現(xiàn)實(shí)主義在今日之中國(guó)電影

現(xiàn)實(shí)主義在今日之中國(guó)電影周涌2012-7-3111:17:27來源：電影藝術(shù)“又是‘現(xiàn)實(shí)主義’！”

“看到這樣的論題，或許多少會(huì)令人感到膩味?！?/p>

溫儒敏先生在撰寫中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)研究的重要著作《新文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的流變》時(shí)，發(fā)此感慨?！霸谶^去相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，‘現(xiàn)實(shí)主義’這個(gè)詞是用得太濫了，幾乎成了鑒別一切創(chuàng)作得失的‘標(biāo)尺’……現(xiàn)實(shí)主義的疆域被無限地?cái)U(kuò)大，它作為一種文藝思潮或創(chuàng)作方法的特定內(nèi)涵也就模糊乃至消失了，現(xiàn)實(shí)主義就不成其為現(xiàn)實(shí)主義了?！雹佼?dāng)然，還有另一重溫先生沒有提到的原因：在中國(guó)，乃至世界，“現(xiàn)實(shí)主義”似乎也已經(jīng)是一個(gè)被“過度研究”了的論題。相關(guān)的理論著述，用“汗牛充棟”來形容也不為過。即便在理論和創(chuàng)作研究都遠(yuǎn)不如文學(xué)充分的電影研究中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的關(guān)注也幾乎覆蓋了整個(gè)百年中國(guó)電影發(fā)展史。從左翼現(xiàn)實(shí)主義電影到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，到“文革”電影的“偽現(xiàn)實(shí)主義”，再到新時(shí)期電影現(xiàn)實(shí)主義的“回歸與深化”。后來者大約是無法找到可使自己的研究“填補(bǔ)空白”的落腳點(diǎn)了。這似乎也讓“現(xiàn)實(shí)主義”成了一個(gè)讓人望而生膩的語(yǔ)匯。

那為什么還要說“現(xiàn)實(shí)主義”呢？

是因?yàn)榘倌曛袊?guó)電影創(chuàng)作乃至百年中國(guó)文藝和社會(huì)歷史的發(fā)展都鑄定了現(xiàn)實(shí)主義課題的重要性。如果對(duì)中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義歷史沒有完整清晰的認(rèn)識(shí)，就不可能了解中國(guó)電影為何會(huì)呈現(xiàn)出今天的面貌。而無論你對(duì)電影創(chuàng)作與社會(huì)、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如何認(rèn)知，持什么觀點(diǎn)，追隨怎樣的理論流派，你“都很難繞開現(xiàn)實(shí)主義不談，都必須對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)‘表態(tài)’。”（溫儒敏）即便在現(xiàn)實(shí)主義早已喪失了它欽定一尊、君臨天下的至高地位，甚至已被許多人不再當(dāng)作“主流”的今天，我們可以不談“主義”，不談“流派”，但對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)社會(huì)人生的關(guān)照和表現(xiàn)，仍是評(píng)價(jià)一部作品的價(jià)值最為重要的標(biāo)尺。

如果把19世紀(jì)中期的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看作是現(xiàn)實(shí)主義的真正發(fā)韌的話，到今天，現(xiàn)實(shí)主義文藝已經(jīng)走過了一百多年的歷程。在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義一直在不斷發(fā)展變化，其內(nèi)涵日益豐富和復(fù)雜，并逐步發(fā)展為一個(gè)成熟的文藝?yán)碚撟V系，包含了多種理論、學(xué)說和觀點(diǎn)，如古典現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（或革命的現(xiàn)實(shí)主義）和心理現(xiàn)實(shí)主義等。這些理論都有著它形而上的和方法論上的支撐和信念，如孔德實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)古典現(xiàn)實(shí)主義的支撐，馬克思主義哲學(xué)、唯物辯證法對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（或革命的現(xiàn)實(shí)主義）的巨大影響等。這些信念給現(xiàn)實(shí)主義的多種理論帶來了不同的鮮明特征，如古典現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)社會(huì)生活和自然的精確發(fā)現(xiàn)和描繪，而在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中則是在歷史發(fā)展中真實(shí)地反映社會(huì)本質(zhì)。但無論如何發(fā)展，“現(xiàn)實(shí)主義”概念最本質(zhì)的三個(gè)方面并沒有實(shí)質(zhì)性的改變，而僅僅是涵蓋面上的不同。

