水粉畫技法(一)

水粉畫技法〔一〕1緒論一水粉畫的概念水粉畫是使用水調(diào)合粉質(zhì)顏料繪制而成的一種畫。它的色彩可以在畫面上產(chǎn)生艷麗、柔潤、明亮、渾厚等藝術效果。水粉畫的性質(zhì)和技法，與油畫和水彩畫有著緊密的聯(lián)系。它與水彩畫一樣都使用水溶性顏料，如用不透明的水粉顏料以較多的水分調(diào)配時，也會產(chǎn)生不同程度的水彩效果，但在水色的活動性與透明性方面，那么無法與水彩畫相比較。含粉意味著對水色流暢的活動性產(chǎn)生限制的作用。因此，水粉畫一般并不使用多水分調(diào)色的方法，而采用白粉色調(diào)節(jié)色彩的明度，以厚畫的方法來顯示自己獨特的色彩效果。這一點近似于油畫的繪制方法。因為不透明的水粉顏料與油畫顏料都是具有遮蓋力的顏料，所以水粉畫是介于水彩畫與油畫之間的一個畫種，它是通過吸取水彩畫與油畫的某些方法與技巧而開展形成自己的技法體系的。在國外，并沒有水粉畫這一獨立的畫種。一般都將其包括在水彩畫的范疇之中，稱為不透明的水彩畫，或用水粉顏料繪制的廣告招貼畫等統(tǒng)稱為水粉畫。在我國，由于社會經(jīng)濟和文化條件的原因，普及美術和實用美術開展很快，從而促進了水粉畫的不斷普及與提高。使它具有一套完整而系統(tǒng)的、與其他畫種不同的技法，成為在繪畫領域中具有群眾根底而又受專業(yè)畫家所鐘愛的一個獨立畫種，進而顯示出自己獨特的美學價值和藝術風貌。二水粉畫的產(chǎn)生與開展水粉畫的起源很早，這可從使用水溶性顏料作畫的中外古代石窟、墓窟、寺院壁畫中得到佐證。如我國北魏時期的敦煌石窟壁畫，西晉南北朝時期的新疆地區(qū)石窟中的佛教美術，六朝永樂宮壁畫和歷代工筆重彩畫，以及古代院體畫與民間繪畫等等，都是使用水溶性粉質(zhì)顏料繪制而成的。古羅馬地下墓室中的壁畫，也大多是使用膠或蛋清調(diào)合顏料粉繪制而成的膠粉畫。意大利文藝復興時期的美術大師們手下的壁畫原作，在后來修補過程中經(jīng)專家考證發(fā)現(xiàn)，有的也是使用膠粉顏料繪制的。這些古今中外早已出現(xiàn)的使用粉質(zhì)水溶性顏料的繪畫作品，都具有了水粉畫的根本藝術特點，這說明水粉畫顏料的產(chǎn)生與使用的歷史非常悠久。這類古代水粉畫，雖然使用的顏料品種有限，作畫的工具與方法也與現(xiàn)代水粉畫有所不同，但對現(xiàn)代水粉畫的提高與開展，不無研究與借鑒的意義。現(xiàn)代水粉畫實際上是英國18世紀水彩畫開展中的一個分支，它的產(chǎn)生與開展與歐洲大陸水彩畫的產(chǎn)生與開展有著密切的關系。根據(jù)目前掌握的美術資料，可以認定歐洲大陸最早運用水彩作畫的是15至16世紀德國巨匠丟勒(1471-1528)，他在學畫時期就用水彩畫風景和動物、植物。他使用的水彩色常攙入不透明的白粉色，或用白粉色畫出明亮局部，而這就是水粉畫的表現(xiàn)效果。丟勒時期的水彩畫，只是處在水彩畫的萌芽時期。作為繪畫的品種與方法來說，到18世紀，英國水彩畫開展時才逐漸完善，成為獨立的畫種出現(xiàn)在畫壇上。在水彩畫藝術產(chǎn)生與開展的早期，水彩畫的價值并沒有被人們充分認識。人們以為水彩不具備油畫那樣高的美學價值和經(jīng)濟價值，習慣用欣賞油畫的傳統(tǒng)目光，來看待這種新畫種，擺脫不了油畫優(yōu)越論的影響，而把水彩畫看成是繪事末技，是低級的畫種。為此，不少水彩畫家借鑒油畫的繪制技法，以提高水彩的表現(xiàn)力，爭取提高水彩畫的藝術價值和地位。在借鑒油畫表現(xiàn)技巧的過程中，只有采取使用白粉色和不透明色，才能到達油畫表現(xiàn)的充分、深入、具體、厚實的效果。這樣，水彩畫實際上已失去傳統(tǒng)水彩畫水色滲化流暢、透明的藝術特點，成為近似油畫效果的水粉畫。到18世紀后半葉，它已成為水彩畫家族的一個分支(見作品賞析圖3《哈利姆生活》)。水粉畫在制作過程中，開始仍以透明水彩作為第一次底色，然后利用不透明色畫出景物深入具體的立體空間效果，使其具有很強的真實感。這樣完成的作品已失去傳統(tǒng)的水彩畫所具有的流暢、透明的藝術特色，形成一種現(xiàn)代概念的水粉畫(彩圖1)。彩圖1從阿斯頓草地看克利夫頓

[英國]費朗西斯·旦比我國的現(xiàn)代水粉畫，是建國以后才開展形成的一個畫種。過去它只用于宣傳與廣告(故市面上出售的水粉顏料，通常稱為廣告色)。水粉畫的功能有欣賞與實用兩個方面，表現(xiàn)方法有寫實和裝飾兩個系統(tǒng)。更值得重視的是，在水粉繪制的裝飾性繪畫中，已融進了民族傳統(tǒng)繪畫和民間繪畫的某些手法與形式因素，使畫風顯示出引人注目的新穎別致的東方風格(見賞析圖13《舞》)。這就開啟了水粉畫在裝飾繪畫中的新前程，為水粉畫開拓了廣闊的新領域。三水粉畫的性能特點和應用水粉畫的最主要特點是顏料的含粉性質(zhì)和不透明性，水粉顏料容易被水溶解，是一種覆蓋力較強的、且有粘著性的不透明顏料。也就是說，水粉顏料色層能夠緊密蓋住底子和下面的色層，而且水粉顏色干透以后非常結(jié)實，外表呈現(xiàn)出無光澤的天鵝絨般的特有美感。由于水粉顏色含有一定分量的白粉，使色彩干濕之間有明顯的差異，即濕時色彩較暗，干后白粉色浮現(xiàn)在外表，明度比濕時要強，而色彩鮮明度減弱。這一狀況，使水粉畫在制作中掌握色彩干濕變化時增加了難度。畫家只有在實踐中，逐步積累經(jīng)驗，才能取得預期的效果。水粉畫使用的工具、材料和操作都比較簡單，畫幅的不同尺寸，畫風的粗放或精細，描繪的具體或概括都能適應。它的應用范圍十分廣泛，畫家外出寫生、收集生活素材、繪制色彩畫創(chuàng)作初稿等都非常方便適宜。由于水粉色的色塊可以畫得非常均勻、柔潤和明確，很適宜表現(xiàn)單純、概括、鮮明強烈的畫面效果。美術家們因此常常選用它繪制各種裝飾風格的繪畫。另外，水粉也同樣適宜于繪制平畫廣告、招貼宣傳畫、圖案設計、建筑設計效果圖、舞臺美術設計圖等等。四有關水粉畫學習的幾個問題當前，水粉畫已是我國繪畫、實用美術、舞臺美術等專業(yè)色彩根底教學中不可缺少的內(nèi)容。有關這些專業(yè)的院校在招生中，大多也以水粉畫作為衡量考生色彩表現(xiàn)能力的應試課目。要使水粉畫的學習能在較短時間內(nèi)獲得較好的效果，就應該提高認識，明確正確的學習方法與途徑。1．色彩與素描的關系素描與色彩是美術教學的兩門重要根底課。在學習時，應是先學素描，后學色彩；從易到難，循序漸進；也可分階段交錯進行。學習素描的主要任務是提高對形體的觀察理解能力和掌握用線和明暗調(diào)子表現(xiàn)對象形體結(jié)構(gòu)、立體空間等的技能；色彩的根本學習要求，除了要用色彩來完成素描的任務外，還必須了解形成色彩個性的色相、明度、純度、冷暖諸要素，按其獨特的觀察方法去認識色彩現(xiàn)象。在寫生實踐中，通過顏色調(diào)配和使用，提高感受色彩美的能力，并掌握比照諧調(diào)、變化統(tǒng)一的色彩規(guī)律和表現(xiàn)技能。素描是色彩畫的根底，開始學習色彩時，往往容易產(chǎn)生兩種弊?。阂皇侵恢塾谒孛璧拿靼店P系，在表現(xiàn)對象時，只是發(fā)揮色彩明度變化這一要素；二是受長期形成的固有色概念的束縛，在觀察色彩時，無視物體由于光線與環(huán)境影響而產(chǎn)生的復雜色彩變化現(xiàn)象。因此，在色彩寫生學習的開始階段，不必過分要求素描關系的正確，而重點應放在對固有色、環(huán)境色上的認識。環(huán)境色是繪畫色彩寫生的一個中心問題。素描與色彩關系需要在不斷實踐過程中逐步得到統(tǒng)一與提高。

另外，素描、色彩學習從易到難的進度應同步進行，一開始就接觸復雜過難的色彩寫生課題，是不可能獲得理想的學習效果。有經(jīng)驗的色彩教師應善于把握適宜于不同程度的學生，在不同學習階段中的色彩練習課題。

