《大學(xué)美育》 課件 模塊五 第十八章 以象達(dá)意的繪畫藝術(shù)之美；第十九章 動(dòng)靜相宜的雕塑藝術(shù)之美

第十八章

以象達(dá)意的繪畫藝術(shù)之美目錄第一節(jié)繪畫藝術(shù)本質(zhì)第二節(jié)繪畫美學(xué)表達(dá)第三節(jié)繪畫藝術(shù)審美鑒賞繪畫藝術(shù)的起源最早可以追溯到舊石器時(shí)代（約公元前35000年—前8000年）。從發(fā)生之日開(kāi)始，繪畫始終是記錄人類生活的重要工具，是再現(xiàn)人類現(xiàn)實(shí)世界與精神世界的藝術(shù)。第一節(jié)繪畫藝術(shù)本質(zhì)一、繪畫是再現(xiàn)生活的藝術(shù)距今17000-15000年的法國(guó)拉斯科洞窟壁畫為我們探索史前時(shí)代的繪畫面貌提供了依據(jù)。拉斯科洞窟的圓形大廳頂部和的穴道墻壁上繪有大量牛、馬、鹿等動(dòng)物奔走、漫步、吃草甚至被人獵殺的場(chǎng)景，以寫實(shí)的風(fēng)格記錄了人類早期與蠻荒自然難解難分的生活景象。位于洞窟入口處附近有一個(gè)圓形大廳，廳內(nèi)洞頂畫有65頭大型動(dòng)物形象，身長(zhǎng)多在2米以上；其中有4頭巨公牛，最長(zhǎng)的可達(dá)5米，堪稱驚世杰作（一對(duì)野牛法國(guó)拉斯科洞窟壁畫距今約17000-15000年）在我國(guó)黑龍江和內(nèi)蒙古陰山山脈、江蘇連云港將軍崖、廣西花山、云南滄源等地至今保留著大量新石器時(shí)代晚期至青銅時(shí)代的巖畫。這些巖畫多表現(xiàn)狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)、舞蹈等。（江蘇連云港將軍崖巖畫距今約4000年）（云南滄源縣巖畫距今約3000年）在歐洲，寫實(shí)風(fēng)格的繪畫伴隨著文明的演進(jìn)而不斷發(fā)展，到古羅馬時(shí)期已趨于成熟。龐貝古城從公元前82年起成為羅馬的領(lǐng)地，公元79年因維蘇威火山爆發(fā)而被埋沒(méi)，這里考古挖掘出的大量建筑裝飾壁畫，繼承并發(fā)展了古希臘繪畫的“錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)手法”。龐貝古城畫面已具有較強(qiáng)的質(zhì)感、立體感、空間感，甚至對(duì)光感也有了初步的探索，給觀者營(yíng)造出一種身臨其境的感覺(jué)。其中一些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的壁畫，不僅是研究西方藝術(shù)發(fā)展軌跡的重要遺存，也是龐貝昔日繁榮的見(jiàn)證。（面包坊店主售賣面包龐貝古城出土壁畫公元1世紀(jì)）在東方，華夏文明孕育出的繪畫藝術(shù)形成了迥異于古羅馬繪畫的審美風(fēng)格。長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓中出土的T形帛畫，本是出殯時(shí)張舉用以招魂的幡物，卻也透露出漢代流行的升仙信仰。帛畫由下至上表現(xiàn)了墓主轪侯夫人辛追被二龍牽引，即將升騰天界、由死入生的主題。整個(gè)畫面雖然明顯分為天界、人間和地下三部分，卻能夠氣脈貫通，渾然一體，達(dá)成了宏偉瑰麗的藝術(shù)效果。尤其值得關(guān)注的是這幅畫的線條表達(dá)，既婉轉(zhuǎn)飄逸，又挺勁暢達(dá)，充分體現(xiàn)了中國(guó)繪畫對(duì)“韻致”和“筆法”的審美偏好。（湖南長(zhǎng)沙馬王堆漢墓T形帛畫，約公元前168年）通過(guò)追溯繪畫藝術(shù)的起源和其在東西方早期發(fā)展的狀況，我們可以看出，繪畫藝術(shù)從產(chǎn)生之初到逐步成熟，始終都具有“再現(xiàn)”的特質(zhì)和功能。從某種程度上說(shuō)，繪畫是比文字更要原始、形象且真實(shí)的歷史記錄，是人類現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的映照。繪畫通過(guò)線條、色彩、光影和構(gòu)圖等造型元素的有機(jī)結(jié)合，形成有“意味”的形式語(yǔ)言，在平面的二維靜態(tài)空間中，或反映復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，或表現(xiàn)藝術(shù)家豐富的情感，或傳達(dá)出某種特定的信仰和理念。二、繪畫是愉悅視覺(jué)的藝術(shù)我國(guó)古代山水畫中的青綠山水一派追求富麗典雅、真切感人的藝術(shù)效果，觀之使人悅目怡神，振奮舒暢。北宋宮廷畫家王希孟所作《千里江山圖》，縱51.5厘米，橫1191.5厘米，絹本，青綠設(shè)色。作品以長(zhǎng)卷形式，描繪了連綿起伏的群山岡巒和浩淼無(wú)垠的江河湖水，于山嶺、坡岸、水際中布置點(diǎn)綴亭臺(tái)樓閣、茅居村舍，水磨長(zhǎng)橋及駛船、行旅、漁人、樵夫、飛鳥等，描繪精微而不流于拘謹(jǐn)，景物繁多卻皆意態(tài)生動(dòng)。展卷觀之，如身在畫中，讓人流連往返，心曠神怡。（千里江山圖（局部）王希孟北宋）折枝花卉是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中常見(jiàn)的表現(xiàn)題材，無(wú)論工筆亦或?qū)懸猓疾粌H講求賞心悅目，還要給人以新奇獨(dú)特的視覺(jué)感受。