秩序的形成經歷了兩個階段，而這兩個階段的形成條件是有所不同的。C．如果文字語言不需要借助報紙、雜志等相應載體進行傳播，那么就不會形成信息柵欄和知識壟斷。D．從有聲語言到文字語言再到視頻語言，每一次語言體系的變革都推動著傳播新秩序的形成。12．（2023?新鄉(xiāng)二模）閱讀下面的文字，完成問題。在世界幾大古代文明中，中華文明源遠流長，從未中斷，至今仍充滿蓬勃生機與旺盛生命力，這在人類歷史上是了不起的奇跡。本固根深、一脈相承的歷史文化是鑄就這一奇跡的重要基礎。先秦時期是中華文化的創(chuàng)生期，奠定了此后幾千年中華文化發(fā)展的基礎。考古發(fā)現(xiàn)證實，早期中華文明的形成經歷了從“滿天星斗”到“月明星稀”再到“多元一體”的過程。在這個過往中，不同地域、不同人群的文化交流交融，推動中華民族最早的大家庭逐漸成形，國家由此誕生，“大同”社會理想和“天下為公，選賢與能，講信修睦”的價值追求逐漸深入人心。在早期國家多成過程中，我們的先人積累了初步的國家治理經驗，包括經濟、政治、軍事、法律、文化等各個方面、最終以典章、思想的形式進行總結和傳承。流傳至今的夏商西周國家治理經驗、喬秋戰(zhàn)國子百家思想，是先秦時期歷史文化的集中反映。秦漢至宋元時期是中華文化的發(fā)展期，中華傳統(tǒng)文化在這個時期走向成熟并邁向新的高峰中央集權制度的形成、郡縣制度的推廣、官僚制度的健全，推動中國傳統(tǒng)社會形成國家治理的基本形態(tài)，為中國傳統(tǒng)社會的長期延續(xù)和發(fā)展提供了堅實的制度和文化支撐，貫穿其中的價值主線是對“大一統(tǒng)”的堅定追求。與此同時，民為邦本的民本思想、以文化人的文治主張、協(xié)和萬邦的天下觀等，也在實踐中得到豐富和完善。在追求“大一統(tǒng)”的歷史中，民族精神世代相傳，民族英雄史不絕書。明清以降是中華文化的轉型期，形成了具有深遠影響的豐厚遺產。這個時期的中國，傳統(tǒng)文化積淀愈益深厚，“大一統(tǒng)”趨勢愈益強化，新生社會因素愈益彰顯。|其中，最值得重視的是全新歷史變局的出現(xiàn)和中國人民的抉擇。1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國陷入半殖民地半封建社會的苦難深洲。面對新的時代變革，中華民族顯示出強大的生命力和創(chuàng)新力，一代又一代中國人不甘沉淪，前赴后繼，浴血奮斗，最終找到馬克思主義這一科學真理。中華民族幾千年來積淀、積聚的愛國情懷、創(chuàng)造活力被激發(fā)出來并發(fā)揚光大，古老的中華文化從此獲得歷史性新空，為中華民族偉大復興奠定了堅實基礎。在長期歷史發(fā)展進程中，中華民族經歷了風風雨雨，特別是近代以后遭遇了無數(shù)艱難困苦，但我們都挺過來了，而且不斷浴火重生。今天，我們正走在實現(xiàn)中華民族偉大復興的康莊大道上。中華民族為何能生生不息，長盛不衰？一個重要原因就是我們具有獨具特色、博大精深、一脈相承的歷史文化的有力支撐。驚心動魄的抗疫大戰(zhàn)，就充分展示了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的強大力量，充分展現(xiàn)了中華文明的深厚底蘊?！ㄕ幾愿呦琛吨袊鴼v史文化具有一脈相承的優(yōu)秀傳統(tǒng)》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.世界上幾大古代文明都源遠流長，從未間斷，一脈相承的歷史文化成就了這一人類歷史上了不起的歷史奇跡。B.文化交流交融逐漸形成中華民族最早的大家庭﹣國家，先人以典章、思想的形式總結和傳承了初步的國家治理經驗。C.秦漢時期中央集權制度的形成、郡縣制度的推廣、官僚制度的健全，促進了中華傳統(tǒng)文化從成熟邁向高峰。D.