文藝學(xué)九章文學(xué)接受

第九章文學(xué)接受第一節(jié)經(jīng)典文本閱讀詩(shī)論（鐘惺）鐘惺（1574--1624），字伯敬，號(hào)退谷，別號(hào)退庵，又稱(chēng)止公居士、晚知居士。湖廣竟陵人，萬(wàn)歷三十八年進(jìn)士。他是晚明繼公安派后崛起的文學(xué)革新流派——竟陵派的代表作家。編著有《詩(shī)歸》、著有《史懷》等作品。承學(xué)之士，家置一編，奉之如尼丘之刪定。錢(qián)謙益《列朝詩(shī)集小傳·鐘惺學(xué)惺》《詩(shī)歸》初盛播，士以不談竟陵為俗……鄒漪《啟禎野乘》卷七鐘惺的詩(shī)文《詩(shī)》，活物也。游、夏以后，自漢至宋，無(wú)不說(shuō)《詩(shī)》者，不必皆有當(dāng)于詩(shī)，而皆可以說(shuō)《詩(shī)》。其皆可以說(shuō)《詩(shī)》者，即在不必皆有當(dāng)于《詩(shī)》之中。既引之，既賦之，既傳之，又覺(jué)與《詩(shī)》之事之文之義，未嘗不合也。其故何也？夫《詩(shī)》，取斷章者也。斷之于彼，而無(wú)損于此；此無(wú)所予，而彼取之。說(shuō)《詩(shī)》者盈天下，達(dá)于后世，屢遷數(shù)變，而《詩(shī)》不知；而《詩(shī)》固已明矣，而《詩(shī)》固已行矣。然而《詩(shī)》之為《詩(shī)》自如也，此《詩(shī)》之所以為經(jīng)也。今或是漢儒而非宋，是宋而非漢，非漢與宋而是己說(shuō)，則是其意以為《詩(shī)》之指歸，盡于漢與宋與己說(shuō)也，豈不隘且固哉？予家世受《詩(shī)》，暇日取《三百篇》正文流覽之，意有所得，間拈數(shù)語(yǔ)，大抵依考亭所注，稍為之導(dǎo)其滯、醒其癡、補(bǔ)其疏、省其累、奧其膚、經(jīng)其遷。業(yè)已刻之吳興；再取搜一過(guò)，而趣以境生、情由日徙，已覺(jué)有異于前者。友人沈雨若，今之敦《詩(shī)》者也，難予曰：“過(guò)此以往，子能更取而之乎？”予曰：“能。夫以予一人心目，而前后已不可強(qiáng)同矣；后之視今，猶今視前，何不能新之有？”……《作為向文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》（節(jié)選）或名《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》姚斯（HansRobertJauss,1921—）德國(guó)文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家，接受美學(xué)的主要?jiǎng)?chuàng)立者和代表之一，康士坦茨學(xué)派代表之一。本文寫(xiě)于1967年。后期代表著作《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》（1979）。接受美學(xué)的理論不僅允許在理解的文學(xué)作品歷史發(fā)展中去領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)容和形式，而且還要求把單個(gè)作品放入其“文學(xué)系列”之中，以便在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系中認(rèn)識(shí)作品的歷史地位和意義。在從作品的接受史中走向文學(xué)的事件史的腳步中，后者表現(xiàn)為一種進(jìn)程，在這個(gè)進(jìn)程中，讀者和批評(píng)家的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)樽骷业姆e極接受和新的生產(chǎn)，或者—從另一個(gè)角度來(lái)看—下一部作品會(huì)解決上一部作品遺留下來(lái)的形式問(wèn)題和道德問(wèn)題。一部作品在其第一次發(fā)表時(shí)建立的視野中，它的藝術(shù)特點(diǎn)根本不可能總是很快就能被感知的，更不用說(shuō)在新舊形式的完全對(duì)立中會(huì)被透徹地領(lǐng)會(huì)了。對(duì)一部作品初次的現(xiàn)實(shí)感知和它的潛在意義之間的差距，或者換一種說(shuō)法：一部新作……以致需要一個(gè)很長(zhǎng)的接受過(guò)程，來(lái)掌握住在最初的視野中出乎意料、支配不了的新意。與此同時(shí)可能發(fā)生這樣的情況：作品的潛在意義是在很久以后，直至“文學(xué)進(jìn)化”隨著一個(gè)較新形式的現(xiàn)實(shí)化而達(dá)到一種視野時(shí)才被認(rèn)識(shí)，這種視野這時(shí)剛剛指出被曲解的較舊形式的理解途徑。