元代畫家錢選創(chuàng)作的紙本設(shè)色畫《八花圖》卷，描繪了海棠、梨花、杏花、牡丹、梔子、桂花、水仙等8種花卉，花瓣與花葉均用細(xì)筆勾勒，其后敷色，花萼則濃墨點(diǎn)醒，刻畫入微，筆法秀雅，設(shè)色工致，將花朵之姸媚與脫俗、枝葉之勁挺與舒展表現(xiàn)得淋漓盡致。（八花圖（局部）錢選元代）與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫尤重山水、花鳥之自然之美不同，西方傳統(tǒng)繪畫雖也有風(fēng)景、靜物等題材，卻更注重對(duì)人物身形、容貌以及個(gè)性之美的再現(xiàn)與表達(dá)。世界名畫《戴珍珠耳環(huán)的少女》由17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾所作，描繪了一名身穿棕黃色上衣，佩戴黃、藍(lán)色頭巾的少女，轉(zhuǎn)身回眸，啟唇欲語(yǔ)，從容含蓄又飽含深情，姿容情態(tài)之美讓人回味無(wú)窮。畫面的全黑背景省略了一切不必要的因素，全然烘托出少女的外形輪廓，構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。（戴珍珠耳環(huán)的少女維米爾荷蘭1665年）西方繪畫發(fā)展到現(xiàn)代主義階段，出現(xiàn)了完全脫離現(xiàn)實(shí)物象的純抽象風(fēng)格。抽象繪畫雖然不再依托于現(xiàn)實(shí)物象，卻依然能夠通過(guò)形成與人類情感、理念同構(gòu)的畫面來(lái)使人感到視覺(jué)的新奇或怡悅，從而達(dá)到激蕩人心的效果?，F(xiàn)代抽象派畫家蒙德里安的《百老匯爵士樂(lè)》是其于二戰(zhàn)時(shí)從歐洲避難紐約后完成的作品，也是畫家完成的最后一件作品。白色的畫布被以黃色為主的彩色粗線條切割成若干方塊，而每根彩色粗線條本身也被分割成若干小的色塊，并與紅、藍(lán)較大的色塊間雜在一起，形成繽紛跳躍的視覺(jué)效果。雖然畫家并未畫出任何具體的形象，但紐約霓虹閃爍的現(xiàn)代都市氣息和爵士樂(lè)節(jié)奏震動(dòng)的歡快氛圍已躍然紙上。（百老匯爵士樂(lè)蒙德里安荷蘭1943年）綜上，繪畫作為直接作用于視覺(jué)的藝術(shù)，必然要首先對(duì)眼睛構(gòu)成足夠的吸引力，即讓眼睛感到愉悅或新奇，才能夠讓人駐足觀賞，并在觀賞中引發(fā)心靈的共鳴與共振，開(kāi)啟審美感受與體驗(yàn)。繪畫不僅是再現(xiàn)客觀世界的藝術(shù),也是表達(dá)現(xiàn)主觀情感的藝術(shù)。三、繪畫是抒發(fā)情感的藝術(shù)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫自古有“畫如其人”的說(shuō)法，繪畫從宋元時(shí)期已逐漸擺脫了“著升沉、明勸誡”的記錄、說(shuō)教功能，愈來(lái)愈成為畫家個(gè)人情感、意緒的自我呈現(xiàn)。元代畫家倪瓚的作品大都作遠(yuǎn)山、湖水、近樹的三段式構(gòu)圖，畫風(fēng)天真幽淡，意境空闊蕭索，用枯筆淡墨抒寫出其孤傲、清冷的個(gè)性和超逸、淡泊的情懷，成為有元一代文人因仕途無(wú)望而失意悲涼的精神寫照。（虞山林壑圖倪瓚元）19世紀(jì)晚期，西方繪畫思潮在突破了宗教說(shuō)教、政治宣傳和文學(xué)敘事的種種束縛之后，將繪畫的情感抒泄功能發(fā)揮到了極致。荷蘭后印象派畫家梵高在生命最后時(shí)期創(chuàng)作的《星月夜》，畫面中光芒渙散的星月，如漩渦般流轉(zhuǎn)的云團(tuán)和如火焰般升騰的絲柏，為暗夜中靜謐的村莊蒙上了一層厚重的陰翳。短促扭曲的線條、藍(lán)黃對(duì)比的色彩，都暗示著梵高內(nèi)心難以抑制的躁動(dòng)不安之感。（星月夜梵高荷蘭1889年）（吶喊蒙克挪威1893年）極具情感宣泄色彩的名畫《吶喊》由挪威畫家愛(ài)德華·蒙克所作。畫家以極度夸張的手法，描繪了一個(gè)形如骷髏、站在橋上不知何去何從的人，抱頭張嘴尖叫；畫面中血紅色的天空、幽藍(lán)的河水和暗黃的土地更增加了沉重恐怖的氛圍，而橋上兩個(gè)無(wú)動(dòng)于衷的行人愈加襯托出吶喊者的孤獨(dú)和絕望。繪畫藝術(shù)之所以能夠打動(dòng)人心，引起觀者的強(qiáng)烈共鳴，就在于它是借由畫家的畫筆，把我們每個(gè)人內(nèi)心深處的喜悅、苦惱或悲楚描繪了出來(lái)，讓我們?cè)诋嬛锌吹搅俗约涸谌粘，嵤轮须y以覺(jué)察的情感渴望。這也是繪畫藝術(shù)最具魅力的地方。無(wú)論是東方還是西方，過(guò)去還是將來(lái)，繪畫從來(lái)都不只停留于視覺(jué)形式本身，而始終是傳達(dá)信息和理念的一種重要手段。四、繪畫是傳達(dá)理念的藝術(shù)很多世界名畫之所以具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，不僅僅在于賞心悅目、以情動(dòng)人，更在于其中蘊(yùn)含著豐富、復(fù)雜乃至讓人感到撲朔迷離的寓意和內(nèi)涵，成為千百年來(lái)人們討論不盡的話題。藝術(shù)巨匠達(dá)·芬奇的舉世名作《最后的晚餐》，以《圣經(jīng)》中記載的耶穌跟十二門徒共進(jìn)最后一次晚餐的故事為題材。畫面中每個(gè)人物都做了精妙入微、各具特色的刻畫。