那到底什么是現(xiàn)實(shí)主義？

“現(xiàn)實(shí)主義”概念有三方面的涵義：第一，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作精神，這種精神要求創(chuàng)作者正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直面人生；第二，現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作手法，它是指在作品中真實(shí)地反映生活；第三，現(xiàn)實(shí)主義是一種文藝思潮或創(chuàng)作流派，它產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲文學(xué)。《俄國(guó)文學(xué)史》、《辭海》中都有對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”概念的經(jīng)典定義，而高爾基、恩格斯亦對(duì)此概念有過經(jīng)典判斷。這些經(jīng)典定義，首先強(qiáng)調(diào)的都是現(xiàn)實(shí)主義忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，而“真實(shí)”也正是現(xiàn)實(shí)主義文藝的首要特征。“現(xiàn)實(shí)主義”所主張的真實(shí)性有兩個(gè)層面的涵義：其一是指藝術(shù)描寫上的逼真性和客觀性，另一層面則是指一種符合事物和歷史發(fā)展規(guī)律在本質(zhì)上的真實(shí)性或是真理性。然而，現(xiàn)實(shí)主義所提倡的，絕不是那種不帶任何傾向的、純客觀的真實(shí)性。恰恰相反，現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)根本特征，就是它強(qiáng)烈的傾向性。這是由現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所獨(dú)具的現(xiàn)實(shí)批判精神所決定的。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)作中藝術(shù)地把握現(xiàn)實(shí)是它們的共同核心。

18世紀(jì)的歐洲啟蒙思想家追尋建立理性王國(guó)的理想，高舉“自由”、“平等”、“博愛”和“個(gè)性解放”的人道主義旗幟。法國(guó)大革命后，理想幻滅，他們的思想隨即融入了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家的血液中。與啟蒙思想家不同的是，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家把對(duì)理性王國(guó)的熱切呼喚變成了對(duì)資本主義反理性現(xiàn)實(shí)的無情批判，勇敢地直面現(xiàn)實(shí)，直面人生，以人道主義為武器批判現(xiàn)實(shí)成為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)貫穿始終的特點(diǎn)。巴爾扎克在《人間喜劇》中用編制惡習(xí)的清單、搜集情欲來展開對(duì)社會(huì)的批判，司湯達(dá)的《紅與黑》則從人道主義的“自由”、“平等”和“個(gè)性解放”精神出發(fā)，深刻地批判了復(fù)辟時(shí)期封建等級(jí)制度對(duì)一代富有進(jìn)取心的小資產(chǎn)階級(jí)平民青年的殘酷壓制和吞噬。馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義理論由于強(qiáng)調(diào)反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)的、歷史的真實(shí)性，也就更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體性的弘揚(yáng)?！白髡叩囊娊庠诫[蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好。”②恩格斯認(rèn)為，作品的傾向性應(yīng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，反對(duì)作品赤裸裸地鼓吹作者的社會(huì)和政治觀點(diǎn)，但這絕不意味著對(duì)作者的主體性、對(duì)作品的傾向和意圖的取消。恰恰相反，為了達(dá)成“對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫”，藝術(shù)家必須以唯物史觀和辯證法為武器來關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，認(rèn)識(shí)客觀規(guī)律，把握住客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)。這是在更高層次來要求藝術(shù)家主體性的弘揚(yáng)。

從19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期，積貧積弱的中國(guó)如何“救亡圖存”，建立現(xiàn)代民族國(guó)家成了壓倒一切的社會(huì)語(yǔ)境。中國(guó)人現(xiàn)代意識(shí)的覺醒在這一時(shí)期經(jīng)歷了一個(gè)不斷深化的歷程。陳獨(dú)秀把這一歷程歸納為三個(gè)階段：科技的覺醒、政治的覺醒和倫理的覺醒。

