國家開放大學(xué)《中國現(xiàn)代文學(xué)專題》期末復(fù)習(xí)題

國家開放大學(xué)《中國現(xiàn)代文學(xué)專題》期末復(fù)習(xí)題分析題要求：考生可根據(jù)自己的實際情況，在以下兩題中任選一題，該題按小論文要求，答案不得少于1000字。在答題時應(yīng)做到：論述清晰明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點和內(nèi)容，必須有自己的體會和見解。1、人們通常將歐陽予倩、田漢和洪深稱為中國現(xiàn)代戲劇的三大奠基人。歐陽予倩畢生致力于新興話劇運動的倡導(dǎo)和表演，被稱作是“春柳社的臺柱，民眾劇社的主干，戲劇協(xié)社的靈魂，南國社的導(dǎo)師”。田漢的詩人氣質(zhì)，也使他的劇作染有濃郁的抒情性。洪深的話劇創(chuàng)作，具有鮮明的時代色彩和使命意識，他十分重視戲劇的社會作用，體現(xiàn)了他戲劇為人生的創(chuàng)作理念，從而創(chuàng)作風(fēng)格既具有鮮明的現(xiàn)實主義特征，同時也具有濃厚的理性色彩。從整體上考慮，你是如何看待歐陽予倩、田漢和洪深對中國話劇發(fā)展所作出的貢獻(xiàn)的？參考答案：清末民初西方的戲劇形式——話劇傳入中國，中國話劇的發(fā)展、成熟和完善經(jīng)歷了3個前后相續(xù)的發(fā)展階段。1、以辛亥革命為背景、以春柳社和“進(jìn)化團(tuán)”為代表的“文明戲”或“新劇”運動階段;2、以五四新文化運動和大革命為背景、以介紹西方戲劇理論和探索中國戲劇發(fā)展道路為內(nèi)涵的“戲劇改良”和“愛美劇”運動階段;3、以大革命前后中國社會和中國革命的新動向為背景、以“無產(chǎn)階級戲劇”為主要傾向的革命戲劇——“普羅劇”階段。我國的早期話劇就是在學(xué)習(xí)了外國先進(jìn)的戲劇藝術(shù)之后產(chǎn)生的，較正規(guī)的話劇演出是從春柳社開始的。而歐陽予倩、田漢和洪深是這三個階段的代表人物，也是中國現(xiàn)代戲劇的三大奠基人。被譽(yù)為“中國現(xiàn)代戲劇之父”的歐陽予倩。自幼在家塾讀書,1901年隨祖父到北京讀書,1902年赴日本留學(xué),1907年加入留日學(xué)生組織的戲劇社團(tuán)“春柳社”,參加《黑奴吁天錄》的演出。這次演出是我國話劇運動的起點,也是歐陽予倩投身戲劇事業(yè)的開端。1910年回國,在文明戲墮落衰敗的時刻,歐陽予倩于1912年參加了陸鏡若等組織的“新劇同志會”,開始了正式的演戲生涯。1919年創(chuàng)辦了中國最早的戲劇學(xué)?！澳贤婀W(xué)社”。從1907年開始投身戲劇事業(yè),直到1962年逝世,他從未間斷地在戲劇崗位上奮斗了五十五年。據(jù)不完全統(tǒng)計,他共創(chuàng)作話劇劇本43個,京劇、桂劇、歌舞劇40個,編導(dǎo)電影16個,翻譯、改譯劇本7個,此外還有不少學(xué)術(shù)論著。他不僅在話劇方面是實踐和創(chuàng)造的先驅(qū),也是改良舊劇的倡導(dǎo)者和實踐者。他是“春柳社”的臺柱,‘戲劇協(xié)社’的靈魂?！懊癖妱∩纭钡闹鞲?“南國社”的導(dǎo)師;足以稱得起是中國現(xiàn)代戲劇之父，是公認(rèn)的戲劇改革的祖師爺。1921年成立的上海戲劇協(xié)社,是愛美劇運動中的一個重要劇團(tuán)。1923年洪深的加入使協(xié)社一改從前的作風(fēng),對戲劇協(xié)社、復(fù)旦劇社等愛美劇團(tuán)的演劇實踐有極大的指導(dǎo)作用,也產(chǎn)生了廣泛的社會影響。特別是1924年《少奶奶的扇子》的演出,更是取得了極大的成功。標(biāo)志著中國話劇在舞臺實踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾,終于創(chuàng)造出比較完整的現(xiàn)代話劇的藝術(shù)形態(tài)。洪深用他的實踐將西方現(xiàn)代寫實主義表演觀念與技巧介紹到了中國,為中國話劇表演走上現(xiàn)實主義道路奠定了基礎(chǔ)。如果說洪深等人的主要功績是建立歐美式的演劇體制,那么田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社則無愧為中國話劇獨立發(fā)展道路上的開路先鋒。1927年秋,田漢創(chuàng)建南國社,成立了上海藝術(shù)大學(xué)與南國藝術(shù)學(xué)院。南國社的演劇既不同于一般愛美劇團(tuán)的問題劇或情節(jié)劇,也不同于戲劇協(xié)社的過分注重技術(shù)技巧,而是以真摯濃郁的情感和不拘一格的自然灑脫的表演,贏得了觀眾的歡迎。在中國話劇的發(fā)展史上，田漢是一座豐碑。在近半個世紀(jì)中，他創(chuàng)作了一大批影響中國劇壇走向的作品，是中國現(xiàn)代話劇的開拓者與創(chuàng)始人之一。田漢劇作的出現(xiàn)和他所組織的“南國”戲劇運動的開展，給面臨夭折的話劇澆灌了旺盛的生命之水，使話劇得以中興，同時，也使煥發(fā)了活力的話劇藝術(shù)成為民族解放的呼聲。田漢、郭沫若等人充滿詩意的作品創(chuàng)作，終于把中國話劇帶入藝術(shù)與文學(xué)的美學(xué)境線，使得中國的文學(xué)長廊又增加了新的內(nèi)容和形式。2、1928年，戴望舒在《小說月報》上發(fā)表了《雨巷》，這首詩被認(rèn)為替新詩的音節(jié)開了一個新紀(jì)元，受到了葉圣陶等人的極力推薦，成為傳誦一時的名作，而他也因這首詩而被人盛贊為“雨巷詩人”。但戴望舒很快就對這首詩所流露出的傾向進(jìn)行了反叛，創(chuàng)作出了《我底記憶》這樣的詩作。對此，你是怎么看的？你更喜歡《雨巷》還是《我底記憶》，為什么？參考答案：戴望舒是中國上世紀(jì)30年代現(xiàn)代派的代表性人物,曾獲得“雨巷詩人”的稱號,對建立白話新詩作出了不容低估的貢獻(xiàn),在現(xiàn)代詩歌史上有重大貢獻(xiàn)。他早期的詩作里,情調(diào)傷感,藝術(shù)技巧明顯,《雨巷》便是這時期的代表作。這首當(dāng)時最流行的抒情詩,回響著中國傳統(tǒng)詩詞的題材和意境,調(diào)子低沉而優(yōu)美,詩人從中國古典詩詞里吸取詩情,用丁香結(jié)象征愁心,如李商隱詩句“芭蕉不展丁香結(jié),同向春風(fēng)各自愁”,南唐李“青鳥不傳云外信,丁香空結(jié)雨中愁”等美妙詩句。戴望舒從中得到借鑒,通過對“我”和“丁香一樣的姑娘”的動人形象的描寫,創(chuàng)造出一個“夢一般凄迷”的意境,曲折含蓄地傳達(dá)出大革命失敗后詩人苦悶彷徨的內(nèi)心世界?？梢?傳統(tǒng)的痕跡是明顯的。不僅于此,詩人又借鑒了法國象征派的抒情方試,也借鑒了新月派音樂美的主張,中西合璧、溝通古今的實驗相當(dāng)成功,故而被葉圣陶稱贊為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元?！薄队晗铩啡姙槠吖?jié),每節(jié)六行,詩句長短相間,每節(jié)詩三、六句重復(fù)用一個韻,一貫到底,這樣使全詩渾然一體,在錯綜變化之中富有整齊美。同時詩人又巧妙地運用復(fù)唱,不僅頭尾兩節(jié)詩重復(fù),而且詩中重點的詞語也一再重復(fù),這樣的反復(fù)詠唱構(gòu)成了回蕩往復(fù)、攝人心魄的音樂旋律,使《雨巷》具有永恒的藝術(shù)魅力。戴望舒在寫出了《雨巷》后不久，就滿懷自豪感地把新寫成的《我的記憶》，這首詩與那些充滿了舊辭藻的語言有了很大差別,標(biāo)志著戴望舒詩歌藝術(shù)的成熟:我的記憶是忠實于我的,忠實甚于我最好的友人。詩句都是現(xiàn)代人的日?？谡Z,樸素而親切,而以口語作為詩的語言,在當(dāng)時也是一個大膽的嘗試,無疑是成功的。其中“字句底節(jié)奏已經(jīng)完全被情緒底節(jié)奏所替代”,實現(xiàn)了他詩歌應(yīng)該去掉“音樂的成分”的主張,將詩情從形式束縛中解放出來,形成了樸素而親切的詩風(fēng),別樹一幟,自創(chuàng)一派。