設計色彩經典教案

設計色彩

教學目的：

a）從對自然色彩現(xiàn)象的觀察和對色彩基本規(guī)律的研究入手，使學生

樹立正確的觀察色彩、認識色彩、發(fā)現(xiàn)和運用色彩的基本觀念和方法。

b）通過畫面色彩構圖的訓練、提高對于畫面色彩的組織能力。逐步

掌握具有個性化的色彩表現(xiàn)能力。

C）通過色彩創(chuàng)意訓練，提高對色彩心理、審美的認識，能用色彩表

達想法、意境，傳達信息

教學任務：

a）在對色彩學基本原理的理解和分析的基礎上，掌握正確地觀察色

彩、認識色彩和運用色彩的觀念和方法。

b）在對色彩對比和調和規(guī)律的研究中，培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)色彩、組織色彩和

把握畫面色彩構成的能力。

c）把一般色彩規(guī)律的掌握與個人的創(chuàng)造意識有機地結合在一起，探

尋色彩表現(xiàn)的廣闊空間。引導學生以積極、主動的態(tài)度向大自然學習，

同時又遵從內心感受與個人的審美取向。

課程性質

專業(yè)基礎課

課時60學時

參考教材

1、設計色彩寫生葉經文湖南人民出版社

2、設計色彩遼寧美術出版社

第一章設計色彩概論

教學目的：

1、理解設計色彩及寫生與照抄對象的區(qū)別

2、理解繪畫性色彩與設計性色彩的差異，明確設計色彩寫生要求

教學重點：

提高對色彩寫生的認識，改變高考應試教育弊端，明確色彩寫生

主觀能動性的重要，大膽嘗試自己的觀念和想法，不再照抄對象。

一、自然色彩與繪畫色彩、設計色彩

從形、色、構圖的角度分析作品

自然色彩一一繪畫色彩

自然色彩一一設計色彩

1

繪畫性色彩設計性色彩

微妙強烈

立體平面

客觀主觀

沉著鮮明

光影裝飾

空間構成

寫實寫意

二、寫生中藝術家的價值

對比照片與作品分析藝術家如何改變自然

自然物象-------寫生作品

藝術家

三、設計色彩寫生的要求

二：設計色彩要求

三維——二維

內容----形式

模糊——鮮明

繁一簡

雜舌L——條理

強調功能強調信息傳達強調色彩的心理暗示，色彩

的情感表達，色彩的聯(lián)想

第二章色調與色彩構成

教學目的：

1、理解色彩調性，用色調指導色彩觀察與表現(xiàn)

2、理解色彩的對比與調和規(guī)律，用色彩體系去處理色彩的的對比與

協(xié)調

3、掌握色彩的構圖規(guī)律，不再照抄對象

教學重點：

1、色彩體系與對比與色調的關系

2、色彩感的培養(yǎng)

3、色彩構圖的形式與構成

一、自然色彩的魅力

對色彩及其表現(xiàn)的認識和實踐來說，不僅需要色彩基礎理論的知識，

而且需要運用色彩分析的方法和色彩構成的理論來進行深入的練習

才能理解和掌握色彩的基本原理及其色彩表現(xiàn)的基本技能。

圖1陽光下色彩斑爛的樹葉

圖1人通過眼睛和大腦不僅能分辨自然物象的固有色彩，而且能感知

特定陽光照射下物象的環(huán)境色彩的微妙變化。自然界的色彩隨著春夏

秋冬的變遷始終充滿著錯綜復雜、豐富變化的色彩現(xiàn)象。

3

圖2用色彩表現(xiàn)鮮花盛開的花園

畫家如何能將眼睛看到的和心靈所感知到的色彩自如地運用于色彩

藝術的表現(xiàn)上。也就是說，如何將色彩作為藝術創(chuàng)作重要的表現(xiàn)手段

之一，創(chuàng)造出色彩的杰作來，這是一個畫家的永恒追求。

二、色彩的分類與屬性

所謂色彩感覺，不僅僅是色彩如何配置的問題，它還包含著更深層次

的審美意識的問題。如果對色彩的感受不是用心靈去感悟，就不能發(fā)

現(xiàn)埋藏在深處的藝術感覺和精神感受。

色彩的分類

人的視覺能感知到的色彩可分為有彩色與無彩色兩大類。有彩色是指

三原色紅、黃、籃。間色橙（紅與黃調合）、綠（黃與籃調合）、紫（紅

與籃調合）。復色黃綠、籃綠、籃紫、黃橙、橙紅、紅紫。按照光譜

排列順序組成12色相環(huán)，12色相是色彩分類的基礎，色相之間有著明

度、冷暖和純度的差別。一般我們將色相環(huán)中黃至紅紫稱為暖色系，

綠至籃紫稱為冷色系。色相環(huán)中直線相對的紅與綠、黃與紫、橙與籃

是三對互補色。每對互補色等量調合形成中性灰。一個補色為主調加

入不同量的互補色會產生以該補色傾向的彩灰色。就純度而言，紅、

黃、籃三原色純度最高，視覺感最強烈。其余的間色與復色純度則較

低。

橙/綠/紫為三原色的間色12色環(huán),直徑相對的紅與綠.美與條■.松與苴為互補電

圖3

色彩的屬性

自然界充滿著色彩，我們能感知到的色彩都具有明度、色相、純度等

特性，它們是構成色彩最基本的要素，所以稱之為色彩的三屬性。

圖4顏色調合練習

運用視覺空混原理的點彩派作品

三、色彩的對比規(guī)律

色相對比

由兩個或兩個以上的色相組合所產生的色彩對比效果稱為色相對比。

由未經摻和的紅、黃、藍三原色的色彩組合，會顯示出最強烈的色相

對比。由原色與摻和的間色、復色或與黑、白組合的研習，便會呈現(xiàn)

