4713微電影比對后現代語境與當前中國電影文化

4713微電影4713微電影比對后現代語境與當前中國電影文化一、后現代語境

本世紀七十年代末期，當中國人從中世紀的蒙昧中驚醒后，對人類所創(chuàng)造的文明和\o"文化論文"文化成果表現出一種如饑似渴的熱情。交響樂、芭蕾舞、西洋繪畫、古典\o"文學論文"文學名著，成為一種時尚，抽象\o"藝術論文"藝術、朦膿詩、荒誕劇、現代派小說也受到了人們親睞，甚至薩特、弗洛伊德、馬斯洛的\o"哲學論文"哲學和心\o"理學論文"理學著作也成為了暢銷書。以思想解放運動為前導的整個中國\o"文化論文"文化也因而充滿了一種啟蒙主義的熱情和現實批判的精神，一個"盜火者"普羅米修斯的精靈在新時期文化中掙扎和吶喊。這一時期的中國\o"電影論文"電影，作為新時期文化的組成部分，也以其對現實的積極介入、對\o"歷史論文"歷史的嚴肅反思和對\o"電影論文"電影語言的革命性改造，表現出一種人道主義的理想和\o"美學論文"美學批判的自覺。無論是謝晉對批判現實主義的執(zhí)著，還是被稱"第四代"的那群電影人對紀實\o"美學論文"美學的熱衷，"第五代"對經典電影敘事模式的叛逆，都來自于一種企圖重新闡釋世界、改造世界的責任感和使命感。

但從八十年代中期開始，隨著中國\o"社會論文"社會\o"政治論文"政治/\o"經濟論文"經濟的變化，中國文化也發(fā)生了明顯的轉變。流行\(zhòng)o"音樂論文"音樂、卡拉０Ｋ替代了古典\o"音樂論文"音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗\o"文學論文"文學替代了嚴肅文學，亞文學替代了純文學，甚至肥皂劇也在替代著電影，曾幾何時，曾經令人肅然起敬的人道主義的責任感和使命感在王朔式的調侃下變得竟是如此的虛弱、甚至虛偽，在一種以宣泄和釋放為目的的消費文化鋪天蓋地的席卷下，那個悲壯而崇高的普羅米修斯正在從中國文化中悄然隱退。正是這一切，為中國電影提供了一種后現代語境，也使中國電影進入了一個告別了普羅米修斯之后的時期。一位美\o"國學論文"國學者認為，西方\o"資本主義論文"資本主義經歷了三個主要階段：第一階段是市場\o"資本主義論文"資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征。第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常則被稱為后期資本主義，或者媒介資本主義、后工業(yè)化資本主義、多國化資本主義時期，文化上則以后現代主義為其典型特征。(1)而這一時期,一般人們認為是從二次世界大戰(zhàn)以后開始的。以這一時期西方國家\o"政治論文"政治危機相對緩和、\o"社會論文"社會生活相對穩(wěn)定、商品化邏輯無限擴張、大眾傳媒（特別是電子傳媒）的迅速發(fā)展為背景，后現代文化已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種\o"哲學論文"哲學、社會科學著作中，各種文藝批評和作品中，而且也表現在各種大眾傳播活動和日常生活方式中，形成了一種與其他文化不同的對世界和對人生的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美觀念"從而使得當前成了一個現代之后的時代"(2)當代西方許多文化理論家對后現代都曾從各自不同的視角進行過描述。有的指出，后現代主義的特征是多民族、無中心、反權威、零散化、無深度概念。有的則認為它的特征是非連續(xù)性、分裂性、非穩(wěn)定性、非因果性、反整體性。甚至有人稱,"在所有與當前的文化理論和\o"藝術論文"藝術創(chuàng)作密切相關的概念中，后現代主義肯定是被談論得最多而又解釋得最不充分的。"(3)