耶穌位于正中，表情平靜而沉著，但放置于餐桌上五指張開(kāi)的右手暗示了內(nèi)心的痛苦；出賣耶穌的猶大身體明顯向右側(cè)傾斜，他一手握緊錢袋，一手緊張地張開(kāi)，眼睛不安地盯向耶穌；其余十一個(gè)門徒或憤怒，或驚恐，或懷疑，或剖白，每個(gè)人的神態(tài)、表情和動(dòng)作都做了精細(xì)入微、各具特點(diǎn)的描繪。（最后的晚餐達(dá)·芬奇意大利約1494-1498年）繪畫中的理念并非通過(guò)確定的文字傳達(dá)，而是通過(guò)能夠引發(fā)人無(wú)限想象的形象得以體現(xiàn)，這個(gè)特點(diǎn)造就了繪畫的多義性和模糊性。對(duì)于繪畫理念的解讀甚至猜測(cè)，是審美活動(dòng)由感性體驗(yàn)向理性思維的延伸，也是觀者審美體驗(yàn)的重要組成部分。線條作為繪畫美學(xué)表達(dá)的要素之一，是畫家從三維立體的客觀物象中提取并歸納出來(lái)的平面結(jié)構(gòu)的線性語(yǔ)言。現(xiàn)存大量新石器時(shí)代陶器上的彩繪動(dòng)物、植物和幾何紋樣表明，我國(guó)原始先民對(duì)于用線條概括物象、抽取結(jié)構(gòu)和傳達(dá)韻律方面有著天然的敏感和偏好。第二節(jié)繪畫美學(xué)表達(dá)一、線條宋代線描大師李公麟在《五馬圖》中，描繪了北宋元祐初年西域邊地進(jìn)獻(xiàn)給皇帝的五匹矯健的名馬，五馬分別取名“鳳頭驄”、“好頭赤”、“錦膊驄”、“照夜白”、“滿川花”，每匹馬前面均有一牽馬人。畫中勾勒馬體的線條細(xì)勁穩(wěn)健，剛?cè)嵯酀?jì)，造型精準(zhǔn)，堪稱是古代線描類繪畫的巔峰之作。（五馬圖（局部）李公麟北宋）西方繪畫雖然總體上更加追求表現(xiàn)對(duì)象的塊面感和立體感，但依然會(huì)通過(guò)線條來(lái)表達(dá)特定的情感模式和精神訴求?？傊?，繪畫中的線條既體現(xiàn)出畫家對(duì)復(fù)雜客觀物象的高度概括與提煉，又透露出畫家在創(chuàng)作時(shí)即刻的真實(shí)情感狀態(tài)。相比于前期可以反復(fù)經(jīng)營(yíng)的構(gòu)圖和后期可以涂抹修改的色彩，繪畫的線條往往更多受到畫家技巧、功力、性情、情緒等因素的制約，也更加直接地關(guān)聯(lián)到作品的意象傳達(dá)和情感表現(xiàn)，是繪畫美學(xué)表達(dá)的重要組成部分。設(shè)計(jì)師、美術(shù)理論家約翰內(nèi)斯?伊頓將色彩美學(xué)歸結(jié)為三個(gè)方面，即印象、表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)，這三個(gè)方面又分別對(duì)應(yīng)視覺(jué)、情感和象征。二、色彩早在原始社會(huì)時(shí)期，色彩的屬性和功能就已被人類所感知，并在繪畫中加以體現(xiàn)。受西方“主客二分”的思維方式的影響，歐洲傳統(tǒng)繪畫力求科學(xué)而客觀地再現(xiàn)對(duì)象，由此產(chǎn)生了固有色的概念和相關(guān)的色彩美學(xué)?；钴S于20世紀(jì)初期的野獸派代表畫家馬蒂斯1905年創(chuàng)作的《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》中，將畫中人物的臉的左右兩側(cè)分別涂上了黃色與淺紅色，中間是粗粗的一條綠色條紋。盡管如此，我們從整個(gè)畫面中感受到的印象卻并非混亂無(wú)序，而是一種整齊有序的穩(wěn)定感，以及冷暖色你中有我、我中有你的色彩沖撞與融合。（帶綠色條紋的馬蒂斯夫人馬蒂斯法國(guó)1905年）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫用色同樣強(qiáng)調(diào)根據(jù)客觀事物的外在特點(diǎn)而“隨色象類”、“隨類賦彩”，卻與西方固有色的概念有著很大不同?！半S色象類”、“隨類賦彩”并不是簡(jiǎn)單的客觀描繪，而是在具備類型性、裝飾性、意象性與平面性特征的基礎(chǔ)上，最終要表達(dá)出物象的“生色”和“氣韻”。（游春圖展子虔隋）傳為隋代展子虔所作的《游春圖》，畫面的石頭上多赭石色打底，上半部填以石綠和石青，與真山的顏色已經(jīng)拉開(kāi)了距離，頗有幾分裝飾意味。整幅畫筆法細(xì)致，山水相映、濃淡有序，乍看上去萬(wàn)千峰巒好似相近和雷同，但細(xì)看時(shí)氣韻卻各有特點(diǎn)。色彩作為繪畫語(yǔ)言的一種表現(xiàn)形式，既是物象的承載，又是情感的符號(hào)，也是精神或理念的映現(xiàn)。歷史上有無(wú)數(shù)畫家對(duì)繪畫的色彩開(kāi)展了理論和實(shí)踐的探索，在豐富繪畫色彩美學(xué)表達(dá)的同時(shí)，也在不斷拓寬著我們的審美格局和審美視野。繪畫出于模仿自然的需要，不僅會(huì)表現(xiàn)物象的輪廓、塊面和色彩，還會(huì)表現(xiàn)物象的受光面、陰暗面以及投影，于是便形成了光影的效果。西方繪畫對(duì)光影的表達(dá)可分為“光”和“影”兩個(gè)范疇，“光”通過(guò)明暗的對(duì)比來(lái)塑造形體，“影”則為形體之外的投影。三、光影歐洲文藝復(fù)興盛期，達(dá)·芬奇采用了“平面散漫光”的手法來(lái)表現(xiàn)物象，光線和投影皆柔和，明暗對(duì)比反差較小。十七世紀(jì)文藝復(fù)興后期興起的另一種光影表現(xiàn)手法——“集中光源”模式，在天才畫家卡拉瓦喬的探索下趨于成熟，使得繪畫呈現(xiàn)出一種全新的面貌?！对诤永锵丛〉暮嗟蔓悑I》是荷蘭畫家倫勃朗在1654年為他的妻子亨德麗婭所作，描繪了這位美麗而健壯的女性緩慢涉水時(shí)的生動(dòng)倩影。