關(guān)于接受美學(xué)海德格爾（1889--1976）：把闡釋學(xué)推進(jìn)到本體論的新階段?！袄斫獯嬖诒旧砟耸谴嗽诘囊粋€(gè)明確的特性”。此在就是對(duì)存在的理解，理解就是此在（人）的存在方式。此在的理解活動(dòng)為它的前理解所制約和決定。伽達(dá)默爾（1900--2002）：理解具有歷史性，即理解前業(yè)已存在的社會(huì)歷史因素，理解對(duì)象的歷史性構(gòu)成，由社會(huì)實(shí)踐與歷史發(fā)展所決定的價(jià)值觀(guān)念。理解的歷史性元素構(gòu)成了理解的前提（前理解）。它導(dǎo)致理解者對(duì)所理解事物的一種先入為主的偏見(jiàn)，而這種偏見(jiàn)是“合法的偏見(jiàn)”。理解既不是解釋者克服歷史性所造成的“偏見(jiàn)”以順應(yīng)、接近和破譯本文，也不是“偏見(jiàn)”單向地、武斷地去同化、判斷本文，而是“偏見(jiàn)”與本文相互作用的過(guò)程，解釋者利用“偏見(jiàn)”生產(chǎn)性地去解釋本文，在解釋過(guò)程中，“偏見(jiàn)”也受到檢驗(yàn)、調(diào)整和修正，從而更好地展示本文的真理，主客體雙方在理解過(guò)程中都得到了發(fā)展。這種相互作用實(shí)質(zhì)上是時(shí)間中現(xiàn)在與過(guò)去、個(gè)人現(xiàn)在的眼光與傳統(tǒng)的交流過(guò)程。英伽登（1893--1970）：第一層是“現(xiàn)象和語(yǔ)言學(xué)的聲音現(xiàn)象層”，系指語(yǔ)言現(xiàn)象中穩(wěn)定不變的、典型的因素；第二層是“詞、句的意義層，由于有了詞和句，出現(xiàn)了較高水平的意義單位，作品的再現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)主觀(guān)東西的那些方面就寓于這些意義單位”，即所謂“意義層”。第三層是系統(tǒng)方向，指作品所描繪的虛擬的世界。第四層是被表現(xiàn)的客體，但只是客體的圖式化方面或者基本骨架。文學(xué)作品是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，是綱要性、圖式性的創(chuàng)作，它只提供一個(gè)所表現(xiàn)世界的圖式結(jié)構(gòu)，而留下很多顯示特性的空白，即各種不確定的領(lǐng)域，有待于讀者在觀(guān)賞中加以補(bǔ)充和充實(shí)?？凳刻勾膶W(xué)派堯斯：解決所謂“文學(xué)史悖論”，即批判種種把文學(xué)與社會(huì)歷史、對(duì)文學(xué)的美學(xué)思考與歷史思考對(duì)立起來(lái)、割裂開(kāi)來(lái)的錯(cuò)誤傾向，重建文學(xué)與歷史之間的本質(zhì)聯(lián)系?！拔膶W(xué)事實(shí)”不是一種純客觀(guān)的歷史性因果鎖鏈，而是包含著兩種主體(作家與讀者)的參與和介入。它的歷史發(fā)展并非完全由它本身決定的，而是由作家、作品、讀者之間，主客體之間多重交互作用決定的。文學(xué)史是讀者的文學(xué)史。在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純的做出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量。伊瑟爾（1926--），發(fā)表《本文的召喚結(jié)構(gòu)》（1970），文學(xué)文本是在讀者閱讀過(guò)程中才現(xiàn)實(shí)地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實(shí)現(xiàn)的。首先，文本具有結(jié)構(gòu)上的空白，就是指本文中未實(shí)寫(xiě)出來(lái)的或未明確寫(xiě)出來(lái)的部分，它們是本文已實(shí)寫(xiě)出部分向讀者所暗示或提示的東西。文本常常能打破讀者頭腦中原先具有舊社會(huì)意識(shí)的規(guī)范，這種否定形成閱讀過(guò)程中軸上的動(dòng)力空白。即開(kāi)始閱讀時(shí)往往有舊的規(guī)范所束縛的舊視界，但后來(lái)的閱讀中會(huì)獲得新的視點(diǎn)，改變舊有的視界。隱含的讀者，體現(xiàn)了本文潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)，其實(shí)是一個(gè)本文結(jié)構(gòu)期待接受者。