我認為，正如已經有人開始意識到的那樣，后現代文化其實應該包括兩個部分，一部分，我們可以稱之為后現代性(postmodernity)文化，如好萊塢式的商業(yè)電影、家庭肥皂劇、通俗小說，還有各種社會\o"新聞論文"新聞、娛樂報刊、讀者文摘、謀殺迷案、明星傳記，甚至包括各種亞文化形式，如卡拉ＯＫ、ＭＴＶ、時裝表演、游戲機等等,這與杰姆遜所謂的后現代文化概念比較接近。而如利奧塔德、哈桑(Ihab.Hassan)等人所經常關注的后結構主義、新闡釋學、女權主義、意識形態(tài)批評等解構理論，以及各種自省性的或"元敘事"的藝術品和準藝術品（如\o"建筑論文"建筑等）則可稱之為后現代主義(postmodernism)文化。如果說后現代性文化是一種大眾性的世俗文化的話，那么后現代主義文化就是一種知識分子的哲學性的文化，如果說后現代性文化是一種消費性文化的話，那么后現代主義文化就是一種消解性文化，如果說后現代性文化是后現代商品社會的表現形態(tài)的話，那么后現代主義文化就是后現代社會的價值反思體系。

后現代文化是與當代社會的高度商品化和高度媒介化聯系在一起的。美國文化理論家杰姆遜曾經指出："現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻是和商品化緊緊聯系在一起的。"(4)無論是政治生活、\o"經濟論文"經濟生活，或是文化生活都滲透著資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域無處不在。于是文化作為一種消費品從文化圈里走出來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消譴的一種手段，甚至理論也變成了一種嘩眾取寵的商品。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也影響到人們的思維方式和價值觀念。人們已經不再以個性、創(chuàng)造性、批判性、超越性或者如本杰明(W.Benjamin)所謂的"韻味"(aura)這樣的概念來評價和要求文化，而是以大眾性、娛樂性，甚至暢銷性來衡量文化的意義－－而這正是后現代文化的典型特征。

電子媒介的迅速發(fā)展也是產生后現代文化的社會背景。人類傳媒手段的發(fā)展經歷了四個階段：語言階段、文字階段、印刷階段和電子傳媒階段。電子傳媒的重要特點就是用圖象符號替代了非具像性的符號，由于它用具像直接作用于人的視覺，消除了人們的知覺與符號之間的距離，因而也消除了文字那種需要通過接受\o"教育論文"教育才能理解的間接性，消除了從符號的所指到能指之間的思維過程。電子傳媒的這一"優(yōu)勢"使它不僅替代了印刷媒介的權威地位，而且迅速地影響到人們的行為方式和生活習慣：人們越來越滿足于不假思索地接受外來信息，越來越迷戀于直觀的復制形象而不愿意進行個人的閱讀或思辯，越來越關注流動的現象而不是恒定的主體，于是正如著名社會學家戴維.恩斯曼在他的《孤獨的人群》中所指出的那樣，后現代社會是一個由"他人引"的社會，傳媒滋生了一種"從眾心理"，因而后現代文化也是一種大家公有、共享的高度平面化的文化。

后現代性文化是后現代文化的主體，也是后現代社會的文化市場的主要商品，因而它必須滿足消費者直接的實用目的，必須以批量生產的方式來迎合消費者的需要。這是一種平面性的文化，它既不需要通過對現實境遇的揭示來喚起人們對自己的真實處境的覺悟，也不需要通過對某種烏托邦理想的期望來引發(fā)人們的實踐熱情，任何深度的出現不僅沒有必要，而且往往有可能擴展文化品和消費者之間的距離，從而影響到它的商業(yè)價值。因而，后現代性文化實際上是反美學、反嚴肅、反個性的文化，它為人們所提供的是一種消譴性的"原始魔術"，通過對觀眾無意識欲望的調用，為大眾制造出一個快樂原則的狂歡節(jié)。在這里，只有現象沒有本質，只有偶然沒有必然，只有流行文化，它朝生夕亡、轉瞬即逝，而沒有\(zhòng)o"歷史論文"歷史意識和美學個性。

