系統(tǒng)講解小說寫作要求

導(dǎo)語：小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術(shù)形式，富于變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創(chuàng)作需要調(diào)動藝術(shù)的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節(jié)；結(jié)構(gòu)的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細(xì)節(jié)的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統(tǒng)意義上小說的寫作要點。小說習(xí)作者可以從中具體地掌握一些小說的創(chuàng)作技巧。本文分上、下兩部分刊發(fā)。

一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節(jié)

任何小說，情節(jié)都是不可缺少的。當(dāng)代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節(jié)的小說，實際上是用一些小的情節(jié)代替了總的情節(jié)，絕對沒有情節(jié)的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節(jié)"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什么\'\'三無\'\'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節(jié)的"，"所謂無人物、無沖突、無情節(jié)的小說我是不相信的，我也從來沒有那么做過。"

為什么說情節(jié)不可缺少呢?情節(jié)在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節(jié)發(fā)展的線索來組織，"合適的情節(jié)能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節(jié)來表現(xiàn)。只有隨著情節(jié)的發(fā)展，人物的性格才能獲得體現(xiàn)和發(fā)展。③小說的情節(jié)，往往負(fù)載著一定社會歷史的內(nèi)容，小說的主題常常要通過情節(jié)來表現(xiàn)。④小說情節(jié)能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術(shù)感染力、吸引讀者。

19世紀(jì)以前，小說的情節(jié)，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據(jù)人物經(jīng)歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構(gòu)成了小說的情節(jié)。十九世紀(jì)以來，小說有了很大發(fā)展，已不同于傳統(tǒng)的"故事體"。"故事""情節(jié)"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節(jié)"一般指依據(jù)因果關(guān)系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節(jié)也是事件的敘述，但重點在因果關(guān)系上。\'\'國王死了，然后王后也死了\'\'是故事，\'\'國王死了，王后也傷心而死\'\'則是情節(jié)。在情節(jié)中，時間順序依然保存，但已為因果關(guān)系所掩蓋"。這也就是說，故事強調(diào)的是時序性，情節(jié)強調(diào)的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構(gòu)成一篇小說的情節(jié)框架，但情節(jié)已不同于故事了。以魯迅的《風(fēng)波》為例，作品圍繞剪辮子的風(fēng)波安排情節(jié)，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾后描寫一切復(fù)歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復(fù)嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節(jié)有機構(gòu)成部分，說明她對風(fēng)波乍起與復(fù)歸平復(fù)未聞未見，無動于衷，毫不關(guān)心。這一情節(jié)與七斤夫婦的情節(jié)天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復(fù)辟只是一場鬧劇，辛亥革命后的中國農(nóng)村依然衰落，農(nóng)民依然愚昧落后。

近現(xiàn)代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節(jié)的順序結(jié)構(gòu)。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節(jié)的完整性。即算是表現(xiàn)"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現(xiàn)在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環(huán)境穿插疊映。但根據(jù)小說人物的意識流向和事件的因果關(guān)系，情節(jié)在變化中依然是完整一體的。

作家們寫小說，情節(jié)設(shè)置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節(jié)"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節(jié)來表現(xiàn)人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴(yán)酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調(diào)巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調(diào)情節(jié)，也會使人物在情節(jié)的安排下無所作為，使人物性格難以表現(xiàn)。情節(jié)"淡化"的小說，不寫那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花淀》，幾個農(nóng)村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進荷花淀，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉(xiāng)美麗自然景物和水鄉(xiāng)婦女的美的描寫上。情節(jié)淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松散乏味。嚴(yán)格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學(xué)追求，并不決定作品本身的質(zhì)量。好的情節(jié)，無論"淡化"或"強化"，都應(yīng)作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內(nèi)容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不愿意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內(nèi)容的情節(jié)，也是誰也不愿意看的。

寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發(fā)的。作者在現(xiàn)實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠?qū)懗梢黄≌f，于是在此基礎(chǔ)上，提煉出比較完整的情節(jié)。

寫作中，常見的提煉情節(jié)的方法有：

(一)依據(jù)主干、充實血肉作者在生活中發(fā)現(xiàn)某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調(diào)動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解雇一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內(nèi)就有二百多人來當(dāng)說客"，作者寫作時，只把說客的人數(shù)改為199個，故事梗概并沒有作什么改動，而是充分調(diào)動自己的生活積累，將這個故事情節(jié)充實，豐滿，使它灌注血肉。

(二)改頭換面、更置關(guān)鍵作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環(huán)節(jié)還不夠理想，于是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創(chuàng)作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節(jié)衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍?？伤谝淮巫鋈ゴ颢C時，獵槍被蘆葦擋入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理后來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節(jié)更真實、更典型、更具思想意義。