但是，把這二首詩擺在一起來仔細(xì)比較、品味，顯然《雨巷》是一首真正的杰作，而《我的記憶》雖也頗有可取之處，卻怎么也不能同《雨巷》相比。尤其如果把時間放長了來看，《雨巷》必能流傳下去，而《我的記憶》則除了在文學(xué)史上可能會因為研究戴望舒的詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變而被提到以外，恐怕很少有人會再把它作為一篇藝術(shù)作品而加以愛好了。事實上，戴望舒在后來的創(chuàng)作實踐中，對他的這種偏見作出了明顯的修正?！盎脽羝录睂︳斞傅男撵`創(chuàng)傷一定是太深重了，對看客，對示眾，魯迅是一寫再寫，接二連三。在《示眾》中，夏日炎炎的街頭，無聊的看客成了作家描述和諷刺的主角。對此，你有什么感想和看法？參考答案：對于魯迅的文學(xué)形成來說,他在仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校時代所經(jīng)歷的所謂“幻燈事件”,是一個重大的轉(zhuǎn)機(jī)。魯迅少年時代，為給父親治病,買中醫(yī)所開的昂貴的中藥,被屈辱地打發(fā)跑當(dāng)鋪。但父親終于日重一日的亡故了。到本學(xué)醫(yī)預(yù)備卒業(yè)回來,救治象父親似的被誤的病人的疾苦,戰(zhàn)爭時候便去當(dāng)軍醫(yī)。但在幻燈事件中他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀,也從這種慘狀中看到了他自己。這幻燈事件帶給他的是屈辱感，要靠文學(xué)來拯救同胞的精神貧困。魯迅作品中描寫的主人公所表現(xiàn)的國民性大都是指民族劣根性,帶貶義色彩，而且多把它與“改造”或“批判”連用，“劣根性”既指向平民或下等人,也指向貴族或上等人，知識分子也是它經(jīng)常糾纏的對象。魯迅“改造國民性”思想是個混合物。國民性之于魯迅，建基在他的陰郁而慘痛的人生體驗之上。其一，“從小康人家而墜入困頓”是他刻骨銘心的體驗之一,他在這途中看清了世人的真面目。其二，是仙臺醫(yī)專的幻燈片事件對他的強(qiáng)烈刺激,他一輩子對此都難以忘懷。他說:“從那一回以后,我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事,凡是愚弱的國民，即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時以為當(dāng)然要推文藝,于是想提倡文藝運動了?！边@樣,魯迅的“改造國民性”與其文學(xué)觀就有了一種緊密的關(guān)聯(lián)。但是,這只是魯迅豐富體驗的一部分,更為嚴(yán)重的是，《新生》雜志的流產(chǎn)，《域外小說集》幾乎沒有銷路的遭際，使他意欲用文學(xué)改造精神的英雄主義迷夢過早地蒙上了一層失敗的陰影。所以當(dāng)他后來追述《狂人日記》的創(chuàng)作時，才會有“鐵屋子”的驚人比擬，也才會把希望寄托于渺渺的將來,勉為其難地開始他的創(chuàng)作之旅:“是的,我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來,決不能以我之必?zé)o的證明,來折服了他之所謂可有,于是我終于答應(yīng)他也做文章了”?？墒牵斞傅膭?chuàng)作并沒有使他最終忘懷于寂寞的悲哀。談到民眾，他不無憤慨地說，“群眾,—-尤其是中國的,—–永遠(yuǎn)是戲劇的看客?！濒斞刚f阿Q是他多年來意欲刻畫的“一個現(xiàn)代的我們國人的魂靈”?！拔业姆椒ㄊ窃谑棺x者摸不著在寫自己以外的誰，一下子就推諉掉,變成旁觀者,而疑心到像是寫自己,又像是寫一切人，由此開出反省的道路。”魯迅說:“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”。講堂里的還有一個我。”4、30年代以上海為中心的中國現(xiàn)代都市消費文化環(huán)境的形成和發(fā)展，使都市生活成為了當(dāng)時的文學(xué)家們圍繞著讀者與市場展開新一輪爭奪戰(zhàn)的焦點。而對都市生活的表現(xiàn)，在當(dāng)時也成了各大流派文學(xué)創(chuàng)作共同關(guān)注的熱點之一，雖然形成了大致相同的批判立場和態(tài)度，但也各有特點：以茅盾為代表的左翼小說偏重社會分析和階級批判；以沈從文為代表的京派小說較多地看到了現(xiàn)代文明背后的道德淪喪和人的自私貪婪，偏重于暴露知識分子精神上的庸俗卑劣；而以穆時英為代表的新感覺派小說則偏重于感覺的印象和人性的迷茫。請結(jié)合具體作品談?wù)勀銓ψ笠硇≌f與京派小說、新感覺派小說對現(xiàn)代都市生活的表現(xiàn)和貢獻(xiàn)。參考答案：左翼小說指伴隨著“普羅文學(xué)”（“革命文學(xué)”）運動的興起而產(chǎn)生的小說寫作潮流，其作者多為太陽社和后期創(chuàng)造社成員。左翼小說創(chuàng)作的基本特征是題材開掘的巨大現(xiàn)實性;階級視角的社會批判性以及廣闊的生活圖景。左翼文學(xué)運動給中國帶來了有實踐經(jīng)驗的馬克思主義，形成了建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的馬克思主義文學(xué)批評，加速了中國文藝大眾化的發(fā)展步伐，加強(qiáng)了中國文學(xué)與世界文學(xué)、特別是無產(chǎn)階級文學(xué)運動的聯(lián)系。推動中國文學(xué)走向世界，魯迅、茅盾等人的作品先后被介紹到各個國家，中國的左翼文學(xué)在世界上發(fā)出了自己的呼聲，成為世界無產(chǎn)階級文學(xué)的有機(jī)組成部分。以茅盾為代表的左翼小說，取得了重大的成就，創(chuàng)作成果豐碩，作品與實際生活斗爭緊密結(jié)合，如：茅盾的《子夜》、《農(nóng)村三部曲》等。左翼作家的創(chuàng)作一方面反映出了這一時期國民黨白色恐怖統(tǒng)治下的社會生活，另一方面也反映出了日本帝國主義加緊侵略中國的罪行，引起了國民黨當(dāng)局的巨大恐慌，造成了巨大的社會影響。京派指的是20年代末到30年代居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學(xué)（學(xué)術(shù)）的自由與獨立，既反對從屬于政治，也反對文學(xué)的商業(yè)化，是一群維護(hù)文學(xué)的理想主義者，其基本成員是大學(xué)教師和大學(xué)生，以《大公報》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名等一批學(xué)者型的文人，即非職業(yè)化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文?！本┡伞钡幕咎卣魇顷P(guān)注人生，和政治斗爭保持距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨特品格。京派作家以表現(xiàn)”鄉(xiāng)村中國”為主要內(nèi)容，作品富有文化意蘊，對現(xiàn)實主義有所發(fā)展變化，發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現(xiàn)實主義而又帶有浪漫主義氣息。其共同特點是：多帶有鄉(xiāng)土氣息，具有來自鄉(xiāng)野的質(zhì)樸的美和凝重古久的風(fēng)格，并由于對本土經(jīng)驗的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如沈從文的《邊城》。新感覺派是一個小說流派，發(fā)端于20年代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。以《現(xiàn)代》雜志為主要陣地，代表作家是穆時英，其作品多表現(xiàn)半殖民地中國現(xiàn)代都市的畸形和病態(tài)生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有”二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派?！