寫作技巧之表現(xiàn)形式和作品內涵的融合

表現(xiàn)形式和作品內涵的融合應該說，這是小說寫作的一個基本問題。但這里所以要“老調重彈”是有原因的。

不難發(fā)現(xiàn)，新時期以來，很多青年作家都非常熱衷于藝術形式的試驗和探索。比如曾被稱為“先鋒派”的蘇童、余華、葉兆言、格非和北村等，就一直在追求超越日常生活和日常經(jīng)驗的形而上的藝術探索，其中對形式的探索就非常突出。而馬原和洪峰的所謂“敘事迷宮”和“敘述圈套”，則更加走向形式的標新立異。從思想意識說，他們確實也表現(xiàn)出了更多的離經(jīng)叛道，與中年作家的傳統(tǒng)思維有分道揚鑣之勢。比如說，劉索拉的《你別無選擇》曾被視為新時期第一篇真正意義上的現(xiàn)代小說，就因為森森、李鳴、孟野等新一代大學生形象，似乎與西方現(xiàn)代派作品所表現(xiàn)的現(xiàn)代人的迷惘、失落、反抗和尋找更為接近，也多少有些黑色幽默。

但也正是在對西方現(xiàn)代主義文學的藝術借鑒中，新時期小說有一種過分推崇形式的形式主義現(xiàn)象。從而造成形式與內涵的分裂，或者說是機械的“土洋結合”。不少青年作家的藝術探索與藝術借鑒，還是處于形式層面的模仿。當本土社會的精神現(xiàn)代化還遙遙不知時，《你別無選擇》顯示的“歐化情緒”落在中國土地上時，難怪有人認為森森們的表現(xiàn)是有點“吃飽了撐的”。這種批評應該說不無道理。事實是，西方現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)生有著深刻的歷史背景和時代原因?，F(xiàn)代派作家對人與社會、人與環(huán)境、人與人、人與自然等多重關系的質疑與迷惘，來自兩次世界大戰(zhàn)對人類文明的可怕摧毀、資本社會的激烈競爭和物質主義時代的精神困惑。是“意在筆先”的巨大荒誕感催化了藝術形式的裂變。從缺乏深刻的思想痛苦來說，“先鋒派文學”之所以當時沸沸揚揚，而后并沒留下多少深刻的思想記錄，主要原因就在這里。當然，他們在形式上的標新立異和觀念上的離經(jīng)叛道也并非沒有意義。

在當時青年作家中間，莫言、殘雪和余華的藝術探索值得注意。這幾個作家對現(xiàn)代文藝思潮的理解已很自覺，創(chuàng)作形式和現(xiàn)代意識已經(jīng)比較融合。莫言自己說過他是非常推崇馬爾克斯的。不知他創(chuàng)作《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》和《球狀閃電》等作品時是否受到馬氏影響，但他不少作品確實顯示了魔幻現(xiàn)實主義特征。“我爺爺”、“我奶奶”的敘述模式至今還為人樂道。殘雪的創(chuàng)作一開始就是現(xiàn)代派姿態(tài)。從早期的《蒼老的浮云》、《阿梅在一個太陽天里的愁思》、《黃泥街》和《天堂里的對話》，到后來的《突圍表演》、《匿名者》和《重疊》等，形式探索與思想獨特都具有交融性。余華創(chuàng)作也是如此。都說《活著》改變了余華以前多寫暴力、兇殺和鮮血的殘酷風格，這暫且不論，但以往“殘酷風格”的存在，對余華作品來說卻是辭能達意，形式怪異不顯牽強而思考獨特的即勢成體。