2．技術學習的幾個特點美術是一門技術性很強的學科，美術學習以訓練掌握技術為主。掌握水粉畫的方法和技能，必須遵循學科的學習規(guī)律，才會獲得有效的成果。當然技術教育的同時也必然會包含著重要的審美教育。技術學習的特點主要有如下四點：循序性。從易到難、從簡到繁是學科教學中不能無視的進度原那么。目前在我國專門美術院校中，在素描教學中已形成從幾何形體寫生開始到人像、從室內(nèi)靜態(tài)對象到室外速寫等一整套完整的合理的內(nèi)容與進度的寫生教學體系，這對打好扎實的造型根底具有決定性意義。而在色彩寫生教學方面，循序性卻并不十分嚴格，沒有與素描的進度相適應與配合，以至初學色彩階段就以復雜而難于表現(xiàn)的器物作為寫生課題，其學習效果是不可能好的。如果畫靜物，缺乏供選擇的道具、器皿、襯布等，要組織好一組適宜的、色彩完美的靜物是困難的。所以色彩教學的寫生，要從主要方面來不斷改良，才能不斷提高學習效率。色彩寫生一般先從室內(nèi)靜物開始，后進入風景寫生。風景寫生也要重視難易進度，從簡單的景物構(gòu)圖開始，然后畫較復雜的景物。色彩人物寫生課題，應在色彩學習的最后階段進行，是否安排人物課題，應該考慮專業(yè)的需要。嚴格性。技術學科的根底訓練都應是十分嚴格的，這是教學的一般原那么，美術教學自然也不例外。嚴格的本質(zhì)意義是反對隨意性，在美術院校里，根底教學的嚴格性反映在貫徹教學大綱和表達在教師根據(jù)教學大綱要求的授課方案和嚴格的技術指導之中。根底訓練實質(zhì)上是一種限制，限制在作畫時脫離教學要求的隨意與不嚴格。只有經(jīng)過嚴格訓練，在未來的藝術表現(xiàn)中，才可能有更多的自由與較強的表現(xiàn)力，否那么將來的藝術表現(xiàn)力必受限制。這是一個辯證的關系。反復性。任何技術的學習和訓練，都須經(jīng)過不斷反復、千錘百煉方能到達其目的。在數(shù)量積累后才有可能獲得質(zhì)的飛躍。無視質(zhì)量要求的數(shù)量是缺乏嚴格要求的不可取的做法。技術精進，唯有依靠反復的磨練。堅持性。根底學習，一般容易使人感到枯燥乏味，但是繪畫技能的不斷開展與長進，無法跨越這個重要的階段。它直接關系著學習的成敗。所謂“堅持就是勝利”，說明學習中的意志、毅力，與獲得成功勝利有著密切關系。如以畫速寫為例，一天化一二十分鐘，在室外畫三五張速寫是簡單易行的事；要是每天都畫速寫，堅持半年一年，三年五年，以至終生不斷，那就是不得了的事。許多著名的畫家和速寫大師．就是這樣成長起來的。所以“持之以恒”是走向成功的保證，色彩學習也是如此。3．幾種色彩畫習作的形式色彩練習的方法，除了解色彩原理而繪制色彩圖例習作外，主要是通過以寫生為主的練習來到達學習的目的。如果在寫生練習的過程中，結(jié)合一些色彩速寫練習、臨摹一些名作，或憑記憶、想像作些色彩畫，那么可促使色彩學習更全面、更迅速。寫生。寫生是根據(jù)眼前的具體對象作畫的方式。寫生有室內(nèi)寫生與室外寫生之別。室內(nèi)寫生以靜物、人像為主；室外主要是以風景為主。依教學的順序，應先進行室內(nèi)寫生練習，然后再進行室外寫生練習。因為室內(nèi)組成的寫生對象，可以根據(jù)學員不同的程度和教學的要求來擺設，且主題明確、內(nèi)容單純、光線穩(wěn)定，便于學習根本技法，并為進入室外較復雜條件下進行寫生練習做好準備。室內(nèi)寫生作業(yè)的畫幅大小、時間長短，都要根據(jù)具體對象與學習要求來決定。一幅題材不太復雜的4開寫生習作，一般需要6至10小時；內(nèi)容較簡單的習作，可以用8開或6開紙，用3至4小時來完成；內(nèi)容較復雜的靜物，可以用對開紙，約需20小時左右才可以完成。這樣的作業(yè)統(tǒng)稱為長期作業(yè)，要求有嚴格的構(gòu)圖、色彩有變化統(tǒng)一的效果，并能運用各種技法具體生動地描繪對象，畫面有整體效果。還有一種寫生作業(yè)，耗時較短，表現(xiàn)對象比較簡單扼要，或只重點描繪對象某些特征，這稱作短期作業(yè)。寫生的過程，就是觀察、感受、理解、研究、反復探索表現(xiàn)對象的過程。所以完成一幅習作，有可能取得某些成功，也有可能存在某些弊病甚至遭到失敗。這是很正常的，因為繪畫能力的提高，常常是從失敗中接受教訓而獲得的。因此要重視完成習作后的總結(jié)。寫生是繪畫根底訓練中比較重要的課題，沒有這個根底，要想進行速寫、臨摹、記憶、想像畫等其他方式的作業(yè)練習，就會碰到比較大的困難。當然，其他方式的練習，也會促進寫生能力的提高。色彩速寫。這種練習可以提高學生對色彩的感受力。也就是對色彩的直觀反響能力。這一點，還沒有被較多的初學者所認識和重視。其實，這與素描學習中強調(diào)畫生活速寫，來開展瞬間記錄對象形體動態(tài)的能力，道理是一樣的。從素描造型轉(zhuǎn)入色彩造型的初期，總是習慣于看對象的明暗關系，把對象畫成色彩單調(diào)的固有色素描。要改變這種認識色彩的錯誤習慣，采用色彩速寫這一作業(yè)形式是行之有效的。因為它著重于訓練提高學生在瞬間記錄對客觀對象色彩感受的能力。色彩速寫的時間要短，幾分鐘至十幾分鐘即可；畫幅要小，16開左右就行了，數(shù)量要多，著重將對象不同時間、光線、氣候、季節(jié)、環(huán)境的色彩調(diào)子區(qū)別出來，可不拘泥于對形體的具體刻畫(彩圖2、3、4)。彩圖2靜物作者不詳

彩圖3

彩圖4臨摹。這是學習繪畫的主要途徑。人們以為學習傳統(tǒng)的中國畫，應從臨摹入手，學西洋畫如油畫、水彩等畫種，那么須從寫生入門。而實際上，不管學習什么畫，在整個學習過程中都包含著臨摹的內(nèi)容。臨摹的目的，是為了研究了解大師或優(yōu)秀美術作品的風格，學習其表現(xiàn)方法和藝術技巧，從中吸取營養(yǎng)，提高對美術作品的審美能力。如結(jié)合寫生進行，可配合寫生的內(nèi)容、進度來選定適宜的臨摹作品。臨摹前，對作品要先進行一些了解、分析，千萬不要一知半解地照葫蘆畫瓢。過多的臨摹或?qū)|(zhì)量很差的作品臨摹，甚至會產(chǎn)生完全相反的作用，所以要十分注意。另外，也可用水彩或水粉的工具材料臨摹油畫作品。尤其是水粉畫顏料的不透明特性與油畫更有相似之處。油畫作品中的藝術處理，色彩和表現(xiàn)技法，都是水粉畫可以學習借鑒的。印刷品與原作在色彩上會存在一定距離，如要選用需要慎重。故最好是臨摹優(yōu)秀的水粉畫原作。水粉記憶畫。當我們用審美的意識，去觀察生活周圍的環(huán)境或欣賞大自然美景時，一定會受到景色的情調(diào)、氣氛、意境的感染，以至留下難忘的印象。如用色彩把這個印象憑記憶默寫下來，就是一幅色彩記憶畫。這與色彩速寫有類似的要求與意義，不同之處在于：速寫在現(xiàn)場完成，默寫在事后完成；速寫著重訓練敏銳的觀察力，默寫著重培養(yǎng)對色彩現(xiàn)象的記憶力；速寫重感性，默寫那么偏理性。記憶畫也能起到創(chuàng)作想像的作用，記憶畫的進一步開展，就逐漸向想像畫與創(chuàng)作過渡。如有的畫家，室外現(xiàn)場寫生的作品，不一定畫完或畫得很工整，常需要在室內(nèi)憑記憶與想像來進行藝術加工。根據(jù)素描速寫的構(gòu)圖稿子用想像的色彩來完成，也是可以的，并且有時能獲得更好的表現(xiàn)效果。水粉畫技法〔二〕2水粉畫的工具與材料科技的進步，促使繪畫工具、材料的不斷改良、提高與開展。工具、材料的選擇與使用，是美術家從事專業(yè)實踐的重要問題，它直接影響作畫的效果?，F(xiàn)分別介紹如下。一水粉畫顏料1．水粉顏料的性質(zhì)繪畫顏料根據(jù)其性質(zhì)，可分為水溶性顏料、油溶性顏料和固體顏料。水粉顏料是不透明的水溶性顏料。制造水粉顏料所采用的原材料與水彩顏料所采用的原材料，根本上是一樣的，不過水粉顏料比較偏重于遮蓋力強的顏料，如土紅、土黃、土綠、殊砂、鎘紅、鎘黃、鈷藍等，還要添加5-10％的白色顏料。采用其他具有半透明或透明性質(zhì)的顏料，如洋紅、玫瑰紅等各種植物性沉淀色時，需要加50～120％的白色顏料，這樣就使色彩有很大的遮蓋力，并使其色層變?yōu)椴煌该?。由于根本上所有水粉顏料在制造中或多或少地參加白粉顏料，干透后的色層濃密厚重，外表無光澤，浮現(xiàn)微微泛白的天鵝絨似的色相美，它對于水粉畫顯示自己的藝術特色起了重要作用。2．水粉顏料制造中的結(jié)合劑制造水粉顏料需要有各種著色劑、填充劑、膠固劑、潤濕劑、防腐劑等結(jié)合劑。著色劑——使用球磨機磨研成極細的顏料粉。填充劑——主要是各種白色顏料或小麥淀粉等。膠固劑——糊精、樹膠等。潤濕劑——冰糖、甘油等。防腐劑——石炭酸或福爾馬林。水粉畫的填充劑所采用的白色顏料有鉛白、鋅白、白磁土(鋇白)、陶土(高嶺土)等。鉛白——是純白色的人造礦物質(zhì)顏料。純潔的鉛白與鎘黃以外的其他顏料相混合都是十分耐光與牢固的。鈦白——是一種華美的純白顏料，屬人造礦物質(zhì)顏料。無論單純的鈦白或與其他顏料混合，都是耐光與持久的，但要防止與鈷黃、鎘黃和洋紅相混合，因為一經(jīng)混合即會變黑。白磁土——即鋇白，是純硫酸鋇，為人造礦物質(zhì)顏料，具有特別的耐光性和抗衡外部影響的鞏固性，與其他顏料混合具有持久而鞏固的特性。鋅白——是一種稍微偏冷的白色，耐光而持久的人造礦物質(zhì)顏料。它的嚴重缺點是色層脆弱缺乏彈性，易龜裂散落；且易吸潮、容熱；遮蓋力也較薄弱。經(jīng)過一定的時間后，特別是受了太陽熱和潮濕的影響，就會明顯地喪失遮蓋力，色彩也不純粹，主要作為制造質(zhì)地及品級較低的水粉顏料的附加物。結(jié)合劑中的膠固材料(糊精、樹膠等)能使顏料牢固地附著在紙面上，膠固劑過量時，可能會使局部水粉色層產(chǎn)生外表光亮，使畫面不統(tǒng)一；相反膠固劑如果用量不夠，會使顏料枯燥污穢，與紙面結(jié)合不牢固，容易擦掉。結(jié)合劑中的潤濕劑，如冰糖、甘油等能使顏料增加彈性，減慢枯燥速度，畫面色彩銜接滋潤柔和。糖分與甘油是吸收潮濕力極強的材料，如果過多，就會使顏色變黑，色層酥脆而不結(jié)實。使用石炭酸、福爾馬林等防腐劑能使顏料在氣候的溫濕度變化情況下，也不至于發(fā)霉變質(zhì)。3．顏料耐光力的簡易測定方法古今中外一些卓有成就的美術家，他們選用作畫的顏料十分講究，其中對于顏料耐光力的了解是選用顏料的一個重要依據(jù)，因為顏料的耐光力與繪畫作品的保存時間，對作品是否變色有著密切的關系。根據(jù)目前的科技水平，恐怕還沒有能夠制造出永久不褪色的顏料。彩色繪畫作品為什么不能放在有陽光或強光照射的墻面上，就因為畫中耐光力差的色彩會較快產(chǎn)生褪色現(xiàn)象，使作品失去原有的光榮和美感而顯得陳舊。一般顏料中，礦物質(zhì)顏料耐光力最強。在敦煌壁畫中的石青、石綠等礦物質(zhì)顏色，經(jīng)過千百年的歷史，仍然保持原有的新鮮色感，而人物的膚色卻變成了帶烏黑的色調(diào)，主要原因就是各種顏料的耐光力不同所致。我們現(xiàn)在市場上供給的水粉顏料，色相有幾十種之多，如要測定它們的耐光程度，可以按下述方法進行。取一條20厘米寬的鉛畫紙條，將每個未經(jīng)調(diào)配的顏料依次平行畫在紙條上；然后在紙條寬度的二分之一處剪開，這就將畫在上面的色條一分為二，成為完全一樣的各10厘米寬的兩個紙條；將一條貼在受陽光照射的墻上，另一條放在暗的抽屜里；經(jīng)一個月或更長的時間后，將各個剪斷的色彩條再連接起來作一比較，就可發(fā)現(xiàn)陽光照射過的紙條上的許多顏色，發(fā)生了不同程度的變化或褪色。這就可以測出每個顏色的耐光程度，作為提供選擇使用較穩(wěn)定的色彩顏料的科學依據(jù)。耐光力只是反映顏料質(zhì)量的一個重要因素，另外顏料是否純潔(是否含有雜質(zhì))、制造的工藝是否精致先進、顆粒的粗細狀況、各種填充劑的配合比例是否科學合理等等，都會影響顏料的質(zhì)量。二