毙赂杏X派”是以批判都市文明為主要任務(wù)，順應(yīng)廣大市民趣味的通俗的左翼作家群。30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時的新感覺派，是中國最完整的一支現(xiàn)代派小說。它的出現(xiàn)，表明西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的引入，沖出了舊小說、舊文學(xué)的藩籬，讓市民文學(xué)越過了通俗文學(xué)的界限，攀上了先鋒文學(xué)的位置。其小說的意義在于它是真正觀照現(xiàn)代大都市的文學(xué)，不僅注重對都市外在景觀的炫奇式的描繪，而且也注重對都市的感受和體驗的描寫，并且將這種外在景觀和內(nèi)在體驗同時落實到了小說的形式層面上，獲得了把體驗到的內(nèi)在的都市內(nèi)容和外在的文本形式相對應(yīng)的詩學(xué)途徑。5、如果說《蝕》、《虹》和《三人行》等都具有初期左翼創(chuàng)作浪漫諦克的某些特點，那么，1933年前夕完成的《林家鋪子》、《春蠶》和《子夜》等卻表現(xiàn)出鮮明而冷峻的“社會剖析小說”的特點。而《子夜》的成功，不但標(biāo)志著茅盾小說創(chuàng)作的一個高峰，而且更顯示了左翼小說在現(xiàn)實主義藝術(shù)探索上的實績。瞿秋白為此歡呼：“這是中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”。你怎樣評價茅盾創(chuàng)作的變化以及他在左翼文學(xué)發(fā)展中的地位和作用？參考答案：偉大的文學(xué)家茅盾是中國共產(chǎn)黨最早黨員之一,他一生投身于中國革命的斗爭中,對馬克思主義的信仰,以及高度的文學(xué)修養(yǎng),使得他的小說能以其巨大的魄力,把緊張激烈而又復(fù)雜紛紜的重大題材熔煉成閃閃發(fā)光的藝術(shù)珍品。茅盾對各個階段小說主題的確定,深刻揭示了時代本質(zhì),并緊隨時代的發(fā)展而不斷擴(kuò)大視野,從而完成其創(chuàng)作歷程。第一階段的主要小說有《蝕》三部曲、小說短篇集《野薔薇》、長篇《虹》、中篇《路》和《三人行》。這些小說,主要反映“五四”到大革命前后這一歷史時期的社會變革,其基本主題可以概括為在革命潮流的推動下,出身于小資產(chǎn)階級時代的青年,特別是“時代女性”對光明的追求和對革命的向往。第二階段的小說主要有《子夜》(長篇)、《林家鋪子》、農(nóng)村三部曲(短篇)和《多角關(guān)心》(中篇)等。茅盾通過《子夜》的創(chuàng)作,形象地說明中國民族資產(chǎn)階級由于自身的弱點,根本擔(dān)當(dāng)不起反帝反封建的任務(wù),有力地回答了托派的挑戰(zhàn)。通過《林家鋪子》等小說表明了中國人民苦難深重,只有在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,進(jìn)行反帝反封建斗爭才能獲得解放。民族資產(chǎn)階級也只有投身到黨所領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)一戰(zhàn)線中,才有真正的出路。第三階段的小說主要有《第一階段的故事》《走上崗位》《腐蝕》《霜葉紅似二月花》《劫拮拾遺》和《鍛煉》等長篇?；旧鲜欠从晨谷諔?zhàn)爭時期的社會生活的。茅盾始終以高度的革命責(zé)任感,分析現(xiàn)實、研究現(xiàn)實,反映民族生死存亡和國家前途命運的核心問題。1930年3月2日“中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）在上海成立，標(biāo)志著中國文學(xué)進(jìn)入到一個新的發(fā)展和變化時期。左傾思潮蔓延和文學(xué)創(chuàng)作中公式化概念化流行,一直是困擾左翼文學(xué)健康發(fā)展的嚴(yán)重問題。對此,茅盾對于當(dāng)時盛行的“革命文學(xué)”左傾空談,對左傾思潮帶來的公式化、臉譜化創(chuàng)作模式的流行,給予了毫不留情的批評。他對《地泉》三部曲等作品中的“革命浪漫蒂克傾向”的批評,對糾“左”有直接的指導(dǎo)意義。在理論上糾正“革命文學(xué)”偏向的同時,茅盾還致力于創(chuàng)作實踐,為左翼文學(xué)創(chuàng)作作出表率,提升了左翼文學(xué)品位、顯示左翼文學(xué)實績,也是對偏離文學(xué)規(guī)律的創(chuàng)作現(xiàn)象的有效匡正。茅盾創(chuàng)作的“中國第一部寫實主義的成功的長篇小說”《子夜》、《春蠶》、《林家鋪子》等優(yōu)秀的短篇小說。顯示了革命文學(xué)的創(chuàng)作實績,并以其實績糾正“革命文學(xué)”公式化概念化傾向,對推動左翼文藝運動的健康發(fā)展有著不可低估的意義。凸現(xiàn)了左翼臺柱子引領(lǐng)左翼文藝的作用，他還注重培養(yǎng)了一批又一批文學(xué)新人,不斷壯大左翼作家隊伍,左翼文藝事業(yè)才能長盛不衰,歷史記住了他的功績。6、《雷雨》中的人物是具有典型意義和永久生命力的形象。其關(guān)鍵就在于作者不是平面、概念地塑造形象，而是強(qiáng)調(diào)人物的矛盾性和復(fù)雜性。侍萍的形象，常常被看作是“命運悲劇”的典型，而蘩漪的形象則常常被看作是“性格悲劇”的代表。請結(jié)合作品的具體內(nèi)容，說明侍萍形象是否也具有性格悲劇的因素。參考答案：侍萍是無錫周公館女傭梅媽的女兒，被周家大少爺周樸園誘騙，與他生了兩個兒子–周萍和魯大海。30年前的一個除夕，她生下第二個兒子才三天，周樸園為了娶一個有錢人家的小姐，趕走了侍萍。那天晚上，侍萍帶著剛出生的兒子跳了河，人們都有以為她死了，但她被人救起，并且又嫁了兩次人，還生了個女兒，就是現(xiàn)在的魯四鳳。這個性格剛強(qiáng)而受盡侮辱和迫害的女人，一直在努力擺脫命運的安排，由于她自己的母親是傭人，自己才如此命苦，被人玩弄又被人拋棄，因此，她一直不準(zhǔn)自己的女兒再蹈自己的覆轍，沒想到丈夫魯貴又把女兒送進(jìn)了公館做使女。為了把女兒找回來，沒想到自己又踏進(jìn)了周家的大門。命運更作弄的人是，她的女兒又同樣地與公館里的大少爺不清不白，而這位大少爺竟是周萍–四鳳同母異父的哥哥。由于作者在當(dāng)時從來就沒有看見過像侍萍這樣的”下人”有何出路，他的所見所聞全是無論怎樣掙扎也不能改變自己境遇的人，因此，也就只能用”命運悲劇”來替他們作解釋了。7、在魯迅的作品中，經(jīng)常可以看到冷峻徹骨的自審。比如在《在酒樓上》和《孤獨者》這兩部小說中，魯迅都是把自己一分為二，用“我”的目光審視另一個自我。請問，你是如何看待和理解魯迅這種自審的？參考答案：在魯迅的小說中，覺醒的知識分子形象很多，但他們有一個共同的特征即命運都很悲壯，凄慘，他們的悲劇命運給魯迅的小說隴上了一層悲壯而凄慘的色彩。魯迅為什么不給那些反抗黑暗社會的人民以光明和希望呢？這是不是傳達(dá)了魯迅的一種思想傾向呢？通過閱讀在酒樓上和孤獨者以期從中找到一些答案。在酒樓上中的呂偉捕和孤獨者中的魏連都是曾經(jīng)覺醒意識的知識分子，但最終由先前的積極的反抗走向痛苦的妥協(xié)最終走向自我的毀滅。這種充滿悲劇性色彩的故事，讓我們覺得魯迅并不是一個單純的為五四新文化運動積極吶喊的戰(zhàn)斗者，在他的吶喊中夾雜了太多的矛盾。正是這種交織著積極地和消極的，理想的和虛妄的小說缺少一種明朗的氣息。為什么會出現(xiàn)這種狀況呢？魯迅堪稱現(xiàn)代中國的民族魂，他的精神無疑給在黑暗中摸索的中國人民點亮了前進(jìn)的燈塔。但他在創(chuàng)作那些令人警醒、催人奮進(jìn)的故事背后卻總是有一種悲觀者的懷疑和虛妄。在一定程度上說，魯迅的在酒樓上和孤獨者中的人物的命運的發(fā)展演變正是他的一種心情轉(zhuǎn)變的外觀。魯迅的疲倦和頹唐不僅僅指黑暗的社會現(xiàn)實給他帶來的，同時也是他自己內(nèi)心在經(jīng)過一連串的失望的打擊和懷疑的重壓后一種脆弱的心理體現(xiàn)。因此，黑暗的社會以及他的身世，他的成年后的遭遇把他推向一種清醒認(rèn)識現(xiàn)實的境地，因而他的懷疑與悲觀就更加強(qiáng)烈。