第二節(jié)相關(guān)問(wèn)題概說(shuō)一、文學(xué)接受的發(fā)生：從“文本”到“作品”文本召喚讀者文本本身蘊(yùn)含著一種召喚結(jié)構(gòu)，為讀者預(yù)留了無(wú)數(shù)的意義空白點(diǎn)，期待或召喚讀者用自己的經(jīng)驗(yàn)、體會(huì)、情感和理解去將它填滿(mǎn)。文本提供給讀者的應(yīng)該是一個(gè)富于誘導(dǎo)性的召喚結(jié)構(gòu)，調(diào)動(dòng)讀者對(duì)文本進(jìn)行個(gè)性加工，并在一定程度上駕馭這一過(guò)程。文本與作品之別：作家創(chuàng)作了文本，文本提供了文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的潛在可能性或結(jié)構(gòu)，文學(xué)性和文學(xué)價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)則有賴(lài)于讀者的創(chuàng)造性閱讀，正是讀者的審美活動(dòng)把文本所包含的潛在可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性，才使文本轉(zhuǎn)化為作品。“隱含的讀者”向“真正的讀者”轉(zhuǎn)化隱含的讀者：作者構(gòu)思和創(chuàng)作時(shí)就已經(jīng)預(yù)先設(shè)計(jì)的接受模式，是虛擬的存在，“現(xiàn)象學(xué)的讀者”或“超驗(yàn)的讀者”，不是某個(gè)現(xiàn)實(shí)中的具體人。就作者的角度來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是作者創(chuàng)作時(shí)假想的一個(gè)“理想的讀者”。真正的讀者：實(shí)際閱讀的具體的個(gè)人，可以是普通讀者，也可以是專(zhuān)業(yè)讀者。關(guān)于隱含讀者的理論：隱含讀者，一是指文本結(jié)構(gòu)本身包含的、允許讀者用不同方式實(shí)現(xiàn)的各種不同解釋的可能性；二是指文本意義及其生產(chǎn)過(guò)程，即讀者通過(guò)閱讀使文本潛在因素具體化的過(guò)程。伊瑟爾認(rèn)為文本是一個(gè)充滿(mǎn)各種潛在因素因而有待于讀者在閱讀活動(dòng)中加以具體化的結(jié)構(gòu)。讀者根據(jù)自己想象對(duì)文本加以填充和再構(gòu)建。

伊瑟爾（WolfgangIser，1926-）德國(guó)?！侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》（1970）、《隱含的讀者》（1972）

愛(ài)爾蘭現(xiàn)代派小說(shuō)家詹姆斯·喬伊斯，在作品中廣泛運(yùn)用了“意識(shí)流”手法，往往晦澀難懂。在這樣的文本中，隱含的讀者主體不可能是普通群眾，而是學(xué)者型讀者。喬伊斯本人曾經(jīng)宣稱(chēng)：他期待的理想讀者，是那些“畢生研究《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》而其他什么都不做的人?！彪[含的讀者不等于真正的讀者真正的讀者不一定是作家預(yù)設(shè)的理想讀者因此既有正解，也有誤讀現(xiàn)象的產(chǎn)生。篇篇無(wú)空文，句句必盡規(guī)，功高虞人箴，痛甚騷人辭。非求宮律高，不務(wù)文字奇，惟歌生民病，愿得天子知。

——白居易：《寄唐生》列位，你道這水因何而起？乃是黃河中的鐵背虬龍要報(bào)前日一啄之仇，打聽(tīng)得大鵬投生在此，卻率了一班水族兵將興此波濤，枉害了一村人性命?！笤?huà)不表。《說(shuō)岳全傳》（清）錢(qián)彩滿(mǎn)紙荒唐言，一把心酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味？二、文學(xué)接受的過(guò)程：讀者對(duì)作品的具體化不定點(diǎn)和空白“文學(xué)作品描繪的每一個(gè)對(duì)象、人物、事件等等，都包含著許多不定點(diǎn)，特別是對(duì)人和事物的遭遇的描繪”。----英伽登存在于由藝術(shù)作品“圖式化了的方面”組成的系列中的空隙；但是，空白則用來(lái)表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用。----伊瑟爾具體化讀者對(duì)不定點(diǎn)或空白的填充過(guò)程是一個(gè)具體化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，讀者成為主體，而作品只是一個(gè)客體，讀者根據(jù)各種語(yǔ)義的暗示和限制，自動(dòng)用想像填充這些不確定的部分。