如紅藍綠、藍黃紫、綠藍橙等更為豐富的色相對比。

圖6原色、間色、復色、灰色組成的色相對比

明暗對比

色彩的明暗對比的研習，應對不同色相及彩灰色的明暗層次進行分

析，以鑒別同明度的灰色階。也可以對同明度對比細微或對比強烈的

色調，包括亮色調、中間色調和暗色調的構成逐一進行分析與研究。

從圖例中可以發(fā)現(xiàn)，一般來說，以飽和黃色為主導，其色彩構圖總體

上為淡色調。飽和的紅色和藍色為主導，總體上構成暗色調居多。

圖7畫面中色彩的明暗對比

冷暖對比

色彩會給人傾向冷或暖的心理感受。不同冷暖傾向的色彩并置所產生

的對比，稱為色彩的冷暖對比。任何色彩的冷暖感都由它與同鄰的暖

或冷的色彩相對比而確定的。

圖8斯坦爾

補色對比

在色輪中直徑相對的兩個色為互補色。黃紫、紅綠、橙藍稱為互補色。

黃藍紫、紅藍綠、橙藍綠等屬不正確的互補色。補色調合會形成含有

相對補色量的各種彩灰色。在色彩構圖中采用補色以及它們混合的彩

灰色的對比稱為補色對比。

工圖9霍夫曼

同時對比

當眼光注視一種或一組色彩時，會同時追求其補色的平衡。如果這種

補色沒有出現(xiàn)，眼睛就會自動再現(xiàn)該

補色的現(xiàn)象，這稱為同時對比。

面積對比

由兩個以上色塊（包括其明度、純度、色相等因素）在畫面中所形成

的色彩關系，其大小比例之間的對比，稱為色彩的。

色度對比

色度對比亦稱純度對比，是指色彩之間高純度的色彩與低純度的色彩

之間的對比。

四、色調

色調指的是一幅畫中畫面色彩的總體傾向，是大的色彩效果。在

大自然中，我們經常見到這樣一種現(xiàn)象：不同顏色的物體或被籠罩

在一片金色的陽光之中，或被籠罩在一片輕紗薄霧似的、淡藍色的月

色之中；或被秋天迷人的金黃色所籠罩；或被統(tǒng)一在冬季銀白色的世

界之中。這種在不同顏色的物體上，籠罩著某一種色彩，使不同顏色

的物體都帶有同一色彩傾向，這樣的色彩現(xiàn)象就是色調。色調是指物

體反射的光線中以哪種波長占優(yōu)勢來決定的，不同波長產生不同顏色

的感覺，色調是顏色的重要特征，它決定了顏色本質的根本特征。

色調不是指顏色的性質，而是對一幅繪畫作品的整體顏色的概括

評價。色調是指一幅作品色彩外觀的基本傾向。在明度、純度（飽和

度）、色相這三個要素中，某種因素起主導作用，我們就稱之為某種

色調。一幅繪畫作品雖然用了多種顏色，但總體有一種傾向，是偏藍

或偏紅，是偏暖或偏冷等等。這種顏色上的傾向就是一副繪畫的色調。

通?？梢詮纳?、明度、冷暖、純度四個方面來定義一幅作品的色調。

色調在冷暖方面分為暖色調與冷色調：紅色、橙色、黃色一為暖

色調，象征著：太陽、火焰。藍色一為冷色調，象征著：森林、大海、

藍天。黑色、紫色、綠色、白色一為中間色調；暖色調的亮度越高,

其整體感覺越偏暖，冷色調的亮度越高，其整體感覺越偏冷。冷暖色

調也只是相對而言，譬如說，紅色系當中，大紅與玫紅在一起的時候,

大紅就是暖色，而玫紅就被看作是冷色，又如，玫紅與紫羅藍同時出

現(xiàn)時，玫紅就是暖色

光源

同樣的物體如果在暖色光線照射下，物體就會統(tǒng)一在暖色調中；

如果在冷色光線照射下，物體又會被統(tǒng)一在

冷色調中。當光線帶有某種特定的色彩時，整個物體就被籠罩

在這種色彩之中。在戲劇舞臺上，不同顏色的燈光對舞臺色調的影響

就是光線決定色調最明顯的例子。

固有色

物體固有色對色調也起著重要作用。也可以說固有色是決定色調

最基本的因素。例如：一片山林在春天時呈現(xiàn)出一片嫩綠的色調；而

秋天則呈現(xiàn)出一片迷人的金黃色調，冬天葉落草枯則呈現(xiàn)出一片灰褐

色調。這些色調的變化，主要取決于物體本身固有色的變化。我們說

某幅畫是綠色調、藍色調、紫色調或黃色調的，指的就是組成畫面物

體的固有色，就是這些占畫面主導地位的顏色決定了畫面的色調。

(1)單色調是指只用一種顏色，只在明度和純度上作調整，間

用中性色。這種方法，有一種強烈的個人傾向。如采用單色調，易形

成一種風格。我們要注意的是中性色必須做到非常有層次，明度系數(shù)

也要拉開，才可以達到我們想要的效果。

(2)調和調：鄰近色的配合。這種方法是采用標準色的隊列中

鄰近的色彩作配合。但易單調，必須注意明度和純度，而且注意在畫

面的局部采用少量小塊的對比色以達到協(xié)調的效果。

(3)對比調：易造成不和諧。必須加中性色加以調和。

注意色塊大小、位置，才能均衡我們的布局。注意：在調和色彩

中要注意間用中性色。必須明白的是：近的純由遠的灰襯托，明的純

由暗的灰襯托，主體的純由賓體的灰襯托。

高調與低調色

主要指色調中顏色的明度和亮度的對比。在對一幅畫的色調進行

構思設計時，同樣的色調可以有高調和低

調之分，同樣是冷色調或暖色調也可以有高調和低調的區(qū)別。

高調繪畫的色彩亮度高，色彩之間的明度對比弱（明暗反差?。?，

畫面特點是清淡、高雅、明快。而低調繪畫在色彩上用色濃重、渾厚、

亮度低，色彩的明暗對比強烈，畫面特點深沉、結實，富于變化。色

彩明暗對比的不同能夠創(chuàng)造出豐富的色調變化。

以上這些因素，都直接影響著繪畫中色調的形成與變化，在實際

繪畫過程中這些因素往往相互影響和作用，我們要學會利用它們各自

的特點和優(yōu)勢，來為我們的繪畫服務。光源、冷暖、固有色、明暗對

比這些因素是我們學習掌握色調的中心問題。

色彩的相互關系

在對色彩關系的研究與實驗中，為了獲得對色彩感的敏銳感受力,

首先要對畫面的色彩關系所產生的種種對比和調和的變化進行分析

圖13克利德勞內

從圖列中，我們可以鮮明地感覺到無論是畫面的整體色調，還是每幅

作品所運用的色相、純度、冷暖或面積對比，都對色彩的表現(xiàn)力和畫

面的感染力起著舉足輕重的作用。理解到色彩變化是由于色彩關系的

構成形成的，才能主動地把握色彩的表現(xiàn)。

為了獲得對色彩相互關系所形成的色彩變化的認識，首先應該了

解每個色相在特定畫面中它與相鄰的色相、明度、純度、面積的相互

關系。這樣才能對色彩的自身表現(xiàn)力作系列的實驗性研究。右圖的學

生作業(yè)就是圍繞本課題的教學內容作的各種色調的構圖練習。

圖14黃色與鄰近黃綠色對比。黃圖15黃色與黃綠、藍、紫灰的對

色與藍色的對比，使黃色顯得更比中，面積雖小，由于補色，純

明亮，并產生前后的色彩空間關度與明度的對比關系，使黃色顯

系。得鮮明突出。

圖17在低純度的對比中，相對含

圖16減弱黃色與橙褐色的對比，蓄的淺粉紅、粉紫色在相互關系

由于明度對比的運用，仍然使畫中，由于黃色純度低，帶有黃綠

面顯得光亮。色傾向，顯得較和諧平靜。

圖18紅色線條在大面積的粉紅、粉紫、粉黃

的色彩關系中，既保持紅色的熱烈，又加強

了粉紅、粉紫、粉黃的艷麗。

五、色彩空間的表現(xiàn)