有人曾說一個孤獨的天才，被無知及殘酷的群眾疏離、懲罰，卻沒有為他的自我進(jìn)行定義；盡管他為了拯救懲罰他的人，甚至不惜冒著生命危險，人民群眾仍然不能理解他的意圖。正是這種他的痛苦和敏銳的洞察力使他洞悉了一切后又摻雜了一種懷疑和虛偽。這就是魯迅，一個積極而又絕望的戰(zhàn)斗者，一個在所造悲劇性人物的同時也凸顯了性格的悲劇和社會悲劇的自我形象的魯迅，通過巧妙的運用各人物的性格展現(xiàn)出魯迅先生的內(nèi)心世界。8、抗戰(zhàn)開始后，艾青懷著“成為真的代表中國人民的呼聲”的雄心壯志，投身到了偉大的民族解放的時代洪流之中，開始了漫長的顛沛流離的生活，足跡遍布大半個中國。在這段時期，他的創(chuàng)作與初期創(chuàng)作的《大堰河——我的保姆》等作品有什么異同？參考答案：艾青是推動一代詩風(fēng)的巨匠。在艾青整個創(chuàng)作生涯中，有一種持續(xù)的“植根于土壤，又超越土壤;植根于時代，又超越時代;植根于民族，又超越民族.”詩歌精神。他的詩既融合了歐美近代和現(xiàn)代各家先進(jìn)詩人之所長，又創(chuàng)造出了自己詩歌鮮明的獨特精神。詩人的生活環(huán)境及經(jīng)歷，使他從童年時代就感受到中國的命運是悲哀的，生活在最底層的中國農(nóng)民的苦難。艾青早年的詩總籠罩著輕淡的悲哀。艾青感受了中國人民最深沉的悲哀，他把這種感受，凝聚在《大堰河—我的袱姆》之中。這首詩，第一次傳達(dá)了這樣的信息:艾青是了解農(nóng)民的，他對農(nóng)民的了解與同情，以及由此激發(fā)起來的最初的階級覺醒，這，確定了艾青詩作的思想基調(diào)。艾青以自由詩的奔放無羈和內(nèi)在的節(jié)奏感，以及對于詩的散文美的追求，繪出了以現(xiàn)代西方詩歌的藝術(shù)形式為主要手段的、表現(xiàn)具有濃郁的中國鄉(xiāng)村生活情調(diào)的、充滿泥土氣息的現(xiàn)代風(fēng)俗畫。他在祖國面臨危亡的一九三二年“一二八”事變當(dāng)日，啟程歸國。從一九三七年開始，至一九四O年，艾青奔波在抗戰(zhàn)的國土上，目睹了千千萬萬災(zāi)難中的人民生活。那是一條被戰(zhàn)爭毀滅的《街》。街上，不僅有轟炸之后的瓦礫、焦炭，而且出現(xiàn)了由普通少女而變?yōu)榇┥宪娧b的女兵的形象。這個少女，不再是受奴役、受迫害的形象了，她從奴隸的地位走出來，而成為中國覺醒的象征。在這一時期類似的題材中，我們看到了艾青詩中戰(zhàn)斗者真實的身影。當(dāng)《吹號者》每日醒來，“驚醒他的，是黎明可乘坐的車輛的輪子滾在天邊的聲音?！痹谶@里，艾青仍然有著那一絲輕淡的哀愁，但已經(jīng)退居次要的地位。吹號者是悲壯的形象，而且是進(jìn)取的形象，它的基調(diào)是樂觀的、戰(zhàn)斗的。《他死在第二次》中的一個士兵，在戰(zhàn)斗中受傷，被送往后方，他把血淋滴在祖國冬季的路上。艾青以雄壯的詩句寫道:“就在當(dāng)天晚上，朝向和他的異床相反的方向，那比以前更大十倍的莊嚴(yán)的行列，以萬人的腳步，擦去了他的血滴所留下的紫紅的斑跡”。在這里，連淡淡的哀愁都消匿了。從此，艾青的詩中感傷情調(diào)的形象被改變了，他的筆下出現(xiàn)了壯烈的英雄形象。以《吹號者》、《他死在第二次》、《火把》為代表，艾青的詩跨入一個新的高度。這意味著艾青對生活實際的鍥入更深，在大半個中國的滾滾烽煙之中汲取了嚴(yán)酷的詩情，那些血淋淋的畫面、活生生的人物，使他的作品具有了深刻的現(xiàn)實性。他以明朗的心情告別了“把自己的國土當(dāng)作病院”的“昨天”，以及“永遠(yuǎn)唱著一曲人類命運的悲歌”的“昨天”。詩人把昨日的寒云冷霧一掃而空，告別了眼里常含淚水的世界，來到了一個充滿生氣的光明的天地。在延安，詩人開始了嶄新的生命。艾青后來說過，在延安，我第一次看到光明，悲哀的詩人已經(jīng)完成了他的使命，艾青生活在真正的黎明的陽光中。9、《故事新編》中《鑄劍》表達(dá)了嫉惡如仇、反抗權(quán)勢，不惜與之同歸于盡的憤怒之情。請問，你怎樣看《鑄劍》的復(fù)仇精神？參考答案：對于被壓迫的民眾,”第一要著,是在改變他們的精神”,要讓爬著的奴隸站起來做人，在他們身上潛藏著的不屈不撓的反抗精神,正是中華民族得以延續(xù)千年的生命活力,也是這部新編歷史小說凝聚作者理想信念,高揚浪漫主義旗幟,書寫”火與劍”的要義所在。10、《邊城》是沈從文小說最有代表性的作品。渡船老人的孫女翠翠，在與當(dāng)?shù)卣扑a頭團(tuán)總的二老（二兒子）儺送的短暫接觸中，任由自己萌生出愛意，并沒有覺得自己的地位低下，甚至在得知團(tuán)總想要與有碾房作陪嫁的人家打親家之后，也絲毫沒有將這個消息與自己的婚事聯(lián)系在一起。在她天真純潔的心靈里，似乎根本就不存在“門當(dāng)戶對”的概念。在作者眼中，翠翠對愛情的要求越是大膽，就越純真而美麗。她的愛是超越一切世俗利害關(guān)系的最為高尚也最富有詩意的愛?？梢哉f，翠翠是沈從文的“理想人物”，是他崇拜的愛神和美神。試結(jié)合作品的具體內(nèi)容，談?wù)勀銓Υ浯涞恼J(rèn)識和評價。參考答案：翠翠這一動人的形象是沈從文心目中的理想女性，是湘西苗族文化的女神，是作家精心塑造的。她聰明、美麗，乖巧，淳樸、勤勞、善良、淡泊。湘西的清風(fēng)、麗日給了她一個健美壯實的軀體，茶峒的青山，綠水給了她一雙碧玉般清澈透明的眼睛，碧溪的竹篁、白塔給了她一顆不染一塵的赤心，溪水、小船載滿了少女的悠悠歲月。作者說她在風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眼睛清明如水晶。自然既長養(yǎng)她且教育她，為人天真活波，處處依然如一只小獸物。人又那么乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣。平時在渡船上遇到陌生人對她有所注意時，便把光光的眼睛揪著那陌生人，作為隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無心后，就又從容在水邊玩耍了?？梢哉f這是個優(yōu)美，健康、自然的淳樸形象。作者塑造的翠翠的形象屈才與絨線埔的女孩。青島嶗山的鄉(xiāng)村女子和身邊的新婦沈夫人，凝聚了他的文化戀母情結(jié)，銘刻下了他對湘西苗族文化的無盡傷感和眷戀。翠翠是個善良聰慧、溫婉多情的少女。在她身上，有對祖父的深沉依戀和對愛情的真摯期盼，有外表的溫婉緬甸和內(nèi)心的制熱多情，所有這些都異乎尋常地融合在一起。作者成為翠翠，為人天真活潑，處處依然如一只小獸物，從不想到殘忍事情，從不發(fā)愁，從不動氣，她和爺爺在古老而又清澈的溪水邊，小船上，白塔下相依為命，從不動氣，不羨貴，不偷懶，愿守清貧，甘于助人，體現(xiàn)了中國勞動人民的傳統(tǒng)美德—勤勞、善良、淡泊。隨著年齡的增長，她的性格也便有了微妙的變化；少了一點乖巧，多了一些沉思；少了一些歡笑，多了一份羞澀。后來，翠翠路遇了在劃船比賽中的儺送，兩顆年輕的心靈撞擊在一起，那種朦朧的愛意便在翠翠心中萌發(fā)。從此她覺得自己感情上有了一種新的需要，但又不好意思說出來。當(dāng)別人無一中提到什么時，她會臉紅，可內(nèi)心深處卻又在盼著聽到與之有關(guān)的內(nèi)容，等到這種盼望日久天長宅心中扎下根之后，她那少女的純情便自然而然地流露出來了。兩年后端午節(jié)前夕她又見到了儺送，情不自禁對爺爺說，那個人很好，以至于在看劃船的時候無意間聽到別人議論儺送婚事時，一向沉穩(wěn)的翠翠心中便亂作一團(tuán)，甚至儺送和他說話也忘記回答。在作者的筆下，翠翠是個天真無邪的山區(qū)少女。通過書寫這一對年輕男女之間的純純情愛，祖孫之間的真摯親情，反映出這片土地的人性之美的，通過熱門的愛情悲劇，去淡化現(xiàn)實的黑暗與痛苦，去謳歌一種古樸的，象征著愛與美的純?nèi)诵缘纳罘绞健?1、《狂人日記》中的“狂人”是率先覺醒的時代新人，但是，在作品白話正文前的文言小引中，魯迅為什么卻要講他病愈后“赴某地候補(bǔ)”？參考答案：魯迅的《狂人日記》,是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代白話短篇小說,是中國現(xiàn)代小說的偉大開端。