畫面中的用光明亮而溫柔，給人物形象籠罩上一層神性的光輝。（在河里洗浴的亨德麗亞倫勃朗荷蘭1654年）在十九世紀(jì)晚期印象派繪畫大師的筆下，光影擺脫了用以狀物與象征的工具性，以夢(mèng)幻斑斕的視覺(jué)效果而獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。莫奈完成于1890年前后的《干草垛》系列，描繪了田野中的干草垛在夏、秋、冬三季黃昏時(shí)，由于自然界微妙的光影變化而產(chǎn)生的不同色彩效果，使觀者更加鮮明而直接地感受到了光影的獨(dú)特魅力。在這里，光影已經(jīng)不再是形象的附庸，而具有了獨(dú)立的生命與價(jià)值。（干草垛（之一）莫奈法國(guó)1890年）繪畫中光影表現(xiàn)手法的變遷體現(xiàn)出繪畫審美的變遷。縱觀西方繪畫史的發(fā)展，無(wú)論光影以何種方式呈現(xiàn)，它總是與人和大自然的神性相關(guān)，總是會(huì)帶給畫面一種神圣或神秘的氛圍。我們?cè)谟^賞繪畫時(shí)，會(huì)莫名其妙地被畫面中的光影擊中，進(jìn)入到超越現(xiàn)實(shí)功利的審美的境界，這就是光影的魅力所在。繪畫的構(gòu)圖不僅關(guān)乎畫面的結(jié)構(gòu)、布局之美，而且也是表情達(dá)意的重要手段。橫向線式構(gòu)圖象征著和平與寧?kù)o斜線式構(gòu)圖蘊(yùn)含著運(yùn)動(dòng)和力量金字塔式構(gòu)圖代表穩(wěn)重和莊嚴(yán)倒三角式構(gòu)圖暗示出動(dòng)亂和危險(xiǎn)鋸齒狀構(gòu)圖透露出痛苦和緊張圓狀構(gòu)圖則顯得圓潤(rùn)和完滿四、構(gòu)圖十九世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫家席里柯的油畫《梅杜薩之筏》采用的是典型的金字塔構(gòu)圖。該畫再現(xiàn)了1816年7月法國(guó)政府的巡洋艦“梅杜薩號(hào)”的海難事件。畫面將一位年輕的黑種人置于金字塔構(gòu)圖的頂峰，他正手揮紅巾，向著遠(yuǎn)處的船影奮力呼救；船上的其他人有的因看到希望而揮臂求援，有的則因陷入絕望而冷漠無(wú)視，也有的已經(jīng)奄奄一息甚至死亡。金字塔構(gòu)圖巧妙地將筏上人物的生命意志和位置的高低相互呼應(yīng)，從低到高彰顯出求生的意愿，又從高到低刻畫出人類的苦難，讓觀者在沉重而緊張的氛圍中感受到生命的莊嚴(yán)與可貴。（梅杜薩之筏席里柯法國(guó)1816年）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，歷代優(yōu)秀的畫家也在不斷尋求構(gòu)圖上的突破。就山水畫而言，從魏晉時(shí)期作為人物背景陳設(shè)的橫卷式，到唐和北宋時(shí)期流行的立軸式，再到南宋的“馬一角”、“夏半邊”，及至元末出現(xiàn)的“S”形構(gòu)圖，構(gòu)圖方式的變化，標(biāo)志著山水畫藝術(shù)在形式和立意上的革新?！霸募摇敝坏耐趺伤魃剿嫴捎门Ｃ宸ǎ右钥誓c(diǎn)，寫景宛轉(zhuǎn)稠密，布局多重山復(fù)水，氣勢(shì)蒼茫茂郁。王蒙開(kāi)創(chuàng)了“S”形山水畫構(gòu)圖形式，別開(kāi)生面，氣象萬(wàn)千，一掃元代以來(lái)山水畫的平淡意趣而再追唐宋時(shí)期的雄強(qiáng)之勢(shì)。（青卞隱居圖王蒙元）繪畫的構(gòu)圖雖然不像線條、色彩和光影那般講求精微細(xì)膩的處理，它更多的是一種結(jié)構(gòu)、布局和氣勢(shì)上的把握。但也正因如此，它往往最能夠反映出畫家的匠心、立意乃至格局，也最能夠瞬間捕捉觀者的目光，吸引觀者進(jìn)入下一步的審美體驗(yàn)。當(dāng)我們面對(duì)一件偉大的繪畫作品時(shí)，需要首先去關(guān)注它所處的時(shí)代背景，了解當(dāng)時(shí)的繪畫發(fā)展到何種程度，呈現(xiàn)出怎樣的視覺(jué)面貌，才能夠真正理解它的開(kāi)創(chuàng)性和獨(dú)特性，以及它在美術(shù)史上的地位。第三節(jié)繪畫藝術(shù)審美鑒賞一、了解作品的時(shí)代背景達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》為什么是一幅偉大的作品？撇開(kāi)宏觀的文藝復(fù)興時(shí)期的社會(huì)背景不談，單就當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作的發(fā)展?fàn)顩r而言，《蒙娜麗莎》的繪畫技法和表現(xiàn)風(fēng)格具有絕對(duì)的開(kāi)創(chuàng)性，被譽(yù)為“達(dá)·芬奇的一小幅，美術(shù)史的一大步。”首先，達(dá)·芬奇對(duì)蒙娜麗莎臉部邊線的處理采用了“漸隱法”。其次，對(duì)遠(yuǎn)處景物的處理上采用了“隱沒(méi)透視”。再次，那個(gè)時(shí)代的人物畫表情受宗教神像的影響，大多目視遠(yuǎn)方，且表情莊嚴(yán)。（蒙娜麗莎達(dá)·芬奇意大利1503-1506年）了解作品的主題內(nèi)容，有助于我們更好理解并評(píng)析作品的風(fēng)格與形式，更好地開(kāi)展審美活動(dòng)，加深審美體驗(yàn)。二、了解作品的主題內(nèi)容南宋畫家李唐的《采薇圖》取材于殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的歷史故事。