水粉畫筆畫筆，是表現(xiàn)技法的重要工具。繪畫中，形體的塑造、質(zhì)感的表現(xiàn)、畫面氣氛的渲染、以至繪畫風格的形成，都與不同品種畫筆的筆法運用有密切的關系。所以，畫家都重視選用自己比較愛好而習慣使用的畫筆作畫。水粉畫筆的質(zhì)量，一般以含水性好而富有彈性的為上等。因此，狼毫筆是比較理想的。羊毫畫筆毛質(zhì)太軟，筆法柔軟無力；油畫筆含水性差、毛質(zhì)過硬，都不是理想的畫筆。但是，究竟什么筆是畫水粉畫最好的筆?這個問題不能籠統(tǒng)地答復。因為每一種質(zhì)地不同、形狀不同的畫筆，都有它自己的使用特性和功能，也同時存在局限。如果在作畫時，能夠充分發(fā)揮其特點并獲得好的表現(xiàn)效果的，那就應該說是好畫筆。通常使用的畫筆有如下幾種：1．扁形方頭筆這是模仿油畫筆形狀制造的，有大小不同的各種型號，很適宜涂較大面積的色塊及用體面塑造形體。畫筆側(cè)面也可畫出較細的線，如運筆時正側(cè)轉(zhuǎn)動，就會出現(xiàn)線面結(jié)合、富有變化的表現(xiàn)效果。在使用與表現(xiàn)形體時，也便于吸收油畫的一些表現(xiàn)技巧。2．中國毛筆中國毛筆的品種很多，筆的大小也很懸殊，可以根據(jù)其性能，自由選用。富有彈性、又含水性好的狼毫畫筆，它的應用可以獲得豐富的中國畫筆法的表現(xiàn)效果。毛筆的筆鋒長而尖，中鋒、側(cè)鋒等各種筆法畫出來的線條，靈活生動，表現(xiàn)某些具有線特征的形體，如樹木、花果、建筑、車船、人物等。效果可有獨到之處，為扁形畫筆所不及。3．油畫筆不管是豬鬃或狼毫的筆毛，由于筆鋒短，筆毛質(zhì)地堅挺，其吸水性都差，但筆觸卻剛直有力。它適宜于厚畫，蘸一筆畫一筆，不能像其他吸水性較好的畫筆，可以蘸一筆畫一片，或畫含有飽滿水分的色彩效果。用油畫筆作水粉畫的使用方法比較近似油畫效果。4．底紋筆底紋筆是筆頭扁平的羊毫筆，筆頭比最大號的水粉筆要寬，可有25厘米至75厘米的寬度。用于涂底色、畫大面積的天空、地面，及比較概括統(tǒng)一的遠景等；幅面較大的靜物畫背景，也常使用底紋筆來畫。底紋筆，是制作較大水粉畫幅不可缺少的工具。在國外有狼毫制成的此類水彩畫筆，畫水粉畫時也是十分理想的。5．畫刀水粉畫使用畫刀是一個創(chuàng)造，也是移植于油畫的工具。一些油畫在制作時使用多種畫刀，到達與畫筆繪制出來不同的藝術效果。畫刀實際上是金屬片狀的畫筆，用彈性鋼片制成，要求薄而有彈性。其形狀、大小可以多樣，如尖頭、圓頭、平頭等，也可有厚薄之別。薄而有彈性的塑料片，同樣可以做成適用的畫刀。各種不同性質(zhì)、形狀的畫刀，使用于不同要求的表現(xiàn)對象，可以獲得別致的藝術效果。為了獲得某些獨特的畫面效果，在水粉畫制作中，結(jié)合使用的還有其他的工具材料，如噴筆、刮刀和蠟筆、油畫棒等非水溶性固體顏料。畫水粉畫，一般應備有五支左右不同大小的畫筆。畫水彩畫那么只需一二支畫筆就可以了，這是因為水粉色在畫筆中，不如水彩色那樣容易在水中洗凈，水粉色殘留在筆根中，在蘸其他顏色繼續(xù)作畫時，殘留的顏色會滲出，起污染作用，影響色彩效果。所以根據(jù)色彩的性質(zhì)多備幾支筆分工作畫，可以防止這一弊病。同時還需要培養(yǎng)作畫時換筆使用的習慣，否那么多支畫筆中的色彩，仍然可能成為同樣的臟色彩。任何畫種都如此，畫筆對作畫有直接的關系，是重要的繪畫工具。不少國畫家，終身習慣選擇某種畫筆，因為畫筆對發(fā)揮藝術表現(xiàn)力、顯示藝術個性和風格，起到很重要的作用。三水粉畫紙對水粉畫紙的質(zhì)量要求，不像對水彩畫紙那樣嚴格。因為水粉畫紙的紙面，根本上是被色層遮蓋掉的，但是紙質(zhì)、紙紋和紙的本色與色彩效果、表現(xiàn)技法效果仍然有一定的關系。水粉畫紙要求紙質(zhì)結(jié)實不吸水，會吸水的紙色彩效果灰暗；并且要有一定的厚度，上色后不起凹凸皺紋；要有紙紋，以利于顏料的附著。目前市售的各種畫紙有：鉛畫紙，紙色發(fā)灰、紙質(zhì)薄，使用效果不理想。白卡紙，質(zhì)地結(jié)實，有厚度，紙色白，是目前較好的水粉畫紙，但其紙面光滑，顏料在紙面上的附著力較差；另外，日久之后紙色會發(fā)黃。其他畫紙如水彩畫紙、有色書面紙、厚紙板、中國畫紙都可以用于繪制水粉畫。畫家往往根據(jù)這些材料的特性，研究探索發(fā)揮其獨特的表現(xiàn)功能，從而獲得別致的藝術效果。四顏料盒與調(diào)色板顏料盒主要是貯放顏料，同時也作調(diào)色使用的一種畫具。在作水粉畫過程中，顏料的消耗量比水彩要大得多，所以顏料盒中貯放顏料的格子，容量要大。水彩顏料盒的顏料格子淺、容量小，不適宜作水粉畫使用。國內(nèi)目前水粉顏料盒結(jié)合調(diào)色板的品種大約有如下幾種。圖1左為顏料盒，可用于水彩畫，也可用來水粉寫生，是具有貯放顏料與調(diào)色兩種功能的塑料制品。由于顏料格子容量及調(diào)色板面都嫌小，并不適用于畫水粉畫，而且質(zhì)地非常薄弱，容易損壞。

圖1各類調(diào)色盒圖1右上的顏料盒，格子容量較大，盒蓋雖可用來調(diào)色，但面積太小，盒蓋上調(diào)色并不十分理想。如果另外備一個搪瓷盆作為調(diào)色之用，可以獲得很好的調(diào)色效果。搪瓷盆有各種不同大小的尺寸，色純白，易清洗，不像塑料制品的盒子，如沾上青蓮、玫瑰紅這類顏料，即染在盒子板面上，很難洗去，影響調(diào)色效果。圖1下是模仿油畫調(diào)色板制造的，較輕便，只能作調(diào)色用，周圍雖有色格，但很淺不易貯放顏料，而且容易蒸發(fā)水分使顏料干涸。在圖1左和右顏料盒中，有一條長格子，設計者可能是考慮存放畫筆用的，凡作過水粉畫的人，就一定會感到這條格子并不實用，不如加工分隔成貯放顏料的格子更為適宜?，F(xiàn)在市場上已有出售沒有放畫筆的顏料盒了。五吸水布與其他吸水布是作畫過程中幫助作者控制畫筆中的水分和色彩分量的；也可以用來抹去畫筆中殘留的顏料，防止將剩余的顏色都洗入水中，而導致調(diào)色用水的混濁。作畫時，有些人習慣于用揮筆來去掉筆中的色水，這是不好的習慣，且也難于控制水色的分量。作畫結(jié)束后，還可將吸水布洗凈放入色盒內(nèi)，用它揮發(fā)出來的水分用來保持盒內(nèi)顏料的濕潤。寫生作畫時的其他用具，如水罐、畫夾、畫板、畫架、鉛筆、橡皮，以至室外寫生時用的小凳等在此不作贅述。水粉畫技法〔三〕3色彩的根本知識色彩是繪畫的形式因素，是藝術表現(xiàn)的語言之一，且具有獨立的審美價值。怎樣去認識和掌握色彩，怎樣使色彩在繪畫中發(fā)揮更好的作用，這就需要在色彩寫生中，訓練直觀的視覺能力和表現(xiàn)能力。同時，還要懂得色彩的根底理論知識，掌握色彩的使用方法和規(guī)律。理論和實踐相結(jié)合，兩者才能相得益彰。一色彩的性質(zhì)人們生活在色彩世界之中，所見到的任何景物，都具有自身不同的色彩。色彩通過人們的感官，對人的心理和生理產(chǎn)生作用。在美學領域，色彩已是一個重要的研究課題。1．色彩是什么色彩是否是物體固有的一種特質(zhì)?如人們認識概念中的紅花、綠葉、青山、藍天、綠樹等。17世紀，英國物理學家牛頓通過科學實驗，揭開了色彩來源于光的奧秘，確立了光是色彩之母的理論。他的實驗方法是：在一暗室中，讓太陽光束進入室內(nèi)，透過三棱鏡，分解出一條按紅、橙、黃、綠、青、藍、紫循序排列的彩色光帶，好似雨后彩虹。這在光學上稱為光的色散，這就是我們現(xiàn)在所知道的太陽光譜(彩圖5)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，是由于光的波長不同，因此通過三棱鏡后，便產(chǎn)生不同程度的光的折射，一種光波就產(chǎn)生一種顏色。在沒有光照的夜晚，各種色彩現(xiàn)象就隨之消失，只有光的來臨，萬物才重現(xiàn)色彩。所以顏色是光賜予的，是光的一種特征，是眼睛看得見的各種不同波長的光。