在畫面中，色彩的明度、冷暖、色度通過若干個色平面的有機組合，

會產生色彩空間的變化和面積的對比。而方向與位置，重疊或透疊的

效果能呈現(xiàn)出色彩前后的距離感，并能產生強烈的空間幻覺。

圖9冷暖與明度對比表現(xiàn)，使畫面色彩對比有致。桌面上明與暗的三

角形的色域，產生紅色與暗綠對比的空間感。

圖10畫面中不同的明度，色相的色平面所產生的深度感。

六、色彩的構圖實驗

在組織畫面時，可以選擇二至三種或更多的色彩組合，將它們在畫面

中的位置、大小、以及各種色彩對比關系進行有序的組織。畫面所形

成的既對比又調和的色彩構成，稱為色彩構圖。

色彩構圖實驗是色彩語言研究的實踐課題。

色彩構圖的基本要點是：任何一種色彩均要與它周圍的色彩取得正確

的色彩對比與色彩和諧的關系，這樣才會產生其存在的必然性。

色彩構圖的基本原則是：繪畫的色彩表現(xiàn)不是摹擬對象的色彩，而是

體現(xiàn)畫面整體的色彩布局所呈現(xiàn)的色彩感。因此，畫面色彩關系有序

組織與精心安排，是組織色彩構圖和色彩表現(xiàn)的關鍵。

色彩構圖的基本要求是：使畫面中色域的整體布局在畫面中獲得相應

的平衡感。色彩造型的形狀、方向、大小、明暗、位置和空間的配置,

要形成一定的節(jié)奏和韻律。

圖21

1）、色彩應具有內在關聯(lián)的結構

畫面的色彩布局不應該是隨意的湊合，而是深思熟慮的組織和安排。

繪畫中的色彩應該是充滿內在關聯(lián)的結構。色彩與色彩之間所建立的

正確關系，在色彩構圖中的不可替換性，是判斷一幅畫面色彩是否嚴

謹有序的重要標準之一。

2）、色彩應有組合有序的構成

組織色彩和把握色彩能力的培養(yǎng)，在于正確地確立觀察色彩、認識色

彩和運用色彩的方法和能力，從而使色彩的表現(xiàn)避免隨意和混亂，體

現(xiàn)有法度、有修養(yǎng)的把握。

七、色彩和諧的組織

色彩的和諧組織，是色彩語言研究不可或缺的重要內容。它和色彩對

比是既矛盾又統(tǒng)一的色彩關系法則。和諧不僅是一幅畫面在豐富對比

的色彩關系中，取得秩序和平衡的要求，它也是人們發(fā)自內心的視覺

心理的需要。

40k

圖22

點評：

這是學生的練習作業(yè)。它旨在探索不同畫面色調內在的和諧效果。作

者沒有被物象固有色的概念所束縛，而是從色彩對比方法，組織色彩

和諧的構圖，從中獲得色彩對比與和諧的體驗。

第三章色彩歸納的裝飾寫生

教學目的要求

1、理解色彩歸納的原理與要求，掌握色彩歸納的方法

2、加強主觀裝飾在色彩表現(xiàn)中的作用

3、能運用色彩的方法與色彩體系表現(xiàn)色彩，構成畫面，表達想法

教學重點

1、色彩的歸納組織能力

2、形與色的簡化，裝飾

3、形與色的構成意象

教學過程

一、色彩歸納

(1)色彩歸納寫生的概念

色彩歸納寫生是銜接繪畫和藝術設計的一座橋梁。它是研究和探討新的繪畫

寫生方式，以建立繪畫寫生與藝術設計之間的關系，在觀察方法、思維方式以及

表現(xiàn)形式上均構成了獨自的指向。比較而言，一般的繪畫性寫生較多采用寫實的

方法，以準確表達對象的客觀存在狀態(tài)為目標。色彩歸納寫生則是在面對客觀物

象的感性基點上，強化了主觀表現(xiàn)和理性的設計意念，它不以描繪對象的客

觀存在狀態(tài)為目的，而是以設計專業(yè)的造型需要和思維發(fā)展為取向，其訓練的

目的在于為藝術設計服務。

(2)色彩歸納寫生與設計的關系

色彩歸納寫生是以專業(yè)發(fā)展為取向的，其訓練目的是直接為藝術設計服務。

原因在于，在藝術設計中的造型(包括構圖、形態(tài)、色彩、質感以及形式構成和

風格特征)深受功能、對象以及材料工藝的制約，這種制約形成了造型與其用途、

生產、經濟等有著不可分割的依賴關系。因此可以說，歸納本身即是一種在材料

工藝條件限制下而產生的有效方法。

在工藝生產中，歸納手法是遵循生產條件而設置的。例如，材料工藝性較強

的陶畫、漆畫、刺繡、織物壁掛、印花織花、木刻、拼貼、鑲嵌等，都體現(xiàn)了在

表現(xiàn)形式中的這種依賴性，適合性或被限定性。用一句話來概括，即體現(xiàn)了在造

型中的“裝飾性”特征。

在色彩歸納寫生中，雖然并沒有工藝的直接束縛和制約，但歸納的方法無疑

可實現(xiàn)工藝的特征。而拋開工藝看，它又是一種明快的表現(xiàn)方法，呈現(xiàn)出悅目性、

怡惰性和一種雅俗共賞的美。

作為獲取裝飾造型能力的色彩歸納寫生訓練，已不僅僅是寫實性色彩造型到

裝飾性色彩造型的簡單過渡。更重要的是在繪畫與藝術設計之間架起了一座橋

梁，為功能性要求的藝術設計提供在造型的觀念、方法、技能、形式風格和創(chuàng)意

設計等方面的重要方法。

(3)一般性繪畫寫生與色彩歸納寫生的區(qū)別

從造型基礎訓練的角度看，我們可以把色彩寫生分為兩大塊：一是為獲取寫

實造型能力的一般性色彩寫生；二是為獲取裝飾性色彩造型能力而進行的色彩歸

納寫生。兩者都是視覺藝術造型的基礎，但從更微觀的角度看，前都側重于繪畫

基本造型規(guī)律的認識，后者則更側重于對裝飾色彩造型規(guī)律的研究，這里，我們

將寫實性繪畫色彩與裝飾性色彩的差異分析對照如下：

(a)在觀察方法上，寫實性繪畫要求科學、客觀地認識物象的形體結構特

征，認真觀察和分析光源色、環(huán)境色、物體色的相互關系和變化規(guī)律；裝飾色彩

寫生卻著重研究客觀物象在畫面中的形、色的主觀處理和形式構成方法，研究自

然色調中各種色相、明度、純度之間的對比調和規(guī)律。

(b)在創(chuàng)作觀念上，寫實性繪畫為純藝術的觀念表現(xiàn)。雖然多以寫實的手

法表現(xiàn)對象的客觀存在狀態(tài)，但在創(chuàng)作機制上相對自由，不必考慮欣賞對象和特

定環(huán)境的要求，可毫無限制地表現(xiàn)自己的主觀意識和個人情感。裝飾色彩造型是

受限制的，雖然也能充分表現(xiàn)自己的意圖和主張，但其思想觀念、情感個性在通

過造型形式媒體的轉換上，要受到欣賞對象和環(huán)境條件的制約。并由于裝飾的內

涵多呈現(xiàn)出悅目性、怡情性和某種形式意味。

(C)在表現(xiàn)方法上，寫實性繪畫必須嚴格以客觀物象的形體和色彩作為描

繪依據(jù)。要求用較“逼真”的色彩去表現(xiàn)對象的形體、結構、空間、位置、質感

等關系，畫面著重表現(xiàn)空間虛實關系和形體的立體空間狀態(tài)。色彩受光色關系的

制約，基本上是自然色彩的記錄。裝飾色彩造型在形態(tài)上強化物象的平面化或夸