林則徐、魏源以及張之洞等先進(jìn)的知識(shí)分子認(rèn)定，救國(guó)之道在于迅速掌握西方列強(qiáng)的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，以期中國(guó)也能有“戰(zhàn)艦之精”，“機(jī)器之利”。以引進(jìn)技術(shù)、機(jī)器和軍事裝備為目標(biāo)的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)迅速興起。甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，北洋艦隊(duì)的全軍覆沒標(biāo)志著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的黯淡收?qǐng)觥？萍嫉挠X醒未能救亡當(dāng)時(shí)之中國(guó)，但它帶來的資本主義發(fā)展的種子為下一步的資產(chǎn)階級(jí)革命，為政治的覺醒做了準(zhǔn)備?？萍季葒?guó)失敗后的先進(jìn)知識(shí)分子選擇了另一條救亡之路，康有為、譚嗣同等人積極參與推動(dòng)的“百日維新”雖未成功，卻為1911年孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命鋪平了道路，先進(jìn)知識(shí)分子藉此開始了對(duì)民族政治意識(shí)的啟蒙。在辛亥革命失敗后，他們更加意識(shí)到“思想啟蒙”對(duì)“救亡”的重要性，開始轉(zhuǎn)向從西方引進(jìn)先進(jìn)文化和思想，由此開始的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，即是陳獨(dú)秀所說的“倫理的覺醒”。他們猛烈地批判“賢人政治”和“立憲政治”，高舉民主和科學(xué)的大旗，以反封建舊道德為目標(biāo)，號(hào)召一場(chǎng)深刻而徹底的思想革命和倫理革命。正如陳獨(dú)秀所言“倫理之覺悟?yàn)樽詈笥X悟之覺悟。”③在科技和政治兩條救亡之路都未走通之后，試圖以思想革命和文化革命來完成倫理覺悟，進(jìn)而建立現(xiàn)代民族國(guó)家成為人們的唯一途徑。而為社會(huì)、為人生的現(xiàn)實(shí)主義思潮，正是在此背景下，成為傳播思想、啟蒙人生、推動(dòng)新文化革命的不二之選。

普列漢諾夫說過，“從歷史上說，以有意識(shí)的實(shí)用觀點(diǎn)來看待事物，往往是先于以審美的觀點(diǎn)來看待事物的。”④“五四”時(shí)期特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境決定了當(dāng)時(shí)的人們?cè)诮邮軞W洲現(xiàn)實(shí)主義的過程中必然會(huì)以救亡、啟蒙的功利性要求為其基本出發(fā)點(diǎn)。獨(dú)特的“期待視野”使得他們所接受和采用的現(xiàn)實(shí)主義也必定是中國(guó)式的，“五四”式的。“五四”時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義者也注意到了現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)性”。在寫于1917年的著名的《文學(xué)革命論》中，陳獨(dú)秀提出要“推倒貴族文學(xué)，建設(shè)國(guó)民文學(xué)；推倒古典文學(xué)，建設(shè)寫實(shí)文學(xué)；推倒山林文學(xué)，建設(shè)社會(huì)文學(xué)”⑤的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張。陳獨(dú)秀將“寫實(shí)文學(xué)”與“古典文學(xué)”相對(duì)立，強(qiáng)調(diào)文學(xué)要“如實(shí)描寫社會(huì)，不許別有寄托，自墮理障”，并將寫實(shí)主義解釋為“其目光惟在寫實(shí)自然現(xiàn)象，絕無美丑、善惡、邪正、懲勸之念存于胸中，彼所描寫之自然現(xiàn)象，即道即物，去自然現(xiàn)象外，無道無物”。⑥后來茅盾也曾說過，“科學(xué)的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的?！薄把劬锟匆姷氖窃鯓右粋€(gè)樣子，就怎樣寫?！雹?/p>