……觀(guān)賞者通過(guò)在鑒賞時(shí)的合作的創(chuàng)造活動(dòng)，能使自己像普通所說(shuō)的那樣去“解釋”作品，或者像我寧愿說(shuō)的那樣，按其有效特性去“重建”作品。這樣做時(shí)，如果作品處在來(lái)自本身暗示的影響之下，那么觀(guān)賞者就去充實(shí)作品的圖式結(jié)構(gòu)，至少部分地充實(shí)模糊(不確定)的領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)僅僅處在潛在狀態(tài)的種種要素。于是．就產(chǎn)生了對(duì)藝術(shù)作品“具體化”的東西。這樣，藝術(shù)作品是藝術(shù)家有目的活動(dòng)的產(chǎn)品；作品的“具體化”則不僅由于觀(guān)賞者對(duì)作品所描繪的事物的作家而是一種“重建”，而且也是作品的完成及其潛在要素的實(shí)現(xiàn)。（英伽登《藝術(shù)的和審美的價(jià)值》）肩若削成，腰如約素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露，芳澤無(wú)加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權(quán)，瑰姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語(yǔ)言。奇服曠世，骨象應(yīng)圖。---《洛神賦》東家之子，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤；眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齒如含貝；嫣然一笑，惑陽(yáng)城，迷下蔡。-《登徒子好色賦》就像這樣，特洛伊老一輩的首領(lǐng)坐談城樓。他們看到海倫，正沿著城墻走來(lái)，便壓低聲音，交換起長(zhǎng)了翅膀的話(huà)語(yǔ)?！昂靡晃粯?biāo)致的美人！難怪，為了她，特洛伊人和阿開(kāi)亞人經(jīng)年奮戰(zhàn)，含辛茹苦--誰(shuí)能責(zé)備她呢？”--《伊利亞特》

手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。--《衛(wèi)風(fēng)?碩人》他揮刀，猛呼，沖過(guò)去。鮮紅的絲巾飛舞，比刀光更奪目。他立刻就聽(tīng)到刀鋒砍入對(duì)方這人骨頭里的聲音。這人倒下去，眼珠凸出，還在直勾勾地瞪著這塊鮮紅的絲巾。李天王即調(diào)四大天王與二十八宿，一路出師來(lái)斗。大圣也公然不懼，調(diào)出獨(dú)角鬼王、七十二洞妖王與四個(gè)健將，就于洞門(mén)外列成陣勢(shì)。你看這場(chǎng)混戰(zhàn)，好驚人也：寒風(fēng)颯颯，怪霧陰陰。那壁廂旌旗飛彩，這壁廂戈戟生輝。滾滾盔明，層層甲亮：滾滾盔明映太陽(yáng)，如撞天的銀磬；層層甲亮砌巖崖，似壓地的冰山。大捍刀，飛云掣電，楮白槍?zhuān)褥F穿云。方天戟，虎眼鞭，麻林?jǐn)[列；青銅劍，四明鏟，密樹(shù)排陣。彎弓硬弩雕翎箭，短棍蛇矛挾了魂。大圣一條如意棒，翻來(lái)覆去戰(zhàn)天神。殺得那空中無(wú)鳥(niǎo)過(guò)，山內(nèi)虎狼奔；揚(yáng)砂走石乾坤黑，播土飛塵宇宙昏。只聽(tīng)兵兵撲撲驚天地，煞煞威威振鬼神。（《亂蟠桃大圣偷丹反天宮諸神捉怪》）審美經(jīng)驗(yàn)讀者在進(jìn)行具體化的過(guò)程中，已有的審美經(jīng)驗(yàn)起著重要作用。讀者已有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、情感、意蘊(yùn)，決定其填補(bǔ)空白時(shí)的方式和方向。李憑箜篌引·李賀吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。應(yīng)合（法）波德萊爾自然是一個(gè)圣殿，在那里，有生命的列柱，常發(fā)出隱約的話(huà)語(yǔ)；人經(jīng)過(guò)那里，行游在象征的森林，它們用熟捻的眼光注視他。像悠長(zhǎng)的回聲遙迢地溶合在一個(gè)深邃而幽暗的一體中，浩渺的，像黑暗也像光明，芳香、顏色和聲音相互呼應(yīng)。新鮮的芳香，像兒童的肌膚，柔和，如雙簧管，綠的，如草茵，還有別的，腐朽、富麗，征服人的，這些無(wú)限的事物，彌漫著，像龍涎香、麝香、安息香、乳香，它們唱頌精神與感官的溝通。三、文學(xué)接受與“誤讀”正讀與誤讀之別正讀：讀者圍繞作品的意義空間展開(kāi)的，能夠忠實(shí)原作者意向的“恰當(dāng)?shù)木唧w化”，對(duì)作品進(jìn)行的科學(xué)的闡釋。誤讀：讀者背離作品原意的解讀或闡釋?zhuān)饬俗髌返脑x的閱讀?！都t樓夢(mèng)》第二十三回