張變形，設色上雖也源于自然，但它并不受自然色彩的嚴格限制和束縛，可以在

自然色彩的基礎上進行概括提煉，也可根據(jù)裝飾美的需要，大膽進行主觀想象和

創(chuàng)造。

(d)在藝術風格上，寫實性繪畫具有形體準確、色彩表現(xiàn)豐富細膩、變化

微妙，給人一種客觀真實的感受。裝飾色彩由于受裝飾對象和工藝技術制約，形

成了明顯的裝飾風格。其色彩一般具有簡潔、純樸、含蓄、浪漫、夸張的特點。

如果說，寫實性繪畫色彩具有直觀的感情表現(xiàn)，裝飾色彩則偏重于感知基點上的

理性表現(xiàn)。

(e)在使用功能上，寫實性繪畫色彩一般屬于純欣賞的藝術品，不必考慮其使

用功能。裝飾色彩除了應用于特殊工藝品供欣賞外，一般都需以“實用、經濟、

美觀”為設計原則，同時還要考慮使用品的材質、生產條件、材料特性和工藝技

術等實用功能的制約。

色彩歸納寫生

一般性繪畫寫生技法

寫實性歸納是相對于寫實性繪畫寫生而言的，它是介于具象性繪畫和平面裝

飾繪畫之間的過渡形式。這一階段要求對紛亂無章的物象進行秩序化、條理化的

處理。

寫實性歸納的構色，在準確把握其色彩關系的前提下，用有限的顏色去表達

豐富的色彩變化。最有效的方法是，對對象豐富微妙的色彩層次進行歸納或限定,

如采用分階法、限色法。

(1)、分階法

這是概括提煉最常用的方法。即對每一個單體的物

象確定亮、灰、暗等區(qū)階的明暗或色彩。每一區(qū)階的色

彩純度、明度不突破此階區(qū)的界限，并把此階區(qū)豐富的

色彩層次，概括為一個整色。例如對象中色彩的明度差

若為九級的話(其中1為最暗，9為最亮)，九級中包

括著1到9個豐富的多差別的層次。而在畫面中，我們

只須用1―5一9三個級數(shù)的關系來表現(xiàn)1—9個級數(shù)的關

系，這1—5—9的關系就是從九級數(shù)中提煉出來的。這

種“以少勝多”、“以一當十”的提煉方法，可使形象主體突出，更集中，從而

增強色彩的表現(xiàn)力和感染

力。

(2)、限色法

限色也是概括提煉的有效方法。限色可用多套色過渡到

少套色，甚至是黑白兩極色。多套色可相對自由地表現(xiàn)物象

色彩的客觀存在狀態(tài)，只是對物象豐富繁雜的明暗和色彩關

系加以歸納梳理。即將客觀自然的色彩關系，通過色的概括

或限制濃縮于畫面上。少套色的設色在一定程序上有主觀意

象，表現(xiàn)中要明確、概括，以達到最為整一極至的效

果。

寫實性歸納寫生訓練要點解析

寫實性歸納是相對于寫實性繪畫寫生而言的，它是介于具像性繪畫和平面裝飾

性繪畫之間的過度形式。這一階段要求對紛亂無章的物象進行秩序化，條理化的

處理。我們知道一般的寫實性色彩是以反映自然的光色現(xiàn)象為主旨的，它是光源

色，固有色和環(huán)境色現(xiàn)象的真實記錄，帶有較強的客觀性。寫實性歸納是在不違

反光色關系的前提下，對物象的明暗和色彩關系加以概括，提煉，在形式上遵循

客觀原形的基本狀態(tài)，對復雜細微的色彩關系，明暗關系做以減法，是畫面具有

很強的立體感或客觀色光效果。該課題訓練是一個刪繁就簡，提綱攜領的過程。

從寫實性繪畫過渡到寫實性歸納較為順理成章，因為這種歸納寫生在構圖，構形,

構色上多遵循物象客觀呈現(xiàn)的狀態(tài)，一般來講在畫面上較易把握。寫實性歸納寫

生的形象變化是在忠實于自然物象的基礎上予以剪裁，取舍，修飾。對物象中特

征突出的部分和美的部分加以保留，或進行藝術處理，使之產生一種凈化，單純,

整體的效果，寫實性歸納構形應注意以下幾種特征：(1)立體化形象描繪仍

然忠實于客觀對象的基本面貌。保持立體的空間狀態(tài)，每個物象的形體特征以及

形與形之間的空間關系，都是按照客觀的自然秩序來進行塑造的

(2)整體感-在忠實于客觀對象的基本形態(tài)的塑造中，不是一般意義上的看到什么

畫什么而是在形態(tài)豐富的層次中采取減法。即通過簡化，集中本質，刪除多余，

使冗繁的自然得到修飾理順和藝術加工，強化形象的整體感

(3)秩序化-秩序化是把自然中雜亂無章，散亂無序的東西，順理成章予以歸類。

在不失自然天趣的情況下通過變化處理使形體，結構，空間，位置，質感等呈現(xiàn)

出秩序感，畫面具有一定的裝飾特點

寫實性歸納的構色，不是機械地照抄、模仿自然色彩，而是在準確把握其色彩關

系的前提下，用有限制的顏色去表達豐富的色彩變化。最有效的方法是，對對象

豐富的色彩層次進行歸納或限定，如采取分階法，限色法

分階法：這是概括提煉最常用的辦法。即對每一個單體的物像首先確定亮、灰、

暗等區(qū)階的明暗或色彩。每一取階的色彩純度、明度不突破此階區(qū)的界限，并把

此階區(qū)豐富的色彩層次概括為一個整色.例如對象中色彩的明度若為九階的話

(其中1為最暗，9為最亮)，九級中包括一到九個豐富的多級差別的層次。而在

畫面中我們只須用1-5-9三個級數(shù)的關系來表現(xiàn)1-9個級數(shù)的關系，這1-5-9的

關系就是從九個級數(shù)中提練出來的。這種“以少勝多”、“以一當十”的提練方法,

可使形象更突出，更集中，從而增強色彩的表現(xiàn)力和感染力

限色法：限色也是概括提煉的有效方法。限色可用多套色過渡到少套色，甚至是

黑白兩級色。多套色可相對自由地表現(xiàn)物象色彩的客觀存在狀態(tài)，只是對物象豐

富繁雜的明暗和色彩關系加以歸納疏理。即將客觀自然的色彩關系，通過色的概

括或限制濃縮于畫面上。寫實性歸納只是裝飾寫生中的序曲和引子。

(1)、構圖

采取焦點透視構圖形式，視點相對固定。在尊重

自然的秩序和透視效果的前提下，必須對客觀物象進

行提煉、概括。在寫生時，應注意選擇描繪位置和角

度。可通過平視、俯視、或抑視，來進行形象的組合

和構成，使畫面構圖呈現(xiàn)出不同的視覺效果。

⑵、構形

在形態(tài)表現(xiàn)上，可充分表現(xiàn)形象的立體感、空間

感和質感，但并非是對客觀原形的忠實描摹，而是在

遵照客觀物象基礎上，采取減法，對與實的形態(tài)予以細節(jié)和層次上的剪裁、取舍、

修飾，通過簡化、集中本質、刪除多余，使冗繁的自然得到修飾、理順和藝術加

工，在形象上產生一種凈化、單純、整體的效果。

⑶、構色

在色彩描繪時，不是機械地照抄，模擬自然色彩，而是在準確把握其色彩關系的

前提下，用有限的顏色去表達豐富的色彩變化。最有效的方法是對物象豐富微妙

的色彩層次關系進行歸納或限定，如采用“分階法”和“限色法”。在色彩層次

上以一當十，以少勝多，使形象主體更突出、更集中，從而增強色彩整體的表現(xiàn)