據(jù)《史記·伯夷列傳》，武王克殷后，天下宗周，而伯夷、叔齊恥食周粟，逃隱于首陽(yáng)山，采集野菜而食之，最終餓死于山上。靖康之變后，李唐根據(jù)這個(gè)歷史典故創(chuàng)作了這幅具有警世意義的《采薇圖》，主張保守民族氣節(jié)，并諷刺那些甘于為金國(guó)效力的北宋臣子。值得注意的是畫中伯夷、叔齊的衣紋，采用方折有力的“折蘆描”，用以襯托人物品格，是繪畫主題內(nèi)容和形式技巧相統(tǒng)一的典范。如果我們不了解畫中的歷史典故和主題內(nèi)容，就無(wú)法真正體會(huì)李唐采用“折蘆描”表現(xiàn)人物衣紋的妙處。（采薇圖李唐南宋）繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言如線條、色彩、光影、構(gòu)圖、體積感、空間感等，不僅服務(wù)于主題內(nèi)容，也有著獨(dú)立的美感與價(jià)值。三、欣賞畫面的藝術(shù)語(yǔ)言法國(guó)印象派畫家雷諾阿的名作《煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)》表現(xiàn)了一群在蒙馬特高地一家酒館消遣娛樂(lè)的巴黎人的生活，畫中陽(yáng)光明麗，光影斑駁，映襯著畫中人們的喜悅心情。在這里，光影似乎獲得了獨(dú)立的生命，它們?cè)谧杂傻亓鲃?dòng)、跳躍和舞蹈，賦予畫面以無(wú)限的生機(jī)。（煎餅?zāi)シ坏奈钑?huì)雷諾阿法國(guó)1876年）欣賞繪畫不僅需要了解相關(guān)的時(shí)代背景和主題內(nèi)容，還需要發(fā)揮主體的想象和創(chuàng)造。所謂“一千位讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，只有融入主體想象和創(chuàng)造的審美鑒賞，才會(huì)讓觀者從繪畫作品中觀照到自我，從而升華自我，使得審美體驗(yàn)趨于完整而圓滿。四、發(fā)揮主體的想象與創(chuàng)造我國(guó)現(xiàn)代著名畫家、美術(shù)教育家徐悲鴻先生始終強(qiáng)調(diào)將西畫寫實(shí)主義技法融入中國(guó)畫創(chuàng)作，所作國(guó)畫彩墨渾成，酣暢淋漓，尤以奔馬享名于世。作于1933年的一幅《奔馬圖》，以豪邁而飛揚(yáng)的筆墨勾勒、渲染出馬匹飛奔時(shí)的動(dòng)態(tài)和神采，自由奔放卻不失造型結(jié)構(gòu)之準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，觀之既讓人感到精神鼓舞、斗志昂揚(yáng)，又讓人聯(lián)想到徐悲鴻一生希望借由繪畫改良實(shí)現(xiàn)社會(huì)改造，以及其馳騁天下又“一意孤行”的氣度與個(gè)性，欽佩感慨之余也得到了精神的凈化與升華。（奔馬圖徐悲鴻1933年）總之，對(duì)于繪畫藝術(shù)的鑒賞要首先了解作品的時(shí)代背景和主題內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上去欣賞畫面的藝術(shù)語(yǔ)言，才會(huì)獲得內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的美感。在鑒賞繪畫作品時(shí)，還要積極發(fā)揮主體的想象與創(chuàng)造，在審美活動(dòng)中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和自我的升華。至此，一場(chǎng)關(guān)于繪畫作品的審美活動(dòng)也宣告完滿。本章結(jié)束第十九章

動(dòng)靜相宜的雕塑藝術(shù)之美目錄第一節(jié)雕塑藝術(shù)本質(zhì)第二節(jié)雕塑美學(xué)表達(dá)第三節(jié)雕塑審美鑒賞雕塑是最古老的藝術(shù)之一，它的發(fā)展幾乎與人類文明同步。從目前的考古成果來(lái)看，早在舊石器時(shí)代，歐亞大陸的一些人類活動(dòng)遺址就有了雕塑的制作。第一節(jié)雕塑藝術(shù)本質(zhì)一、雕塑是一門古老的藝術(shù)出土于奧地利維倫多夫的一尊小型石質(zhì)雕塑，是公元前25000-前20000年歐洲舊石器時(shí)代的遺存。石像僅高11厘米，表現(xiàn)的是一位頭發(fā)卷曲、胸腹飽滿、大腿粗壯的女性形象。（維倫多夫的維納斯公元前25000-前20000年）分布于我國(guó)遼寧省西部和內(nèi)蒙古東部的紅山文化遺址距今約5000-6000年，出土了新石器時(shí)代的大量遺存。一尊較完整的頭像結(jié)構(gòu)合理，五官比例準(zhǔn)確，眼中嵌有松石，炯炯有神，堪稱新石器時(shí)代罕見(jiàn)的雕塑佳作。（紅山文化女神像距今約5000-6000年）從以上史前雕塑遺跡可以看出，雕塑作為最為古老的藝術(shù)形態(tài)之一，是伴隨著人類生存、繁衍的原始訴求而產(chǎn)生的。早期雕塑反映著原始人類的精神和信仰，具有藝術(shù)和歷史的雙重價(jià)值。雕塑是在三維空間中塑造形象的立體造型藝術(shù)，相比于平面造型的繪畫，雕塑的表現(xiàn)維度增加了一維，表現(xiàn)力得以更加充分的釋放，真實(shí)感人的程度也往往隨之提高和增強(qiáng)。二、雕塑是立體造型的藝術(shù)《薩莫色雷斯的勝利女神》是約公元前190年左右，愛(ài)琴海北部的薩莫色雷斯島為慶祝國(guó)王海戰(zhàn)勝利歸來(lái)而制作的一尊大理石雕像。