(三)移花接木、揉和綜合作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場后，遇到老獸醫(yī)老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終于決定不賣驢了。據(jù)作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車?yán)廊巳セ鸹?，拉老漢的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒后十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當(dāng)他重新收拾韁脫準(zhǔn)備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當(dāng)場死去，結(jié)果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認(rèn)識了一位老獸醫(yī)，這位老獸醫(yī)出身富農(nóng)，解放前家里養(yǎng)過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細(xì)細(xì)觀察，向懂行的人請教，然后自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫(yī)術(shù)。解放后，他專門行醫(yī)，以后在公社獸醫(yī)站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫(yī)術(shù)有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針?biāo)?，也不用推拿，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心后壓，借助本身的力量使胯骨自行?fù)位。這兩個故事本來風(fēng)馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節(jié)。

(四)依據(jù)情感，連綴片斷作者在生活，積累了許多生動的細(xì)節(jié)，片斷；但這些細(xì)節(jié)、片斷之間沒有直接的因果聯(lián)系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯(lián)綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據(jù)作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據(jù)情感，讓細(xì)節(jié)一個一個從心里流出來。

(五)依據(jù)因果，環(huán)環(huán)推導(dǎo)作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細(xì)節(jié)，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據(jù)這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規(guī)定性，回溯、鋪墊它發(fā)展至今的過程，猜測它發(fā)展的結(jié)果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據(jù)他介紹，最初引起他創(chuàng)作動機的，是他本人住進了高級招待所看到高級招待所與農(nóng)民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農(nóng)民近十天的工資。他感到這太懸殊了，于是想讓一個農(nóng)民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發(fā)上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。于是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進去。但是，陳奐生一般情況下是進不了城的，于是作者讓他在政策開放以后進城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，于是引出了吳書記；那么吳書記為什么會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，于是設(shè)法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什么會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進了高級招待所，吳書記又急于去開會，于是，陳奐生就能夠單純在招待所并且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構(gòu)思的過程看，采用的就是因果推導(dǎo)法。

(六)依據(jù)性格，推導(dǎo)揣測作者心中有比較成熟的人物形象，構(gòu)思中將這個人物放在特定的人際關(guān)系和環(huán)境中，依據(jù)人物本身的性格，去推測猜想人物會怎么做、做什么，從而構(gòu)思出作品的情節(jié)。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向?qū)④姷狼?，最后竟為此事被嚇?biāo)?。這篇小說的情節(jié)，就完全依據(jù)人物的性格推導(dǎo)出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇?biāo)?；換了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥后，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫?？墒?，在19世紀(jì)充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節(jié)的發(fā)展，安全是人物性格發(fā)展的結(jié)果。一般說來，依據(jù)人物性格推導(dǎo)，與依據(jù)因果推導(dǎo)是有區(qū)別的。我們平時說的因果推導(dǎo)，指的是由原因到結(jié)果或由結(jié)果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導(dǎo)出明確的結(jié)果，這里面并不包含著很多復(fù)雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復(fù)雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復(fù)雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節(jié)，都應(yīng)該處理好人物與情節(jié)的關(guān)系。通常的教科書，把情節(jié)定義為人物性格發(fā)展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節(jié)自然也就成了人物性格發(fā)展的歷史；倘若編置情節(jié)時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節(jié)而情節(jié)"的惡障，很難成為"人物性格發(fā)展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節(jié)，應(yīng)該是人物性格發(fā)展的歷史。

二、要善于安排短篇小說的結(jié)構(gòu)

短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術(shù)，它選材要嚴(yán)，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結(jié)構(gòu)安排上，也應(yīng)見出匠心，一絲不茍。安排短篇小說的結(jié)構(gòu)，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應(yīng)該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)有下面幾種：

(一)情節(jié)結(jié)構(gòu)情節(jié)結(jié)構(gòu)以事件的發(fā)生發(fā)展為結(jié)構(gòu)線，小說的展開完全依據(jù)事件之間的因果關(guān)系，事件的發(fā)生往往表現(xiàn)為一系列的因果鏈，承上起下，環(huán)環(huán)相扣，關(guān)系緊密。巧妙的作者，往往將情節(jié)搓擰、顛倒，使讀者產(chǎn)生陌生感、驚奇感，但小說仍建筑在一個相當(dāng)完整的故事結(jié)構(gòu)上。情節(jié)結(jié)構(gòu)的展開一般有開頭、發(fā)展、高潮與結(jié)尾，有的還有序幕和尾聲。依據(jù)情節(jié)展開的線索，又可分為單線結(jié)構(gòu)、雙線結(jié)構(gòu)、三線結(jié)構(gòu)。單線結(jié)構(gòu)往往是一人一事一線貫穿到底，情節(jié)單純，其間間或有轉(zhuǎn)折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復(fù)，情節(jié)線索總是單一的。雙線結(jié)構(gòu)的特點是情節(jié)交叉或平行，前者如魯迅的《藥》，后者如《麥客》?！尔溈汀穼懜缸觽z一同去打短工，到了不同的人家，父親在艱難的境遇中失掉自尊，偷手表被發(fā)現(xiàn)，內(nèi)疚而歸；兒子則被新生活攪起愛情、自由的渴望，最后就范于傳統(tǒng)道德。作者把兩個本來可以各自獨立的故事交互結(jié)合在一起，構(gòu)成一個整體，兩個空間，兩組人物、兩組不同的人際關(guān)系和不同的情感追求，構(gòu)成雙重現(xiàn)實內(nèi)容。這種結(jié)構(gòu)，減弱了作者有頭有尾講述一個故事的封閉性，使小說具有廣闊的社會內(nèi)容，具有現(xiàn)代人的時空感。短篇小說還有三條或三條以上情節(jié)線索的。有時候，作者將三條以上情節(jié)線索交織在一起，大故事里套小故事，如《被愛情遺忘的角落》。有時，則將幾條情節(jié)線交織平行推進，形成一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，如王安憶的《小院瑣記》。一般說來，三條情節(jié)線索以上的結(jié)構(gòu)，初學(xué)者不易把握。