新時期作家對世界現(xiàn)代主義文藝的借鑒，經(jīng)過表層模仿和心態(tài)浮躁的時期后，從80年代末尤其90年代便進入群體性自覺時期。主要表現(xiàn)在：拋棄了形式主義模仿和生硬的“土洋結合”，現(xiàn)代意識更多是出自現(xiàn)實體驗、生命感受與思維視野，審美空間獲得更多自由，形式與思想體現(xiàn)出融合狀態(tài)。這種自覺并沒拋棄現(xiàn)實主義審美精神，還常常得到強化。這類自覺結合的作品，諸如有《白鹿原》、《豐乳肥臀》、《酒國》、《米》、《許三觀賣血記》、《務虛筆記》、《高老莊》、《朗園》、《無雨之城》、《苦界》、《敵人》、《在細雨中呼喊》、《呼吸》、《撫摸》、《塵埃落定》、《日光流年》、《馬橋詞典》、《羊的門》、《弒父》、《耳光響亮》、《施洗的河》、《越野賽跑》和《黑山堡綱鑒》等。一些女作家的創(chuàng)作值得一提。她們以現(xiàn)代知識女性的審美感受和生命體驗，大膽表露了現(xiàn)代女性的困惑和心靈真實，并對傳統(tǒng)道德進行了挑戰(zhàn)，真切折射出現(xiàn)實本相。除前面已提及的殘雪創(chuàng)作，還有如王安憶的《小城之戀》、《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》，鐵凝的《玫瑰門》、《無雨之城》和《大浴女》，陳染的《私人生活》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和《守望空心歲月》，海男的《坦言》，皮皮的《所謂先生》等。這些作品并不特別留意形式的標新立異，但在對現(xiàn)代人性和現(xiàn)代道德的思考上卻表現(xiàn)了顯著的現(xiàn)代意識。真正優(yōu)秀的西方現(xiàn)代主義文學作品，都是藝術形式與思想內涵融為一體的創(chuàng)作。如卡夫卡的《變形記》中，推銷員格里高爾一夜醒來變成了大甲蟲，這種荒誕的“變形”就深刻揭示了西方現(xiàn)代社會的某些嚴重異化；卡夫卡的長篇小說《城堡》中，那位土地測量員K永遠進不了“城堡”，則表達了現(xiàn)代人的巨大精神困惑；海勒的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》中，莫須有的“第二十二條軍規(guī)”無所不在無時不在，這種“黑色幽默”的寫法，也正是一種對社會荒誕的真實寫照。這些小說形式的革命性創(chuàng)新和令人耳目一新的小說敘述藝術，決不是形式主義的游戲，而是“辭能達意”地充分表達了作家對世界的獨特看法與特別感受。換言之，小說形式和小說內涵構成了渾然一體的關系。

總的來說，藝術作為“有意味的形式”，形式的改變確實會帶來內涵的變化。但這種形式變革應當追求的是“辭能達意”，而不是為時髦而時髦的標新立異。

四、小說的文化開掘

小說創(chuàng)作的文化追求和文化思索非常重要。一篇（部）小說的深刻與否，和小說的文化表現(xiàn)有相當密切的關系。一般說來，文化思考深入和文化意識深刻的作品，必然也就具有了思想深刻的品質。世界上所有的偉大小說，幾乎都顯示了深刻的文化思索。

比如從中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作史的文化意識表現(xiàn)看，魯迅的《狂人日記》就是中國現(xiàn)代文學史上最早的“文化小說”，而《阿Q正傳》則是中國現(xiàn)代文學史上最成功的具有經(jīng)典性的“文化小說”。其后，像巴金的“激流三部曲”即《家》、《春》、《秋》，老舍的《駱駝祥子》和《月牙兒》，茅盾的《春蠶》、《秋收》、《殘冬》和《林家鋪子》，柔石的《二月》和《為奴隸的母親》，丁玲的《夢珂》和《莎菲女士的日記》，等等大量作品，其實都帶有“文化尋根”的性質。所有這些作品，都對中國的傳統(tǒng)文化之根進行了反思和批判。擴展些看，像曹禺的戲劇《雷雨》、《原野》和《北京人》，當然也是典型的“文化反思”之作。

這從我國新時期以來的小說創(chuàng)作中也可以看到。新時期以來，開掘地域文化和追溯傳統(tǒng)文化的文化小說曾大量出現(xiàn)。如賈平凹“商州小說”系列“著眼于考察和研究這里的地理、風情、歷史、習俗”，從民族學和風俗方面對秦漢文化進行了追溯；鄧友梅的《那五》、《煙壺》、《尋找“畫兒韓”》等“京味小說”描述了老北京市井文化；馮驥才有描繪晚清天津衛(wèi)市井風俗的“津味小說”；莫言的“紅高粱家族小說”展示了“高密鄉(xiāng)土文化”并張揚了原始生命力的精神；鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列力求“開掘自己腳下的‘文化巖層’”；古華、莫應豐、葉蔚林和韓少功等“湘軍”作家創(chuàng)作了很多具有濃郁湘西風土色彩的作品。這些都是影響頗大的地域文化小說。至于汪曾祺的鄉(xiāng)土小說《受戒》、《大淖記事》、《歲寒三友》和《故里三陳》，阿城的《棋王》、《樹王》和《孩子王》，王安憶的《小鮑莊》，張承志追溯回族文化歷史的《心靈史》，張煒充滿人文理想的《融入野地》和《九月寓言》等，都以各自的思索表現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的理解。