力和感染力。

我們可以把平面性歸納分為兩個單元進行。其一是相對寫實的平面歸納寫

生，或稱為“客觀性平面歸納寫生”；其二是變形、變色的平面歸納寫生，或稱

為“主觀性平面歸納寫生”。前者在對畫面和形象求以平面化時，要求構圖仍可

依照物象客觀存在的空間狀態(tài)，形體不作過多的變形，色彩也不作太多變色，給

人一種較為與實的平面化效果；而后者則要求在構圖、構形和構色上，根據(jù)作者

的主觀想法和畫面需要，采取移位、游動的觀察方法，減少透視造成的物體與物

體之間的重疊、遮擋，建立靈活自由的位置經營關系；形體處理采取夸張、變形

的手法，改變客觀形象的自然狀態(tài)，使之平面化，構色設置可強化主觀色彩，并

多采用平鋪的手法。畫面不求自然客觀的完整，而強調人為秩序和形式構成的完

整和新穎。這里，我們把這兩個單元的訓練詳細介紹如下。

(1)客觀性平面歸納寫生

a、構圖意匠

客觀性平面歸納寫生的構圖，整體上仍然可采用一點透視，強調在構圖上的

自然序列，但同時要求在面對客觀物象時排除光的干擾，不求光影變化。還必須

弱化透視空間，把復雜的立體形態(tài)做平面化處理，將層次豐富的色彩做整色提煉。

客觀性平面歸納寫生訓練要點解析

b、構圖

仍可采用一點透視。畫面中物象的空間位置或組合方式可依照所描繪物象客

觀存在的狀態(tài)來布局，但必須迫使一切形象朝平面狀態(tài)轉化，拋棄對客觀對象立

體空間感和遠近虛實感的描繪。注意調整描繪的位置或角度，使畫面形與形之間

的組合安排舒展、和諧。

c、構形

在對畫面及其形象進行主觀處

理進，形體不作太大的變形。在尊

重客觀物象基本形態(tài)的前提下，作

平面化處理。也就是說，形態(tài)要寫

實，但不追求三維立體效果，不求

個體形象自身的明暗層次的變化舍

棄客觀物象所呈現(xiàn)的亮部、中間部、

明暗交界線、暗部、反光部等素描調子的變化。

在形的處理上，可將不必要的繁雜細節(jié)部分進行簡化，使造型簡練、單純、

裝飾感更加突出。在單個物體的塑造中，要選擇最完美、最能體現(xiàn)這個物體基本

特征的角度，減少因角度不佳而造成的在空間透視上的進深感以及形體之間的互

相遮擋。

d、構色

不求客觀物象微妙色彩的表現(xiàn)，而是通過“分階法”和“限色法”，將客觀

物象五彩斑斕的色彩層次予以充分的概括、提煉、舍棄由色相、明度、純度構成

的層次豐富的色彩變化。把單個物體上的色彩作整色處理，強調物體與物體之間

的固有色的整體對比。色彩也不作太多變色，給人一種較為寫實的平面化效果。

當然，也可根據(jù)自己的感受和畫面需要，強調光源色(條件色)或環(huán)境色的變化,

在一些局部可增加主觀色，強化畫面主題，增強畫面的視覺效果。

(2)主觀性平面歸納寫生

比起客觀性平面歸納寫生來，主觀性平面歸納與生在構圖、構形和構色方面

具有較大的主觀性。其最突出的特征是畫面的完全平面化，因此也是對平面化裝

飾手法和樣式的更深入的研究。

主觀性平面歸納寫生訓練要點解析

a、構圖

運用散點透視、多點透視來觀察物象，將固定的視點變?yōu)榭梢苿拥囊朁c，弱

化甚至完全不考慮客觀物象的自然組合和遠近

關系，化多維的立體空間為二維的平面空間。

在面對客觀物象進行寫生構圖進，原則上

可以東寫西抄，上取下拿，舍棄枝節(jié)，取其主

要。重要的是應將單獨的、分散的、互無聯(lián)系

的形象素材有條理、有規(guī)律、有主次的組織在

一起，通過大小、疏密、方向或重疊、移位、錯接、倒置等手法，將圖像散開平

攤在畫面上，經過人為布局，安排、組成新的形式。

b、構形

形的平面性不僅直接關系到畫面的構圖、布局，同時也是設色依照的基本形

象。因此，研究平面性歸納中的造型，首先要學會將客觀立體物象轉化為平面化

形體。在平面化構形時，要注重展現(xiàn)對象最具特征和視覺效果的角度，利用平視

觀察、剪影觀察和夸張、變形的手法，對客觀原形進行變化。形象的處理強調從

形體特征和結構入手，并強調“整形變化”、“萬變不離其宗”。

c、構色

依據(jù)客觀對象色彩為本源作變化，但不作單純的固有或環(huán)境色、條件色的簡單模

仿，而是在面對客觀物象所產生的基本色彩感受的前提下，加入主觀的處理，強

化形象的變色。在畫面色彩的對比中，可運用色彩對比法則諸如調和、均衡、節(jié)

韻、點綴、統(tǒng)調等來進行調節(jié)畫面，以取得色彩關系的和諧

二、色彩感覺與藝術眼光

所謂色彩感覺，不僅僅是色彩如何配置的問題，它還包含著更深層次

的審美意識的問題。如果對色彩的感受不是用心靈去感悟，就不能發(fā)

現(xiàn)埋藏在深處的藝術感覺和精神感受。

圖26

三、色彩寫生與色彩表現(xiàn)

眼睛對于外在事物敏感捕捉是繪畫最重要的開端。對于色彩畫家來

說，在視覺世界里，沒有比色彩的發(fā)現(xiàn)更為重要的了。人們盡管懂得

有關色彩原理的知識，但是色彩的感覺并非僅依賴于色彩的知識。藝

術家的感受和表現(xiàn)，應該與藝術家的心靈體驗有著密切的關系，藝術

家對于色彩的獨特感受是藝術家藝術眼光的把握所決定的。

色彩寫生與表現(xiàn)是提高學生色彩組織能力的訓練內容。

圖27

以室內景為主題的色彩表現(xiàn)，更需要概括能力。因為物象總是在快速

的變化中，如實記下自然中的光和色幾乎是不可能的。這時，需要冷

靜地分析室內環(huán)境地色彩，發(fā)現(xiàn)在自然中地色彩規(guī)律并把握好整體地

色彩氛圍。

以人物為題材的練習，所涉及的造型因素相對復雜。先作素描練習來

確定人物在畫面中的造型和布局的關系是必要的。當所涉及的環(huán)境較

復雜時，要對表現(xiàn)的對象進行提煉，而不被一些細節(jié)所吸引。

三、發(fā)現(xiàn)色彩與把握色彩

畫面的色彩是畫家對自然色彩現(xiàn)象感悟的映照。一種色彩的色彩感是

由周圍并存的相關色彩關系來衡量的，色彩效果是由賦有秩序的色彩

關系決定的。色彩感是指色彩之間的影響力所產生的色彩自身表現(xiàn)力

的特征呈現(xiàn)。只有畫家用獨具慧眼的觀察方法去發(fā)現(xiàn)色彩，才能獲得

強烈的色彩感受。

色彩與色彩之間的關系是繪畫中獲得色彩感的秘密。色彩關系的正確

是視覺美產生的一個重要因素。畫面中的各種強弱不同的色彩對比關

系的正確組織是呈現(xiàn)畫面色彩感的關鍵。色彩對比和調和關系的正確

組織，才能使畫面色彩發(fā)出生命的光輝。

畫面的色彩以及色彩感來源于藝術家對自然中各種色彩和各種色彩

現(xiàn)象的真實感受。色彩的表現(xiàn)是藝術家根據(jù)對色彩的感受經過提煉和

加工的藝術再現(xiàn)。色彩的組織與把握也是一種造型手段。畫面的色

彩組織應當建立在一種邏輯的基礎上，從而使色彩表現(xiàn)富有條理和次

序。

圖31靜物色彩組織練習

發(fā)現(xiàn)色彩和把握色彩是色彩語言研究由基礎學習到創(chuàng)作實踐的重要

環(huán)節(jié)。發(fā)現(xiàn)色彩是對色彩現(xiàn)象的認識感受的體悟，它是個人的，是任

何人所無法替代的心靈體驗。這樣，畫面的色彩才會富有個性語言

的自由表達。

四、色彩體系歸納

色系的變奏要注意色塊的形狀、大小、聚散及其

變奏的秩序，色彩（色相、明度、純度）變化要恰到好處，講究其在

畫面中的布局與平衡、構成關系。

兩個體系的對比要做到恰當，巧妙穿插，做到你中有我，我中有你

五、形與色的簡化

設計色彩一一如何畫出不一樣的色彩

簡化：刪繁就簡，提取本質,

形的簡化

1、刪除細節(jié)，提取本質

2、概括規(guī)則外形

3、簡化形態(tài)系統(tǒng)