而后現代主義文化，正如利奧塔德所說，則是一種精神，一套價值模式。它表現為：消解、去中心、非同一性、多元論、解"元話語"、解"元敘事"。它用價值顛倒、視點位移、規(guī)范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解一切恒定的常規(guī)、秩序，來表明它自身的不確定性；它用反諷和玩笑來揭示所有既成的對世界的解釋的人為性和虛假性，但它卻并不想用新的闡釋系統來取而代之，它把自己塑造成了一個浪跡天涯的自由的流浪者，沒有家園的快樂的單身漢。

無論是后現代性文化對深度的放棄，或是后現代主義文化對深度的拆解，盡管前者來自于一種商業(yè)動機，后者則出自于一種哲學動機，但它們都有一個共同點，即對崇高感、悲劇感、使命感、責任感的懷疑和疏離，在過去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等都消失殆盡，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替。一方面它懷疑一切、消解一切，但另一方面，它又與它所懷疑的一切和平共處、相安無事：這正是后現代文化的兩重性。后現代文化脫離了以二元對立為基礎的歷時性的發(fā)展模式，以一種共時的平面性創(chuàng)造了一種開放的文化游戲。

后現代概念盡管來自于西方，而中國社會的政治/經濟/意識形態(tài)與西方發(fā)達國家也有著明顯的不同，但由于十多年來的改革開放，中國實際上已經被卷進了世界文化的共同體之中，西方國家發(fā)展的歷時形態(tài)被壓縮為一種共時的斷面，因而,中西方文化往往會出現一些驚人的共性,盡管這種共性所掩藏的是同樣驚人的文化差異。八十年代后期開始，隨著商品經濟的發(fā)展和\o"電視論文"電視以及錄像機的普及，文化生產部門逐漸走向\o"企業(yè)論文"企業(yè)化，精神產品也開始按照商品的邏輯被投向市場，形象文化顯示出比文字文化更大的影響力和競爭力，而且由于受廣告效益的制約，以電影\o"電視論文"電視為主體的形象文化與商業(yè)利益更加緊密地聯系在一起。這時，新時期已經經歷了十多年，上下求索、風云變幻，知識分子對那種空洞的人道主義理想和幼稚的歷史使命感都產生了某種疑慮，人生觀念和信念都有了明顯改變，中國大眾本世紀以來一直經久不衰的政治熱情也終于退潮，他們不再奢望從文化產品中去辨認他們所置身的那個世界，去分享他們共同的政治理想或政治無意識。這一切不僅促成了中國熱鬧一時的關于后現代知識的討論，而且也促成了后現代文化在中國的產生和擴展。于是，中國文化出現了自"五四"新文化運動以來從未有過的現象：文化脫離了政治教化、啟蒙主義、批判現實的傳統，完全變成了一種娛樂手段，降格為一種游戲規(guī)則，有時甚至變成了一種赤裸裸的賺錢方式。正是在這種后現代語境之中，中國電影也迅速地改變著自己的文化形象。