像高328厘米，底座被設(shè)計(jì)成戰(zhàn)船的船頭，勝利女神猶如從天而降，上身略向前傾，雙臂高舉，迎風(fēng)站立其上。那健壯豐腴的身軀，碩大雄健的羽翼，薄軟飛揚(yáng)的衣裙，恰好表現(xiàn)出勝利者的雄姿和凱旋歡呼的激情。（薩莫色雷斯的勝利女神約公元前190年）雕塑因立體造型形成的對(duì)繪畫的勢(shì)差優(yōu)勢(shì)，被人們所認(rèn)識(shí)和利用。因此，我們經(jīng)常會(huì)在教堂、寺廟、陵墓等宗教禮儀場(chǎng)所看到，雕塑作為神像主體被安置于建筑空間的中心地位，而繪畫則裝飾于相對(duì)次要的位置。不可否認(rèn)，正是雕塑的立體性特征，強(qiáng)化了我們的審美體驗(yàn)，帶給我們更加直接而強(qiáng)烈的心靈震撼。雕塑是塑造靜態(tài)空間形象的藝術(shù)，具有靜態(tài)的特征。同時(shí)，雕塑又能化靜為動(dòng)，寓動(dòng)于靜，以靜示動(dòng)，抓住一瞬，展現(xiàn)永恒，引導(dǎo)觀賞者從靜態(tài)中展開(kāi)想象。雕塑這種動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合，被稱之為“凝固的舞蹈”，不僅要體現(xiàn)形體的美感，更要體現(xiàn)精神的美感。三、雕塑是寓動(dòng)于靜的藝術(shù)我國(guó)四川成都天迥觀出土的東漢說(shuō)唱陶俑，形象地再現(xiàn)了一位男性俳優(yōu)表演到高潮時(shí)動(dòng)作和表情的精彩瞬間。俳優(yōu)頭扎花結(jié)，臂戴玉箍，上身裸露，坐于圓墊之上；右手抱鼓，左手握鼓槌欲擊（鼓槌已失）；右腿赤腳上翹，左腿彎曲踩墊，略顯失衡的姿勢(shì)恰好賦予人物強(qiáng)烈的動(dòng)感。俳優(yōu)的表情尤為生動(dòng)，瞇眼咧嘴，額紋突出，詼諧之態(tài)溢于言表。（說(shuō)唱俑四川成都天迥觀出土東漢qj8135410096）意大利巴洛克時(shí)代藝術(shù)大師貝尼尼將西方古典雕塑的動(dòng)態(tài)之美表達(dá)到了極致，他的名作《阿波羅與達(dá)芙妮》取材于古希臘神話故事。太陽(yáng)神阿波羅因被愛(ài)神丘比特的金箭射中，不可救藥地愛(ài)上了河神的女兒達(dá)芙妮并追逐她。而丘比特為了捉弄阿波羅，將鉛箭射向了達(dá)芙妮，達(dá)芙妮因此堅(jiān)決地拒絕愛(ài)情并逃離。就在阿波羅即將在河邊觸摸到達(dá)芙妮時(shí)，達(dá)芙妮驚恐之下向河神父親呼救，河神將愛(ài)女變成了一棵月桂樹。雕塑展現(xiàn)的就是這個(gè)最具動(dòng)感與張力的高峰時(shí)刻，阿波羅和達(dá)芙妮都在奔跑之中，阿波羅伸手觸摸達(dá)芙妮的瞬間，達(dá)芙妮的手臂已經(jīng)長(zhǎng)出了月桂樹的枝葉。雕塑既傳達(dá)出近乎完美的人體之美，又讓觀者感受到強(qiáng)烈的動(dòng)感和蓬勃的生命力，給人以無(wú)限的想象空間。（阿波羅與達(dá)芙妮貝尼尼意大利1622-1625年qj6576169887）雕塑是無(wú)言和靜態(tài)的，卻往往由于藝術(shù)家把握住了從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)換到另一種狀態(tài)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，從而達(dá)到了使觀眾心理上獲得“運(yùn)動(dòng)感”的效果。從優(yōu)秀的雕塑作品中，我們不僅可以感受到其中的生命和律動(dòng)，還可以體會(huì)到背后的過(guò)程、場(chǎng)景和故事，體會(huì)到其中蘊(yùn)含的力量、速度和態(tài)勢(shì)。正是在這種靜與動(dòng)的轉(zhuǎn)換之中，我們獲得了無(wú)與倫比的審美快感。為了在有限的空間和材料中表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，就需要?jiǎng)?chuàng)作者在原始的生活素材上進(jìn)行提煉、加工，進(jìn)行去粗存精、刪繁就簡(jiǎn)的高度凝練和概括。四、雕塑是刪繁就簡(jiǎn)的藝術(shù)《思想者》是偉大的雕塑家羅丹最具世界影響力的一件作品。該作品本為一組名為《地獄之門》的青銅裝飾性雕塑中的一個(gè)形象。思想者坐于“地獄之門”的頂部中央，彎腰屈膝，右手托著下頜，看向下方正在墮入地獄的眾生。他眉頭深鎖，肌肉緊繃，仿佛陷入了對(duì)人類命運(yùn)的痛苦的沉思。（思想者羅丹法國(guó)1870-1917年qj6119698296）銅鑄雕像《波嘉尼小姐》是羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西的名作，作于1913年。波嘉尼小姐是一名畫家，布朗庫(kù)西用概括而夸張的手法，出色地表現(xiàn)了她的風(fēng)韻與神采。在這里，波嘉尼小姐的形象被高度簡(jiǎn)化，只剩下鵝蛋形的頭部和托起臉蛋的兩只圓潤(rùn)的手臂。大大的眼睛、線條精巧的鼻子、小巧的嘴巴使她別具嫵媚和嬌憨之態(tài)。（波嘉尼小姐布朗庫(kù)西羅馬尼亞1913年）雕塑的刪繁就簡(jiǎn)、大膽取舍是建立在藝術(shù)家技法足夠嫻熟、思想高度凝練的基礎(chǔ)之上，因此，每一尊視覺(jué)效果單純、主題內(nèi)涵豐富的雕塑作品都是藝術(shù)家心血的結(jié)晶。