美學概論 課件 第四章 審美范疇

第四章審美范疇內容摘要1.審美范疇的通行釋義及其問題。2.審美范疇的存在論釋義。3.諸基本審美范疇（優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇和丑）所界劃的審美經驗的存在機制及其生存論-存在論根據(jù)。審美范疇是一個基本的美學術語，其所標識的美學區(qū)域構成了美學基礎理論研究的一個基本版塊。審美范疇的存在論闡釋有其特別的學術意義，以至于我們可以斷言，存在論層面的釋義乃是對審美范疇研究的源始奠基。這一論斷的主要依據(jù)在于：其一，審美范疇一詞是審美范疇研究的基礎概念；其二，范疇一詞的原始含義源出于哲學存在論，審美范疇的闡釋必然要溯源到存在論層面；其三，在所有層次的研究中，存在論層面的探究是最具根本性和終極性的。一、審美范疇的通行含義及其問題1.審美范疇也稱美學范疇，二者的關聯(lián)可以通過英文詞“aestheticcategory”來加以說明?！癮esthetic”一詞兼有“審美”和“美學”二義，與之對應，“aestheticcategory”有審美范疇和美學范疇兩種譯法。美學范疇既意指美學領域的重要概念、術語，也意指關于美或審美活動的范疇，后一種含義包含著審美范疇。由于審美活動在當前美學語境下被確立為美學的研究對象，審美范疇一詞就成為命名相應美學基礎理論版塊的固定術語。2.國內美學界對審美范疇的通行解釋是審美活動的種類或類型。

王德勝稱審美范疇為審美類型，審美類型“是主體在審美活動中所產生的感受形態(tài)”。張法也認為審美范疇即審美類型，在他看來，英文詞“Category”既指范疇，又指類型，但在“漢語里，范疇是觀念的，類型是實在的，說成類型也許比說成范疇更加符合所說的內容和漢語習慣”。

在審美范疇這里，被分類的對象乃審美活動，分類的依據(jù)是審美主客體之間的關系以及審美經驗的結構特性?？紤]到人的審美活動與美的現(xiàn)身之間的本質性關聯(lián)，審美范疇在意指審美活動的類型的同時，也意指美的對象或者美本身的分類。因此，審美范疇在一定意義上也指向美的范疇或者美的形態(tài)。王朝聞就認為，按照現(xiàn)實美和藝術美的不同的顯現(xiàn)形態(tài)、樣貌和特征，可以把美的形態(tài)劃分為優(yōu)美、崇高、悲劇、喜劇（滑稽）。3.（優(yōu)）美、崇高、悲劇、喜劇、丑等審美范疇有時也被稱為“審美形態(tài)”

。在我們看來，美的形態(tài)或者審美形態(tài)更傾向于從美（或美的對象）的角度刻畫審美的類型，這一說法側重于客體維度的“審美對象”分類，而審美范疇則側重于從主體方向對人的審美經驗進行分類。因此，我們把優(yōu)美、崇高等美學范疇判歸到審美范疇的名下。