彩圖52．形成物體色彩的原因不同的物體，為什么會產(chǎn)生不同的顏色?我們知道顏色是光的一種特征的原理以后，這問題就比較容易得到解答。發(fā)光體發(fā)出的光，是直接或通過物體的反射后間接進入人們視覺感官的，光的波長有長有短。紅色類的光波長，藍、紫色類的光波短。各種物體對不同波長的光的反響是有選擇的，同時具有吸收和反射的功能。有的物體受光后，會將不同波長的光全部反射出來，這個物體在視覺上呈現(xiàn)為白色，相反就成黑色；有的物體如只反射紅色波長的光，而吸收了其他波長的光，那這物體就是紅色的。依此類推，各種物體的色彩現(xiàn)象就是這樣顯現(xiàn)出來的。由此可見，物體本身并不具有色彩，而是光投射到物體后，通過吸收和反射才產(chǎn)生色彩的。3．色光混合與顏料混合色光混合與顏料混合，產(chǎn)生的色相是不同的。白色光是有色光的混合，色光混合得愈多，愈顯得明亮，也愈近于白光。光譜上的紅和藍綠、紫和黃綠、藍和黃等比照色光混合，都合成一種色光的色相。而顏料的比照色混合那么成為灰黑色。顏料混合多，純度越差，色相傾向越灰黑。在繪畫調(diào)色中，如果能掌握色混合的規(guī)律，準確調(diào)配出各種不同純度的色相，是掌握色彩變化規(guī)律的一個重要的根本功。4．原色、間色與復色原色：根據(jù)太陽光譜繪成的顏料色環(huán)，其中紅、黃、藍稱為三原色。原色是指這一顏料中的色彩，已不能再進行分解。也可以說，紅、黃、藍這三個根本色，不可能用其他顏色調(diào)配出來。三原色是色彩中最純粹、鮮明、強烈的根本色，但三原色可以調(diào)配出其他各種色相的色彩。間色：由兩個原色相混合的色彩稱為間色，即紅調(diào)黃得橙、黃調(diào)青得綠、紅調(diào)青得紫。由此，可產(chǎn)生紅、橙、黃、綠、青、紫六色色環(huán)。如將六種色與相鄰色相再調(diào)合，就可以再得六個間色，即紅橙、黃橙、黃綠、青綠、青紫、紅紫。這樣可繪制成12色色環(huán)(彩圖6)。

彩圖6復色：如果將兩個間色(橙與綠或綠與紫，紫與橙相混合)或一個原色和相對應的間色(如紅與綠、黃與紫、青與橙)混合都可得復色。由此可見，復色包含了三原色的成分，成為色純度較低的含灰色彩。5．補色在色環(huán)中，一個原色與相對應的間色(如紅與綠、黃與紫、藍與橙)互稱為補色。補色比照，是最強烈鮮明的比照。在對色彩觀察與感受中，補色比照的情況是普遍存在的，每一個顏色都有其相應的補色。如一座白色房屋，夕陽光線投射在受光面，白墻呈明亮的紅橙色。未受夕陽光芒照射的背光面的白墻，與受光面的色彩聯(lián)系起來觀察時，必會產(chǎn)生與紅橙色的補色因素——青綠色，但這紅橙與青綠補色的色彩明度、純度，都不會是色環(huán)中所顯示的色相，而是根據(jù)具體環(huán)境中的實際情況反映出來的。再舉一個例子，如果寫生一個紅色背景中穿灰色衣服的人像，在觀察色彩關系時，人像的膚色與紅色背景在比照中，必產(chǎn)生偏綠的補色成分，灰色的衣服也同樣會顯示出灰中帶綠的色調(diào)。實際上這是生理視覺形成的錯覺，這錯覺主要顯示出色彩比照中的補色關系。由此可見，同一物體在不同的環(huán)境色彩比照下，所顯示出來的色彩并不會是相同的。在觀察和表現(xiàn)繪畫色彩時，利用這種視覺中產(chǎn)生的補色關系，去加強色彩比照和增強美感，是很普遍使用的有效方法。6．光源色、固有色、環(huán)境色、條件色光源，即發(fā)光體，是物體顏色的來源。發(fā)光體與產(chǎn)生色彩現(xiàn)象的關系十分密切。太陽是主要的發(fā)光體，陽光是具有各種波長的光，可稱為標準光。所有物體，在陽光的投射下，反映出來的色彩比較全面而純粹，即色彩概念上的固有色。日光燈的光，是偏藍青色的冷調(diào)光，紅固有色的物體在日光燈光下，色彩是不鮮明的。普通家用電燈的光是偏黃的，投射在物體上，會罩上一層暖色調(diào)。其他如磷光偏綠。各色霓虹燈光，只有單一的某種波長的光，根本上不能顯示出物體在正常陽光下的色彩因素。同一物體在紅霓虹燈光下，就只能呈現(xiàn)紅色，在綠霓虹燈光下，就只呈現(xiàn)綠色。光源色，可以或多或少地改變物體的固有色，它對諧調(diào)色彩關系和形成色彩調(diào)子，是一個重要因素。在色彩訓練中，能認識并表現(xiàn)出光源色的色彩特點，也是色彩學習的要求之一。環(huán)境色，是指某個物體在不同環(huán)境里，其固有色會受環(huán)境色彩的影響而產(chǎn)生變化，即環(huán)境的色彩反射到物體上，及物體色彩與環(huán)境色彩比照中，產(chǎn)生的色彩變化。因此，一個色彩單純的物體，在具有條件的環(huán)境里，可以使單純的物體，產(chǎn)生復雜的色彩變化，這變化的色彩稱為環(huán)境色。一般繪畫色彩，都著重研究環(huán)境色的色彩規(guī)律與色彩效果；裝飾繪畫，那么是研究固有色的色彩規(guī)律的。綜上所述可知，人們生活環(huán)境和大自然的色彩現(xiàn)象，是由光源色、固有色、環(huán)境色所綜合而成的。由于日光在晴、陰、雨、雪不同的氣候和早、中、晚不同時間的情況下，光源色也會產(chǎn)生變化。另外，光的強弱，光的投射角度和物體質(zhì)地的不同等等條件的差異，物體的色彩也會產(chǎn)生復雜變化，這產(chǎn)生變化的色彩也稱“條件色”。繪畫寫生中的色彩觀察，是直接依據(jù)條件的變化規(guī)律來表現(xiàn)色彩的。7．色調(diào)色調(diào)即色彩的調(diào)子，也就是色彩在繪畫總體組合中的一種色彩傾向性。色調(diào)是一種獨特的色彩美感形式。它對于表現(xiàn)繪畫主題思想、情調(diào)意境，具有無法替代的表現(xiàn)力和感染力。形成色調(diào)的自然因素有地理環(huán)境、氣候、季節(jié)、時間和光線等，這些因素可以產(chǎn)生千變?nèi)f化的色調(diào)變化。不同的地理環(huán)境如西北黃土高原，具有蒼茫、粗暴、純樸的色調(diào)特征；江南的青山綠水、蒼翠的林木、桑田、民居的片片白墻，形成了秀麗、雅致的色調(diào)特點；東北大興安嶺原始森林的壯闊、深沉，又別有一番色彩情調(diào)。色彩總是與地理環(huán)境緊密聯(lián)系而顯出魅力的。季節(jié)的變遷，如春的嫩綠、夏的濃蔭、秋的金黃、冬的灰褐，顯示出各個季節(jié)冷暖色調(diào)特征。氣候的變化如晴天陽光燦爛的暖色調(diào)，陰天沉暗的冷灰色調(diào)，雨天朦朧迷茫的藍灰色調(diào)，雪天素雅肅穆的銀白色調(diào)(彩圖7、8、9是同一寫生環(huán)境，在晴、雨、陰不同的氣候條件下產(chǎn)生的不同色調(diào))。另外，不同的光線(如日光、月光、燈光)，不同時間(如早晨、中午、黃昏)的景色，都會有色調(diào)的變化。以上所舉例子，說明某一色調(diào)的形成，實際上是綜合了多種因素的結(jié)果。要認清這復雜的色調(diào)現(xiàn)象，全在于畫家對色彩的觀察力與感受力。彩圖7吳德隆

