《憎恨》新課講知課件1

憎

恨

綠原作者簡介

綠原，原名劉仁甫。又名劉半九。著名作家、詩人、翻譯家、編輯家。湖北黃陂人。生平著作詩集：《童心》、《又是一個起點》、《集合》、《人之詩》、《我們走向海》、《綠原自選詩》等；文集:《繞指集》、《非花非霧集》、《綠原說詩》

、《苜蓿與葡萄》、《再談幽默》、《尋芳草集》、《半九別集》等。主要譯作：《浮士德》、《里爾克詩選》、《請向內(nèi)心走去》、《拆散的筆記簿》、《日安課本》、《德國的浪漫派》、《現(xiàn)代美學析疑》、《叔本華散文選》、《莎士比亞的少女和婦人》、莎士比亞新劇《愛德華三世·兩個貴親戚》等。本詩寫于1941年作者年僅19歲

沁園春·長沙

獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵寥廓，

問蒼茫大地，誰主沉??？

攜來百侶曾游，憶往昔，崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？

前半闋雖著重寫景，卻處處景中寓情?！叭f山紅遍，層林盡染”，既是四周楓林如火的寫照，又寄寓著詩人火熱的革命情懷。紅色象征革命，象征烈火，象征光明，“萬山紅遍”正是作者“星火燎原”思想的形象化表現(xiàn)，是對革命與祖國前途的樂觀主義的憧憬?！苞棑糸L空，魚翔淺底，萬類霜天競自由”，則是作者對自由解放的向往與追求?！皭澚壤?，問蒼茫大地，誰主沉浮”的感嘆，則由寫景直接轉(zhuǎn)入抒懷，自然帶出下半闋的抒情樂章。

下半闋雖著重抒情，但也不乏情中含景之處?！皯浲魨槑V歲月稠”，以崢嶸形容歲月，新穎，形象，將無形的不平凡的歲月，化為一座座有形的崢嶸的山峰，給人以巍峨奇麗的崇高美?！爸辛鲹羲?，浪遏飛舟”，也是一幅奮勇進擊、劈波斬浪的宏偉畫面?？梢哉f，《沁園春·長沙》的崇高美，是以情為經(jīng)線，景為緯線，交織而成的。它不僅使我們得到欣賞壯麗秋景的藝術享受，也使我們從詩人昂揚熾烈的革命情懷中，汲取奮發(fā)前進的信心和力量。讀綠原憎恨感受兩首詩歌的不同憎恨

不問紅花是怎樣請紅雀歡呼著繁星開了不問月光是怎樣敲著我的窗不問風和野火是怎樣向遠夜唱起歌……好久好久這日子沒有詩不是沒有詩呵是詩人的豎琴被誰敲碎在橋邊五線譜被誰揉成草發(fā)了殺死那些專門虐待青色谷粒的蝗蟲吧沒有晚禱愈不流淚的愈不需要十字架血流得愈多顏色愈是深沉的不是要寫詩要寫一部革命史啊整體感知

綠原一生的絕大部分時間都在與苦難抗爭，要解讀綠原就應當從詩人對苦難世界的應對和他對詩歌美始終不倦的追求入手?！对骱蕖穼懹?941年，后收集在桂林希望社出版的詩集《童話》中?！锻挕肥窃娙说牡谝徊吭娂?，收入他在1940年至1941年春的詩作《驚蟄》《憎恨》《憂郁》《小時候》《神話的夜啊》等20首，《童話》可以視為綠原創(chuàng)作的第一個階段，該階段詩風比較柔和而清純，多少有點兒浪漫主義、唯美主義的色彩，其中也有一些詩“童話的氣氛很濃，也滲著一些憂郁的抒情情調(diào)”。但是詩人又是在山河破碎的抗日戰(zhàn)爭中親近詩神的，這就注定了他“童話”之夢的轉(zhuǎn)瞬即逝。即使他用靈動之筆去親近春天的風和流水，去描繪“神話的夜”，也有時代的“憂郁”襲來，也有壓抑不住的對當時社會現(xiàn)狀的“憎恨”。這首詩和“七月詩派”的多數(shù)作品一樣，也是發(fā)憤之作，但它含有內(nèi)省的色彩，掩卷深思，感到它在發(fā)憤中又不乏凝重而有一層歌德式的莊嚴和靜穆。絢麗的夢境與寒冷的色調(diào)并存，新鮮活潑的意象與時代的憂郁同在，成為綠原此詩的一個顯著特點。這首詩展露了詩人與眾不同的音色，呈現(xiàn)出詩人獨有的語言特點，在詩歌的末尾詩人還表露心中戰(zhàn)斗的理想：“不是要寫詩，/要寫一部革命史啊?！敝链?，詩人展現(xiàn)了戰(zhàn)士的風采，其在文壇上的形象──詩人本色、戰(zhàn)士性格和哲人風度在這首詩中已有所表現(xiàn)。需要特別指出的是，與苦難人生短兵相接的戰(zhàn)斗，并沒有磨損綠原詩的直覺，更沒有中輟他對詩歌理性的思索。這可以從詩歌的開頭部分感受到：“不問鮮花是怎樣請紅雀歡呼著繁星開了，/不問月光是怎樣敲著我的窗，/不問風和野火是怎樣向遠夜唱起歌……”在一連三個“不問”之后，詩人用三行簡短有力的句子進一步表明不滿：“好久好久，/這日子/沒有詩?！遍L短交織，為全詩奠定一個冷峻而開放的姿態(tài)。詩人不管是在詩的語言的錘煉、詩的形式的構(gòu)建上，還是在意象的捕捉、意境的營造上，皆靈活多變，流露出一種大氣。七月詩派