形的簡化實例分析

色彩的簡化

1、概括色彩的變化

2、簡化色彩系統(tǒng)（純化）

色彩的問題不是一個量的問題,

而是一個選擇的問題。

----馬蒂斯

抽象、意象看下圖

概念：主觀與客觀相容，主要通過夸張、變形、分解、重組，達到似

與不似之間

看懂對象，發(fā)現(xiàn)元素

形態(tài)重組

重視元素，形態(tài)

的構成而不在乎

是否完全像對象

體系即可

花卉水果場景抽象、意象構圖實例分析

第四章色彩的采集重構寫生

教學目的要求

對自然色和人工色彩進行觀察、學習的前提下，進行分解、組合、再創(chuàng)造

一方面：是分析其色彩組成的色性和構成形式，保持原來的主要色彩關系與色塊

面積比例關系。保持主色調，主意象的精神特征，色彩氣氛與整體風格。另一方

面：打散原來色彩形象的組織結構，在重新組織色彩形象時，注入自己的表現(xiàn)意

念，構成新的形象、新的色彩形式。

教學重點

1.將自,裝界的色彩和由人工組織過的色彩分析、采集、概括、重構的方法與技

巧

2.重構的色彩構成

教學過程

一、色彩的采集

藝術大師畢加索說過：“藝術家是為著從四面八方來的感動而存在的色庫，

從天空、大地，從紙中、從走過的物體姿態(tài)、蜘蛛網……我們在發(fā)現(xiàn)它們的時候,

對我們來說，必須把有用的東西拿出來，從我們的作品直到他人的作品中，”可

見，從平凡的事物中去觀察、發(fā)現(xiàn)別人沒有發(fā)現(xiàn)的美，逐步去認識客觀色彩中美

好的色彩關系，和借鑒美好的形式，將原色彩從限定的狀態(tài)中走出。注入新的思

維，重新構成，使它達到完整的、獨立的、富有某種意義的創(chuàng)作目的。

色彩的采集范圍相當廣泛。一方面，借鑒古老的民族文化遺產，從一些原始的、

古典的、民間的、少數(shù)民族的藝術中祈求靈感；另一方面中從變化萬千的大自然

中，以及那些異國他鄉(xiāng)的風土人情，各類文化藝術和藝術流派中吸取養(yǎng)份?？偟?/p>

歸納起來有以下形式：

(1)對自然色的采集：浩瀚的大自然的色彩，豐實多采，幻化無窮。向人們展

示著迷人的色彩。如蔚藍的海洋、金色的沙漠、蒼翠的山巒、燦爛的星光……具

體的分，有春、夏、秋、冬，還有晨、午、暮、夜的色彩，有植物色彩、礦物色

彩、動物色彩、人物色彩等。這些美麗的景色能引起人們美好的情感。歷來許多

攝影藝術家長期致力于大自然色彩的研究，對各種自然色彩進行提煉、歸納、分

析。從取之不盡、用之不竭的大自然中捕捉藝術靈感，吸收藝術營養(yǎng)，開拓新的

色彩思路。

(2)對傳統(tǒng)色的采集：所謂傳統(tǒng)色，是指一個民族世代相傳的，在各類藝術中

具有代表性的色彩特征。我國的傳統(tǒng)藝術包括原始彩陶、商代青銅器、漢代漆器、

陶俑、絲調、南北朝石窟藝術、唐代銅鏡、唐三彩陶器、宋代陶器等等。這些藝

術品均帶著各時代的科學文化烙印，各具典型的藝術風格，各具特色的色彩主調

和不同品味的藝術特征。這些優(yōu)秀文化遺產中的許多裝飾色彩都是我們今天學習

的最好范本。

(3)對民間色的采集：民間色，是指民間藝術作品中呈現(xiàn)的色彩和色彩感覺。

民間藝術品包括剪紙、皮影、年畫、布玩具、刺繡等流傳于民間的作品。在這些

無拘無束的自由創(chuàng)作中，寄托著真摯純樸的感情，流露著濃濃的鄉(xiāng)土氣息與人情

味，在今天看來，它們既原始又現(xiàn)代，極大地誘發(fā)了畫家的創(chuàng)造性。

(4)對圖片色的采集：圖片色指各類彩色印刷品上好的攝影色彩與好的設計色

彩。圖片內容包括可能是繁華的都市夜景，也可能是平靜的湖水，可能是秋林的

紅葉，也可能是紅花綠草，可能是高聳的現(xiàn)代建筑物，也可能是滄桑的古城墻，

可能是一堆破銅爛鐵，也可能是金銀鉆戒……等等，圖片的內容可以包覽世上的

一切，不管它的形式和內容怎樣，只要色彩美，就值得我們借鑒，就可以作為我

們采集的對象。除上述內容外，繪畫色也值得我們學習和借鑒，從水彩到油畫；

從傳統(tǒng)古典色彩到現(xiàn)代印象派色彩；從拜占庭藝術到現(xiàn)代派藝術的色彩；從蒙德

里安的冷抽象到康定斯基的熱抽象等等。止匕外，我們還應放開視線，擴展到世界

這個大家庭中，從埃及動人心弦的原始色彩到古希臘冰冷的大理石色調，從阿拉

伯鉆石般閃亮的光彩到充滿土質色調的非洲L從日本那審慎的中性色調到熱情而

豪放的拉丁美洲的暖色調等都將激發(fā)我們學習色彩的靈感。

二、采集色的重構：

重構指的是將原來物象中美的、新鮮的色彩元素注入到新的組織結構中，使之產

生新的色彩形象。

在進行重構練習時應注意這幾種形式：

(1)整體色按比例重構：將色彩對象(自然的和人工的)完整的采集下來，按

原色彩關系和色面積比例，做出相應的色標：按比例運用在新的畫面中，其特點

是主色調不變，原物象的整體風格基本不變。

(2)整體色不按比例重構：將色彩對象完整采集下來，選擇典型的、有代表性

的色不按比例重構。這種重構的特點是既有原物象的色彩感覺，又有一種新鮮的

感覺，由于比例不受限制，可將不同面積大小的代表色作為主色調。

(3)部分色的重構：從采集后的色標中選擇所需的色進行重構，可選某個局部

色調，也可抽取部分色，其特點：更簡約、概括、即有原物象的影子，又得更加

自由、靈活。

(4)形、色同時重構：是根據(jù)采集對象的形、色特征，經過對形概括、抽象的

過程，在畫面中重新組織的構成形式，這種方法效果較好、更能突出整體特征。

(5)色彩情調的重構：根據(jù)原物象的色彩情感，色彩風格做“神似”的重構，重

新組織后的色彩關系和原物象非常接近，盡量保持原色彩的意境。這種方法需要

作者對色彩有深刻的理解和認識，才能使其重構后的色彩們更具感染力。采集重

構練習是一個再創(chuàng)造過程，對同一物象的采集，因采集人對色彩的理解和認識不

一樣，也會出現(xiàn)不同的重構效果。其實再創(chuàng)造的練習過程，就象是一把打開色彩

新領域大門的銅匙，它教會我們如何發(fā)現(xiàn)美、認識美、借鑒美，直到最終表現(xiàn)出

美。

EiW的網件槨龍

色彩的米集小構

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(5)