二、后現代性：電影游戲

從某種意義上講，在中國由于電影業(yè)幾乎是最早被推上市場的文化\o"企業(yè)論文"企業(yè)，而且它又是一種具有仿真效果、消除了與觀眾之間的距離的形象文化，提供了從小說、戲劇，甚至繪畫和音樂等所謂的高級文化向以單純娛樂的形式成批地向觀眾出售的大眾媒介轉變的可能性，因而它最容易感受到后現代文化的影響。80年代后期，隨著經濟體制改革的深入，電影廠走向了企業(yè)化，迫于巨大的經濟壓力，中國的電影制作者不得不意識到電影并不僅僅是一種藝術，甚至主要不是一種藝術，而是一種需要獲得經濟效益的工業(yè)產品，因而他們只能忍痛割愛、委屈求全，暫時放棄自己的藝術追求、藝術個性，勉為其難地拍攝所謂的娛樂片。三十多年以來，中國第一次出現了關于電影的"娛樂性"的討論。到了八十年代末期，人們的電影觀念發(fā)生了重大的轉變，"第五代"導演的中堅之一的田壯壯在他的《搖滾青年》中率先宣布："怎么開心怎么來"，當年"為下一個世紀的觀眾拍電影"的豪言壯語變成了一種堂.吉柯德式的笑話，人們已經不再需要天才，也很少有人想成為那種獨往獨來的天才，電影不再追求"第五代電影"那樣的個人風格，也不迷戀于那種烏托邦式的人文理想，而是要讓盡可能多的觀眾感到愉悅、暢快，電影不再是一種美學創(chuàng)造，而是一種能滿足大眾無意識夢想的"實用"消費品。于是，"第五代"電影人紛紛改弦易轍，田壯壯拍攝了充滿一種浪漫情懷的青春影片《搖滾青年》，張藝謀拍攝了反劫機的驚險片《獵豹突擊隊》、主演了幻想言情片《古今大戰(zhàn)秦俑情》，何群則從《西行囚車》到《烈火金剛》，直到《消失的女人》，一直在樂此不疲地拍攝著商業(yè)性的情節(jié)片。娛樂性影片很快成為了數量上的主體。而這種電影觀念的轉變還并不僅僅是因為電影受到商品邏輯的支配，而且也因為人們對所謂的美學深度已經深感懷疑，當人們把這種深度嘲笑為故作深沉時，他們?yōu)槟欠N后現代的平面已經開辟了道路，于是，電影終于名正言順地成為了一種電影游戲：它消除了時間感，排除了歷史意識，它也割斷了與現實的真實性聯系，而成為了一種自成體系、自我封閉的游戲本文。

在這個封閉的游戲中，一切現實矛盾都被轉化為一種以人為的二元對立為基礎的、具有先驗的因果邏輯的戲劇性矛盾，使某種社會或歷史經驗簡化為沖突與解決的戲劇性格局，并通過主人公這一代理人為媒介來處理"馴服"現實困境，為觀眾組織一種封閉在本文之內的幸福體驗。在那些形形色色的武打片、警匪片、言情片、戰(zhàn)爭片中，其人物大多是平面的敘事因素，他們激化并最終從屬于情節(jié)的運轉，當那個早就為觀眾預備好的敘事高潮到來以后，一個善惡分明、賞罰公正，有志者事竟成、有情人終成眷屬的結局便翩翩而至，隨著永恒正義的回復，敘事游戲也就吹響了暫停的哨聲。

這個游戲是通過一種縫合的手段來遮蔽現實的出場并完成它的自我封閉的。它把動作分解為細節(jié)、場面分解為鏡頭，然后又按照一種模式化的組合方式將它們聯系起來，從而創(chuàng)造出一種與世隔絕的整體性和完整性，局部的復雜體產生了一個沒有局部的幻覺，甚至是沒有形式的幻覺。我們透過銀幕看到一個完全現實的世界，它沒有給我們留下選擇的余地。攝影機像一個魔術師，不被人察覺，一個鏡頭流到另一個鏡頭，一個場面流到另一個場面，不由分說地帶著觀眾隨著放映膠片運轉。觀眾失去了自我意識和自我判斷，對電影的觀看已經不是一種文化行為，而僅僅是一種可以把思維關掉的娛樂行為。正是在忘乎所以的敘事游戲中，觀眾從實在的限制中擺脫出來，通過與影片中的人物的認同，投射著他們的勇氣、智慧，實現著他們的光榮與夢想，同時也在影片中那些情與愛、生與死、沉與浮之中釋放著他們被抑制的潛意識，滿足著在現實\o"環(huán)境論文"環(huán)境中屢受挫折的弗洛伊德所謂"快樂原則"。