魯迅以第一人稱的寫法,成功塑造了一個狂躁而又清醒的狂人形象。在小說中，狂人以神經(jīng)質(zhì)的病患特征為掩護(hù),來展示作家的懷疑意識的。在一個虛偽成性而又根深蒂固的文化傳統(tǒng)里,或許只有通過狂人狂語,才能揭開掩蓋問題癥結(jié)的面紗。小說中一再描寫狂人晚上睡不著覺,以一種“凡事總須研究,才會明白”的精神,去探求真相。懷疑和發(fā)現(xiàn)使狂人成為最早的覺醒者。覺醒了的狂人也必然會成為封建家族制度和吃人封建禮教的最堅定、最犀利的批判者?？梢粋€從舊文化傳統(tǒng)中走出來的批判者,是很難脫胎換骨,重塑新身的。當(dāng)狂人經(jīng)由自我來發(fā)現(xiàn)自己也是吃人的人時,其中是飽含著深深的自省意識和懺悔意識的。正因有著對傳統(tǒng)的負(fù)重之深的深切認(rèn)知,小說中的狂人才會更多地把希望寄托于未來:他一面做出“要曉得將來容不得吃人的人,活在世上”的論斷,一面還要發(fā)出“救救孩子”的呼吁。而《狂人日記》的反封建的意旨也正借此得以彰顯和強(qiáng)化。然而，《狂人日記》的真正結(jié)尾不在小說最后發(fā)出的“救救孩子”的呼吁,而在前面文言寫成的序里:被視為“病人”的狂人被治愈了,而且去某地候補(bǔ)做官,即將加入到統(tǒng)治者的行列,去維護(hù)那個吃人的世界。這就使得狂人形象在患病者、懷疑者、發(fā)現(xiàn)者和批判者多重形象之外,又增添了一重失敗者的形象。這是最令人傷心之處,也是狂人形象的悲劇意義所在,更是魯迅思想的深刻性所在。在白話的日記體正文里,表現(xiàn)的是一個“狂人的世界”,而主人公卻表現(xiàn)得異乎尋常地清醒,在“瘋言狂語”之中,卻揭露了封建禮教的吃人本質(zhì),處處顯示了對舊有秩序的反抗;在文言寫成的序中,表現(xiàn)的是一個所謂“正常的世界”,曾經(jīng)生病的狂人被治愈了,而且去某地候補(bǔ)做官去了。至此,《狂人日記》這一小說文本便具備了一種內(nèi)在的分裂和對抗:白話的世界可以看作是現(xiàn)代的正常的世界,一個人的意識獲得了覺醒的世界,一個意識到不能容忍吃人的人存在的世界,可這個世界卻被視為“不正常的世界”,覺醒了的人卻被視為“狂人”“病人”;文言的世界象征了傳統(tǒng)的吃人的世界,一個表面上仁愛本質(zhì)上卻兇殘的虛偽的世界,一個對覺醒者進(jìn)行壓制和“救治”并最終使其成為幫兇的世界,可這個世界卻被視為“正常的世界”。在這種黑白顛倒、正反錯位的斗爭里,狂人終于回歸于“正統(tǒng)”,被所謂正常的“吃人”世界所治愈、同化或湮沒了。這是令人悲哀的一種結(jié)局,可恰是在這種悲哀里,會使我們認(rèn)識到反封建的艱難性和復(fù)雜性,會令我們體會到魯迅式的深刻與絕望。正如魯迅自己所認(rèn)為的,單純?yōu)橄Ｍ鴬^斗的不是真正的勇士,真正的勇士應(yīng)該直面虛無,反抗絕望!12、在《雷雨》中，30年前，侍萍是無錫周家侍女梅媽的女兒，與周家少爺周樸園共同生活了三年，生下兩個兒子周萍和大海。周家為給少爺迎娶有錢人家的小姐，在侍萍生下大海三天后，大年三十，將其母子二人趕走。侍萍在絕望中抱著大海跳河自盡，被人救起，后嫁給魯貴。孰料，不知內(nèi)情的魯貴先是在已經(jīng)搬到北方的周家作仆人，又把女兒四鳳帶進(jìn)周家當(dāng)侍女，把魯大海介紹到了周樸園的礦上當(dāng)工人。當(dāng)侍萍來到周家后，發(fā)現(xiàn)這就是30年前拋棄自己的周家：周家從無錫搬到了北方，周樸園也從當(dāng)年的大少爺成為了家里的老爺。周樸園、侍萍兩人三十年后再次相見，雖然周樸園長久以來一直視侍萍為“妻子”、當(dāng)成“正式嫁過周家的人”，保持她當(dāng)年房間的陳設(shè)以懷念侍萍，但是，當(dāng)侍萍站在面前時，他卻施以威脅、利誘。請問，你是如何看待周樸園、侍萍兩人的關(guān)系的？他們之間是否有過真正的愛情？參考答案1：《雷雨》中的周樸園是我國現(xiàn)代文學(xué)史上最成功的藝術(shù)典型之一。周樸園有著民族資本家的塞本特征，如在家庭中的獨斷專橫，對工人的殘酷剝削，然而，在對待侍萍的態(tài)度上，周樸園的性格又表現(xiàn)出一種特殊的矛盾性及復(fù)雜性。周樸園年輕時引誘了侍萍，后來為了趕娶一位有錢人家的小姐，在年三十的晚上趕走了侍萍，而后又三十年懷念侍萍，這表現(xiàn)了周樸園的虛偽道德。但從他三十年真誠地懷念侍萍來看，與其說周樸園虛偽倒不如說他軟弱更合適。周樸園對侍萍是有真感情的，首先，周樸園三十年如一日懷念侍萍。在趕走侍萍的三十年中，周樸園雖然結(jié)過兩次婚，但始終懷念侍萍，并一切都把她當(dāng)作正式嫁到周家的人看待。每年的四月十八日都為她做生日。三十年來，周樸園從南到北都帶著侍萍用過的舊家具，并且一律按照侍萍過去喜歡的樣式擺設(shè)。因為生周萍著了涼，侍萍愛關(guān)窗戶，于是三十年來，即使是在悶熱的夏天，周樸園也不許開窗戶;他穿衣服，從雨衣到襯衣都穿舊的而不穿新的，周樸園還常向周萍談他的生母，并給周萍起了紀(jì)念侍萍的名字，聽到陌生的“魯媽”的無錫口音便打聽“梅小姐”的下落;夜深了，他還一個人凝視著侍萍的照片。這表明他們之間的感情是很深的。其次，周樸園對繁漪的態(tài)度表明他對待萍有真實感情。繁漪來到周家十八年，與周樸園有激烈的矛盾。雖說這種矛盾是周樸園的封建專制與繁漪反專制、要求個性解放的矛盾，但還包含著另一方面的原因:繁漪并沒有得到了丈夫的愛情。三十年來周樸園念念不忘侍萍，對后來的兩個妻子根本沒有感情。再次，周樸園不是那種一貫玩弄女性的浪蕩公子。作品沒有描寫周樸園生活放蕩，卻描寫了他三十年如一日懷念侍萍。以上三點，說明周樸園對待侍萍是有真實感情的。不但有，而且十分強(qiáng)烈。三十年的懷念，可以說對自己是一種殘忍了。把這種感情只說成是“虛偽”實在是忽視了作品反映的事實。周樸園對侍萍的感情是真實的，但周樸園對侍萍的拋棄及懷念，正是他矛盾性格的具體表現(xiàn)。中國資產(chǎn)階級的第一代大多數(shù)如周樸園那樣是由地主子弟轉(zhuǎn)化而來的。具有濃厚的封建性，先天就帶著軟弱和妥協(xié)。周樸園對感情生活的追求沒有超出他那個階級的范疇，那就是他不能反抗他的封建家庭，爭取真正的個性解放，所以他和侍萍的感情只能成為一場悲劇。周樸園和侍萍的悲劇，說明在半封建半殖民地的中國，在封建勢力異常強(qiáng)大的情況下，所謂資產(chǎn)階級的個性解放是行不通的，也是毫無出路的。參考答案2：周樸園在年輕的時候引誘了侍萍，后來為了趕娶一位有錢人家的小姐，在年三十晚上趕走了侍萍，而后三十年還紀(jì)念侍萍，這表現(xiàn)了周樸園的虛偽道德。但從他三十年真誠的還念侍萍來看，與其說周樸園虛偽倒不如說它軟弱更合適。周樸園對侍萍是真感情的，首先周樸園三十年如一日還念侍萍，在趕走侍萍的三十年那種紅，周樸園雖然接過兩次婚，但始終對侍萍當(dāng)周家人看待，每年的四月十八日都為她做生日。三十年來，周樸園從南到北都帶著侍萍用過的舊家具，并且一律按照侍萍過去喜歡的樣式擺著，因為生周浦著涼，侍萍愛關(guān)窗戶，于是周平談她的深谷，并給周平取了侍萍的名字，聽到陌生的無錫口音，便打聽梅小姐的下落，夜深了，她還一個人凝視著侍萍的周平，這表明他們之間的過去是很深的，其次，周樸園對范毅的態(tài)度表明他對侍萍有真實的感情，范毅來到周家18年，與周樸園有激勵的矛盾，雖說這矛盾是周樸園的封建專制與范毅反轉(zhuǎn)之，要求解放的矛盾，但是還包含著另一方面的原因，范毅并沒有得到丈夫的愛情，三十年來，周樸園念念不忘侍萍，而后來的兩個妻子根本沒有感情，再次周樸園不是那種一貫玩弄女性的浪蕩公子，作品中沒有描述生活放蕩，卻描寫三十年如一日還想念侍萍。以上三點說明周樸園對待侍萍感情是真實的，但是周樸園對侍萍拋棄即懷念，正是他矛盾性格的具體體現(xiàn)，中國資產(chǎn)階級的第一代大多數(shù)如周樸園對感情生活的追求沒有超出他那個階級的范疇，那就是他不能反抗他的封建家庭，爭取真正的個性解放。所以他和侍萍的感情只能成為一場悲劇。周樸園和侍萍的悲劇說明在半封建半殖民地的中國，在封建勢力一場強(qiáng)大的情況下，所謂的資產(chǎn)階級解放個性解放是行不通的，也是毫無出路的。人物是具有典型意義和永遠(yuǎn)生命力的形象，其關(guān)鍵就在于作者不是屏幕。