一、采集借鑒的范疇

（-）西現(xiàn)代藝術作品（繪畫）的采集、重構

（二）中國傳統(tǒng)藝術色彩的采集、重構

（三）中國民間藝術色彩的采集、重構

（四）自然色的采集

（五）人工色的采集

采集重構的目的，重在體味和借鑒被借用素材的色彩配置。意義在于完成一

個有自己的發(fā)現(xiàn)和理解的創(chuàng)構過程，在于整個創(chuàng)作過程給予啟示。

三、采集重構的方法

采集重構的方法，優(yōu)良葛布同的表現(xiàn)層次：一是課題性的構成訓練；二是以

藝術設計為目的的借鑒重構；二者區(qū)別表現(xiàn)在：前者注重色彩的歸納，后者注重

再創(chuàng)造。

采集重構的方法是：

1、采集移植法（原封不動）

2、采集變調法（找到色標在色立體中的位置，再上下、環(huán)周、或表里縱向移位）

3、采集重構法（當靈感源色彩不夠完美時，進行調整補充以適應設計需求）

4、音樂色彩啟示的運用方法（A、直譯：七音階一光譜七色

音量大小一明度對比

音的強弱一純度對比

音符時值一色彩面積大小

B、意譯：感覺音樂的情調，運用色彩的情感表現(xiàn)。）

解構色彩是主題性的色彩構成教學⑴一個實踐性教學環(huán)節(jié)，是探索創(chuàng)造性地運

用色彩的有效途徑，是通往色彩設計創(chuàng)作的一座橋梁。把解構觀念引入主題色彩

構成教學中，能使學生在整合色彩的同時，提高分析和解剖色彩的能力，加深對

色彩審美意識的培養(yǎng)。

解構一詞源自于解構主義。解構主義是指運用現(xiàn)代主義的詞匯，卻從邏輯上否定

歷史上的基本設計原則（如美學原則、功能原則、力學原則）所構成的新的藝術

流派，有人稱之為解構主義，又有人稱之為新構成主義［2］。解構主義重視個體、

部件本身，反對墨守成規(guī)的集合和總體，它認為構件本身就是關鍵，因而對單獨

個體的研究比對于整體結構的研究更重要。⑶解構手法的理論依據(jù)是格式塔完

形理論，格式塔（Gestalt）德文原意為形、完形。它是指事物在觀察者心中形成

的一個有高度組織水平的整體。"整體"的概念是格式塔心理學的核心，它有一個

重要的特征：整體在其各個組成部分的性質（大小、方位）均變的情況下，依然

能夠存在。格式塔心理學在一定程度上解決了解構作品中整體和部分的矛盾，從

理論上解釋了原作與解構作品異構同質的關系問題。

我們所說的解構色彩，其思路是對所選定色彩對象的原色格局進行打散重組，增

減整合后再創(chuàng)作，對原圖的色調、面積、形狀重新加以調整和分配，抓住原作中

典型色彩的個體或部件的特征并抽取出來，按設計者的意圖在新的畫面上進行有

形式美感的概括、歸納和重構，將原有的視覺樣式納入預想的設計軌道，重新組

合出帶有明顯設計傾向的嶄新形式。［4］解構色彩包括兩個過程：一個是色彩解

構，另一個是色彩重構。初始階段的解構是一個采集、過濾和選擇的過程，后續(xù)

階段的重構則是將原來物象中的色彩元素注入到新的組織結構中，重組產生新的

色彩形象，但仍不失原圖的意境。色彩解構可選擇的內容很多，在這里主要針對

以下幾個案例展開，試圖從實驗性教學過程中探索解構色彩的教學規(guī)律。

2案例1：解構自然色彩

古希臘哲學家赫拉克利特說：”藝術模仿自然”，［5］師法自然本身就是人類的一種

提高自身審美修養(yǎng)的自發(fā)和有效的途徑。而自然界中存在著千姿百態(tài)的色彩組

合，在這些組合中，大量的色彩表現(xiàn)出極其和諧、統(tǒng)一及秩序感，一些斑斕物象

本身就映襯著色彩構成理論中的各種對比與調和關系，自然色彩許多是經過不斷

的物質進化而形成的，這些色彩組合一方面能反映出物種和性別的差異，另一方

面則是出于防衛(wèi)或警示的生存需要。我們必須多留心，通過觀察和分析，去探索

和發(fā)現(xiàn)它們獨特的色彩規(guī)則，通過解構和重構,把這種大自然的色彩美彰顯出來,

并從中吸取養(yǎng)料，積累配色經驗。

竹葉青

在色彩解構過程中我們提取原作中最本質特征的色彩組合單元，按照一定的內在

聯(lián)系與邏輯重新構建，組合成一個新的色彩畫面，筆者稱之為色彩的同質異構。

我們就以圖1中的竹葉青蛇為例說明之。竹葉青的蛇皮為龜鱗狀分布，其圖案的

色彩和形態(tài)是有一定規(guī)律的，這是使其成為竹葉青以區(qū)別于其他蛇類的典型個體

特征。按原竹葉青色彩關系和蛇皮圖案，做出相應的淡綠、深綠和白色等條狀色

標。如圖中的竹葉青鱗斑，其80%為淺綠色，另有20%是由深綠和白色組成，我

們可以抓住其不規(guī)則菱形形態(tài)特征，并與蛇皮圖案肌理重新組合在一起，構成一

幅曖昧和惶恐的畫面。其異構同質特點就是人們看到解構圖案化的新整合畫面

后，仍會下意識地聯(lián)想到可憎的竹葉青毒蛇，并迫使眼球辨別二者之間的異同，

給人不祥、不快之感。

毛毛蟲

圖2則是對一只毛毛蟲的色彩解構，但其更偏重于對昆蟲色彩紋脈的重構。它的

蟲體紋路特征是土黃、深藍、黑色和白色的組合，以大面積的綠色葉面為掩護。

作者以彎曲的蟲體弧線為新的色彩組合形式單元，以深藍、黑色為輪廓線填入黃、

白兩色，將色彩布局從橫向改為縱向，再以綠色為底，重復交叉蟲體弧線，構成

一幅清新的色彩畫面。這也是按照毛毛蟲的色彩紋脈特征重新構置的一幅同質異

構畫面，通過比較原圖與新作，你也能感受到冥冥之中他們之間的內在色彩邏輯

關系。這幅作業(yè)的特點是抓住了原物象的色彩本質特征，產生了另一種具有自身

新鮮生命的色彩感受。

3案例2：解構傳統(tǒng)色彩

所謂傳統(tǒng)色，是指一個民族世代相傳的、具有鮮明藝術代表性的色彩。以傳統(tǒng)色

彩作為主題，通過解構傳統(tǒng)色彩向傳統(tǒng)色彩藝術學習，目的是從傳統(tǒng)色彩風格中

獲取創(chuàng)作靈感。傳統(tǒng)色彩典范凝聚著古人對色彩規(guī)律探索的經驗與智慧，如果將

視點移到這些傳統(tǒng)色彩上，就會驚奇的發(fā)現(xiàn)，我們的祖先在漫長的歷史長河中，

所創(chuàng)造并沉淀下來的色彩組合與色彩構成教學中的對比與調和規(guī)律有何等相似

之處。借鑒傳統(tǒng)色彩，將本土傳統(tǒng)文化和西方色彩構成理念融會起來，引導學生

觀察那些過去他們曾熟視無睹的色彩搭配，喚起他們對傳統(tǒng)色彩的集體無意識，

幫助他們認識中國傳統(tǒng)色彩的美學特征，可以提升我國現(xiàn)代色彩設計中的精神內

涵，從而繼承傳統(tǒng)為當代設計服務。

中國"原色"-五行五色

在中國傳統(tǒng)色彩文化中，我們的祖先很早就提出了中國“原色”-“五行五色”說，

并形成了中華民族獨有的色彩原色觀念，有所謂“色不過五，五色之變，不可勝

觀也”[6]。陰陽五行說中所謂的五色是由黑、白和紅、青、黃構成，而當代西方

的色彩三原色為"色光三原色"（RGB）：紅、綠、藍和"色料三基色"（CMY）：

青、品紅、黃。中國的青色介于藍與綠之間，故實際上是紅黃綠藍四色，從某種

角度看也含蓋了色光和色料三原色。相比之下，我國的五行"原色”還多了黑白兩

色，也就是包含了有彩色和無彩色兩個部分。

圖3為故宮三大殿中的中和殿，呈現(xiàn)在眼簾上部的是碧藍色的天空，藍天下是金

黃色的琉璃瓦屋頂，屋頂下是藍綠色調的斗拱及彩畫裝飾的屋檐，屋檐下是成排

的紅色立柱和門窗，整座宮殿坐落在白色的漢白玉臺基之上，臺基下是暗灰色廣

場地面磚。中和殿單體建筑本身就是采用了黃（琉璃瓦）、青（斗拱及彩畫）、紅

（立柱和門窗）、白（漢白玉臺基）和黑（暗灰色地磚）等五行五色的組合。難

道我們的祖先在皇城建筑色彩中使用藍天-黃瓦、藍綠彩畫-紅柱門窗兩對補色

關系是巧合嗎？筆者以為古人很早就發(fā)現(xiàn)了補色能夠互相映襯的視覺殘像規(guī)律，

而將其運用在宮殿建筑中造成了強烈的色彩對比，給人以極其鮮明的色彩感染

力，體現(xiàn)了中國人的色彩智慧。

京劇臉譜

中國京劇臉譜是中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)象中一個重要的組成部分，有著深厚的文化內