正如游戲機的原理一樣，電影游戲也是按照預先設計的程序運作的，它用表面上的千變萬化掩蓋著它實質上的千篇一律，當我們看電影時，就象玩游戲機一樣，我們也是在玩電影。在中國，最早意識到并有勇氣正視我們社會中這種玩世不恭的浸透著銅臭味的后現代觀念的王朔，他用兩個為人們所津津樂道的小說題目對這種后現代性作了一個生動的注釋"玩的就是心跳"，"過把癮就死"。杰姆遜則稱之為一種"吸毒快感"。

電影的這種后現代性，使這些影片放棄了對終極意義、絕對價值、生命本質的孜孜以求，也不再把電影當作濟世救民、普度眾生的神賜的法寶，不再用電影來顯示知識分子的精神優(yōu)越和智力優(yōu)越，來張揚那種普羅米修斯的人格力量和悲劇精神。它們僅僅只是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節(jié)和場景，一種令人興奮而又暈眩的視聽時空。這種電影是供人消費而不是供人闡釋的，是供人娛樂的而不是供人判斷的。它華麗豐富，但又一無所有。

后現代文化是一種對世界的意義深感不信任的文化。但在中國的娛樂性商業(yè)電影中，后現代性卻是和主流意識形態(tài)密切聯系在一起的。如果說，西方商業(yè)電影是以對主流觀念的一種有限的偏離來釋放觀眾的弒父情緒的話，那么中國電影則是通過對主流觀念的有意識的認同來淡化它的精神分析功能。從１９８９年的《龍年警官》開始，商業(yè)電影"主旋律"化就成為了一種有效的敘事策略而被采用?！督乖５摗烦晒Φ貙⒁粋€共產黨人塑造成為了一個高度倫理化的忍辱負重的傳統人格，使這一策略的潛力得到了淋漓盡致的發(fā)揮。但是，任何主流觀念都意味著對想象界的一種抑制和規(guī)范，都企圖為那個展示著快樂原則的電影游戲賦于一種意義和一種深度，而這與商業(yè)電影的運作機制并非沒有矛盾。蹣跚在商業(yè)化和主流化雙重軌道上，這種"一仆三主"的現象，也許正是中國電影的一種后現代特征。

三、后現代主義：游戲電影

后現代性文化是商品經濟的直接現實，它通過文化游戲來牟取暴利；而后現代主義文化則是對后現代社會的價值體系和生活方式的話語表述，它通過游戲來拆解深度和意義。對于中國來說，后現代主義文化并不只是一種舶來品，它的滋生與中國社會所發(fā)生的變遷有著密切聯系。新時期剛開始，人們曾經堅信不移幾十年的政治信念在思想解放運動中受到了"理性"法庭的檢控，不到十年，新時期所高揚的人文主義旗幟，卻在商品經濟的滄海橫流中風雨飄搖。價值觀念的頻繁位移，暴露出了所謂"永恒"真理的"永恒"性只不過是對其"暫時"性的一種策略性掩飾，任何關于世界的認識和闡釋，都是人為的，都隱含著某種意識形態(tài)動機。我們面對的并不是一個本原的世界，而是一個被符號化的意義化的世界。正是基于這樣的覺知，后現代主義對神圣性、秩序、常規(guī)、傳統，甚至一切概念、符號都深感懷疑，它不僅懷疑浪漫主義的烏托邦，懷疑現實主義的真實性，甚至也懷疑現代主義所包含的各種劇烈的感情：焦慮、孤獨、無法言語的絕望和形而上的追問，"我們不能走得太遠，這樣會致使我們去猜測,一切事物中以及其背后都隱藏著一種怪現象，一些謎一般的、富有意義的東西。其實這只是一朵黃色的玫瑰，別無其它的意義。一切都不過是它本來的樣子而已。我想，如果我們總是把我們覺察到即看到的一切，把我們當中發(fā)生的一切同含義和謎相聯系的話，那我們早晚會發(fā)瘋的。我們只能看見我們看得見的事物，它不是別的什么東西，只是我們所看見的東西而已。"(5)對于后現代主義來說，任何深度都是人們?yōu)榱四撤N目的而強加給現實的因而也是可疑的。于是，對深度的拆解、消解，就成為了后現代主義的典型特征。