周樸園是及其負(fù)責(zé)的形象，真實通過他對范毅，周樸園這一形象的成功所在，就是他形象內(nèi)涵的復(fù)雜性，多邊形，也是周悲劇的受害者。13、《秋河》、《茫茫夜》、《秋柳》和《她是一個弱女子》等，在《沉淪》中所描寫的“偷窺”、“手淫”、“宿娼”等“大逆不道”的行為之外，又加入了同性戀、虐戀和亂倫的因素，對于病態(tài)心理的描寫，似乎成為了郁達(dá)夫小說的重要特征。對此，你是怎么看的？參考答案：郁達(dá)夫是中國現(xiàn)代文學(xué)史上占有十分重要地位的作家之一，他以自己特有的個性勇敢地背叛了舊時代，一生都在尋覓著使自己祖國擺脫貧窮與落后的道路，為民眾的覺醒傾注了自己滿腔熱情。他的創(chuàng)作有小說、舊詩、散文、政論等，其中小說創(chuàng)作影響最大，成就最高。郁達(dá)夫小說一個顯著的特征就是自傷自悼，這種感傷色調(diào)幾乎可以說貫穿了郁達(dá)夫小說的始終。如《沉淪》、《秋柳》等中的主人公因為祖國沉淪、受西方列強(qiáng)侵略侮辱而不能獨立自主，憂國憂民，沒有了自尊，人的精神已經(jīng)徹底沉淪，不可救藥了。這時候，他們的哀傷簡直是一種病態(tài)。其實，郁達(dá)夫小說的憂郁感傷其實更多焦慮的成分。郁達(dá)夫小說中的人物主要有三種焦慮，即對罪過與譴責(zé)的焦慮，對空虛與無意義的焦慮和對命運與死亡的焦慮。在《她是一個弱女子》中郁達(dá)夫力圖塑造出“三個意識興趣不同的女性”。然而充斥于作品中的人物仍然是為受性本能驅(qū)使的工具,完全喪失自我意識和自制力,沉淪于肉欲享受之中而難以自醒者。作品中對革命及其參加者的描寫也模糊不清,毫無頭緒,而且過于簡單,過于一般化了。那些雄濤壯波的一次次革命似乎是附著在小說里的大事記,完全游離于藝術(shù)描寫、情節(jié)發(fā)展之外,與作者著力渲染的性心理相比,則顯得無足輕重淡漠到給人一種生硬粗糙的感覺。在小說中郁達(dá)夫把人物放在一定的社會環(huán)境中進(jìn)行分析,他簡單地把人看成只有獸性的本能、消極地被環(huán)境決定著的受動者。在其筆下,人都是低級丑惡的,充滿獸性和瘋狂性。郁達(dá)夫小說中的人物還有一種極其強(qiáng)烈的孤獨意識。這種孤獨意識深入骨髓，無論怎樣排遣都難以擺脫。“孤獨意識是人類的一種獨特的精神現(xiàn)象，它的產(chǎn)生根源，從社會學(xué)的角度看，那就是在人與自我、人與人、人與社會、人與自然的錯綜復(fù)雜的矛盾、糾葛、沖突中所產(chǎn)生的寂寞、苦悶、抑郁、憂慮等情愫，以及難以描述的微妙而又波動的心理狀態(tài)””。因為他們把一切黑暗、腐朽、落后與丑惡都看作敵人，對它們進(jìn)行猛烈地批判和抨擊，他們難以同世俗相容。同時世俗也難以認(rèn)識、理解他們的價值，對他們進(jìn)行歧視或漠視。因此，在世人皆醉我獨醒的情境中，他們總有一種置身沙漠的感覺。無論是憂郁，焦慮，絕望，還是自棄，它們都共同構(gòu)成郁達(dá)夫小說的沉淪精神特征。這些特征是郁達(dá)夫小說有別于同時代其他小說的最顯著的特點，同時也是招致人們非議的重要因素。其實，郁達(dá)夫小說的這些精神特征也可以同西方的《哈姆雷特》《、少年維特的煩惱》《、羅亭》等作品一樣看待，它們都反映了人在現(xiàn)實中想有所作為，干一番事業(yè)，但是由于社會環(huán)境和自身性格的原因，不能實現(xiàn)理想而導(dǎo)致的“精神病”“、時代病”。從這個意義上說，郁達(dá)夫的小說沿襲了西方的文學(xué)傳統(tǒng)，反映了郁達(dá)夫試圖探索人類存在的價值和對現(xiàn)代性的追求。14、沈從文竭力維護(hù)文學(xué)的純粹性和嚴(yán)肅性，堅決反對文學(xué)的黨派性和商業(yè)性，是現(xiàn)代文人傳統(tǒng)理想的代表者。在小說創(chuàng)作中，他對都市中的現(xiàn)代文明進(jìn)行了無情的諷刺和批判，精心建造了一個美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格方面做出了自己獨特的貢獻(xiàn)，因而成為了京派的領(lǐng)袖人物。請結(jié)合沈從文的湘西題材小說談?wù)勀愕目捶ê驼J(rèn)識。參考答案：沈從文的小說從倫理道德的角度透視人生，以表現(xiàn)人性為中心內(nèi)容，以探討民族品德的重造為旨?xì)w，熱衷于表現(xiàn)不受近代文明玷污，更不受其拘牽的原始古樸的人生的審美理想。沈從文在湘西題材小說中，表現(xiàn)了農(nóng)村美麗的自然環(huán)境，淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，純真、善良、友愛、無私的人倫道德。通過小說創(chuàng)作他構(gòu)筑了一個理想的倫理世界，期待另一時代心與心的溝通。在中國現(xiàn)代作家群中，沈從文是一株異草。建國后的境遇，非但沒有磨滅他的尊嚴(yán)和才華，反而在洶涌的時代潮的沖擊下，潛淵成水底磐石，在考古界文物研究方面默默地吐絲成繭，寫成《中國服飾考》等填充研究空白的巨著，實現(xiàn)了人生的另一種際遇。沈從文生命最初20年的生存境遇，是一個幾乎天天目睹著生命走向死亡的惡性大循環(huán)：殺人者殺人、殺人者又被人殺，生命源源不斷地投入這一循環(huán)、身不由己而又視作命數(shù)使然。在這樣一個環(huán)境成長的沈從文，時時受著生的活磨難與嚴(yán)重的精神折磨，反而漸漸喪失了對死亡的恐懼，全然聽?wèi){生與死對他這個個體作出選擇。這種安之若素表面看起來似乎有點是麻木，實際卻是他嚴(yán)峻思考后作出的對自己人生態(tài)度的選擇。他的作品不僅數(shù)量頗豐，涉及的題材、體裁也多有變化。這個湘西山花中的野精靈，用最真誠的心引導(dǎo)讀者、引導(dǎo)一個民族——從“婦女、民族、階級”問題等等時代重大主題的沉重中走出來，在并非至善至美的故事里，從“流血、犧牲”這些歷史進(jìn)步的伴生物中，鑒賞人性的純善的美。每一個故事的字里行間都流淌著沈從文的緬想且溫暖的情緒，每一部作品中閃耀著的人性美的光輝。在描寫勞作的艱辛的同時，也在描寫著勞作給水手帶來的莫大歡欣。勞動是沈先生怦然心動的一種美，在這種美的映襯下，一種原本叫人唾棄的人性的黑暗，水手柏子到岸后尋娼婦“粗魯?shù)耐恢恍」Ｒ粯印逼戳Πl(fā)泄生命熱力的“丑”，都成為這一種美的延續(xù)。沈從文用一種恰如其分的邏輯，顯示出人物行為狀態(tài)的無可厚非，顯示出命運把握之中的人宣泄欲望及渴求的自然。整個命運途中的漂泊勞作畢竟可以抵押來一瞬又一瞬的愉悅，卑賤生命的努力掙扎因此有了可稱許的價值。沈從文展示給我們的蕭蕭的鄉(xiāng)間，是很有情味也很現(xiàn)實的鄉(xiāng)間，它們永遠(yuǎn)給人出路，讓人可以茍茍且且地一代接一代的活著。它們象是世外，有著自己的質(zhì)樸簡單的存活原則。在中國那段不忍回顧的歷史時期，沈從文奇跡般地在現(xiàn)實的人生中一步一步跨出近乎地獄的沉重與辛酸，清清白白地從山重水復(fù)走到了柳暗花明。如果說不斷閃現(xiàn)在他這品中的人性美，證明它在認(rèn)同“五·四”新思潮時，思想上理性精神蘇醒后，自覺轟毀自然人性的行為進(jìn)行的并不徹底；此時，經(jīng)過思考清醒的認(rèn)識“自我”所處的時代特征與民族的整體精神走向后，生存的外在社會形式上采取一種對現(xiàn)存秩序與觀念作出被動得承認(rèn)與接受的姿態(tài)，用文物研究堅持心靈的那塊凈土，是在人生中對人性美的一種復(fù)歸，一種看似對現(xiàn)實妥協(xié)、實則對人性光明、人性純情釋放的堅持。15、《雷雨》中的蘩漪是全劇沖突的制造者和推進(jìn)者。她聰明、美麗，有自由追求和愛情（情欲）自主的強(qiáng)烈愿望，她的性格中，任性與脆弱、熱情與孤獨、反抗與屈從交織在一起，她對周萍的追求是在枯井一樣與世隔絕的特定環(huán)境中的自我拯救，她的反抗與追求使得她陷入了母親不像母親、情人不像情人的可悲境地，卻也表現(xiàn)出對封建專制家庭最強(qiáng)烈也最絕望的反抗、批判與否定。作者充滿激情地書寫了繁漪“雷雨式”的性格。她愛起來像一團(tuán)火，熱烈，恨起來也像一團(tuán)火，要把人燒毀。