對“大一統(tǒng)”思想的堅定追求，使民本思想、文治主張、天下觀等在實踐中得到了豐富與完善，民族精神世代相傳。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.文章主體部分按照時間順序論證了一脈相承的中國歷史文化賦予中華文明旺盛生命力的觀點。B.文章第二段論證早期中華文明形成過程時，先指出“考古發(fā)現(xiàn)證實”，后強調“流傳至今”，增強了論證的嚴密性。C.文章第四段列舉1840年鴉片戰(zhàn)爭這一典型事例，證明了中華民族的苦難促使了中華文明的前進。D.文章最后一段總結全文，運用設問，一問一答，重申中華文明昌盛的原因，進一步強化了中心論點。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.夏商西周時期的國家治理經驗、春秋戰(zhàn)國時期的諸子百家思想等，這些先秦中華文化奠定了中華文化發(fā)展的基礎，至今仍有借鑒意義。B.“正己修身、為政以德，促進和諧穩(wěn)定；施行仁政，改善百姓生活”的思想與文章中古代堅定追求的“大一統(tǒng)”思想有著相通之處。C.愛國主義精神自古以來就流淌在中華民族血脈之中，使中華民族經受住無數(shù)難以想象的風險和考驗，為中華復興奠定了堅實的基石。D.中華民族近代以后遭遇了無數(shù)艱難困苦，不但沒有倒下，而且不斷浴火重生，其中一個重要原因是有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化強大力量的支撐。13．（2023?德陽一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。人對美的認識有相對與絕對之分，把這兩者推向極端，就成為美學中的相對主義與絕對主義。在中國美學史上，儒學對美的主張，基本上屬于絕對論的，如孔子對“韶樂”的評價，就認為是盡善盡美的。而道家則是相對論者，如老子認為美與丑是相對而言的，而且是可以轉換的，沒有丑，即無所謂美，所以只知美之謂美，也就無所謂美了；如果一味地追求美，超過了美的界限，美就可能轉化為丑。因為“有無相生，難易相成。長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”，這是事物發(fā)展的普遍規(guī)律，是合乎辯證法的。這些思想對于建立樸素的、辯證的美學觀很有意義，根據這些思想，進一步提出“大音希聲，大象無形”“大巧若拙，大辯若訥”“信言不美。美言不信”等思想。莊子進一步發(fā)展了老子的“自然”“無為”的思想，大力攻擊文章禮樂有失性命之情，并把老子的樸素辯證法思想發(fā)展為相對主義。如在《知北游》中提出：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀乎天地之謂也”。他把美與無為密切結合起來，以此得出天地之美與萬物之理，發(fā)展了道家歸真返璞的思想。在莊子看來，人只有達到聽其自然，超乎一切利害得失，才能排除一切痛苦，實現(xiàn)超脫，以達到無我之境，才能“澹然無極而眾美從之”。莊子這些思想，對后世美學思想的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響。但他從另一方面，也把老子的相對論發(fā)展為相對主義，如在《齊物論》中提出“毛嬙、麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛。麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色哉？”在《至樂》篇中也講到同樣的事實，指出：“《成池》《九韶》之美，張之洞庭之野，鳥聞之而飛，獸聞之而走，魚聞之而下人，人卒聞之，相與還而觀之。”在這里闡發(fā)了他的美的相對性的觀點，而且把相對性引向相對主義。