這種后現代主義觀念在蘇童、余華、池莉、方方的小說中已經得到了充分的表述，而電影作為一種意識形態(tài)國家機器，它對后現代主義觀念的表達則不得不更加隱晦，更加具有某種策略性：它必須意識到它對深度的拆解只能在一定的限度中和一定的限制中進行。因此，中國幾乎沒有完全意義上的后現代主義電影，但中國電影中卻已經表現出了后現代主義的消解性特征。

這種特征最突出地表現為它常常通過否定自己賴以生存的社會和文化網的正統性和合法性來與這種狀況對立，它把這張網看作是某種偶然性的產物。它對為現狀提供永恒性解釋持懷疑態(tài)度。它否定正義和理性的形而上學概念、否定以對善與惡的機械劃分或以簡單的因果邏輯關系為基礎的對于世界的解釋。1987年，當市場經濟正在走向深入時，根據王朔小說改編的《頑主》最早對光怪陸離的社會現實作了一種玩世不恭的解釋，在那場時裝表演中，當年你死我活、不共戴天的各種人物同時粉墨登場、載歌載舞，歷史的神圣感在一片哄笑聲中蕩然無存。周小文在《瘋狂的代價》中用小女孩那無所謂的泡泡吹破了姐姐孜孜不倦的復仇行為的意義。特別是近年來一批城市幽默喜劇，如《大撒把》、《上一當》、《站直羅，別趴下》、《無人喝采》等影片，對種種人們習以為常的價值觀念、倫理觀念、社會觀念和歷史觀念作了調侃式的嘲諷，好幾部影片甚至都故意讓人物在天安門廣場和天安門城樓開著無聊的玩笑，消解著莊與諧的界限。而《三毛從軍記》則大量采用了反諷、戲擬、類型混雜、滑稽模仿和"元敘事"等解構手法，不僅對歷史、戰(zhàn)爭、英雄作了重新解釋，而且也對電影作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的"非必然性"和其意義的"非真實性"。一切意義都是由人提供給世界的，并不是世界提供給我們的，正是從這個意義上講，它們消解著世界的意義。

正因為這世界的意義無所謂有也無所謂無，這些影片都遠離了對信念的表達，對某種永恒正義的執(zhí)著，因而，當它們與彌滿在生活四周的虛偽的規(guī)范、虛假的意義格格不入的同時，它們卻決不將這種矛盾發(fā)展為一種悲劇性的對立，因為它們也并不相信這種對立的意義，它們平靜地嘲笑著這個世界但并不企圖去改變這個世界。正如影片《上一當》所采用的敘事策略一樣，一切悲劇都被緩和成為了喜劇，影片敘述了一個比一般人更善良、誠實的人被世俗社會所誤解、排斥和放逐的故事，但影片卻對這樣一個悲劇原型作了喜劇性敘述，被驅逐的主人公在心理、精神上都遠比敵視他的力量更為優(yōu)越，當他被學校取消了教師資格之后，便瀟瀟灑灑去了美國，來了一個"勝利大逃亡"。這正表明了一種所謂的后現代方式：一方面，它嘲笑著世俗的一切，但另一方面，它又無可無不可地接受著這一切。因此，電影中的喜劇性與后現代精神聯系在一起了。