像他們這樣幾乎是“矯枉過正”，甚至更接近于自然主義而非現(xiàn)實(shí)主義的純粹寫實(shí)的主張，表明了早期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義“寫真實(shí)”特性的重視和關(guān)注，而這本身也是對(duì)“文以載道”的封建文化傳統(tǒng)的一種反動(dòng)。但當(dāng)時(shí)特殊的社會(huì)語(yǔ)境決定了這樣純粹寫實(shí)而不許“別有寄托”的文學(xué)是不可能存在的。當(dāng)陳獨(dú)秀在給胡適的信中說“……若專求‘言之在物’，其流弊將因同于‘文以載道’之說。以文學(xué)為器械、為手段，必附他物以生存。竊以為文學(xué)之作品，與應(yīng)用文學(xué)作用不同。其美感與伎倆，所謂文學(xué)藝術(shù)自身獨(dú)立存在之價(jià)值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”⑧將文學(xué)與“應(yīng)用文學(xué)”分離時(shí)，這種不得已的折衷，就已經(jīng)顯示出了時(shí)代的要求與他的純寫實(shí)文學(xué)主張之間的矛盾。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)的文學(xué)家在倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，也都主要強(qiáng)調(diào)其“寫實(shí)”的精神，著重從“正視和揭露黑暗”這一方面去看歐洲現(xiàn)實(shí)主義，而對(duì)其所要求的科學(xué)精神則相對(duì)注重不多。他們的主要楷模也并非巴爾扎克和福樓拜，而是19世紀(jì)后期俄國(guó)和北歐的“為人生”的現(xiàn)實(shí)主義文藝。而且，無論是當(dāng)時(shí)的“易卜生熱”還是“托爾斯泰熱”，人們更注重的也都是他們的“精神”和“思想”，而非其“寫真實(shí)”的手法和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。在某種程度上可以說，“五四”時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)倡導(dǎo)者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解是停留在了文藝的社會(huì)功能這一層次，而沒有把它從精神到方法進(jìn)行深入理解和吸收把握。

耐人尋味的是，“五四”時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)倡導(dǎo)者在強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”精神的同時(shí)，對(duì)于創(chuàng)作對(duì)象、題材的選擇有著明顯的功利目的——為社會(huì)，為人生。社會(huì)的黑暗、腐朽病態(tài)，人生的諸問題，國(guó)民劣根性等帶血和淚的現(xiàn)實(shí)生活，才是他們所選擇的創(chuàng)作對(duì)象。他們主張從社會(huì)意義上來寫人，關(guān)注社會(huì)問題，選取有時(shí)代意義的題材。這種對(duì)創(chuàng)作對(duì)象和題材的高度重視，也成為此后中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。此后，經(jīng)歷了1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)和20世紀(jì)30年代的左翼文藝運(yùn)動(dòng)，“救亡”壓倒了“啟蒙”，在“五四”現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的革命傾向性和政治工具性得到更進(jìn)一步的強(qiáng)化。

對(duì)上世紀(jì)40年代以后中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的走向產(chǎn)生最為重大影響的人物，是毛澤東。毛澤東是自1840年的百年來，讓中國(guó)人意識(shí)中建立現(xiàn)代民族國(guó)家的焦慮最終夢(mèng)想成真、變成現(xiàn)實(shí)的那一個(gè)人。有意思的是，早年的毛澤東也曾經(jīng)是一個(gè)啟蒙主義者，有著“改造民心道德”、“變化民質(zhì)”的理想。事實(shí)上，毛澤東不僅是“五四”新思想的接受者，而且還是“五四”運(yùn)動(dòng)的積極參加者。他組織的新民學(xué)會(huì)、主編的湖南學(xué)生聯(lián)合會(huì)會(huì)刊《湘江評(píng)論》，都是“五四”運(yùn)動(dòng)的組成部分。和其他“五四”精英一樣，“救亡圖存”、“建立現(xiàn)代民族國(guó)家”也同樣是他畢生追求的至高目標(biāo)，但他最終選擇了另外一條道路。