美具有相對性是對的，但引向極端而成為相對主義則是錯誤的。毛嬙、麗姬之美，是客觀存在，在《成池》《九韶》之美，也是客觀的事實，是人們之共識。莊子以相對主義否認美的絕對性，把一個正確的原則引向錯誤的道路；而且把人和動物相提并論，從根本上否認了審美是人所獨有，這是我們所不能同意的。當然同屬一個景物，反映在不同境遇不同心態(tài)人的身上，可能有不同的體驗。范仲淹在《岳陽樓記》中記述“淫雨霏霏”與“春和景明”引起人們兩種不同的情感體驗，而這兩種不同的情感體驗，又都與個人的主觀遭遇有關。假如不是“遷客騷人”的話，即是遇上前一種景象，也不一定會產生“滿目蕭然，感極而悲”的情感；相反的，如果自身是“遷客騷人”，即使遇到后一種景象，也很難產生“心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋”的情感。由此可見，景物是客觀的存在，而感受則是主觀的體驗，美感是具有相對性的。范仲淹最后的結論是“古仁人之心，或異二者之為”，他們“不以物喜，不以己悲”，不受主客觀的影響，能夠做到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，正確處理景物與情感的關系，提高主觀認識，辯證地處理相對性與絕對性的關系。所以客觀事物的美與丑，反映在情感上的苦與樂，都存在有相對性與絕對性的復雜關系。作為一個作家和藝術家，應當站在社會進步的立場上，捕捉生活中美好的事物，給以藝術加工，使其典型化，理想化，用以教育群眾，鼓舞人們前進，推動社會發(fā)展。（摘選自黃濟《教育哲學通論》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A.人對美的認識有相對與絕對之分，在中國美學史上，儒家屬于絕對論，道家則是相對論。B.因為莊子發(fā)展了老子樸素辯證法思想，所以對后世美學思想的發(fā)展發(fā)揮著重要的影響。C.莊子相對主義錯在：否認美的相對性，而且把人和動物相提并論，否認審美是人所獨有的。D.遷客騷人面對“淫雨霏霏”“春和景明”兩種景象都可能產生“滿目蕭然，感極而惡”的情感。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A.作者黃濟認為美具有相對性，但不可因此否認美的絕對性，從而走入相對主義的迷途。B.文章采用總分總結構，第2、3段分別圍繞美學中的“相對主義”“絕對主義”展開論證。C.作者用《知北游》的例子，意在說明莊子將美與無為密切結合，發(fā)展了返璞歸真的思想。D.文章多處引用古詩文，有力證明觀點的同時豐富了文章內容，增添了典雅厚重的韻味。（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是A.以清瘦為美的人不會覺得體態(tài)豐盈的唐朝絕美楊玉環(huán)是美女，這側重表現(xiàn)美的相對性。B.“各美其美”談到每個人或者每個民族客觀上必定有美麗的點，這側重表現(xiàn)美的絕對性。C.作者認為音樂《成池》《九韶》之美，是客觀的事實，是人們之共識，這側重表現(xiàn)美的相對性。D.在大家眼中，愛斯梅拉達有美麗絕倫的外表又有高尚純潔的心靈，這側重表現(xiàn)美的絕對性。14．（2023?吉州區(qū)校級一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。??自古以來，東西方都重視美育對立德樹人的作用。古希臘柏拉圖曾在《理想國》中提出音樂教育對于培養(yǎng)城邦公民勇敢、節(jié)制、正義等美德的重要性。而美育之于數(shù)千年中華民族社會發(fā)展與文化傳承亦功不唐捐。上古時期，中國便已出現(xiàn)詩、樂、舞三位一體的樂教；西周建立起來的禮樂文化制度，則對中國數(shù)千年文明產生了極為深遠的影響。