七月詩派是抗日戰(zhàn)爭時期和解放戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)重要的現(xiàn)實主義詩歌流派。七月詩派崛起于抗戰(zhàn)烽火之中，跨越了抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭兩個歷史階段，是這一時期堅持時間最長、影響廣大的文學流派。七月詩派一方面自覺繼承郭沫若、蔣光慈、殷夫和中國詩歌會的革命詩歌傳統(tǒng)，同時又有意反撥新月派、現(xiàn)代派的詩風。七月詩派是以提倡革命現(xiàn)實主義和堅持自由詩寫作而獨樹一幟、發(fā)生影響的。亦門（阿垅）的《纖夫》從虛實相生的角度，提煉中國人民的深重災難與抗爭精神，血泊中的中華民族猶如纖夫牽引古舊的大船，逆風冒雪，寸寸前行：“強進?。@前進的路，／同志們?。⒉皇且焕镆焕锏模膊皇且徊揭徊降亩皇且淮缫淮绲摹?，縱有萬般艱難，也要犯險而進。詩人從“纖夫們”身上領悟了“創(chuàng)造的勞動力和那一團風暴的大意志力”，纖夫那“艱辛的”、“堅定的”、“沉默的”前行腳步恰成中國人民在逆境奮起的象征。天藍的《隊長騎馬去了》寫一位屢建奇功的游擊隊長死于敵人的誘殺，戰(zhàn)友們千萬聲深情呼喚：“隊長?。?，回來”，沉痛地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷、將士的英勇和犧牲的壯烈。七月詩派在詩體形式上是自由體堅定而成功的實踐者，他們鐘情于詩的無拘無束；在語言運用上，他們偏愛口語的鮮活、質(zhì)樸、明朗、豐富，追求詩歌語言的散文美；在美學風格上，他們崇尚“力之美”，一展陽剛之氣，成為20世紀40年代詩壇最富英雄氣概、理想精神、浪漫色彩和力量之美的現(xiàn)實主義流派。

不問紅花是怎樣請紅雀歡呼著繁星開了

不問月光是怎樣敲著我的窗

不問風和野火是怎樣向遠夜唱起歌詩作開頭一連用了三個“不問”，看似語氣決絕，實則是環(huán)境所迫，是詩人不得已而為之的。

這一小節(jié)透露出詩人心中的憤懣。

好久好久這日子沒有詩最簡潔的揭示了當時無法作詩的黑暗現(xiàn)實。這兩節(jié)詩闊狹頓異，長短交織，一下子從生動的有聲有色的描寫轉(zhuǎn)入簡短的直截了當?shù)臄⑹?，形成了一種特有的張力，為全詩定下了一個冷峻的基調(diào)。

不是沒有詩呵是詩人的豎琴被誰敲碎在橋邊五線譜被誰揉成草發(fā)了

剛說“沒有詩”，接著卻來了一個轉(zhuǎn)折，說“不是沒有詩”，而是詩人受到了壓迫，作品受到了破壞。這一節(jié)用了虛寫的象征手法，它既生動形象又高度概括。起到了承上啟下，映照前后的作用。既然詩人的“豎琴”被“敲碎”，一切美好的事物被破壞——“紅雀”之類早已不知被趕到哪里去了，那當然只有絕望之后的抗爭，回過身來向著反動勢力進擊了。