文化思考的深入，最重要的作用是能揭示事物的根源。比如新時期以來有很多描寫現(xiàn)實問題的作品，由于注意了文化的思考與批判，就使作品的思想意義明顯增加。像《愛，是不能忘記的》、《被愛情遺忘的角落》和《東方女性》等，就從愛情角度批判了封建的道德觀和文化心理。《臘月正月》、《瑤溝人的夢》、《向上的臺階》、《縣城意識》、《五號油田在山里》、《白棉花》和《道場》等，則從膜拜權力揭示了當代中國農(nóng)村封建意識的嚴重存在?！讹L景》、《白渦》、《不談愛情》、《灰色迷惘》和《廢都》等，揭示了都市人和知識分子身上的封建文化負載。一批被稱為新歷史小說的作品，如《白鹿原》、《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》、《黑風景》、《棺材鋪》、《賭徒》、《塵埃落定》、《高老莊》、《豐乳肥臀》、《紅樹林》和《檀香刑》等，則從歷史演變和相關文化現(xiàn)象較徹底地批判了封建傳統(tǒng)文化?！毒茋贰ⅰ秶嫛贰ⅰ堆虻拈T》和《財富與人性》等反腐小說，揭示了權力腐敗后面的封建權貴意識。這些以科學民主意識剖析陳腐封建文化的文化反思都較深刻，批判所指都是傳統(tǒng)文化的封建主義本質所在，顯示出冷峻的“審丑”特點和激烈的反叛姿態(tài)。

古華在《爬滿青藤的木屋》的創(chuàng)作談中曾告訴讀者：“對于王木通這種人物，我早就似曾相識了。他是一個年代久遠的社會存在。他沒有文化，卻被視為政治可靠；他愚昧，卻被視為老實；他心胸狹隘，卻被視為純樸忠誠。就連他的蠻橫自信，都被視為勇敢堅定……他視科學、文化如水火，視現(xiàn)代文明、民主政治如仇敵。”還認為，“問題不在于王木通本身有多大的罪過，而在于他所承襲下來的那種古老的生活方式，在于容許這種生活方式所產(chǎn)生的思想方式賴以存活的社會環(huán)境?！泵鞔_意識到傳統(tǒng)文化習慣對現(xiàn)代國人的重大影響，擺脫單一政治而深入到文化深層結構去探討“文革”原因，確實已不同凡響。而沒有這種文化思考，作品就不可能具有這種思想深刻、揭示深入的思想品格。

小說創(chuàng)作中的文化表現(xiàn)，其文化立場和文化觀念又非常重要。小說創(chuàng)作所顯示的文化態(tài)度，從來都是復雜多樣的。既有文化批判，也有文化改良，還有文化保守，等。

從文化批判看，魯迅小說最值得注意，有些作品無疑是文化批判中的最出色的文本。

如《狂人日記》結尾部分，曾這樣令人驚心動魄地描述道：

四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年：大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃……

4000年的中國歷史是“吃人的地方”，是不是危言聳聽？我想可以討論。但封建主義文化對中國人有著長期而嚴重的毒害，卻是無可置疑的歷史事實。所以魯迅又說：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要素，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝?！敝劣凇啊疄槭裁础鲂≌f”，“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！睆聂斞刚f起，是因為魯迅的“尋根小說”顯示的文化立場是一個并未過時的典范。這就是對中國封建傳統(tǒng)文化堅決的徹底的批判。所謂文化批判，主要是對傳統(tǒng)文化根本結構和思想本質的批判。幾千年來深深融入了“勞動人民文化”的本土文化當然也有可取處。但正如魯迅先生《狂人日記》所批判的，封建主義文化本質是“吃人的文化”，是與專制、愚民、小農(nóng)經(jīng)濟和偽善倫理等密不可分。如果說康有為們擁戴“君主立憲”是典型的“文化改良”，魯迅的文化態(tài)度則就是文化批判。