誠如李勇所思，美在審美主體那里引發(fā)的審美經驗的類型包括優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇。審美形態(tài)一詞則專指依據(jù)審美對象的事質性存在對審美活動所作的分類，這就是所謂的藝術美、自然美、社會美、技術美等。4.葉朗認為“審美形態(tài)就是在特定的社會文化環(huán)境產生的某一類型審美意象（往往帶有時代特色或在一定時期占主流地位的審美意象）的‘大風格’（GreatStyle）。而審美范疇則是這種‘大風格’（即審美形態(tài)）的概括和結晶”。彭鋒也認為“審美范疇指的是審美對象的審美特性（aestheticproperty）、審美價值（aestheticvalue）、風格（style）等等”。按照這種解釋，審美范疇不僅僅包括傳統(tǒng)的優(yōu)美、崇高、悲劇等類型，而且應該把一些基本的藝術風格或類型擴充到審美范疇之中，例如中國傳統(tǒng)美學中的“沖淡”“自然”“清真”“含蓄”等等。這一釋義的實質是從“審美對象”角度來對審美活動進行分類。5.審美范疇的通行釋義切中了審美活動的分類、類型這一大體輪廓上的含義，卻失之于粗疏。審美范疇確實是對審美活動或審美經驗的分類，分類的依據(jù)確實在于審美活動以及審美主客體關系的結構特征，但僅僅著眼于類型的劃分，審美范疇的本真意謂卻并未由此而得到揭示。其中最根本的問題在于錯失了范疇一詞的原始含義，這一原始含義源出于哲學存在論的規(guī)定。二、基于哲學存在論的釋義1.審美范疇的通行釋義中存在的問題提供了必要的指引，我們需要通過對范疇一詞的溯源性釋義重新把握審美范疇的含義，決定性的任務在于：探求范疇一詞在哲學存在論領域的原始含義，進而基于這一含義對審美范疇進行釋義。2.亞里斯多德（Aristotle）的專題性思考決定性地烙印了范疇一詞的含義。以（作為陳述的）邏各斯（Logos）的語句結構為引線，亞里斯多德把范疇規(guī)定為陳述的基本構造要素，這些要素包括實體、數(shù)量、性質、關系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、活動、遭受。3.《純粹理性批判》顯示了康德對亞里斯多德的遵從，知性范疇是根據(jù)判斷或陳述形式來提取和界定范疇的，知性范疇是一個判斷（命題）的基本構造要素?？档聦Ψ懂牭乃伎际窃谙闰灥模╰ranszendental）層面進行的，先驗意指的是對經驗的可能對象之對象性的先天籌劃，亦即，超出經驗所予而先行地對經驗對象的存在進行指向和規(guī)定。某物能夠存在著意味著它能夠作為一個對象出現(xiàn)在經驗中，而要作為一個對象被經驗到則必須符合對象作為對象的規(guī)定性，此即所謂的對象之對象性。對象性即對象之存在，如海德格爾所說，“對象的對象性亦即其存在的規(guī)定性，對象的源始規(guī)定狀態(tài)，表現(xiàn)為一種基本存在秩序和構造”。4.在康德那里，范疇指的是對象之對象性的基本構造、事物之存在（狀態(tài)）的存在規(guī)定性，因此，“在每一種明確的范疇形成過程中，我們都把握到一種先行存在的東西。‘存在’因而就意味著對象領域本身的整體意義，意味著在對象性東西中的那種貫徹性的因素，‘存在’乃是范疇中的范疇”

。5.范疇意指事物存在的存在論規(guī)定，但其中的主導引線卻是（作為主體的）人的表象（Vorstellung，即思想）活動，事物是否以及如何作為對象與主體對面而立地照面，并因此而成其為存在著的東西，這要取決于主體的表象。因此，對范疇的洞察和界定要以人的思想為引線，并從人的感知和陳述行為中來把握和規(guī)定范疇?；谒枷朐谖鞣叫味蠈W中對存在解釋的支配性作用，范疇從根本上說乃是（人的）思想的基本構造，亦即，人表象事物存在的知覺活動的基本構造要素。從存在論上說，事物惟有通過這種知覺活動的賦形作用方能現(xiàn)身在場，從而成其為存在著的東西。6.審美活動的本己特征在于對存在的感性覺知、對向感官知覺顯現(xiàn)的存在之真理的直接領受。范疇一詞向美學領域的移置必定要接受后者的規(guī)定和限制，從美學上說，審美范疇是美借以顯現(xiàn)自身、達于在場而成為存在著的“存在規(guī)定性”。