殺死那些專門虐待青色谷粒的蝗蟲吧沒有晚禱

愈不流淚的

愈不需要十字架血流得愈多顏色愈是深沉的不是要寫詩要寫一部革命史啊

我們看到的是詩人噴出的一串憤怒的火焰，射出了一串銳利的子彈，而在燃燒和射擊的同時，詩人又特意用了四個“愈”字，揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辯證法。這就為全詩“憎恨”的題旨增加了明顯的亮色，把詩篇提到了一個更高的思想境界。而最后一段正是為全詩做的總結(jié)，表現(xiàn)出詩人崇高的戰(zhàn)斗理想。問題探究詩人“憎恨”什么?

該詩寫于1941年，正值抗日戰(zhàn)爭時期，山河破碎，民生艱苦。全詩最具有“憎恨”色彩的詩句當屬：“殺死那些專門虐待青色谷粒的蝗蟲吧”，詩人痛恨這些有攻擊性的、殘忍的“蝗蟲”，這也暗示著對侵略者的憎恨，對當時險惡的生存環(huán)境的憎恨，憎恨這一切破壞了人們平靜安寧的生活，憎恨戰(zhàn)爭的烽煙正焚毀那一個個如夢般的“童話”，使詩人無心寫詩?！安皇且獙懺?，要寫一部革命史啊”有何含義？

這一句展示出詩人的詩人本色、戰(zhàn)士性格和哲人風度合而為一的形象。對于當時的他來說，他已深深意識到反抗、斗爭已經(jīng)成了第一義——壓倒一切的任務了。這句詩傳達出詩人強烈理性思辨的色彩，使詩歌呈現(xiàn)出哲理化傾向。語言品味

一、詩人能將平凡的語言組織成詩的語言，造成一種情緒和意味。如:對過去美好生活的追憶，詩人將“群花”“紅雀”“繁星”“月光”“野火”“風”融合在一起，使讀者頓生愉悅歡快之感；當面對現(xiàn)實的殘酷與嚴峻時，詩人不是急于喊出自己的絕望無助，而是通過美好事物慘遭蹂躪這一現(xiàn)象給人視覺與感覺上的沖擊，如“詩人的豎琴，被誰敲碎在橋邊，五線譜被誰揉成草發(fā)了”；到了該表達憤怒的時候，詩人化用“蝗蟲”“十字架”“血”等意象，從形、聲、色上表達憎恨的強度與力度。二、副詞的肯定形式和否定形式在《憎恨》中交叉使用，增強了語言的表現(xiàn)力?！安粏枴薄皼]有”“不是”“是”“愈不”“愈”“要”等造成一正一反，層層遞進的表達效果。詩人的情感也在多層次多側(cè)面的展開過程中得到升華和強化。詩人自述（綠原）談到詩和我的不解緣，少不得提一下我的生活史的幾個階段。第一階段即20世紀40年代，我從20歲到30歲，生活在民族存亡、封建統(tǒng)治和白色恐怖之下；《童話》結(jié)束了暗淡童年的夢幻之旅，我的詩開始體現(xiàn)一個流浪青年對于受苦受難的平民的靠攏和歸化，并在某種意義上成為我反抗不公正、不公平、不公道世界的武器。面對一個嚴峻的時代，我和同代詩人們只能服從民族和人民的律令。要我們當年拋棄粗獷的詩句，沉醉于當今時尚所鼓舞的個人化、精致化，那是簡直不可想象的。第二階段即50至60年代，我從30歲到40歲，被認為堅持“異己的、危險的藝術價值觀”，處于被誤解、歧視、隔離、孤立的狀態(tài)；我的時間和精力幾乎全部用于應對批判、斗爭、審訊、勒令等壓力，這時詩被擠壓得銷聲匿跡，偶爾在風云雷電的間隙里露一下臉，只能留下幾行幾段呻吟、嘆息式的殘篇。第三階段即60年代到80年代初，其間包括不堪言說的“文革”十年，我被解除隔離，長年從事體力勞動；待環(huán)境略見寬松，詩又悄悄回到身邊，便利用余暇，寫了篇數(shù)不多的一些分行體生活素描，后來被幾位青年學者納入他們所謂的“潛在寫作”。第四階段即20世紀80年代直到今天，隨著撥亂反正的戰(zhàn)略部署，我恢復了正常的生活方式，重新獲得寫作和發(fā)表的權利；同樣利用余暇，寫了幾本詩，除少數(shù)幾篇，大都難以令自己滿意。而今我