“在我第二次到北京期間，讀了許多關(guān)于俄國(guó)革命的書籍。我熱烈地搜尋一切那時(shí)能夠找到的中文的共產(chǎn)主義文獻(xiàn)，使我對(duì)馬克思主義建立了完全的信仰，接受了馬克思主義唯物史觀的正確理論。從此以后，從沒有動(dòng)搖。到了1920年夏天，在理論上也在行動(dòng)上，我成了一個(gè)馬克思主義者?！雹嵩诔蔀橐粋€(gè)馬克思主義者后，毛澤東對(duì)中國(guó)革命，也即如何在中國(guó)建立現(xiàn)代民族國(guó)家的思想逐漸形成。發(fā)表于20世紀(jì)40年代初的《新民主主義論》是他這一思想的集中體現(xiàn)。毛澤東于其中闡述了其著名的“中國(guó)革命要兩步走”觀點(diǎn)，“……中國(guó)革命必須分為兩個(gè)步驟。第一步，改變這個(gè)殖民地、半殖民地、半封建的社會(huì)形態(tài)，使之變成一個(gè)獨(dú)立的民主主義社會(huì)，使革命向前發(fā)展，建立一個(gè)社會(huì)主義的社會(huì)。中國(guó)現(xiàn)時(shí)的革命，是在走第一步?！雹庹缃苣愤d所說，“發(fā)動(dòng)一場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、政治的革命，必須有一場(chǎng)文化革命來完成這場(chǎng)社會(huì)革命?！痹凇缎旅裰髦髁x論》展示了建立新中國(guó)的革命政治道路的同一時(shí)期，毛澤東在他的那篇對(duì)此后數(shù)十年間的中國(guó)文藝產(chǎn)生了決定性影響的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，則指明了建立新中國(guó)相應(yīng)的文化革命道路。在他看來，文藝首先是革命的工具?！八囆g(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器；藝術(shù)工作者——這是對(duì)于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量”11，甚至直接是進(jìn)行革命戰(zhàn)斗的力量。在這樣的文藝思想下，1936年11月22日的中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上，毛澤東第一次就文藝問題做了專門講話：“中國(guó)蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文藝創(chuàng)作方面，我們干得很少……過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計(jì)劃的研究，進(jìn)行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，就是說過去我們都是干武的?，F(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全?！?2

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》是毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)。它的思想源自左翼文藝運(yùn)動(dòng)和當(dāng)時(shí)對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撘约疤K聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論的譯介，但更重要的，是出自毛澤東自己對(duì)中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)和文藝的功能的思考。盡管在《講話》中他開宗明義地提出“我們是主張社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的”，但毛澤東并沒有去重復(fù)那個(gè)我們今天已經(jīng)耳熟能詳?shù)闹x，他關(guān)心的并不是具體的創(chuàng)作方法的闡釋和發(fā)展，而是在這一口號(hào)后所蘊(yùn)含著的文藝的政治和社會(huì)功能。從陳獨(dú)秀的“三次覺醒”到毛澤東的“兩條革命道路”，現(xiàn)實(shí)主義逐步形成了它在現(xiàn)代中國(guó)的特殊形態(tài)。在藝術(shù)之外，它首先是工具；在創(chuàng)作手法之上，它首先是“精神”。正如鐘惦棐所言，在中國(guó)，“現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學(xué)藝術(shù)家對(duì)待他所處的社會(huì)、時(shí)代和人民采取何種態(tài)度而存在?！?3