在新時期的不少可以稱為是“文化小說”的小說創(chuàng)作中，很多作品都顯示了這種文化批判立場，有影響者也不少。諸如中短篇小說有《爬滿青藤的木屋》、《臘月正月》、《爸爸爸》、《女女女》、《妻妾成群》、《黑風景》、《棺材鋪》、《賭徒》、《風景》、《瑤溝人的夢》、《向上的臺階》、《縣城意識》、《五號油田在山里》、《白棉花》、《灰色迷惘》和《道場》等。長篇小說則有古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、蘇童的《米》、陳忠實的《白鹿原》、莫言的《酒國》、王躍文的《國畫》和李佩甫的《羊的門》等。這些作品，都是以徹底或比較徹底的批判態(tài)度來看待傳統(tǒng)文化。這些批判具有三個特征：一是批判所指，都是傳統(tǒng)文化的本質構成和關鍵所在，有牽一發(fā)動全身的意味。二是批判立場堅定，顯示出冷峻的“審丑”。三是現(xiàn)代意識突出，都以科學與民主的意識來觀照和剖析傳統(tǒng)文化本質上的陳腐和落后的劣根性。

值得注意的是，作家的文化程度、文化素養(yǎng)、文化經(jīng)歷和文化感受的不同，使他們對文化的感受與理解有很大差異，導致文化觀念差異很大甚至大相徑庭。比如韓少功和李杭育這兩個“尋根小說”的代表作家都具有現(xiàn)代意識，但也有明顯差異：韓少功更注重對“根”的縱深解剖，對傳統(tǒng)文化弊端的批判也激烈得多，《爸爸爸》、《女女女》、《藍蓋子》等即是證明。李杭育則注重在新舊交替中說明傳統(tǒng)文化弊端，但要溫和得多，多少帶有對舊文化的溫馨懷念。這從作家對“最后一個”的描寫多帶有“無可奈何花落去”的情懷就能看出。又比如何立偉的代表作《白色鳥》，雖然“玲瓏”，透露的卻是對人世丑惡的批判。

新時期的“文化小說”，顯示的文化態(tài)度比較復雜。如有的作品對傳統(tǒng)文化的本質構成雖有不滿，對其落后、陳舊和丑陋處也有憂慮或痛恨，但還是認為傳統(tǒng)文化有許多美好的地方。比如重義輕利的君子之道，比如古樸的民風民俗，比如親近自然鄉(xiāng)野的舒暢，比如原始生命力的熱烈雄渾，比如“采菊東籬下，悠然見南山”的隱士情趣，比如清靈淡泊的士大夫情調，比如雖嘈雜瑣碎、狡黠油滑但又不無溫情、頗多色彩的市民生活和市井情趣，如此等等，皆是值得留戀的文化傳統(tǒng)和文化習俗。諸如汪真祺、鄧友梅、何立偉、鐘阿城、鄭萬隆包括李杭育在內的這些“尋根作家”的地域文化小說和知青小說，其表現(xiàn)的文化態(tài)度與文化情懷便或多或少都具有這種“文化改良派”色彩。鐘阿城的創(chuàng)作最有代表性，《棋王》是個典型例子。有人可能認為，崇尚道家、向往自然、親愛鄉(xiāng)野的《棋王》應是完全回歸傳統(tǒng)文化的文化保守主義作品。事實上并非如此。阿城小說固然存有濃郁的“文化回歸”色彩，但作者對傳統(tǒng)文化是有明顯不滿的。如《棋王》中，固然贊嘆了“家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到了，即是幸，即是福”的順其自然的人生觀，但又有“可囿在其中，終于還不太像人”的感慨。依然顯示了文化批判意識。

小說，作為一種創(chuàng)作歷史久遠、擁有最廣泛的讀者群體、社會影響非常大的文學品種，在長期的創(chuàng)作發(fā)展和接受過程中，已經(jīng)積累了很多寶貴的藝術經(jīng)驗，也形成了某些基本的寫作規(guī)范。但歷史的經(jīng)驗與規(guī)范決不等于一成不變的“小說作法”，相反倒是需要不斷的創(chuàng)造和更新。現(xiàn)代小說的出現(xiàn)和小說的現(xiàn)代寫作特征，就是在古典小說基礎上的創(chuàng)造和更新。總之，小說寫作是“得失寸心知”，既需要理論指導但更需要寫作者的悉心體會。但必須注意的是，小說寫作的創(chuàng)造和更新，既不是“為賦新詞強說愁”的“為新而新”，更不是隨心所欲的“花樣翻新”。比如在中國新時期小說創(chuàng)作中，就曾出現(xiàn)過“為新而新”的追逐形式主義的游戲現(xiàn)象和思想膚淺的“花