蘊，京劇臉譜的色彩中折射著中國傳統(tǒng)色彩文化的許多方面，是傳統(tǒng)色彩中的杰

出代表。中國的京劇臉譜基本上也是利用五色來創(chuàng)作的。臉譜是在演員面部所勾

畫出的特殊圖案，是利用流暢的線條和艷麗的五色來表現(xiàn)人物的類型和性格特

征。京劇臉譜，反映出中國人對顏色的獨到理解和偏好，其設色組合具有特定的

象征意義。京劇臉譜作為一種戲劇的化妝方法，最早可追溯到遠古圖騰時代，春

秋時期出現(xiàn)了用于儺祭的面具，至唐宋發(fā)展了化妝涂面，形成為明、清時期的臉

譜。京劇中的角色行當為"生""旦""凈""丑"，最初是用于表現(xiàn)人物的社會地位、

身份和職業(yè)，后來逐漸擴展到表現(xiàn)人物的品德、性格和氣質等方面，通過臉譜對

劇中人物的善惡、褒貶的評價便一目了然了。臉譜化妝變化最多的是"凈""丑"角

色，其夸張的色彩與素潔的"生”“旦”化妝形成對比。

中國京劇中的人物造型是非寫實的，突出臉譜的裝飾性特征，因此臉譜首先要"

離形"，就是不拘于現(xiàn)實生活中人臉的自然形態(tài)，大膽使用鮮艷的原色，強調夸

張對比，以達到鮮明生動、醒目傳神的效果。我們在解構京劇臉譜時要側重在形

態(tài)的分析上，要抓住臉譜的一些局部特征，再運用"離形"手段加以對比色進行夸

張變化，從而組織出一幅幅象征國粹精髓的色彩畫面。如圖4以紅色為底，解構

并分解京劇臉譜形態(tài)，打散重組，以紅青對比為主色調，構成了具有怪誕空間感

的寫意畫面。圖5以三個臉譜組合變形而成，解構了面部五官形態(tài)并加以適當"

離形"，整幅畫面以黃藍補色作為圖底關系，并輔以紅綠色調，以增強畫面的色

彩,小豐.力

4,案例3:解構大師作品

所謂解構大師作品就是借助一些在色彩方面有輝煌成就的藝術大師，解構其著名

作品中的典型形象符號與色彩組合，作為主題性的解構色彩再創(chuàng)作的切入點，在

與藝術大師作品的對話中，認識藝術大師創(chuàng)作的心路，加入自己的體驗與認識，

去重構、再創(chuàng)出新的形象風格。［7］貢布里希說過："藝術史就是觀念史"。［8］~

方面，我們要在大師的藝術作品中感受大師的藝術觀念；另一方面，又要引導學

生以自己的"眼睛"、自己的情感來看待大師的優(yōu)秀傳世作品，鼓勵學生表達自己

的見解。學生看到直接引起他的注意和興趣的大師作品，會受到很大的教益，使

其從藝術大師作品中認識第二性色彩"人化自然”的本質，使色彩的解構研究超越

了色彩技術的層面而進入了審美的境界。

西方的色彩藝術流派從古典到印象再到抽象，出現(xiàn)了許多有影響的大師，而凡?高

與蒙德里安是兩位最值得反復研究的典型代表。

凡?高

凡?高(VanGogh,1853-1890)是19世紀后期印象派畫家的代表人物。他只活了

37歲，其繪畫生涯中一些最偉大的作品都是從1885年到1890年去世這短短的五年

時間內完成的。凡?高沒有受過正規(guī)學院式教育，完全靠自己對繪畫創(chuàng)作的興趣,

以瘋狂的熱情去鉆研素描和色彩知識。他通過研讀早期印象派、日本浮世繪等色

彩藝術作品，用對比的色彩組合，執(zhí)著描繪其眼中的自然風景，使他逐漸形成了

自己的色彩語言風格。凡?高認為真正的畫家是照他們自己感覺到的樣子作畫，

在他看來色彩自身就表達了某種東西，其筆下的色彩是一種經過感覺"濾過"的色

彩，是一種"人化的自然"色彩。

《十四朵向日葵》是凡?高去世前一年（1889年）"向日葵系歹『中最成功的作品。

畫中的向日葵極富有生命力，加之凡?高的臥室墻面刷上了同樣黃色的涂料，所

以，整幅作品在色彩上明度較高。其花瓶的上下色塊恰好與墻面桌面的色彩明暗

相對。大面積淺黃色墻襯托了中黃、土黃至熟褐的向日葵花朵及果實，表現(xiàn)出生

命的璀璨之美。如圖6所示，突出向日葵的圓形母題，將畫面色彩整合為一組從

淺到深的黃色等差明度變化，保持了原作色彩亮麗奪目的風格。而圖7則是利用

空間混合的方法，將原作品中的色彩分解為幾種色彩的短線組合，遠看仍能第一

眼讓人感受到凡?高《十四朵向日葵》的色彩魅力。

蒙德里安

蒙德里安（Mondrian,1872-1944）是風格派的代表人物。蒙德里安受過正規(guī)的

藝術學院訓練，但他沒有走正統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作老路，而是創(chuàng)出了自己的風格。蒙德

里安的作品本身己經具備當代色彩構成教學中所包含的對比和調和理念，其作品

特征在于簡潔和抽象，且有很強的視覺沖擊力，其抽象已經到了無法再極簡的境

式（學生通過自己重構其作品的實踐也證明這一點）。蒙德里安主要是受立體派

畫家的影響，用色彩三原色和直線作為最基本的元素創(chuàng)作，畫作就是采用當時最

為時髦的名詞”構成"來綴名。在構圖上應用水平線和垂直線的結構布置，在分割

的塊面上只是簡單的原色平涂，讓人充分感受到有比例的分割色彩之美，使畫面

獨具表現(xiàn)力。

圖8是重構蒙德里安著名的《紅黃藍構成》作品?！都t黃藍構成》是用縱橫黑線以

坐標形式交叉分布，其中紅色占據(jù)了最大的比例約為全圖的2/3,藍色在面積上

處于弱勢與紅色形成椅角之態(tài)勢，從而產生強烈的視覺沖突，而位于整幅畫右下

角的黃色則是在不動聲色中產生了平衡的作用。圖8采用了解構后做“加法”的手

段，反蒙德里安的極簡主義，降低了紅色塊與藍色塊的對比，而增添了左下角的

綠色小塊，形成了與主體紅色塊的補色沖突。同時，增加了縱橫兩道粗黑線，適

當擴大了黃色塊的面積比例，使其成為紅與藍、紅與綠兩對補色的“見證人"。蒙