彩圖8吳德隆

彩圖9吳德隆色調(diào)的類別很多，從色相分：有紅色調(diào)、黃色調(diào)、綠色調(diào)、紫色調(diào)等；從色彩明度分，可以有明色調(diào)、暗色調(diào)、中間色調(diào)；從色彩的冷暖分有暖色調(diào)、冷色調(diào)、中性色調(diào)；從色彩的純度分，可以有鮮艷的強色調(diào)和含灰的弱色調(diào)等。以上各種色調(diào)又有溫和的和比照強烈的區(qū)分。繪畫中藝術形態(tài)的色調(diào)是自然形態(tài)的色彩調(diào)子經(jīng)過畫家的感受，根據(jù)表現(xiàn)繪畫主題的需要提煉、加工而成的，它比自然形態(tài)的色調(diào)更集中、更強烈，具有更大的感染力和美感。必須說明，從繪畫的實踐與開展中，可以發(fā)現(xiàn)不是所有的繪畫，都具有色調(diào)這一概念的。但凡色彩并不作為重要藝術表現(xiàn)手段的繪畫，是不太講究色調(diào)的，例如相對西方的油畫而言，在東方的某些傳統(tǒng)繪畫中可以得到說明。因此，色調(diào)這一概念與理論根本上是屬于西洋繪畫范疇的。二色彩的要素每個色彩，都具有形成色彩個性特征的某些要素。如何巧妙地在調(diào)色板上調(diào)配出豐富復雜的色彩，到達色彩表現(xiàn)的預期效果，這需要畫家對色彩的各種要素有所了解和研究。色彩的要素，有色彩的本身所具有的和使用時所形成的兩個方面。大約可以歸納為三類：光感要素——色相、明度、純度。任何一個未經(jīng)調(diào)合的，或在調(diào)色板上經(jīng)過混合調(diào)配的復色，都必具備這幾個要素。形象要素——指色彩面積的大小和形狀、在畫面上的位置和色彩外表的肌理等。這是畫家在繪畫創(chuàng)作中，根據(jù)表現(xiàn)主題的要求和形式美法那么而創(chuàng)造的藝術形態(tài)因素。心理要素——色彩冷暖、進退、輕重、脹縮、厚薄、動靜等。這是色彩的個性，對人的心理影響而產(chǎn)生的一種感覺?，F(xiàn)分別略述于下：1．色相指色彩的相貌或色彩的名稱。如紅、橙、黃、綠、青、藍、紫等等，每個名稱代表具體的色相。在顏料中，每一類紅色，如大紅、深紅、朱紅、玫瑰紅、土紅、曙紅、桔紅等，是紅色類不同的色相。它們之間存在著色相近似與差異的關系。顏料經(jīng)過復雜調(diào)合后，產(chǎn)生非常豐富的含灰復色。這些復色，比較難于全部定出它們確切的色相名稱。2．明度每個沒有調(diào)配或經(jīng)過調(diào)配的色彩，都具有自己的明暗程度，即色彩的明度。色彩中，明度最強的是白色，最弱的是黑色。黑白兩色稱絕色，又稱無彩色。任何顏色中如調(diào)入白色，必會提高混合色的明度，調(diào)入越多越明亮。調(diào)入黑色那么情況相反。為提高或減弱某個色彩的明度，一般并不單純使用白與黑兩色；而是根據(jù)色彩的純度、冷暖等要求，用調(diào)入其他較明亮的色來提高明度，調(diào)入較暗的其他色來減弱明度。舉一簡單的例子：如紅色，要轉(zhuǎn)化為比紅色深而偏紫含灰的色彩，就得調(diào)入藍青一類比紅色深的顏料，調(diào)入黑色雖然可以使色彩變暗，但并不能出現(xiàn)偏紫的色相，因為黑白色是無彩色。3．純度純度是說明色質(zhì)的名稱，也稱飽和度或彩度、鮮度。色彩的純度強弱，是指色相感覺明確或模糊、鮮艷或混濁的程度。高純度色相加白或黑，可以提高或減弱其明度，但都會降低它們的純度。如加人中性灰色，也會降低色相純度。在繪畫中，大都是用兩個或兩個以上不同色相的顏料調(diào)合的復色。根據(jù)色環(huán)的色彩排列，相鄰色相混合，純度根本不變(如紅黃相混合所得的橙色)。比照色相混合，最易降低純度，以至成為灰暗色彩。色彩的純度變化，可以產(chǎn)生豐富的強弱不同的色相，而且使色彩產(chǎn)生韻味與美感。4．冷暖冷暖即色性。這是心理因素對色彩產(chǎn)生的感覺。人們見到暖色(如紅、橙、黃等)一類色彩，會聯(lián)系到陽光、火光、鮮血等景物，產(chǎn)生熱烈、歡樂、溫暖、開朗、活潑、恐怖等感情反響。見到冷色(如藍、青等)一類顏色，會使人聯(lián)想到海洋、月亮、冰雪、青山、綠水、藍天等景物，產(chǎn)生寧靜、清涼、深遠，悲哀等感情反響。在生活中，我國喜慶活動多用暖色調(diào)裝飾，以顯示熱烈歡快的氣氛。酷夏避暑，冷飲場所中的環(huán)境多用冷色調(diào)裝飾，使進入這環(huán)境的人們心理上產(chǎn)生涼爽的感覺。冷暖是溫度給人的感覺，怎么會與視覺領域的色彩感覺相聯(lián)系?其實，色彩通過人的視覺感官，進而產(chǎn)生心理反響，這種反響顯示出色彩的感染力。日本色彩學家大智浩，曾通過實驗來證實這一色彩效應：將兩個車間的環(huán)境顏色，一個涂冷調(diào)的青灰色，另一個涂暖調(diào)的紅橙色。在客觀上，兩個場地的溫度是相同的，但車間中的工人主觀感受上的溫度有很大差異。在青灰色車間工作的人，在華氏59度時仍感到冷，但在紅橙色車間工作的人，在華氏52度時還不感到冷。由于車間環(huán)境色彩的差異，工人們感受的溫度竟有7度之差，其原因是冷暖不同色調(diào)的色彩環(huán)境刺激人的感官，產(chǎn)生了降低血液循環(huán)或加快血液循環(huán)的生理現(xiàn)象。十字路口的紅綠燈信號，紅燈使人產(chǎn)生警覺，綠燈使人產(chǎn)生平安的心理，也說明不同色彩在人們心中具有不同反響。衛(wèi)生間熱水龍頭涂紅色標記，冷水龍頭涂藍色標記，那么直接引發(fā)人們對冷熱的聯(lián)想心理。冷暖色特性在心理上的反映，還可以用如下一些概念來表示。冷色——陰影、透明、冷靜、鎮(zhèn)靜、稀薄、流動、遠、輕、濕、退、縮小……暖色——陽光、不透明、熱烈、刺激、濃厚、固定、近、重、干、進、擴大……冷暖色彩在心理上產(chǎn)生的種種相對的反響，說明具有復雜的表現(xiàn)力，但這種表現(xiàn)力并不是孤立的、絕對的，是需要與繪畫中的情節(jié)、形象等構(gòu)圖中的種種其他因素相聯(lián)系、相結(jié)合而產(chǎn)生的。5．面積、形狀與位置當顏色進入畫幅以后，色彩的面積大小、形狀與位置，應是形成畫面結(jié)構(gòu)與表達主題思想和感情的一個重要因素。它對于畫面的均衡穩(wěn)定、比照諧調(diào)、色調(diào)位置交錯，產(chǎn)生色彩照應的節(jié)奏韻律感都起著重要作用。在繪畫中，對色彩的大小、形狀、位置來表現(xiàn)三度空間，雖不像運用色彩平面構(gòu)成的裝飾繪畫那樣明顯可辨，而以上原理是共同一致的。6．肌理肌理是指客觀物象的材料性質(zhì)及其表層物質(zhì)組合。我們所見到的各種自然色彩，是從各種不同肌理的物象光輻射而來的。由此，在感知色彩的同時，也就感覺到該物體材料的性質(zhì)與表層特征。油畫使用的厚色層筆觸，水彩稀薄透出紙面紋理，水粉色層的勻潤，色粉筆畫外表的不平滑有顆粒感……這些不同的肌理，都是通過色彩感覺的差異而被視覺分辨出來的，色彩依附在肌理之中，沒有肌理的色彩是不存在的。肌理對色彩的影響：物體表層肌理不太光滑且較平潤的，色彩就較穩(wěn)定統(tǒng)一，固有色也明顯。如果肌理是外表粗糙不平有上下起伏，或外表非常光滑，反映出來的色彩富有變化，有閃動感。同一顏色，涂在不同肌理外表，它們的色彩純度與明度就會有區(qū)別。如觀察比較同一色彩的光滑的紙、布、呢絨、綢緞，由于肌理不同，給人的色彩感覺也不會相同。紙和綢緞外表肌理光滑，受周圍物體色彩的影響明顯，色彩的明度、純度及冷暖變化較大。因為綢緞有閃光感。外表比較粗糙的呢絨，固有色明顯，色彩統(tǒng)一單純，明度比布要暗?，F(xiàn)代繪畫與裝飾，十分重視肌理與色彩的綜合藝術效果。肌理的藝術手段與審美價值，是現(xiàn)代美術探討與研究的一個新課題。三色彩的比照與調(diào)和比照與調(diào)和也稱變化與統(tǒng)一，這是繪畫中獲得美的色彩效果的一條重要原那么。如果畫面色彩比照雜亂，失去調(diào)和統(tǒng)一的關系，在視覺上會產(chǎn)生失去穩(wěn)定的不安定感，使人煩躁不悅；相反，缺乏比照因素的調(diào)和，也會使人覺得單調(diào)乏味，不能發(fā)揮色彩的感染力。比照與調(diào)和，是色彩運用中非常普遍而重要的原那么。要掌握比照與調(diào)和的色彩規(guī)律，首先應了解比照與調(diào)和的概念和含義、比照或調(diào)和的表現(xiàn)方式和規(guī)律。1．比照比照意味著色彩的差異，差異越大，比照越強，相反就越弱。所以在色彩關系上，有強比照與弱比照的區(qū)分。如紅與綠、藍與橙、黃與紫三組補色，是最強的比照色。在他們之中，逐步調(diào)入等量的白色，那就會在提高它們明度的同時，減弱其純度，成為帶粉的紅綠、黃紫、橙藍，形成弱比照。如參加等量的黑色，也就會減弱其明度和純度，形成弱比照。在比照中，減弱一個色的純度或明度，使它失去原來色相的個性，兩色比照程度會減弱，以至趨于調(diào)和狀態(tài)。色彩的比照因素，主要有下述幾個方面。色相比照——從色環(huán)中的各色之間，可以有相鄰色、類似色、中差色、比照色、互補色等多種關系。在色環(huán)中180。角的兩個色為互補色，是比照最強的色彩(色環(huán)中大于120。角的兩色都屬比照色)。色環(huán)中成90。角的兩色為中差色比照(如紅與黃、紅與藍、橙與黃綠等)。色彩中還有類似色(如深紅、大紅、玫瑰紅等)和相鄰色(如紅與紅橙、紅與紅紫、黃與黃綠等)。它們包含的類似色素占優(yōu)勢，色相、色性、明度十分近似，比照因素不明顯，有微弱的區(qū)別，屬調(diào)和的色彩關系。如相鄰色的兩色之間類同的色素逐漸減少，就會形成強弱不同的比照(如紅與黃綠、紅與青、黃與綠等)。類似色比照要比相鄰色強些，它們在色環(huán)中約在600角左右。顏料中的紅色類、黃色類、藍青色類稱同類色。色彩比照的強弱程度與比照的性質(zhì)，可以改變單調(diào)平淡的色彩效果?；パa色比照，色彩效果鮮明、強烈，在視覺上的知覺度也最強，具有吸引力(彩圖10)。我國的民間年畫、建筑彩畫，都采用這類比照方法取得醒目、強烈的裝飾藝術效果。在19世紀后期印象主義畫家中，塞尚的畫常用藍綠與紅赭色形成比照，與躍動的筆觸相配合形成畫面的旋律感，表達了他的激情。高更的鮮明輝煌的感人色彩，是由高純度的紅、橙黃與藍綠等比照色關系而獲得的，加上粗暴的筆法和線的運用，使作品具有東方風味的裝飾美特點。20世紀以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，運用多組單純的高純度比照色交錯、并列、對照、照應、均衡等方法，結(jié)合奔放的筆觸和線條，產(chǎn)生非常強烈的刺激性的藝術效果。他們?yōu)榻吡︼@示色彩的魅力和裝飾性效果，摒棄了對于形體的三度空間表現(xiàn)，甚至提出色彩是繪畫的根底的觀點。這在色彩畫技巧與風格的開展中，開辟了以強比照色作為主要藝術語言，來顯示其藝術個性與風格的新領域。由此可見，每個畫家對于所采用的色彩比照與諧調(diào)的不同手法，是表現(xiàn)其藝術個性的重要方面。彩圖10花園中的女人〔水粉復制〕