西廂記妙詞通戲語(yǔ)牡丹亭艷曲警芳心

雖未留心去聽(tīng)，偶然兩句吹到耳朵內(nèi)，明明白白一字不落道：“原來(lái)是姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣?！摈煊衤?tīng)了，倒也十分感慨纏綿，便止步側(cè)耳細(xì)聽(tīng)。又唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?！甭?tīng)了這兩句，不覺(jué)點(diǎn)頭自嘆，心下自思：“原來(lái)戲上也有好文章，可惜世人只知看戲，未必能領(lǐng)略其中的趣味。”想畢，又后悔不該胡想，耽誤了聽(tīng)曲子。再聽(tīng)時(shí)，恰唱到：“只為你如花美眷，似水流年?！摈煊衤?tīng)了這兩句，不覺(jué)心動(dòng)神搖。又聽(tīng)道“你在幽閨自憐”等句，越發(fā)如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細(xì)嚼“如花美眷，似水流年”八個(gè)字的滋味。忽又想起前日見(jiàn)古人詩(shī)中，有“水流花謝兩無(wú)情”之句；再詞中又有“流水落花春去也，天上人間”之句；又兼方才所見(jiàn)《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬(wàn)種”之句：都一時(shí)想起來(lái)，湊聚在一處。仔細(xì)忖度，不覺(jué)心痛神馳，眼中落淚。對(duì)于沒(méi)有音樂(lè)感的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義，不是對(duì)象……馬克思古柏行杜甫孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。君臣已與時(shí)際會(huì)，樹(shù)木猶為人愛(ài)惜。云來(lái)氣接巫峽長(zhǎng)，月出寒通雪山白?！氖畤耸菑狡叱撸瑹o(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎！--《夢(mèng)溪筆談》四十圍，二千尺，皆假象為詞，非有故實(shí)而--高步瀛《唐宋詩(shī)舉要》前幾日去沈陽(yáng)，躺在臥鋪車(chē)?yán)锘杌栌?tīng)香香唱著《豬之歌》，腦海中幻化出豬八戒的樣子?！柏i，你的鼻子有兩個(gè)孔……豬，你的肚子是那么鼓……豬頭豬腦豬尾巴，從來(lái)不挑食的乖娃娃……”就著歌詞細(xì)品豬八戒，感覺(jué)他應(yīng)該是個(gè)率真男人。豬八戒——大名鼎鼎，聞名中外，是吳承恩在《西游記》中塑造最為成功的人物形象之一，喜劇色彩濃郁，他性情溫和，憨厚單純，沒(méi)有花花腸子，時(shí)不時(shí)還想玩點(diǎn)小浪漫，對(duì)人也總是充滿(mǎn)善意，即便是對(duì)美麗的妖精妹妹……同時(shí)他又好吃懶惰，膽小怕事，知難而退，還好色的很（此人有色心沒(méi)有色膽）……但他從不掩飾這些，也從不掩飾心中愛(ài)憎，他敢愛(ài)敢恨，敢于說(shuō)真話(huà)，還很會(huì)享受生活，總想吃好的。這比那些表面一套背后一套的偽君子不知道要好上幾千倍。尤其令人稱(chēng)道的是豬八戒對(duì)媳婦好，這個(gè)好是絕對(duì)真心的，豬八戒一有閑暇就會(huì)想起高小姐，嘟嘟囔囔的很是惆悵，備不住還想著用自己的私房錢(qián)給老婆買(mǎi)一個(gè)珠寶首飾呢。那八戒聞得這般富貴，這般美色，他卻心癢難撓；坐在那椅子上，一似針戳屁股，左扭右扭的，忍耐不住。走上前，扯了師父一把道：“師父!這娘子告誦你話(huà)，你怎么佯佯不睬?好道也做個(gè)理會(huì)是。”那婦人道：“既然干得家事，你再去與你師父商量商量看，不尷尬，便招你罷?！卑私涞溃骸安挥蒙塘浚核植皇俏业纳砀改福膳c不干，都在于我?！蹦菋D人帶著三個(gè)女兒，走將出來(lái)，叫真真、愛(ài)愛(ài)、憐憐，拜見(jiàn)那取經(jīng)的人物。那女子排立廳中，朝上禮拜。果然也生得標(biāo)致?！憧茨秦i八戒，眼不轉(zhuǎn)睛，淫心紊亂，色膽縱橫，扭捏出悄語(yǔ)，低聲道：