這種性格使得她在難以抗拒的環(huán)境中以“雷雨”般的性格進(jìn)行困獸之斗，變愛成恨，變倔強(qiáng)成瘋狂。為了滿足感情上的需要，她可以不擇手段地去損害別人，甚至在某種程度上帶有瘋狂性和毀滅性。請結(jié)合作品的具體內(nèi)容，談?wù)勀銓冷舻目捶ê透惺堋⒖即鸢福恨冷糇鳛椤独子辍分械闹匾孕蜗笠恢睘榍f讀者所探討，其悲劇的命運、暴風(fēng)雨式的性格使其成為《雷雨》中最豐滿、最真切的人物形象。她愛得轟轟烈烈，恨得刻骨銘心，在周樸園封建霸權(quán)式的壓迫下，她的性格也經(jīng)歷了由隱忍到爆發(fā)的曲折過程。蘩漪是一道雷雨夜里的破天閃電，她的悲劇命運貫穿整部戲始終，值得我們進(jìn)一步探究。蘩漪作為一個追求自由的女性，在周公館這個籠罩在封建專制主義陰霾下的家庭，等待他的必然是備受折磨的命運。她是一位“受過一點新式教育的舊式女人”，在神秘陰郁外表下包裹著的是一顆渴望等到愛的心靈。蘩漪的命運中隱含了雙重的悲劇沖突。一方面，她渴望得到愛情，卻又無力擺脫家庭的牢籠，甘愿受周樸園的凌辱。面對徒有形式的婚姻，她的內(nèi)心是寂寞孤獨的。就是這樣一個“新舊參半”的女性，在遇到她所認(rèn)定的真愛時，表現(xiàn)出的義無反顧和爆發(fā)出的反封建力量是令我們普通讀者所動容的。她一心一意追求周萍的愛情，渴望得到作為一個女人應(yīng)得的疼惜和愛憐。另一方面，心愛之人另有所愛，背叛愛情的行徑又像當(dāng)頭一棒，將她打入谷底。蘩漪身受封建專制主義的精神壓迫和遭到愛人拋棄的雙重打擊，只得墜入絕望的深淵。蘩漪的報復(fù)主要表現(xiàn)在與周樸園的對抗中。其一，周樸園逼蘩漪喝藥。這時的蘩漪處于消極抵抗的處境：“我不喝這苦東西”“,我不想喝”，“留著我晚上喝不成么？”但她最后還是選擇屈從，無奈周的勢力過于強(qiáng)大，面對封建根基如此深厚的大環(huán)境，她只能委屈求全。其二，周樸園催蘩漪去看病，這次蘩漪的態(tài)度有了明顯的轉(zhuǎn)變，她不再忍辱負(fù)重，個性中壓抑已久的不安分因子開始浮出水面。周樸園兩次派仆人催蘩漪去看病，但蘩漪卻徑自返回樓上，沒去看病。雖然最終事情的解決辦法是周樸園讓周萍陪著克大夫上樓替她看病，但蘩漪對封建勢力及道德觀念的蔑視與反叛已開始漸漸顯露。其三，蘩漪雨夜從魯家歸來。這次蘩漪的反抗趨于公開化，勢頭也比上幾次更為猛烈直接。她對周樸園每一次的問話，都以反駁和蔑視回應(yīng)，直到最后周樸園命令她上樓，得到的回答卻是：“（輕蔑）我不愿意，告訴你，我不愿意”。這時二人之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)換，優(yōu)勢已經(jīng)不再完全屬于周樸園，蘩漪女性自我意識的覺醒催生出她對自身生存狀況和遭遇的極度憤懣，她要爆發(fā)，要報復(fù)這殘酷的命運。其四，暴風(fēng)雨之夜，備受“最殘酷的愛和最不忍的恨”折磨的蘩漪拋卻一切，徹底地戳破了掩藏在周公館地底見不得人的黑暗。她的報復(fù)行動是如此強(qiáng)烈、集中，深刻的反映出反封建和個性解放的“五四”聲音。也揭示了整劇的主題。16、吳蓀甫是二十世紀(jì)三十年代中國民族資本家的典型。這一典型人物的塑造，對這個失敗的英雄的悲劇命運的揭示，形象地表現(xiàn)了茅盾的創(chuàng)作意圖。就吳蓀甫這個人物講，無論是才干、人格、氣質(zhì)、風(fēng)度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過粗俗、鄙陋的趙伯韜之流，然而吳蓀甫卻慘敗于趙伯韜之手，這不僅僅是個人的過失，其背后有無法抗拒的社會和歷史的必然性。請結(jié)合教材專題五和專題六以及《子夜》的具體內(nèi)容，談?wù)勀闶窃鯓诱J(rèn)識吳蓀甫的悲劇命運的。參考答案：《子夜》是茅盾的代表作品，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部成功的現(xiàn)實主義長篇小說，它第一次全面而又深刻地反映了三十年代中國民族資產(chǎn)階級的生活面貌，是半封建半殖民地社會中國民族資產(chǎn)階級命運的真實寫照。吳蓀甫是《子夜》中塑造得最為成功的主要人物之一，他憑借自己的聰明才智和無畏的冒險精神，挽救岌岌可危的中國民族工業(yè)。由于他具有動搖、妥協(xié)和軟弱的性格弱點且剛愎自用、一意孤行、重利輕情，并且貧婪地追求高額利潤。在紛繁復(fù)雜的社會環(huán)境中演示出一場民族資產(chǎn)階級必然破產(chǎn)的悲劇。三十年代初，資本主義世界爆發(fā)了空前嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。帝國主義各國為了轉(zhuǎn)嫁危機(jī)，加緊對殖民地和半殖民地的中國進(jìn)行經(jīng)濟(jì)侵略，帝國主義各國紛紛前往中國大量傾銷商品，掠奪廉價的原材料，加之國民黨各個派系之間內(nèi)戰(zhàn)打得激烈，當(dāng)局為了戰(zhàn)爭層層征稅，使中國工商業(yè)受害深重。但是，吳蓀甫靠著他雄厚的資本，靈活的手腕，實干的精神，堅強(qiáng)的魄力，準(zhǔn)備振興著中國的工業(yè)。他幻想著他的企業(yè)遍布全國，高大的煙囪如林，從這些描述中，不難看出吳蓀甫在險惡的社會環(huán)境中，顯示了他的民族感和愛國心。吳蓀甫以創(chuàng)辦企業(yè)的行動勇敢地同外國資本展開競爭，他認(rèn)為中國的實業(yè)能夠挽回金錢外溢的就只有絲。為了發(fā)展民族工業(yè)，采取種種措施。他擴(kuò)充自己的經(jīng)濟(jì)實力，收了一個即將破產(chǎn)的較小的絲廠，又和別的企業(yè)家合作組織公司，一口氣吞并了八個日用品工廠。他創(chuàng)辦種種的事業(yè)，聯(lián)合工業(yè)界的巨子設(shè)立一個蓋中信托公司，幻想出現(xiàn)一個民族政治和像樣的政府來保證他的企業(yè)順利發(fā)展，為了迅速地增加企業(yè)活動所必須的資本，以求在金融上能有回旋的余地，他毫不躊躇地鉆進(jìn)了公債投機(jī)市場。隨著事業(yè)的沉浮，他性格中的剛愎自信和空虛苦悶交織出現(xiàn)，頹廢沒落的情緒終于造成了精神上的土崩瓦解。小說生動地展示了吳蓀甫強(qiáng)烈的事業(yè)心建筑在貪婪追求利潤的基礎(chǔ)上，資產(chǎn)階級唯利是圖的本性和殘暴兇狠的特質(zhì)滲透在他的每一根血管中，他對同業(yè)中的弱者落井下石，蠶食鯨吞；對工人兇殘剝削，無情鎮(zhèn)壓；利用走狗分化瓦解，對紅軍和農(nóng)民革命恨之入骨。既仇視人民革命，又反對帝國主義的壓迫，使吳蓀甫民族資產(chǎn)階級兩重性的階級本質(zhì)更加鮮明。小說還從情感層面刻畫吳蓀甫性格的復(fù)雜性，盡情展現(xiàn)了吳蓀甫的冷酷和重利輕情的個性。他是一個典型的民族工業(yè)資本家。在吳蓀甫身上具有資本家所特有的共性，即取得最大限度的利潤剝削工人的剩余價值。從作品中我們會處處感到，每當(dāng)吳蓀甫在企業(yè)活動或公債投機(jī)市場上告急的時候，他就立刻回到那些大大小小的工廠里面來打主意，想用工人的血汗來彌補(bǔ)自己已經(jīng)和可能遭受到的損失。吳蓀甫這個民族資產(chǎn)階級的代表人物，是具有兩面性的，既有革命的一面，又有反革命的一面。他是一個充滿著矛盾的人物，是半封建半殖民地的社會性質(zhì)，決定了他的悲劇命運，中國資產(chǎn)階級的前途是非常暗淡的，不同于一般的資本家，他具有民族自尊心和民族意識的民族工業(yè)資本家的悲劇色彩，從而是揭示了這一人物具有的社會意義，半殖民地中國的歷史條件，決定了中國不能走上獨立自主地發(fā)展資本主義道路的道理。吳蓀甫形象生動地概括出半殖民地半封建的中國民族資本家的共同命運，他們無力戰(zhàn)勝外資的壓迫，只能走上破產(chǎn)的道路。吳孫甫的破產(chǎn)悲劇是時代的悲劇，是歷史的悲劇。17、《沉淪》敘述一個留學(xué)日本的中國學(xué)生，在憂郁苦悶中的墮落和自戕，描寫了“偷窺”、“手淫”、“宿娼”等“大逆不道”的行為，被守舊者視其為“誨淫”，“放蕩”，卻得到了很多青年的熱讀和追隨。對此，你是怎么看的？參考答案：郁達(dá)夫1921年發(fā)表的小說《沉淪》，在當(dāng)時的讀者中影響很大。