埃米爾·諾爾德明度比照——即色彩的深淺比照，色彩的深淺關系就是素描關系。我們從顏料管中，擠出來的每一種顏色，都已具有自己的明度。顏色與顏色之間有明度的差異，如從深到淺來排列，可以得到以下的循序：黑、藍、青紫、墨綠、黑棕、翠綠、深紅、大紅、赭、草綠、鈷藍、朱、桔黃、土黃、中黃、檸檬黃、白。如果每個顏料調(diào)入黑或白，就會產(chǎn)生同一色性質(zhì)的明度差異；如調(diào)入比這一顏色深或淺的其他色，就會產(chǎn)生不同色個性的明度差異。由此可見，色彩的明度比照，包含著相當豐富復雜的因素。區(qū)分單色明度和明度比照比較容易，如果要正確區(qū)分包含色彩純度、冷暖等因素的明度比照，那么并不容易。如看十字路口的紅綠燈，紅綠色相易辨，但紅、綠的明度強弱就一時分辨不出來。所以在色彩寫生中，要正確及時地掌握不同個性的色彩明度推移、連接與比照關系，是需要經(jīng)過訓練的。根據(jù)色彩的明度變化，可以形成各種等級，大致可分成高明度色，中明度色和低明度色三類。在繪畫中，不同等級的明度，可以產(chǎn)生不同類別的色調(diào)，即亮調(diào)，暗調(diào)、中間調(diào)。色調(diào)效果受明度比照因素影響。為取得畫面的均衡，就不能將明度強的弱的色彩集中到畫面的某一邊或一部位，需要經(jīng)過色調(diào)的交替，使畫面通過對照、照應的方法到達均衡、統(tǒng)一的效果(圖2)。這幅《和平，為了母親和兒童們》是黑白版畫，畫面的黑白比照十分單純，畫的中心是一大塊黑的暗色調(diào)，用點線刻畫出母親與孩子躺臥著的優(yōu)美安詳?shù)捏w態(tài)。這黑色塊中白色明亮的點和線，與黑色塊周圍的亮調(diào)子起色調(diào)交替作用，產(chǎn)生照應的效果；亮調(diào)子中黑色點線，與中心的大塊黑色，也同樣具有色調(diào)交替的作用和效果，這使一圈白色不致感覺孤立與主體失去聯(lián)系。畫幅最外邊的黑色粗邊線，是色調(diào)交替、照應取得均衡的又一反復，使整個畫面的色調(diào)比照產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感。明度比照與感情表達，也有直接的關系。如高明度與低明度色形成的強比照，具有振奮感，富有生氣。明度比照弱，沒有強烈反差，色調(diào)之間有融和感，可反映安定平靜、優(yōu)雅的情調(diào)。如色調(diào)比照模糊不清、朦朧含蓄，會產(chǎn)生玄妙和神秘感等等。即使在素描作品中，不同的明暗比照，也同樣能產(chǎn)生各種不同的感情效果。圖2和平，為了母親和兒童們

[蘇]哥·薩哈羅夫作純度比照——色彩的效果，是從相互比照中顯示出來的。純度比照，是指色彩的鮮明與混濁的比照。運用不鮮明的低純度色彩來作襯托色，鮮明色就會顯得更加強烈奪目。如果將純度相同，色面積也差不多的紅綠兩比照色并列在一起，不但不能加強其色彩效果，反而會互相減弱。如將綠色調(diào)入灰色來減弱純度，紅色才會在灰綠的襯托比照中更加鮮明。我們在雨天街頭觀察行人使用的五顏六色的雨披和雨傘，那鮮艷純潔的色彩異常醒目、美麗，其原因就是受周圍環(huán)境沉暗的冷灰色調(diào)比照襯托的緣故。高純度的色彩，有向前突出的視覺特性，低純度的色彩那么相反。相同的顏色，在不同的空間距離中，可以產(chǎn)生純度的差異與比照。如觀察處在近、中、遠不同距離的三面紅旗，近處的紅旗是鮮明的；中景位置的紅旗與近景中的紅旗相比，那么呈含灰的紫色；遠景中的紅旗，在相比之下，純度更差，呈灰色。這是色彩因空間關系的變化，反映出色彩純度變化而產(chǎn)生空間距離感。一個畫面中，以純度的弱比照為主的色調(diào)是幽雅的，所表達的感情效果根本上是寧靜的；相反，純度的強比照，那么具有振奮、活潑的感情效果。冷暖比照——色彩的冷暖感，是來自人的生理和心理感受的生活經(jīng)歷。由此，色彩要素中的冷暖比照，特別能發(fā)揮色彩的感染力。色彩冷暖傾向是相對的，要在兩個色彩相比照的情況下顯示出來。在色彩寫生過程中，認識色彩冷暖比照變化，主要是依靠互相比較的方法。晴天觀察天色，如是紫灰色調(diào)子，一般地面或遠山的天色，會顯得暖一些，上邊的天色會傾向于冷，有微弱的冷暖區(qū)別；一個物體受陽光直射，受光面偏暖，背光面偏冷，受光部強光局部又偏冷，背光面受藍天光線反射的局部，顯得更冷，而背光受地面陽光反射局部，卻罩上一層暖調(diào)色。從色光的自然規(guī)律理解，可以通過觀察，認識到色彩冷暖比照的規(guī)律，這在色彩學習中十分重要；如果不能認識并表現(xiàn)出這種冷暖色彩的比照關系，畫面色彩就可能趨于單調(diào)。冷暖比照，可以有各種形式。如用暖調(diào)的背景環(huán)境，襯托冷調(diào)的主體物；或以冷調(diào)的背景環(huán)境，襯托暖調(diào)的主體物；或以冷暖色調(diào)的交替，使畫面色彩起伏具有節(jié)奏感。面積比照——色彩的面積、形狀、位置，在色彩要素一節(jié)中已提到過。這是美術設計中的構(gòu)成或繪畫中布局結(jié)構(gòu)相關聯(lián)的因素之一。所謂色彩的面積，在設計或裝飾繪畫中，一般比較明確，因為大多是采用色相單純的平面色塊，結(jié)合色塊的形狀，通過安排上的穿插，形成強弱、起伏的節(jié)奏效果。在寫實的繪畫中，根本上不會存在單純的平面色塊，在一塊色面積中，一定同時具有許多色彩變化，可是仍然具有色彩面積、形狀、位置等比照的形式因素。色面積的大小與形成色調(diào)有關。在藝術表現(xiàn)中的作用是通過比照來獲得色彩效果的。考慮色塊形狀是指外形的美，同時也包含著線與形的比照關系，一個方形與圓形比照有不協(xié)調(diào)的因素，這與曲直線條給人的感覺并不相同。譬如，風景畫中的一片天色，一座建筑物，一片田野，一棵樹，都具有它的色面積、形狀和位置?！叭f綠叢中一點紅”，不但具有色相的補色比照，也有色面積的強比照效果。“叢與點”是形狀和面積的比照。如在畫幅中，處理“一點紅”的位置，當然應在視覺的中心位置。以上所談及的各種色彩要素的比照，都是在效勞構(gòu)圖的形式法那么中，發(fā)揮其效果的。在構(gòu)圖一章中，還要談及有關這方面的問題。2．調(diào)和色彩調(diào)和，就是色彩性質(zhì)的近似，是指有差異的、比照的、以至不協(xié)調(diào)的色彩關系，經(jīng)過調(diào)配整理、組合、安排，使畫面中產(chǎn)生整體的和諧、穩(wěn)定和統(tǒng)一。獲得調(diào)和的根本方法，主要是減弱色彩諸要素的比照強度，使色彩關系趨向近似，而產(chǎn)生調(diào)和效果。比照與調(diào)和，是互為依存的、矛盾統(tǒng)一的兩個方面，都是獲得色彩美感和表達主題思想與感情的重要手段。在一個畫面中，根據(jù)表現(xiàn)主題的不同要求，色調(diào)可以以比照因素為主，也可以以調(diào)和因素為主。在感情上的反映，一般積極的、愉快的、刺激的、振奮的、活潑的、輝煌的、豐富的等等情調(diào)，是以比照為主的色調(diào)來表現(xiàn)的。舒暢、靜寂、含蓄、柔美、樸素、軟弱、幽雅、沉默等情調(diào)，宜用調(diào)和為主的色調(diào)來表現(xiàn)。同種色調(diào)和，是指任何一個根本色，逐漸調(diào)入白色或黑色，可以產(chǎn)生單純的明度變化的系列色相。這趨向明亮或深暗的不同層次的顏色，可稱為同種色或同次色，有極度調(diào)和的性質(zhì)。如果一組比照色，雙方同時混入白色或黑色，純度都會降低，色相個性會削弱，加強了調(diào)和感。相鄰色、類似色的調(diào)和，是在色彩中包含的類同色占優(yōu)勢，色相、純度、明度等色彩因素十分近似，比照特征不明顯，屬于調(diào)和的色彩關系。如相鄰色紅與紅橙、紅與紅紫、黃與黃綠；類似色如深紅、大紅、玫瑰紅、朱紅等。類似色的色比照稍強于相鄰色。無論什么顏色，與非彩色的黑、白、灰配置在一起時，都可以產(chǎn)生調(diào)和效果。比照兩色中，如混入同一復色，即含灰的色彩，那么比照各色就會向混入的復色靠攏，色相、明度、純度、冷暖都趨向接近，比照的刺激因素因而減弱或消失。調(diào)和效果的加強與混入色量成正比。比照色雙方，如一方混入對方的色彩，或雙方都混入對方的色彩，可縮小差異，減弱，趨向調(diào)和。兩個不調(diào)和的比照色之間，處理一個與兩個比照色都能諧調(diào)的色彩，就可以使不諧調(diào)的兩個比照色諧調(diào)起來。如在紅綠比照色中，間以與紅綠都能調(diào)和的黃色，紅綠的比照強度就會減弱，而趨向調(diào)和。在擺設寫生靜物時，主體物中如有強比照不協(xié)調(diào)的色彩時，在配襯布時往往根據(jù)以上的規(guī)律，考慮適宜的襯布色彩，使靜物具有比照諧調(diào)的整體色彩效果。色彩的比照與調(diào)和原那么，在色彩實踐中是一個重要而值得探討研究的問題。以上，所談及這方面的知識和色彩比照調(diào)和的一些方法，實際上只能起到一些啟發(fā)作用。有關色彩各種形式的比照與各種方法的調(diào)和，是異常復雜的，它們表達的主題與感情也是十分廣泛的。我們只有在真正具有色彩的根底能力后，不斷地在色彩實踐中舉一反三，逐步深入領會色彩的比照、諧調(diào)規(guī)律，才能充分發(fā)揮色彩的表現(xiàn)力與感染力。四色彩的使用方法根據(jù)各種繪畫顏料的性質(zhì)，色彩的使用，大致可以歸納為色彩的混合，色彩的重置和色彩的并列三種根本方法。1．色彩的混合這是最常用的一種方法，就是將兩種或多種顏料混合，調(diào)配出另一種色彩。在色相、色度和色性等方面，相異于原來的顏色，但仍含有原來顏色的個性因素，并與原來的顏色具有諧調(diào)關系。如紅與藍調(diào)合為紫色，紫色與紅或藍都很諧調(diào)，具有紅、藍兩色的個性因素。如是比照的補色相調(diào)合，根據(jù)調(diào)配時兩個顏色的分量的多少，可以很快不同程度地減弱色彩純度，以至成為含灰的弱色。如紅綠相調(diào)合時，紅色中加微量綠色，就可以出現(xiàn)帶灰的，沉著穩(wěn)定的紅色。如兩分量相近的混合，可出現(xiàn)色相不鮮明，純度、明度很低的灰黑色。色彩混合的目的是，使色彩趨于豐富、有比照而諧調(diào)的效果。色彩的關系能符合表現(xiàn)對象的要求。色混合的方法，總是會將色純度降低，這個方法容易產(chǎn)生使畫面色彩發(fā)灰，缺乏生氣的弊病。調(diào)色是一個復雜而重要的過程。一幅色彩作品，極大局部色彩是經(jīng)過在調(diào)色盒中調(diào)合后，再畫到畫幅上去的。因此，要掌握調(diào)色的技能，除了懂得一些色彩的根本知識外，主要還是在寫生實踐中獲得經(jīng)驗。有些畫，色彩關系零亂，缺乏諧調(diào)感，或色彩灰暗，畫面失去生氣，這都與調(diào)色有一定的關系。開始學習色彩時，總會感到要調(diào)配出自己所觀察認識的對象色彩十分困難，尤其是調(diào)配含灰色彩更為困難，這是必然的過程。因為要找到一個含灰色彩，需要哪幾個顏色來混合，它們的分量該多少，還應參加多少白色等等問題十分復雜?；旌系姆椒?，可以到達近似對象的色彩效果，真實感比較強。但是，混合的方法往往容易使色彩失去純度，缺乏色彩的鮮明感和力量。調(diào)色有一些規(guī)律，可是沒有公式，只有通過不斷實踐去逐步掌握。2．色彩的重置把兩個或兩個以上的顏色重疊，產(chǎn)生另一個色彩的方法，就是色彩重置的方法。重置所得色彩的色相，大致近似混合的效果。這種方法水彩畫應用較多。這是由于水彩顏料具有透明性，這也是運用重置方法的一個條件。如果先畫一個黃色，干后上面蓋上一層藍色，黃色就會透出外表與藍色層綜合成綠色。如再在上面蓋一層有比照關系的褐色，就會產(chǎn)生偏綠的灰褐色。一些畫得深入具體的水彩畫，必須運用色彩重置的技法來完成。由于水粉色的不透明性，重置方法應用并不普遍。如果將水粉色調(diào)人大量的水分，使顏料具有透明感，也可以如水彩那樣取得重置的效果?？梢酝ㄟ^重置，調(diào)整色彩關系，如用冷調(diào)的透明色重置，畫出陽光的陰影等。水粉色重置，下筆要果斷快速，不能反復涂擦，因為底層色彩容易被破壞。另一種水粉畫的重置技法，是在第一次色層上面，用枯筆或其他工具，蘸比較干的不透明色，重置上第二次色，不能完全蓋掉底色。這種方法具有并列的色彩效果。它不僅可以調(diào)整色彩關系，還能使色彩更加富于變化與含蓄，產(chǎn)生具有厚度的色彩復雜的效果。3．色彩的并列并列的方法是用筆觸把兩個或兩個以上的顏色連接并列起來，在視覺上產(chǎn)生色彩空間的混合效果。如將黃與藍的色點并列起來，就會產(chǎn)生空間混合的綠色，這綠色可以比兩色混合所得的綠色鮮明而活潑。這種并列法是光學原理在色彩方法上的運用，它來源于19世紀某些印象主義和后期印象主義畫家的色彩實踐中。如莫奈、西斯萊、畢沙羅、凡高、塞尚、修拉、西涅克、勃納爾等畫家的油畫作品中都有所運用(彩圖11)。彩圖11花園中的婦女