審美范疇是審美活動得以發(fā)生（而成為存在著）的存在論上的基本構造，唯有經過這些基本存在構造的先天賦形作用，審美活動才能得以實際地發(fā)生。

美在審美經驗中實際地存在著，從存在論角度看，美和審美活動的實存作為一種相關于在場的特定“存在狀態(tài)”必定要遵從相關的“存在規(guī)定”，這些“存在規(guī)定”就是美學領域中所謂的美的范疇或審美范疇，后者構成了美學教本的一個基本的組成部分。從存在論的層面看，正是審美范疇的先天奠基才使得諸種審美活動得以發(fā)生，從而使得對審美經驗的類型劃分成為可能。審美范疇之所以被視為審美活動的類型，最根本的依據(jù)在于其所標識的審美經驗的先驗存在構造。三、諸基本審美范疇的存在論闡釋·從存在論上說，審美的本質必定要向人的此在（Dasein）溯源，這個由海德格爾烙印的詞語意指人這種存在者及其別具一格的存在特性。此在意味著人入于此（Da，存在的澄明）的展開狀態(tài)而生存，審美作為人的一種生存樣態(tài)必然要溯源至人之此在?；厮莸酱嗽诘拇嬖谡摼褪顷P于人生存的存在論，海德格爾稱之為基礎存在論，生存論這一術語相對明晰地標明了這一存在論課題?！纳嬲摻嵌瓤?，情感的本質乃是此在（人）的現(xiàn)身情態(tài)。（海德格爾《存在與時間》）現(xiàn)身情態(tài)是人在其此在中發(fā)現(xiàn)自身的原始情境，這一原始情境既展現(xiàn)了人帶著情緒、情感在世界中存在的真相，也揭示了人的情緒、情感活動在存在論層面的真理。人之此在的現(xiàn)身情態(tài)原始地貫通和支配著人的情感活動。審美范疇乃審美活動的基本存在規(guī)定，一如杜夫海納所思，審美世界是在先驗情感范疇的先天構造作用中顯現(xiàn)的，彭鋒據(jù)此斷定杜夫海納的“先驗情感范疇”就是美學教本中的審美范疇。審美范疇的存在論闡釋要闡明審美活動的存在構造或存在機制問題。1.（1）優(yōu)美在存在論上標明了審美經驗現(xiàn)象的這樣一種存在機制：人的此在始終處于一種直接和諧、愉悅的存在狀態(tài)中。在優(yōu)美所標識的審美經驗現(xiàn)象中，人始終處于一種直接的、合目的的愉悅情感中。

優(yōu)美的“存在架構”預先設定了那些前來照面的美的事物本己特性及其與審美者的關系，優(yōu)美的事物往往具有（相對于審美者的）小、易于把握、柔弱、整一、勻稱等存在特性，這些事物與審美者處于一種和諧、友好、契合目的等顯示為“愛”的存在關聯(lián)中。1.（2）優(yōu)美的生存論根據(jù)。從人之此在的實情來看，人是被拋在世的存在者，這一生存論上的規(guī)定決定了人生存的本質。人是“在世界中存在”的存在者，人在其存在中通過存在之領會向著存在之真理籌劃自身。人之此在的本質是為“此-在”（存在之真理的實際發(fā)生）建基，人在對存在之真理的經受中綻出地生存。作為在世界中存在，人的生存必然要與世內存在者（事物）打交道，人必然要寓于世內存在者而存在，人必然要寓居于大地（存在者整體）。通過人在此在中與世內存在者和諧共在的審美經驗現(xiàn)象，優(yōu)美揭示了這樣一種生存狀態(tài)：人在世界中的存在處于安寧祥和的境況中，人在大地上的生存是安然適意的，人及其生存在美化中得到肯定。2.（1）崇高所標識的審美經驗現(xiàn)象的存在機制是：人在與崇高事物的照面中經驗到（由于被壓制而產生的）痛苦的現(xiàn)身情態(tài)，這種情緒、情感隨后（經由人之此在的某種提升）被轉化為一種拔高的愉悅。