被譽(yù)為中國浪漫主義文學(xué)的代表作，充滿回歸自然的意識。郁達(dá)夫有意通過自傳體小說的形式，將回歸自然與自我表現(xiàn)、自我抒情緊密結(jié)合起來，表現(xiàn)出一種果敢的坦誠和一種對健康人性、理想人生的追求。從中，不僅可以看到中國傳統(tǒng)文化的作用，更能看到西方現(xiàn)代思潮的影響。這本書下筆大膽，匠心獨運，看得青年如癡如醉，道德家大為光火，認(rèn)為那種頹廢氣味足以敗壞人心。郁達(dá)夫曾多次解釋過這篇小說。也可以說是青年抑郁病的解剖，里面也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶。郁達(dá)夫的《沉淪》這篇小說之所以得到青年的熱讀和追隨，是因為郁達(dá)夫在創(chuàng)作時，努力對主觀感情進(jìn)行真率的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“一己的體驗”，將自我表現(xiàn)、自我暴露、自我剖析、自我抒情交織一起，構(gòu)成其浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格。整個小說都彌漫著主人公的感覺、心理、情緒，而這種感覺、心理、情緒又呈現(xiàn)出一種混亂、矛盾的狀態(tài)。其一，正視人性。五四時期，隨著人的覺醒，對人的尊嚴(yán)和人的價值的有了重新認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。在新文學(xué)運動的發(fā)軔時期，郁達(dá)夫《沉淪》中所表現(xiàn)的孤獨、敏感、脆弱、膽怯、自卑就是一種真真切切的人性。渴望性愛，當(dāng)然無可厚非，性欲本身就是人類最基本的欲望之一，這是與生俱來的人性。只是中國人長久以來一直習(xí)慣于“口是心非”，缺乏撕下“遮羞布”的勇氣。郁達(dá)夫則冒著“道德家會大為光火”的境遇，直面人性，直擊人性隱密處——性。為“五四”文學(xué)革命不久產(chǎn)生的周作人的《人的文學(xué)》中人道主義作了一篇生動的注解。把真實的人性展示給人們看，盡管它表現(xiàn)在病態(tài)之中。這就不難解釋《沉淪》發(fā)表后受青年的喜愛，銷行到了兩三萬余冊。其二，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。中國，幾千年封建社會的歷史發(fā)展中，尤其是宋明以后，禁欲主義已成為人性的監(jiān)獄。這種極端虛偽、冷酷的道德宣傳，毒害了中國的社會生活，造成了畸形的社會心理。郁達(dá)夫《沉淪》中赤裸裸的表白，甚至近于“猥褻”的描寫，一方面是人性的大膽展示，還原一個不管是從心里上，還是從生理上都經(jīng)得起檢驗的真人形象；另一方面，也是有意采取一種激進(jìn)的姿態(tài)，意在剝下舊道德的虛偽面目，向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。《沉淪》中表現(xiàn)了生活，但不是生活的再現(xiàn)；《沉淪》取材于生活，卻高于生活。大半個世紀(jì)過去了，《沉淪》的魅力依然經(jīng)久不衰。主觀色彩、感傷基調(diào)、清新的文筆、散文化的結(jié)構(gòu)，這些已成為作者特有風(fēng)格不可或缺的標(biāo)志。除此之外，它依然讓后來的讀者有所感悟，就向它給我的啟示，重視個體感受，將充滿沖突和矛盾的心理外化，呈現(xiàn)真實的人性，無所畏懼。18、40年代的艾青，把現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作風(fēng)格和浪漫主義、現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作技巧融匯并獲得了獨立的創(chuàng)造品格，把歷史使命感和藝術(shù)創(chuàng)新精神、詩歌的民族化與現(xiàn)代化融合在一起，構(gòu)成了詩歌獨特的包容特征，這種包容體現(xiàn)了40年代現(xiàn)實主義詩歌所能達(dá)致的豐富性。艾青正是以這樣大氣的品格，成為眾多青年詩人學(xué)習(xí)的榜樣，鼓勵、啟發(fā)、引導(dǎo)他們朝著詩歌的歷史深度和詩歌的美學(xué)深度持續(xù)掘進(jìn)，從而在事實上開創(chuàng)了一個“艾青的時代”。對此，你是怎么看的？參考答案：40年代的中國，出現(xiàn)了艾青等一批追蹤時代、批判現(xiàn)實、在現(xiàn)實斗爭中探求真理之路的詩人，把現(xiàn)實主義詩潮推向了鼎盛時期。這一時期是艾青詩歌創(chuàng)作的爆發(fā)期和高潮期，創(chuàng)作了“光明組詩”和“北方詩草”等感情深沉激越、格式奔放自如的新詩。艾青這一時期的詩作，“真善美”和“假惡丑”表現(xiàn)得淋漓盡致，也是詩人美學(xué)思想的有力體現(xiàn)。他的詩歌一起步就融入了真情實感，匯入了時代的脈搏。都是作者由感而發(fā)，由真情到理性，注入詩人的思想和情感，凝成完美的藝術(shù)形象。作者清醒地感覺著時代的脈搏，從現(xiàn)實的事物中，挖掘深層次的思維，注入作者的情感，再以可感的事物，回到現(xiàn)實之中，并賦予它們與時代共鳴的無窮的魅力和深邃的哲理。正如作者所說“詩的旋律，就是生活的旋律;詩的音節(jié)，就是生活的節(jié)拍”，“愈豐富地體味了人生的，愈能產(chǎn)生真實的詩篇”。艾青詩歌和他以前的自由體詩歌．都不講究外在的整齊，不重押韻，都追求自由地毫無拘束地表達(dá)情感，而且，艾青在詩壇上出現(xiàn)較晚，使他有機(jī)會吸收以前各種自由體詩(包括小詩、象征派、現(xiàn)代派詩歌)的長處，也能借鑒格律詩派詩歌的藝術(shù)成果，再加上他還更多地受到了西方現(xiàn)代派詩歌的影響．更重視詩歌意象的捕捉和創(chuàng)造，因而，在藝術(shù)成就上就達(dá)到了新的角度。艾青的詩充滿了憂郁情調(diào)卻又給人一種智的啟迪與力的美感，包含三個層面：民族憂患感、自我壓抑感和生命悲涼感。其中，民族憂患感處于顯性狀態(tài)。他所生活的年代，是我們民族遭受苦難最深重、最殘酷，又是反抗戰(zhàn)斗最激烈最悲壯的年代。然而，詩人并沒有悲觀絕望，他含淚的傾訴是為了驚醒苦難而沉睡的民族，一再謳歌太陽、黎明、火把，寫下一首首催人奮發(fā)鼓舞斗志的光的贊歌。由此可見，悲憤與抗?fàn)帯釔叟c憧憬構(gòu)成了艾青詩民族憂患感的核心內(nèi)容。也正是由于這諸種感情的互相沖突、互相融合，使艾青的詩歌創(chuàng)作獲得了豐厚的歷史內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力。作為一個沐浴過歐風(fēng)美雨的現(xiàn)代詩人，艾青的藝術(shù)觸角深探到人類靈魂的最深處：宇宙和生命本體。個性色彩相當(dāng)濃厚的的主體情感的滲透與投入，使艾青的憂郁成為一個有機(jī)的藝術(shù)整體，排比句的推積運用，構(gòu)成了一個縱橫交錯的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，使詩人的情感獲得了淋漓盡致的表達(dá)，十分有效地實現(xiàn)了詩歌語言的表情功能，獲得了巨大的審美價值。艾青的詩汲取了西方象征主義詩歌的有益營養(yǎng)，形成了一種與中國古代象征藝術(shù)不同的現(xiàn)代象征藝術(shù)。19、阿Q這樣的鄉(xiāng)村流氓無產(chǎn)者對革命的危害性，在魯迅筆下只是一種潛藏的威脅，但事實上卻被他不幸而言中。請問，你怎么看阿Q式的流氓無產(chǎn)者對于革命和社會的危害？參考答案：五四文學(xué)革命時期，在勃興的現(xiàn)代西方文化和衰敗的中國現(xiàn)實社會這一反差極大的歷史背景的映照下，魯迅較同時代的任何人都更深刻地認(rèn)清了中國封建文化的本質(zhì)特征，更清醒、更理智、更徹底地進(jìn)行了內(nèi)部的自我反省，進(jìn)而對封建文化的弊端作了深刻而又強(qiáng)烈的揭露與批判?！栋正傳》是魯迅所寫的具有世界意義的一篇著名小說。他通過阿Q這一形象，歷史地、具體地活畫出尚處于