[美]F·C·費列西克以上三種方法，最常用的是色彩的混合。重置與并列法，是不同方式、不同效果的色混合，如使用得當，也可以取得很好的表現(xiàn)效果。五色彩的觀察與調(diào)配如何才能表現(xiàn)出對象的色彩關系、色調(diào)和色彩美感，關鍵在于是否能正確地掌握色彩觀察方法，和顏料調(diào)配規(guī)律。色彩觀察有兩種不同的方法：一是孤立起來看局部的錯誤方法；二是從整體比較著色彩相互的關系中，認識色彩個性與傾向的正確方法。前者，觀察的效果，會使有區(qū)別的同類色畫得完全相同，失去色彩變化與豐富的美感。所以在色彩訓練的過程中，培養(yǎng)整體觀察的習慣是首要任務，整體觀察的方法，也即通過比較去認識色彩傾向的方法。比較，即比色彩與色彩之間色相、色性、色度、冷暖的區(qū)別。孤立起來觀察色彩還有另一種不良后果，如觀察一塊白色襯布的色彩，盯住看局部，白色襯布可在你視覺中顯現(xiàn)出藍、黃、紫、綠等多種色彩因素，通過調(diào)配，這個復色肯定是灰暗不堪的臟色。如果把這塊白布與其他物體聯(lián)系起來比較著觀察，它的色彩就會非常明確易辨，可以畫出鮮明并有大的色傾向的調(diào)子來，可以獲得與主體物有比照、有陪襯、有諧調(diào)的色彩效果。在室內(nèi)畫靜物的暗部或物體的底面，許多地方都十分深暗；如果只從素描的觀點去認識，只能表現(xiàn)出濃淡的關系；如果聯(lián)系起來整體去觀察比較，這些暗部仍然存在色彩冷暖的各種變化，不至畫成相同的暗色。當然，比較色彩的關系，認識了它們的區(qū)別，也可能在表現(xiàn)時，夸張了區(qū)別的因素，使色彩失去諧調(diào)統(tǒng)一感，這并不要緊，只要對調(diào)色進行適當?shù)目刂?，就可以逐漸得到解決的。關于顏色調(diào)配的認識，是要通過寫生實踐而逐漸獲得經(jīng)驗的。認識了色彩現(xiàn)象，并不一定就能調(diào)配出來，通過屢次的調(diào)配試驗，才能逐步到達目的。如果不能正確認識色彩，就絕不可能產(chǎn)生正確的色彩關系的。在水粉寫生中，常常會產(chǎn)生灰暗的臟色，其中也包含調(diào)色不當?shù)脑?。主要是調(diào)含灰色彩沒有把握。為了保持色彩的純度，能用兩個顏色調(diào)出一個含灰色，就不要使用更多的色來調(diào)配，如用棕色加粉綠就可以獲得棕灰色，也可以用藍，黃，土紅，白等多種顏色去調(diào)出棕灰色，那么，這兩種不同調(diào)配方法所得的含灰棕色，前者色純度為佳，色彩效果好。這也說明了色混合的科學規(guī)律。調(diào)色盒是提供調(diào)色時找到正確色彩關系的一個重要工具。不管色彩明度的推移、純度的變化、色彩冷暖的轉(zhuǎn)變連接等等關系，都是先在調(diào)色盒中，通過色調(diào)配獲得準確色彩后，再畫上紙面，而不是孤立地調(diào)一個顏色，畫到紙面后，再去看對不對。許多初學者在色彩畫寫生時，并沒認識到這一點，實質(zhì)上是未能發(fā)揮調(diào)色盒最重要的作用。水粉畫技法〔四〕4構(gòu)圖的根底知識一構(gòu)圖的概念構(gòu)圖是繪畫藝術技巧的一個組成局部，又是創(chuàng)作過程中的一個環(huán)節(jié)，更是將作品各個局部組合成一個整體的一種形式。構(gòu)圖的形態(tài)要服從作品內(nèi)容和作者內(nèi)心的感受，并根據(jù)構(gòu)圖形式美的法那么來決定。構(gòu)圖的概念和法那么，與審美意識、藝術觀念、理論與風格密切相關。學會掌握構(gòu)圖的原理和規(guī)律，可以幫助藝術家對生活現(xiàn)象進行選擇，和對素材的運用、組織，處理加工，以至到達形式上的完美，以加強藝術感染力。但單純依靠構(gòu)圖規(guī)律來構(gòu)圖，是難以創(chuàng)作出具有生命力的藝術作品的。所以構(gòu)圖的理論與法那么，不是一成不變的程式，它將在美術實踐中被不斷否認，是在變化中開展的。二構(gòu)圖的根本法那么不管是創(chuàng)作或習作，內(nèi)容是人物、風景或靜物，構(gòu)圖一般都遵循以下一些法那么：1．美術作品中的一切，都應當附屬于作品根本內(nèi)容的表達。2．美術作品中的一切形式因素，都應當相互保持聯(lián)系。3．作品應當通過構(gòu)圖，形成一個吸引觀眾最大注意力的視覺中心。4．一個畫面的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，應是既有變化又有統(tǒng)一的整體，應當利用形體、明暗、線條、色彩等因素的比照諧調(diào)規(guī)律，以及空間處理，體積結(jié)合、節(jié)奏韻律等手段，使作品形式新穎生動，并具有最強的藝術表現(xiàn)力。5．安排畫面物體，處理細節(jié)，應當防止一切偶然性，注意與主題表現(xiàn)的密切聯(lián)系。6．應用構(gòu)圖中的均衡，以表現(xiàn)穩(wěn)定和靜止；應用構(gòu)圖中的不均衡，以表現(xiàn)不穩(wěn)定和運動。7．作品尺寸的大小，應配合它的內(nèi)容；畫幅的長寬比例應服從構(gòu)圖的需要。三構(gòu)圖中的均衡原理均衡是繪畫構(gòu)圖中一項最根本的法那么。均衡通過視覺而產(chǎn)生形式美感。均衡不同于對稱。對稱是最穩(wěn)定而單純的均衡，對稱是一種美的形態(tài)，主要應用于裝飾與圖案。中國傳統(tǒng)的建筑及寺院，都采用對稱格式。人體和一些美麗的昆蟲的生理結(jié)構(gòu)，也是對稱的。對稱的構(gòu)圖法那么，在繪畫中也同樣被應用，但不是絕對形式上的對稱。對稱顯示高度整齊的狀態(tài)，有完美、莊嚴、和諧、靜止的效果，但也會產(chǎn)生單調(diào)、缺乏生趣等弊病。圖3《墨西哥少女》，這是原捷克斯洛伐克畫家卡里爾·斯沃寧斯的版畫作品，采取的是左右均衡的構(gòu)圖形式，具有裝飾性特點和靜止、和諧、優(yōu)美等藝術效果。它并不是如圖案中的那樣形象左右對稱、整齊，布局需要絕對的一致，而是一種繪畫性的對稱。其中有些地方，并不處理成完全的對稱，如頭部稍有轉(zhuǎn)動的姿態(tài)，左右發(fā)辮的形狀，以及頭部左右蜷曲狀的蛇形圖案等。這些差異，是為了削弱絕對對稱的構(gòu)圖容易產(chǎn)生的呆板弊病，使其增加生動性。另一幅德國R·赫福特的《橋前》(圖4)也是對稱形式的構(gòu)圖。畫面在對稱中處理了某些不對稱因素，但仍具有均衡效果，表達出統(tǒng)一變化構(gòu)圖的形式規(guī)律，這可說是繪畫性對稱構(gòu)圖的一個特點。均衡的構(gòu)圖法那么，在繪畫中廣泛持久地被應用，而且均衡的形式多樣，可以顯示出各自的構(gòu)圖美。均衡的原理，是根據(jù)人的視覺形象，產(chǎn)生重量感的心理反響而開展起來的。畫面中色塊的面積大小、形狀，色彩的個性，有生命的或無生命的景物的運動，或靜止的狀況，都能在視覺中產(chǎn)生不同重量感。如動物比植物重，人比動物重；在淡色的底子上，深色比淡色重；相反在深色底子上，淡色比深色重；粗細條比細線條重；體積大的比體積小的重；立體的比平面的重；直線比曲線重；顏色純度強的比弱的重；物體密集的比疏松的重；明暗和色彩比照強的比比照弱的重等等。構(gòu)圖中，如果重量偏依在畫幅的某一角或某一邊，就會導致在視覺上產(chǎn)生不穩(wěn)定感。這均衡的原理，可以從天平秤上一斤棉花和一斤鐵，取得平衡的簡單道理得到說明。圖3墨西哥少女〔版畫〕