崇高的事物往往具有體積和力量巨大的感性特征，這種“大”的相關變式有無形式、粗糙、不和諧、不規(guī)則、多變、崎嶇等。崇高事物的感性特征決定了其與人之此在的關系，這是一種具有對抗性質的存在關系，崇高的事物對人的此在施加了壓制性、脅迫性的力量。崇高的標識性情感狀態(tài)一般被刻畫為痛苦，博克就認為崇高是“以痛感為基礎”的。隨后，人憑借此在之中的某種更高力量的覺醒扭轉了被壓制的局勢，這促使審美者把自身提升為與崇高事物同等甚至超越它們的此在境界，這一扭轉才產生了本質性意義上的崇高經驗。崇高現(xiàn)象所展示的無非就是審美者的此在的拔高和提升。2.（2）崇高的生存論根據(jù)。崇高揭示了人在其此在中與世內存在者的對抗性關系，脅迫和壓抑顯示了人在大地上生存的不適、不安的情境。根據(jù)海德格爾的存在論差異思想，存在和存在者處于既相互區(qū)分又彼此奠基的共屬一體之中，人處于存在者和存在的“之間”，一方面人歸屬于存在者整體（大地），另一方面人必得將自身反拋向存在本身，人在其本質上歸屬于存在之真理。崇高的事物揭示了人作為存在者的有限性的一面，標志性的現(xiàn)身情態(tài)就是所謂的痛苦。痛苦的情態(tài)在崇高中把人之此在指引向存在之真理的籌劃，這是人之生存的更高、更本真的使命的領會。從根本上來說，人必定要在感性世界中眺望超感性世界，必定要在寓于存在者存在的同時朝向存在自身的真理而超越地生存。這一生存論上的實情促成了痛苦感的轉化，人的此在藉此獲得了一種拔高了的自身肯定，這就是崇高特有的審美快感——帶著痛苦的強烈愉悅。3.（1）悲劇的存在機制是：悲劇主人公的不幸遭遇把審美者的此在移入憐憫和恐懼等現(xiàn)身情態(tài)中，悲（悲傷、悲痛、哀傷等）標識了這一情感經驗；經由悲劇的審美轉化，審美者隨后從悲中解脫出來，進入振奮、狂喜的現(xiàn)身情態(tài)中。

悲標畫了于悲劇審美經驗中展開的此在的一個首要的現(xiàn)身情態(tài)，悲劇主人公與其命運、人生境遇的對抗乃至必然被后者所擊敗和毀滅，是悲劇中的普遍性此在情形，這一情形通過同情把審美者移入一種悲傷、悲痛的現(xiàn)身情態(tài)中。完整的悲劇審美經驗構造還包括從悲中解脫而來的解脫類的現(xiàn)身情態(tài)，這是悲劇審美所特有的那種狂喜或極樂的情感經驗，尼采曾鮮明地描述了這一此在現(xiàn)身情態(tài)的境況。（尼采《悲劇的誕生》）3.（2）悲劇的生存論根據(jù)：海德格爾把人的存在從整體上解釋為操心，操心意味著此在是在被拋境況中先行于自身、已經在一個世界中、寓于世內存在者的存在。被拋境況說的是此在被拋入特定存在處境中，在這種無法選擇的處境中，人向著自身本己的存在可能性籌劃其存在?！澳苋ゴ嬖凇苯忉屃恕跋刃小钡囊饬x，此在總是未完成的，此在的存在總是處于“不”之狀態(tài)中。“先行”總是將已經選擇和實行的諸可能性拋于身后，同時，此在在選擇某一可能性的時候總是意味著對其他可能性的放棄，這也是一種“不”之狀態(tài)?；谶@一存在規(guī)定性，只要此在生存著，“不”就始終參與此在的存在組建?！安弧敝疇顟B(tài)是此在本己的罪責，海德格爾稱之為罪責存在。罪責存在指明了此在本真的存在境遇，實際此在總是通過遁世、沉淪入常人來逃避罪責存在（如要做一個善良的人），在良知的呼聲中，人總是一再被喚回到其本真本己的罪責存在之中。