這種聯系特別是通過影片中的"反諷"而體現出來。它借助于能指和所指的不和諧，形式和內容的相矛盾，語言和語境的不一致，用一種玩笑方式消解它所敘述的對象的統一性和恒定性，從而使一切神圣的東西平凡化，一切高雅的事物世俗化，揭露出一切所謂堅定不移的信念的虛妄性和一切所謂終極真理的有限性。

在近年來的中國電影中，這種后現代主義反諷特別突出地表現為一種語言的調侃。從1987年電影界所謂的"王朔年"開始，特別是近幾年來，中國拍攝了一批王朔風格式的影片，如由馮小剛、夏鋼、葛優(yōu)等人參加拍攝的影片，它們的共同特點就是借助于影片中人物的調侃，表達出一種對歷史、對現實，對人生困境既了如指掌但又一笑置之的游戲姿態(tài)。這些影片經常把"莊嚴"的政治語匯用于瑣屑的日常經驗，因為語言和語境的不協調，產生出一種幽默感，使人意識到語言作為一種表意系統的非神圣性。正是這種調侃既滿足了觀眾的政治無意識又帶來了一種掙脫了語言規(guī)范而獲得的解放的快感。這是一種"口腔快感"，一種典型的后現代主義式的"狂歡"：它嘲笑別人的同時也嘲笑自己，所以輕松自如、游刃有余；它譏諷種種現實規(guī)則和符號秩序時并不實際地去反抗它們，所以嬉笑怒罵皆自由；它雖直言不諱卻并不一意孤行，所以既不會引起"超我"的焦慮，又能宣泄"本我"的郁積。正是這種語言的調侃使這些影片中的人物能超然于勝利和失敗之上，"拒絕受痛苦，強調他的自我對現實世界是所向無敵的，勝利地堅持快樂原則。"(6)

如果說這些影片還是一種有限的后現代主義調侃的話，那么１９９３年出品的《三毛從軍記》則是一次后現代主義文體的自覺實驗，雖然還不清楚它是否受到過國外后現代主義作品的影響，但它的確表現出一種相當自覺的后現代主義文體特征。這首先是風格和題材的不協調。影片以抗日戰(zhàn)爭為題材，但它卻沒有去表現戰(zhàn)爭的殘酷、悲壯，而是對戰(zhàn)爭作了一種游戲化的敘述。影片中有這樣一段：抗日軍隊挖了很深的戰(zhàn)壕，然后搭著凳子作戰(zhàn)，他們撤走以后，日本軍隊占領了這些戰(zhàn)壕，但卻因為沒有凳子而陷入?"滅頂"之災。影片中還有一段三毛與一個小姑娘一起用經過改進的兒童玩具，如彈弓、翹翹板等軍民共同殺敵的精彩段落。在這里，不僅戰(zhàn)爭變成了一種趣味橫生的兒童游戲，而且似乎也是"人民戰(zhàn)爭"思想的一種幽默的注釋。影片還大量借助于情節(jié)的偶然性來使戰(zhàn)爭游戲化，如三毛被槍的后座力打倒，槍對空鳴放卻打下一只鳥；一聲炮響，從水池里炸出一條大魚，再一炮魚就被燒熟了……。影片用這種偶然性既顛覆了我們所熟知的因果概念，又造成了一種意外的喜劇效果。特別是影片中有一個細節(jié)，三毛因作戰(zhàn)有功，蔣介石和他一起照相，但三毛太矮，他手里的錦旗完全擋住了他，于是報上的相片就只有蔣總裁和那面錦旗，與片中那句旁白相映成趣："無數無名的岳武穆造成了一個有名的岳武穆"。這個敘事的偶然性是對由偉人們所構成的歷史敘述的必然性的一種機智的反諷。其次，這部影片還大量使用了后現代主義者所寵愛的滑稽模仿。在影片中采用了電影《地道戰(zhàn)》的立意，京劇《沙家浜》的場面和《白毛女》的造型，黃梅戲《牛郎織女》的意境。同時，影片還把"西班牙斗牛士"、京劇音樂、電子游戲"魂斗羅"的音樂等混合在一起……。通過這種模仿，影片有意識地"破壞"了敘事的真實感，使敘事從一種"歷史"代言人變成為一種人為的敘述游戲。此外，這部影片還采用了一種后現代主義者常用的類型混雜的文體來拆解敘事常規(guī)。一般故事影片在片頭常常寫這樣一段話："本片純屬虛構，如有雷同，完全是巧合"但《三毛從軍記》明明是一部怪誕的虛構作品，但卻在片頭這樣寫到："本片無虛構，如有雷同，不勝榮幸。"從而提醒人們意識到敘事規(guī)則的人為性；影片有時還故意把現在經過排演拍攝下來的場面，經過作舊處理后，制造出一種記錄片式的效果，暴露了所謂"紀實性"的敘事本質。影片中還使用了默片的字幕手段以及連環(huán)畫技巧等，使影片成為了一種自我反省的"元敘事"的敘事。