卡里爾·斯沃寧斯圖4橋前

[德]R·赫福特從明暗調(diào)子來說，一點黑色可以與一片淡灰獲得均衡。黑色如與白色結(jié)合在一起時，黑色的重量就會減輕。從色彩的關系來說，一點鮮紅色，可與一片粉紅或一片暖黃色取得均衡。一幅作品是否到達均衡效果，可以將畫面劃分為四等分。畫面田字形的上與下，或左與右的幅面中，或畫面對角線的兩半的幅面中，綜合各因素是否具有均衡感，就比較容易區(qū)別出來。有經(jīng)驗的欣賞者，從畫幅整體觀察中，仍然可以發(fā)現(xiàn)存在不均衡、不穩(wěn)定的因素，而不需要采取以上方法來檢查。其實，畫面輕重感覺和理念，是畫面各種因素復雜地綜合在一起而產(chǎn)生的。四構(gòu)圖中的比照統(tǒng)一規(guī)律構(gòu)圖中的變化與統(tǒng)一，也可以稱為比照與諧調(diào)。因為在繪畫中，總是通過比照來追求變化，通過諧調(diào)來獲得統(tǒng)一的。在畫面中如果無視這一構(gòu)圖法那么，失去變化統(tǒng)一的效果，其表達的主題就不會生動，也不可能獲得最完滿的形式美感。畫面中的比照變化因素很多，包括視點、視平線的變化，位置重復與變異的變化，形的比照變化(如方與圓、薄弱的形與飽滿渾厚的形等)。形體與空間大小的比照變化(畫幅中形體小，顯得空間大；形體大，顯得空間小)。明暗的比照變化。色彩的比照變化(如色相、明度、純度、冷暖等色要素的比照)。線的性質(zhì)的比照變化(水平線與垂直線、平行線、垂直平行曲線、斜線等)。質(zhì)地肌理的比照變化(如粗糙外表與光滑外表)。以及表現(xiàn)方法中的筆觸運用，顏色厚薄等等比照變化關系。其中大多數(shù)變化因素與構(gòu)圖有關。比照的因素，如何在構(gòu)圖處理上到達統(tǒng)一諧調(diào)的效果呢?以羅馬尼亞迪克·費倫克的黑白版畫《漁民》(圖5)為例，進行變化統(tǒng)一的構(gòu)圖分析，以便得到具體的領會。此作品構(gòu)圖復雜，充實飽滿，結(jié)構(gòu)嚴謹。畫面中具有較多的比照形式因素——黑白色塊、垂直線與平行線、直線與曲線、長線與短線、垂直、平行線與斜線；河岸上門窗大小方塊的形。畫面中諧調(diào)的形式因素——畫幅上半局部，以垂直因素為主，但也有平行因素；下半局部，以平行因素為主，而又有垂直因素。這種交錯處理上下的比照因素，產(chǎn)生了照應，使比照具有了諧調(diào)感。布滿畫面近似大小方塊的形，也是使畫面在比照中產(chǎn)生諧調(diào)的重要因素。點和線密集的局部，空間視覺效果是灰色中間調(diào)，這使黑白的強比照趨向柔和而諧調(diào)。畫的主體是船上的一群漁民，處理在明亮的河岸邊，顯得突出。人物形成的無規(guī)那么的、多變化的起伏線面，是統(tǒng)一整個畫面中的比照因素，從而突出了主題，形成畫面的視覺中心。圖5漁民

[羅馬尼亞]迪克·費倫克諧調(diào)是近似的關系，比照是差異的關系。比照要通過畫面諸形式因素的傾向性和近似的關系，來獲得諧調(diào)感。以諧調(diào)與統(tǒng)一占優(yōu)勢的構(gòu)圖，也必定有處理某些變化的因素，使整個畫面不致單調(diào)而有生動感。美國尼茲多夫斯基的《綿羊圖》(圖6)是一幅黑白版畫，構(gòu)圖是特寫性的，主題十分單純、突出而富有裝飾性。畫中綿羊的形象很類同，排列也簡單，十分統(tǒng)一，似有單調(diào)之感，但是在中間局部，卻有一只綿羊的頭，擱在旁邊一只綿羊頸項上，另一只綿羊昂首在叫，在動勢上與所有其他綿羊有所不同，綿羊的位置前后稍有錯開。這些小小的變化，是造型重復中的變異因素，它使得整個畫面有了生趣。這充分顯示了比照統(tǒng)一構(gòu)圖法那么的藝術表現(xiàn)力。圖6綿羊圖

[美]尼茲多夫斯基五構(gòu)圖中的形式因素——明暗與線條1．明暗是構(gòu)圖布局中的重要因素之一。明暗是指最深的暗調(diào)子至最淡的明調(diào)子之間的各種明暗層次。明暗層次，不僅應用于表現(xiàn)對象的形體結(jié)構(gòu)，還同時在畫幅構(gòu)圖中通過明暗色調(diào)的交錯，獲得畫面的變化與均衡，產(chǎn)生節(jié)奏韻律感。一般認為，明暗是西洋繪畫特有的藝術語言；中國傳統(tǒng)繪畫，似乎是不講明暗因素的。如線描作品，在形式概念和表現(xiàn)手法上，是不用明暗調(diào)子的，它只用純粹的線條表現(xiàn)對象的形與結(jié)構(gòu)，并在構(gòu)圖布局中，進行線的疏密比照處理。實際上，這就表達出明暗的比照關系，即線密的地方調(diào)子深，線疏的地方調(diào)子淡，可見線的疏密也包含有明暗調(diào)子的意義。線的疏密比照就是明暗的比照。另外，黑白版畫雖只有一種黑色，實際上卻通過點、線、面的處理運用，使畫面產(chǎn)生的明暗層次變化非常豐富，在構(gòu)圖中發(fā)揮出很強的藝術表現(xiàn)力。所以，明暗這一形式因素，在各種繪畫中，都以不同程度、不同方式被廣泛運用?，F(xiàn)從以下幾個方面加以說明：(1)畫面明暗基調(diào)的類別。在繪畫中表現(xiàn)各種主題與情調(diào)時，明暗的運用類別很多，大概可歸納為下述三類：明調(diào)——畫面使用的大局部色彩明度較強，畫面色調(diào)明亮。這一類色調(diào)，宜于表達歡快、舒展、明靜、爽朗、簡潔等感情，也可用于憂傷，悲壯的主題。明色調(diào)比暗色調(diào)更為動人有力。暗調(diào)——與明調(diào)相反，由比較深暗的色彩組成畫面。深沉、莊重、濃郁、靜穆、神秘、恐怖等情調(diào)的主題，往往采用暗色調(diào)。在色彩調(diào)配上，深色使用多，白色使用少，也常使用黑色。中間調(diào)——明調(diào)與暗調(diào)之間的各種中間冷暖色調(diào)，是最富有變化，并運用十分廣泛的色調(diào)。在普通光線下，人們生活與活動環(huán)境，一般都處在中間色調(diào)之中。所以在表達各種生活的繪畫主題，較多采用中間色調(diào)。(2)畫面明暗比照處理的幾種形式：暗的背景襯托明亮的主體——各種形式對突出主體物很有效果，是常被采用的一種形式，在許多古典的靜物與人物肖像畫中尤為普遍。如17世紀荷蘭畫家倫勃朗的人物肖像畫，差不多都采用這種比照形式。以深暗的背景把明亮的人物襯托出來，效果單純、集中、強烈。明亮的背景(或環(huán)境)襯托較暗的主體——19世紀俄國巡回畫派畫家列賓的許多肖像畫，較多采用這一明暗形式。明亮的背景，使畫面爽朗，主體物也非常突出。中間色調(diào)襯托明暗比照鮮明的主體物——根據(jù)人們對日常生活觀察的經(jīng)驗，近處的物體，總是覺得形象具體突出，色彩鮮明，黑白調(diào)子比照強烈。遠處的景物在與近處景物比照之下，總是顯得形體模糊，黑白比照減弱。因此，在繪畫中，運用這一明暗比照形式很普遍，具有真實感，也較容易表現(xiàn)出空間效果，使人有身臨其境的感受。構(gòu)圖的明暗形式處理，必須服從表達主題的情景需要。同時也要運用明暗比照手段，顯示出構(gòu)圖的主體局部和陪襯局部的正確關系。在一幅畫中，也可以同時運用多種明暗比照因素的構(gòu)圖形式，去處理復雜的題材，表現(xiàn)重大的主題。(3)在構(gòu)圖中，明暗色塊的形狀和面積大小變化，可以具有不同的表現(xiàn)效果。畫面中各種色調(diào)面積變化，可以是大而少，即只有一大塊暗色調(diào)或明色調(diào)；也可以是小而多，即許多小塊暗色調(diào)或明色調(diào)；色調(diào)形狀的方圓曲直，界限清楚與模糊，都可以表示不同的感情和產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果：色調(diào)面積大，相互間比照明顯，界限清楚，這可以產(chǎn)生富有生氣、活潑、動人的效果。大塊的暗色調(diào)與小塊的明色調(diào)配置，具有莊嚴、悲壯、深沉、神秘等效果。大面積的明亮色調(diào)與少量暗色調(diào)配置，具有舒暢、輕快、爽朗等效果。淡色調(diào)具有優(yōu)美、純真的情調(diào)；柔和的色調(diào)具有含蓄、抒情、優(yōu)美、安詳?shù)缺憩F(xiàn)效果。2．線條是構(gòu)圖中重要的形式因素。中國史前繪畫以線開始，兒童繪畫也以線開始。中國傳統(tǒng)繪畫的線描是造型的根底，線成為傳統(tǒng)繪畫的藝術特征之一，這些主要是指線在造型上的應用。至于線在畫面構(gòu)圖中的作用，那么更為廣泛。線可以到達引導觀眾視線集中到作品主題中心去的目的，線條本身也具有自己的表現(xiàn)力和美感，將線加以組織，可以具有構(gòu)圖形式上的韻律和節(jié)奏感。線條可以分為許