悲劇的深刻、嚴肅之處正在于通過悲劇審美展示了此在的這一存在境況，此在在常人解釋中所確知、確信的一切都在悲劇中得到解除，悲劇真正撕裂和毀滅的就是這常人的世界觀。在這種無家可歸狀態(tài)中，此在直面真正的自己本身，這一本身并非無辜，它的存在是有罪責的存在?！霸赣辛贾彼f的不是消除一切罪惡，而是承擔起此在本己的有罪責存在。因此，悲劇的解脫性極樂并不是說徹底擺脫了有限性，而是高貴地面對自己這一有限性，自由地經受必然的、無辜的厄運與懲罰，這乃是自身本己的生存真理?；谏鲜錾嬲搶嵡?，此在才在絕對和至高的意義上克服了悲，悲劇的審美快感的實質是回歸本真、本己自身的狂喜。4.（1）喜劇所界劃的審美經驗現(xiàn)象的存在機制是：借助喜劇主人公在喜劇情境中的行動，審美者的此在展開了喜的現(xiàn)身情態(tài)，喜隨后則被審美轉化為笑的現(xiàn)身情態(tài)。

喜意謂不和諧、滑稽、荒誕等引發(fā)的此在現(xiàn)身情態(tài)，喜劇主人公因其行動低于通常水準及其處境而造就了一種矛盾性，矛盾性的不同展示樣式有“本質與現(xiàn)象、內容與形式、現(xiàn)實與理想、目的與手段、動機與效果等的不協(xié)調或不和諧”

。喜劇人物在一個通常狀態(tài)下的此在面前展露自身相對低下的存在狀態(tài)，這在審美者那里生成為一種喜（可笑性）的審美經驗。通過審美轉化，喜生成為一種喜劇獨有的審美愉悅——笑，喜劇是關于笑的審美。4.（2）喜劇的生存論根據(jù)。從生存論上說，人需要面向此在的諸存在可能性籌劃其存在。然而，此在存在的實際處境卻是：盡管它必須具有向其本己可能性去存在的自由，但卻無法自由地選擇自己處身的處境。在這個意義上它是“被拋存在”的，鑒于這一被拋的處境，人在實際生存中對諸存在可能性的選擇和實行難免是變了樣的，遭到這樣或那樣的歪曲，喜劇所揭示的就是此在低于常態(tài)的存在狀態(tài)，低于常態(tài)造就了可笑性。然而，被拋存在就是此在的真理，只消此在存在，它就必然生存在其被拋的實際境況中。以此來看，此在之前低于常態(tài)的可笑性就獲得了另一種樣貌，可笑的存在狀態(tài)并不僅僅只是可諷刺、可鄙夷、可嘲笑的東西，它真實地揭示了此在存在的真相，作為在實際生存中被個別化的個體我們就是這樣的有限存在者，我們不能時時處處都要求絕對的尊嚴、體面、高尚等理想性的東西，我們也會卑下、丑（而非惡）、難堪、丟人等等。正是通過這種生存論層面的此在領會的度化，之前的喜被轉變?yōu)橐环N由此在的自身肯定而來的審美愉悅——笑。5.（1）丑的存在機制是：審美者在與丑的事物的照面中展開了厭惡類的現(xiàn)身情態(tài)，后者在審美中被轉化為帶著苦味的愉悅。

丑的事物具有反“真”的虛假特征，虛假通常表現(xiàn)為惡，不過“審美的惡只是相對的，它表示比起此時此地所期望的審美的善較少而已”

。丑的事物往往具有反感性常態(tài)的特征，我們稱之為畸形、呆滯、異變等等，此即感性上的不完善，“完善的外形，或是廣義的鑒賞力為顯而易見的完善，就是美，相應不完善就是丑”

。

豪克則認為“只要我們直觀的東西的美是不完善的，我們就會感到對這些東西所不具有的完善的渴望”

。審美者在與丑的事物的照面中展開了厭惡的現(xiàn)身情態(tài)，厭惡感的審美轉化是丑的那種獨特的帶著不適感的審美愉悅，這是“一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂?！?/p>

5.（2）丑的生存