顯然，這部影片通過一種游戲的方式給我們重新敘述了戰(zhàn)爭、歷史、英雄，消解了我們早已認為理所當然的對于世界和對于我們的解釋，它甚至給了一種全新的敘事方式（至少在中國是如此），使我們意識到那些似乎永恒不變的規(guī)則其實并沒有不受懷疑的豁免權。在這種后現代主義的瓦解下，一切深度支撐都顯得搖搖欲墜，我們面前只剩下一個無法定位的平面的世界。

不過，后現代主義文化觀念在中國電影中是與多種文化觀念混雜在一起的，正如中國的社會形態(tài)一樣，當代中國文化也是一個多元的、相互對立但又相互妥協的共時性系統。因而，在中國電影中，那種顛覆性的后現代主義文化往往是與主流文化共存的，這并不僅僅因為這種共存是一種生存策略，而且也因為它對那種普羅米修斯與宙斯的悲劇性對立的意義已經深感懷疑。特別在一些喜劇性影片中，那種調侃一切的語言卻是被鑲嵌在一個"邪不壓正"的主流敘事框架之中的，所以，當這些影片興致勃勃地撕破了世俗的天網之后，又往往把自己變成了一部先驗的政治道德寓。因此，它們是游戲電影，但又是勸世電影。這種文化的二重性，也許，我們可以稱之為一種后現代主義的"中國化"。

五、輕之惑：后現代文化批評

受到商品邏輯的支配，后現代文化為大眾允諾了一種文化的"解放"，它興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的重負，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，在清掃著文化垃圾的同時也滿足著人們的一種"軾父"欲望。這是一個歡樂的平面，一個填平了雅與俗、新與舊、浪漫主義與現實主義等等鴻溝的世俗化的世界，如果說后現代性為這個平面提供了一種萬眾同樂的幻覺的話，那么后現代主義則為它提供了一種理論上的合法性：當深度失去之后，我們?yōu)槭裁床桓〕龊Ｃ鎭砗粑豢谇逍碌目諝饽兀?/p>

的確，后現代文化對那種矯情的貴族意識的嘲笑、對那些虛偽的道德寓言和價值觀念的瓦解，以及它那種進退自如、寵辱不驚，超然于勝利與失敗之上的人生智慧，都為中國電影帶來了某種生機，帶來了某種脫離了教化傳統的自由和輕松。后現代文化為我們提供了一個五彩繽紛的世界，盡管這種五彩繽紛的后面掩藏著的也許是金錢交易，它不需要我們殫思竭慮，不會讓我們痛不欲生，它甚至可以把我們的智力消耗降低到幾近于零。這是一個巨大的誘惑。當我們走進電影院，目睹影片中那些少男少女的青春戀情終于柳暗花明，那些孤膽英雄終于化險為夷、功成名就，那些凡夫俗子竟然也能"指點江山，激揚文字"，"糞土當年萬戶侯"，我們情不自禁地走進了一個集體的夢幻之中