而對(duì)于觀者而言，能夠從有限的空間和材質(zhì)表達(dá)中體會(huì)時(shí)空的無(wú)限，就是完成了一次超越現(xiàn)實(shí)的心靈之旅。雕塑相比于繪畫，由于其在三維空間中的靜止性、穩(wěn)固性特征更為突出，因此往往更善于表現(xiàn)永恒的、穩(wěn)定的意象和理念，即更加擅長(zhǎng)于象征寓意，而非繪畫的抒情達(dá)意，這一點(diǎn)在傳統(tǒng)雕塑中表現(xiàn)得尤為明顯。五、雕塑是象征寓意的藝術(shù)雕塑常常借助象征化、寓意化的手段，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的某種信仰或理念。因此，偉大的雕塑藝術(shù)家往往也是一位偉大的詩(shī)人和哲學(xué)家，歷史上的菲迪亞斯、米開(kāi)朗基羅和羅丹都是如此。命運(yùn)三女神中的兩位呈坐姿，最右邊的一位斜倚在中間的女神身上，雖然頭部均已殘失，卻依然從軀體的動(dòng)態(tài)中透露出恰如神明的自在自如的狀態(tài)。三女神柔軟的長(zhǎng)袍映襯著人體的曲線自然下垂，繁復(fù)的衣褶也難掩其健壯、豐滿且富有活力的身軀。（命運(yùn)三女神菲迪亞斯古希臘公元前447-前438）雕塑的體量感使其在表現(xiàn)神祇方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。石窟正中盧舍那佛坐像為龍門石窟最大佛像，身高17.14米，頭高4米。佛像頂有肉髻，螺發(fā)，眉如新月，秀目低垂，俯視眾生；鼻梁高直，口唇方正，笑意祥和，圓融自在。整尊佛像散發(fā)出智慧而慈祥的魅力，令人敬而不懼，親而不褻。佛像兩邊依次各安置二菩薩、二弟子、二天王和二力士，皆端嚴(yán)莊穆而不失親切。（盧舍那像龕龍門石窟唐）東西方的信仰和宗教都樂(lè)衷于用雕塑去塑造神靈、象征神性，足可見(jiàn)雕塑在象征寓意方面的優(yōu)越性。如果說(shuō)雕塑是凝固的瞬間，那么在這瞬間之中，又包含著永恒的時(shí)空，我們能夠從中感受到含蓄雋永的美，也能夠領(lǐng)會(huì)到圣潔博大的愛(ài)。雕刻是創(chuàng)作者在石、木、竹、骨、玉等材質(zhì)上雕鑿、刻畫形象、表達(dá)空間的一種處理手法。雕刻技法可分為圓雕、浮雕、鏤雕、線雕和透雕等，同一件雕塑作品往往是多種雕刻技法的融合展現(xiàn)。第二節(jié)雕塑美學(xué)表達(dá)一、雕刻圓雕又稱立體雕,是指可以從多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑，具有較強(qiáng)的整體感和真實(shí)感。我們通常理解的雕塑就是圓雕。浮雕是二維繪畫藝術(shù)和三維雕塑藝術(shù)的結(jié)合，雕刻者在一塊平板上將形象挖掘凸顯出來(lái)。由于浮雕具有壓縮的特性，所占空間較小，因此多用于建筑與環(huán)境的裝飾。浮雕可以分為高浮雕和淺浮雕，有的高浮雕甚至可以達(dá)到圓雕的視覺(jué)效果。法國(guó)巴黎凱旋門門墩墻面的裝飾雕塑既完美地與建筑融為一體，又可以視為獨(dú)立的藝術(shù)作品。四組高浮雕中的人體飽滿豐健，衣紋繁復(fù)流暢，構(gòu)圖緊湊合理，不僅繼承了古希臘雕塑的理想寫實(shí)主義傳統(tǒng)，而且更具激情和動(dòng)感，是高浮雕藝術(shù)的杰出代表。（巴黎凱旋門浮雕讓·皮埃爾·科爾托法國(guó)1833年）鏤雕是界于圓雕和浮雕之間的一種雕塑。鏤雕和浮雕都具有平面壓縮性，不同在于，鏤雕是在浮雕的基礎(chǔ)上，鏤空其背景部分。鏤雕又可以分為單面雕和雙面雕，雙面鏤雕更加玲瓏精巧。雕刻作為雕塑藝術(shù)中最常見(jiàn)的創(chuàng)作手法，通過(guò)削減的方式使形象逐步顯現(xiàn)。而削減技法和程度的不同又造就了雕刻藝術(shù)豐富多彩的形態(tài)和面貌。當(dāng)我們欣賞一件雕刻作品時(shí)，可以試著在想象中還原它從材質(zhì)中脫露顯現(xiàn)的過(guò)程，體會(huì)刻刀在材質(zhì)上游走的狀態(tài)，雕刻的美學(xué)表達(dá)就在這種想象之中完成了向觀者的傳遞。如果說(shuō)雕刻是用削減的手法使形象脫顯，那么塑造則是用疊加的手法使形象達(dá)成。創(chuàng)作者通過(guò)揉、搓、捏、盤、刻、粘、切、挖等技法。根據(jù)可塑性材料的不同，塑造型雕塑又可分為泥塑、面塑、陶塑、糖塑、米粉捏制品、琉璃和玻璃等種類。塑造手法還經(jīng)常結(jié)合彩繪，以增加作品的裝飾性和可欣賞性。二、塑造泥塑是用粘土塑制成各種形象的一種民間手工藝。制作方法是在粘土里摻入少許棉花纖維，搗勻后捏制成各種形象的泥坯，經(jīng)陰干，涂上底粉，再施彩繪。大型的泥塑還需要搭制骨架。敦煌莫高窟第45窟中的主龕全堂彩塑堪稱是莫高窟現(xiàn)存最為精彩的造像組群之一。造像群采取一佛、二弟子、二菩薩、二天王、二力士（位于龕外側(cè)，均已毀）的組合形式，不同造像性格分明，情態(tài)各異，代表著盛唐時(shí)期雕塑藝術(shù)取得的高度成就。（敦煌莫高窟第45窟中的主龕全堂彩塑盛唐）位于北側(cè)的菩薩像最具動(dòng)人心弦的藝術(shù)魅力。像高185厘米，呈立姿，菩薩發(fā)梳高髻，彎眉細(xì)目，直鼻小口，面相飽滿，肌體豐潤(rùn)；頭微右側(cè)，胯略右扭，一臂自然垂放于腿側(cè)，一臂略微彎舉于胯前，動(dòng)態(tài)格外優(yōu)美；其垂目下視，表情端嚴(yán)慈悅，似在傾聽(tīng)禮拜者的訴說(shuō)，散發(fā)出強(qiáng)大的親和力和感召力。