迄今為止，中國(guó)電影史的敘述方式大體上都依附于中國(guó)政治和社會(huì)史的基本框架，在特定的政治和社會(huì)背景下來探討電影的發(fā)展，而較少就藝術(shù)形態(tài)本身的變化來進(jìn)行關(guān)注。在電影史上最重要的“斷代”分界便是1949年的中華人民共和國(guó)的成立。以此來將中國(guó)電影史切分為現(xiàn)代中國(guó)電影史和當(dāng)代中國(guó)電影史。在“現(xiàn)代中國(guó)電影史”中，以1931年的“九一八”事變?yōu)榻?，分為早期中?guó)電影和左翼電影（包括抗戰(zhàn)電影和國(guó)防電影等）。在“當(dāng)代中國(guó)電影史”中，又分別以1966年“文化大革命”的發(fā)動(dòng)和1977年的“拔亂反正”為界，分為“十七年”電影、文革電影和新時(shí)期電影。具體到現(xiàn)實(shí)主義電影，這一分期是早期現(xiàn)實(shí)主義電影（20世紀(jì)30年代以前）、革命現(xiàn)實(shí)主義電影（30年代到1949年）、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影（“十七年”）、偽現(xiàn)實(shí)主義電影（“文革”十年）和新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影（1977年后）。這種敘述方式因其劃分標(biāo)準(zhǔn)的簡(jiǎn)單明確和可操作性而具有其獨(dú)特價(jià)值，但也因其簡(jiǎn)單而忽略了歷史的連續(xù)性，更無法說明電影作為一種藝術(shù)形態(tài)的演變過程。中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影作為一種特殊的電影形態(tài)，它的發(fā)生發(fā)展受到社會(huì)政治因素的巨大影響，但其自身形態(tài)的演變卻并非完全隨社會(huì)政治的劇變而呈現(xiàn)出那種“斷裂”式的巨大變化。

事實(shí)上，即便是就社會(huì)政治而言，我們也必須看到現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)政治史的特殊之處?！芭c法國(guó)革命和俄國(guó)革命不同，中國(guó)革命并沒有一個(gè)突然改變歷史方向的政治行動(dòng)……在摧毀舊政權(quán)的幾十年暴力革命期間，新國(guó)家和新社會(huì)的胚胎已經(jīng)逐漸成長(zhǎng)起來”。14政治歷史如此，電影也是如此。以“十七年”社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為例，20世紀(jì)30年代的新興電影和延安文藝模式作為其胚胎，一直孕育于中華人民共和國(guó)建國(guó)前的一系列創(chuàng)作發(fā)展和文藝闡釋中，而“文革電影”也不過是這一胚胎分娩發(fā)育后的必然結(jié)果。因此，我們有必要改變一種敘述方式，從藝術(shù)形態(tài)的演變來觀察中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影，考慮它在藝術(shù)、政治、商業(yè)諸因素的共同作用下的演化和流變，以期更準(zhǔn)確地還原和理清這些“話語(yǔ)”“在某時(shí)某地出現(xiàn)”時(shí)的狀態(tài)和必然性。

中國(guó)電影在產(chǎn)生之初，面對(duì)的首要任務(wù)是生存。作為一種藝術(shù)，它要在已有的文藝生態(tài)環(huán)境中尋找自身的定位?！坝皯颉笔撬闹袊?guó)命名，也是它的尋找結(jié)果。作為一項(xiàng)“資本密集型”產(chǎn)業(yè)，弱小的中國(guó)電影必然以商業(yè)回報(bào)為第一考慮。雖然“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響以及從業(yè)者身上傳統(tǒng)的文人道德和對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，都令不少作品把“關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題、改良社會(huì)人生”作為主要?jiǎng)?chuàng)作目的之一，但市場(chǎng)仍然是它發(fā)展的幾乎是唯一的方向標(biāo)。而在社會(huì)（政治、文化）方面，當(dāng)時(shí)的電影盡管也肩負(fù)著與好萊塢影片抗衡，尤其是改變外片中被“丑化”了的民族形象的任務(wù)，但幾乎沒有受到更多來自社會(huì)政治的力量影響。這一時(shí)期的中國(guó)電影在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，既有關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的改良主義電影和問題劇電影，在其他類型（如古裝武俠和愛情片、偵探片、喜劇片等）方面的探索嘗試也收獲頗多。

隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)對(duì)電影的影響滲透，尤其是在1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)和“九一八”、“一二·八”事變之后，社會(huì)政治環(huán)境的巨大變化給電影的生存環(huán)境帶來了改變。觀眾關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)移造成了市場(chǎng)方向轉(zhuǎn)換，這一因素促使整個(gè)電影創(chuàng)作重心向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。新興電影運(yùn)動(dòng)構(gòu)建了中國(guó)革命現(xiàn)實(shí)主義電影。與此同時(shí)，對(duì)電影的社會(huì)政治功能的充分認(rèn)知，也讓此時(shí)的電影成為國(guó)共兩大政治力量的爭(zhēng)奪目標(biāo)。在這樣的商業(yè)、政治和藝術(shù)相互角力的過程中，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影獲得了空前的發(fā)展可能，造就了它的第一個(gè)高峰。這一時(shí)期的中國(guó)電影在商業(yè)力量的主導(dǎo)下仍然保持了多樣化的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作在題材、內(nèi)容、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作形態(tài)等方面也呈現(xiàn)了較為開放的局面。但社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳入，日益加重的對(duì)電影政治功利性的強(qiáng)調(diào)，解放區(qū)《講話》和文藝整風(fēng)后的延安文藝模式的出現(xiàn)，都促使電影，尤其是現(xiàn)實(shí)主義電影，開始進(jìn)入一條逐步走向一元化的通道。

新中國(guó)的成立意味著一種新的、前所未有的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的確立。與此同時(shí)，經(jīng)過了電影生產(chǎn)和創(chuàng)作人員的體制化和一系列政治化了的電影批判之后，社會(huì)政治因素幾乎成了唯一主導(dǎo)電影發(fā)展的力量。藝術(shù)因素偶爾還在慣性作用下參與角力，資本和市場(chǎng)則徹底退出了這一場(chǎng)抗衡。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義逐漸成為中國(guó)電影唯一的創(chuàng)作方法和“流派”，取得了至高無上、唯我獨(dú)尊的地位，電影形態(tài)徹底單一化。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義本身也陷入了以藝術(shù)觀念一元化，創(chuàng)作內(nèi)容手法公式化、概念化、雷同化為表征的封閉的一元化狀態(tài)。

1977年后，中國(guó)社會(huì)的開放帶來了文藝的開放發(fā)展。電影在經(jīng)過短暫的相對(duì)“一元化”的過程（現(xiàn)實(shí)主義回歸）之后，迅速走向一個(gè)新的多元化發(fā)展時(shí)期。對(duì)電影本性的討論，巴贊、克拉考爾紀(jì)實(shí)美學(xué)的引入和“探索電影”的創(chuàng)作實(shí)踐都意味著藝術(shù)在政治力量減弱時(shí)開始取得抗衡的權(quán)利，而資本和市場(chǎng)力量的強(qiáng)勢(shì)回歸則使情況更加紛繁復(fù)雜。形態(tài)多元化成為這一時(shí)期電影的明顯表征?，F(xiàn)實(shí)主義電影也在“深化”或“分化”的過程中走出了單一封閉狀態(tài)，在觀念、方法各層次上都呈現(xiàn)出開放多樣的姿態(tài)。

這樣，我們發(fā)現(xiàn)，如果以電影自身發(fā)展進(jìn)程的規(guī)律和內(nèi)部結(jié)構(gòu)為主要參照，綜合考慮政治、藝術(shù)和資本因素的變化和相互作用，以電影藝術(shù)形態(tài)的演變?yōu)楸碚?，中?guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的發(fā)展（其實(shí)也是中國(guó)電影的發(fā)展）經(jīng)歷了一個(gè)從多元開放走向一元化，又從一元化走向多元開放的過程。從這個(gè)角度，我們可以大致以1977年為界，將其分為“走向一元化時(shí)期”和“走向多元化時(shí)期”兩個(gè)階段。

如前所述，電影在其自身發(fā)展中形成了它的多重屬性和多種功能，同時(shí)它的發(fā)展變化也受到社會(huì)政治、商業(yè)、藝術(shù)等多因素的共同影響。多元因素的共同作用導(dǎo)致電影形態(tài)的多元開放，而當(dāng)某個(gè)單一因素單獨(dú)或取得壓倒性優(yōu)勢(shì)時(shí)，電影形態(tài)的一元化和封閉化傾向也就不可避免。尤其是在一段時(shí)期內(nèi)，如果社會(huì)政治因素本身沒有大的變化且強(qiáng)勢(shì)介入電影創(chuàng)作，而商業(yè)、藝術(shù)等因素又都較為弱勢(shì)甚至徹底退場(chǎng)時(shí)，就會(huì)形成電影