情節(jié)結(jié)構(gòu)是短篇小說最基本的一種結(jié)構(gòu)方式，它的優(yōu)點是行動、吸引人，符合一般人的審美習(xí)慣，但又有它的局限性：①以事件為結(jié)構(gòu)中心，作者的注意力停留在故事情節(jié)本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。②人物性格的展開或作者感情的抒發(fā)，需要足夠的空間，但情節(jié)結(jié)構(gòu)重視事件的縱向連綴，不能給人物發(fā)展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節(jié)規(guī)定的具體時空規(guī)定，作者必須時時抓住情節(jié)發(fā)展的線索并把它推進，這樣就限制了作者創(chuàng)作的才華。③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節(jié)的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情節(jié)結(jié)構(gòu)將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節(jié)發(fā)展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節(jié)結(jié)構(gòu)特別要注意的地方。

(二)散文結(jié)構(gòu)有人覺得情節(jié)小說太顯編造失真了，極力回避那種奇妙的、戲劇性情節(jié)，努力按生活的自然形態(tài)來描寫生活，于是產(chǎn)生了一種散文似的小說。散文式的結(jié)構(gòu)摒棄了那種由發(fā)端、發(fā)展而推向高潮，然后下降到解決的情節(jié)模式，它沒有常見的緊張集中的情節(jié)，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，仿佛與日常生活差不多，并不明顯地表現(xiàn)"起"、"承"、"轉(zhuǎn)"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關(guān)系的設(shè)置很散。但仔細(xì)體會，舒展自如中又有一種內(nèi)在的聯(lián)系，很有點像散文的"形散神不散"。如孫犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖紀(jì)事》，多拉家常作家志賀直哉的《到網(wǎng)走去》，都屬這類作品。

散文結(jié)構(gòu)往往給人自然本色之美。但由于它有意放棄了戲劇性的情節(jié)，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關(guān)系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節(jié)，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、松散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結(jié)構(gòu)心理結(jié)構(gòu)又稱"意識流結(jié)構(gòu)"、"情緒結(jié)構(gòu)"、"心態(tài)結(jié)構(gòu)"、"心理分析結(jié)構(gòu)"，是現(xiàn)代小說一種新興的結(jié)構(gòu)方法。它不按事物的因果律和時空關(guān)系來安排結(jié)構(gòu)。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯(lián)想、閃念、內(nèi)心獨白、幻覺、夢境等內(nèi)心活動連綴生活片斷。在這種結(jié)構(gòu)里，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)看不到了，內(nèi)心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細(xì)節(jié)將主要地通過人物心靈屏幕展現(xiàn)。而這種展現(xiàn)，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結(jié)構(gòu)是心理小說所采用的主要結(jié)構(gòu)方式，但又不同于心理小說。心理小說以人物心理為主要表現(xiàn)對象，而心理結(jié)構(gòu)，有的側(cè)重于人物心理表現(xiàn)，有的側(cè)重于現(xiàn)實生活的反映。如王蒙的《春之聲》與茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，同屬心理結(jié)構(gòu)，其表現(xiàn)的側(cè)重點就有區(qū)別。

中國當(dāng)代作家所采用的"心理結(jié)構(gòu)"，與西方現(xiàn)代派"意識流"作家所采用的"心理結(jié)構(gòu)"技巧，也是有區(qū)別的。

從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結(jié)構(gòu)框架；現(xiàn)實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯(lián)想情節(jié)的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現(xiàn)代派作家強調(diào)人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關(guān)聯(lián)，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數(shù)心理片斷的連綴往往構(gòu)成完整的情節(jié)，反映出豐富的社會生活內(nèi)容。心理結(jié)構(gòu)的優(yōu)點是：①以心理流程來結(jié)構(gòu)作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統(tǒng)小說沒有的新質(zhì)。②心理結(jié)構(gòu)不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發(fā)生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現(xiàn)的容量。③以意識流動為結(jié)構(gòu)框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節(jié)表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利于人物精神世界內(nèi)心世界的揭示，可以相當(dāng)充分地揭示人