（菩薩立像敦煌莫高窟第45窟中的主龕西壁唐）面塑是指以面粉、糯米粉等為原料制成熟面團(tuán)后，用手和各種專用塑形工具，捏塑成各種花、鳥、魚、蟲、人物、動(dòng)物等具體形象的手工技藝。俗稱面花、捏面人。面塑流行在我國(guó)陜西、山西、山東、河北、河南、江蘇等地，是各地風(fēng)俗禮儀活動(dòng)的產(chǎn)物。我國(guó)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人王玓的面塑作品在繼承天津傳統(tǒng)面塑技藝的基礎(chǔ)上不斷改良創(chuàng)新，將面塑材料薄、透、潤(rùn)的特性發(fā)揮到了極致，形成了“衣薄如紗、發(fā)細(xì)如絲、衣紋飄逸靈動(dòng)、人物秀美如生”的藝術(shù)風(fēng)格，精妙絕倫，雅俗共賞。（夢(mèng)王玓當(dāng)代）陶塑是以陶土為材料，用捏、貼、堆、筑等各種手法，并輔以刻紋、鉤劃、鉆孔、鑲嵌等方法，塑造各種人物、動(dòng)物或其他器物模型，晾干后再經(jīng)過(guò)焙燒而成。著名的秦始皇陵兵馬俑和唐三彩都屬于陶塑。用塑造方式制作的雕塑作品因?yàn)樾枰谏w泥土或陶土本身的顏色與質(zhì)感，因此往往要施以彩繪，使得其相比于雕刻藝術(shù)而言，精神性和象征性有所削弱。然而正因如此，彩塑藝術(shù)尤其是各種民間泥塑、面塑也更加通俗易懂、親切感人。各種民間彩塑多以平易、諧趣的特點(diǎn)而深受人們喜愛(ài)，因?yàn)樗鼈儾粌H啟迪著我們對(duì)美的體驗(yàn)，也映照著我們的喜樂(lè)和悲歡。20世紀(jì)早期，由古希臘雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)展而來(lái)的西方雕塑，由于受到現(xiàn)代主義繪畫思潮的影響，逐步地由具象走向抽象，由表現(xiàn)整體轉(zhuǎn)向表現(xiàn)分裂，由表達(dá)體積轉(zhuǎn)向表達(dá)空間，由表現(xiàn)靜止轉(zhuǎn)向表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。三、突破未來(lái)主義藝術(shù)家波丘尼的青銅雕塑《空間中連續(xù)行走的人》，打破了傳統(tǒng)雕塑的完整感和靜態(tài)感，人物形體由若干個(gè)曲面交錯(cuò)、疊加而成，既賦予整體性的雕塑以拼貼變化之感，又大大強(qiáng)化了行走的動(dòng)勢(shì)，成為現(xiàn)代雕塑發(fā)展史上具有里程碑性質(zhì)的一件作品。（空間中連續(xù)行走的人波丘尼意大利1913年）受西歐立體主義、未來(lái)主義、抽象主義等藝術(shù)思潮的影響，十月革命后，俄國(guó)富有激進(jìn)革新精神的構(gòu)成主義藝術(shù)家開(kāi)始探索在雕塑中放棄具體形象，用抽象的形態(tài)來(lái)表達(dá)對(duì)體積和空間的全新理解。佩夫斯納的雕塑《空間中的發(fā)射》用曲面在空間中的結(jié)構(gòu)來(lái)代替具體形象，反而比任何具體形象更能夠體現(xiàn)延展和旋轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)。同時(shí)，作品中由于曲面變化而自然形成的孔洞，以及并無(wú)實(shí)體卻占用空間的體量，是用現(xiàn)代藝術(shù)的“虛空”打破了傳統(tǒng)雕塑的“實(shí)有”，體現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)雕塑中體積和空間關(guān)系的重新闡釋。（空間中的發(fā)射佩夫斯納俄國(guó)1938年）在參透了“虛空”與“實(shí)有”、空間與體積之間的關(guān)系之后，西方雕塑藝術(shù)獲得了更多的創(chuàng)作自由。日本箱根野外美術(shù)館的一組《斜倚的母與子》雕塑，表現(xiàn)母親半坐半臥、懷抱嬰兒的動(dòng)作與情態(tài)，形象介于抽象和具象之間，體積感虛實(shí)參半，飽滿處透露著母親的健壯與堅(jiān)強(qiáng)，空虛處又暗示著母親的通達(dá)與包容。母子雖然均未刻畫面部，卻足以令觀者想象二者之間的融洽與美好。（斜倚的母與子亨利·摩爾英國(guó)1975-1976年）一些藝術(shù)家另辟蹊徑，直接借用力學(xué)或機(jī)械學(xué)原理創(chuàng)作出了動(dòng)態(tài)雕塑。伴隨著科技的進(jìn)步和思維的拓展，一些聲光雕塑和軟雕塑開(kāi)始逐步走入人們的視野?？傊?，現(xiàn)代雕塑相比傳統(tǒng)，已經(jīng)取得了從實(shí)到虛、從靜到動(dòng)、從硬到軟、從具象到抽象的巨大突破。這些突破大大豐富了雕塑語(yǔ)言，使雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出五彩紛呈的面貌。雕塑的造型之美帶給我們最直接的視覺(jué)沖擊和情感體驗(yàn)，因此，我們對(duì)雕塑的審美鑒賞是從欣賞它的造型開(kāi)始的。雕塑的造型有具象和抽象之別，有高矮、曲直、厚薄、虛實(shí)之分。第三節(jié)雕塑藝術(shù)審美鑒賞一、欣賞作品的造型之美古希臘雕像《米洛的阿芙羅狄忒》，又名《斷臂的維納斯》，堪稱世界上最為人所熟知的藝術(shù)杰作之一，也是迄今為止發(fā)現(xiàn)的古希臘女性雕塑中最美的一尊。雕像高204厘米，呈立姿。代表愛(ài)與美的女神阿芙羅狄忒上身半裸，身體從頭部到肩、再到腰、胯、膝蓋和腳，呈現(xiàn)出連續(xù)的S形