春秋時期，孔子提出的“興于詩，立于禮，成于樂”“志于道，據于德，依于仁，游于藝”等思想，更奠定了審美教育特別是藝術教育在中國文化中不可替代的地位?？鬃由钪囆g審美的力量，雖然“禮”與“德”已由德育內化為一種心理要求，但只有“成于樂”“游于藝”的美育才是最高境界。在此，道德目標通過審美轉化，成為自由人性的有機組成而發(fā)端內心，讓枯燥嚴肅的理性染上靈動的色彩?？鬃拥拿烙枷胧呛笫牢囊暂d道的理論基礎，也是其精神價值核心所在，被此后的儒家所繼承。如戰(zhàn)國孟子提出“充實之謂美”；西漢《樂記》提出“樂者，通倫理者也”；宋明理學經廣泛吸收佛道理論之后，將美育理論本體化，精致化，體系化，提倡灑落自得，渾然至樂的人生風范和人生境界，強調通過“樂”這一自由心境的體驗，達到真、善、美及知、情、意的統(tǒng)一，等等。??不難看出，中國傳統(tǒng)美育不僅傳授藝術形式帶來的審美情感，而且蘊含深厚濃郁的家國情懷，社會理性與道德精神。事實上，道德和藝術正是中華傳統(tǒng)文化兩大精神基石，中華人文精神亦由此帶有泓邃的審美品格。如錢穆所言：“文學必在道義中，而道義則求其藝術化。中國之人生樂處，即在是矣。豈非中國之文化特質乎！”在中國，藝術與道德的有機結合，涵養(yǎng)出一種人格審美求善的美育文化和美育精神，甚至不妨說，中華傳統(tǒng)文化精神的形成方式和渠道就是美育?？v觀歷代中國社會，無不將生活化、道德化的藝術作為人格培養(yǎng)的基本手段。這種通過審美中介來實現(xiàn)外在規(guī)范向內在自覺的轉變，迥異于德國哲學家康德對抽象“先驗理性”或“道德律令”的絕對服從，而是融合具體情境，一方面在藝術審美中追求人格的道德境界，另一方面又在道德培養(yǎng)中追求人格的藝術境界，最終實現(xiàn)“從心所欲不逾矩”的極致。??隨著中西文化交流空前密切，中國美育文化和美育精神開始發(fā)生變化，其理論形態(tài)呈現(xiàn)出中西交融的面貌，也涌現(xiàn)出不少杰出人物和精彩觀點。如王國維的《論教育之宗旨》，首次全面論述了美育在教育體系中的重要地位，初步建立起中國現(xiàn)代美育架構。蔡元培筑基于中國傳統(tǒng)文化特質的同時，借鑒康德，席勒美育思想中的有益成分，提出“以美育代宗教”。蔡元培還推動美育列入國民教育計劃，讓中國現(xiàn)代美育走上理論與實踐相結合的道路。朱光潛則拓展了蔡元培的美育理論，以當時美學和心理學研究最新成果為依據，強調美育對個體心靈的解放功能，突出了美育作為創(chuàng)新教育的特征和意義，并將美育落實到人的生命體驗之中。劉海粟、豐子愷、林風眠等人的藝術教育便屬于這種美育觀點的踐行。如果說王國維、蔡元培、朱光潛等人的美育思想屬于啟蒙類型，那么，陶行知、徐悲鴻等人奉行的美育思想則將美育的終極指向定位于社會救亡與民族解放。（摘編自吳為山《以美育提升人文素養(yǎng)筑牢文化自信》）（1）下列關于原文內容的理解和分析，正確的一項是A．古希臘柏拉圖認為沒有音樂教育就不能培養(yǎng)城邦公民勇敢、節(jié)制、正義等美德。B．文章認為在幾千年中華民族社會發(fā)展與文化傳承中美育作用大，是功不可沒的。C．錢穆認為中國文化的特質就是文學與道義是分離的，又是緊密結合在一起的。D．近代中國美育文化和美育精神的特點是中國傳統(tǒng)的東西少了，西方的東西多了。（2）下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是A．文章先闡述東西方都重視美育對立德樹人的作用，然后論述近代中國美育出現(xiàn)的新特點，思路清晰，邏輯性強。B．第一段略說柏拉圖的美育觀點，重點闡述了中國上古至宋明美育理論的發(fā)展，有力地論證了中心論點。C．第二段運用了多種論證方法，既有引用論證，增強了論說的說服力，又有對比論證，使觀點更加穩(wěn)固。D．第三段先總說，后分說，簡介了所例舉人在美育上的貢獻或特點，最