用鏡頭說話 -淺談紀錄片的鏡頭語言

紀錄片：用鏡頭說話——淺談紀錄片的鏡頭語言Documentary:speakwiththelens——AStudyonthelenslanguageofdocumentaryfilms摘要紀錄片是以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，以不能虛構情節(jié)、不能用演員扮演、不能任意改換地點環(huán)境、不能變更生活進程為其基本特性的一種影片。就終端播放媒介來劃分，一般分為電影紀錄片和電視紀錄片，其中電視紀錄片是紀實風格與藝術表現(xiàn)風格有機結合為一體的電視藝術節(jié)目，對真人真事的詳細報道和表現(xiàn)，其結構就是編導者對題材的組合、安排。但不管哪種類型的紀錄片，其本身就是一種依賴鏡頭去發(fā)現(xiàn)的藝術，所以鏡頭語言在其諸要素中顯得尤為重要。本文就紀錄片的鏡頭語言展開研究和探討，試圖通過對國內外優(yōu)秀紀錄片的分析研究來淺顯的總結紀錄片中鏡頭語言的一些規(guī)律和技巧手法等。鏡頭語言的運用恰當與否，直接關系到一部紀錄片的成敗，一部優(yōu)秀的紀錄片不僅要在鏡頭的構圖、用光、變焦乃至影調上下功夫，更重要的是要對鏡頭特有的表意功能加以顯現(xiàn)。我們研究紀錄片鏡頭首當其沖的就是在其表意功能上做文章，學會用鏡頭說話，而且要做到“言之有物，言之有理”。學會用鏡頭語言遣詞造句，是每個學習紀錄片的人應該具備的基本能力，面對一個好的選題，如果不能用準確精辟的鏡頭語言來表達，那么再精彩的內容也將變得平淡無奇，蒼白無力。因此，希望通過這篇論文首先從理論上可以加強對紀錄片鏡頭語言的錘煉，豐富理論知識儲備，解答一些疑惑，更好的指導今后的學習實踐，并給紀錄片工作者提供一定參考。關鍵詞：紀錄片鏡頭語言蒙太奇長鏡頭AbstractDocumentaryisafilmwhichbasedonareal-lifematerialforthecreation,objectfortheperformanceofatruestory,withoutfiction,actor,anychangeoflocationoftheenvir-onment,andcannotchangethelifeoftheprocessionalso.Dividesontheterminalbroad-castmedium,generallydividesintothemoviedocumentaryfilmandthetelevisiondocum-entaryfilm,theTVdocumentaryfilmisaTVartprogramwhichon-the-spotreportstylea-ndtheartisticperformancestyleorganicknotbesinone,toactualevents'detailedreporta-ndtheperformance,itsstructureisdirectingtothethemecombination,thearrangement.Butnomatterwhichtypedocumentaryfilm,itselfistheartwhichonekindofdependentlensdiscoveredthatthereforethelenslanguageappearsinitsvariousessentialfactorsesp-eciallyimportant.Thispassagewillresearchanddisscussfromthelensandlanguagesofthedocumentary,tryingbyanalyzingtheexcellentdocumentarydomesticandoverseas,andthensummarizingtheorderlinessesandtheartificessimply.Whethercorrectlyusethelanguageofthelens,itisconnectingdirectlywiththesucceessandfailureofadocument-ary.Thefirstclassicdocumentaryneednotonlymakingeffortsoncomposition,lighting,zoomevenshadeofthelens,anditismoreimportanttoemergetheideographicfunctionofthelens.Concentrateingontheideographicfunctionandlearninghowtotalksbylensarethemostimportantthingofresearchingthedocumentary,andalsoyoumustbesure"thereissome-thinginwhatissaidthatstandstoreason".Everyoneofthedocumentarylearnersshouldowingtheessentialcapabilitythatlearningmakingphrasesandsentencesbylenslanguage.Whenconfrontingagoodsubject,ifyoucan'texpressexactlyandaccurately,thecontentwillgotoordinary,paleandweak,thoughitiscolourfulpreviously.Therefore,throughthetheoryofthispassage,hopingthatIcanfirststrengthenthelanguageofthedocumentarylens,enrichthestorageofthetheory,andalsoexplainthedoubt.Andthenguidingthestudyingandpracticeforthefuture,andprovidingsomereferencestotheworkersofthedocumentary.Keywords:DocumentaryThelenslanguageMontageThelong-lens目錄摘要 IAbstract II目錄 IV1緒論11.1紀錄片鏡頭語言的概念及功能11.2紀錄片鏡頭語言元素的劃分32紀錄片中鏡頭語言的表現(xiàn)方式52.1鏡頭中景別的表現(xiàn)功能52.2鏡頭的構圖語言72.3鏡頭的用光技巧92.4攝像機鏡頭的運動模式103鏡頭語言的語法——蒙太奇143.1敘事蒙太奇在鏡頭語言上的體現(xiàn)143.2表現(xiàn)蒙太奇在鏡頭語言上的體現(xiàn)153.3蒙太奇在紀錄片鏡頭語言中的作用164紀錄片中的“長鏡頭”174.1“長鏡頭”常見的話語模式和特點174.2“長鏡頭”在鏡頭語言表現(xiàn)上的作用205紀錄片鏡頭語言的發(fā)展前景21結束語22致謝23注釋24參考文獻25PAGE11緒論紀錄片作為影像藝術的一種，其包容性與表現(xiàn)性顯的比其他藝術形式更具魔力和個性特質，它既是一種世相，更是一種境界和品格，它試圖記錄一種不再重復的動作和事件，強調聲畫時空現(xiàn)場的統(tǒng)一和無操縱的剪輯?？此坪唵蔚溺R頭與畫面，實際上在以各種方式在傳達著導演者眼睛的觀察與敘述方式。而攝影機鏡頭作為透視人物和事件的窗口，它的作用至關重要。編導運用控制攝影機鏡頭去觀察，并透過鏡頭反映人物事件所經歷的時空現(xiàn)場。這也就是紀錄片經常運用在前期創(chuàng)作中的一種基本鏡頭語言：景別、景深、方向、光影、運動等。根據(jù)對這些元素的設置、調節(jié)、變化使影像成為有意味的敘事話語[1]。正如法國電影理論家馬塞爾指出：“鏡頭是電影語言的基本元素。它是電影的原材料，事實上，它的原始結構的突出表現(xiàn)就在于它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準確客觀地重現(xiàn)它前面的顯示的機器自動運轉的結果；另一方面，這種活動又是根據(jù)導演的具體意圖進行的。[2]”由此可見紀錄片是一種依賴鏡頭去發(fā)現(xiàn)的藝術，鏡頭語言在其諸要素中顯得尤為重要。鏡頭是我們拍攝到的客觀形象，鏡頭語言是我們通過一組或一系列客觀形象所表達的事實和思想。中國第三代著名導演謝晉老師就曾說過：“導演是用鏡頭寫作的作家。”可見如果說文章是語言的藝術，那么記錄片也就是鏡頭語言的藝術了。1.1紀錄片鏡頭語言的概念及功能紀錄片作為一種視覺藝術，是靠可視的形象敘述事實、抒發(fā)感情、表達思想的。形象是感染觀眾的最基本元素，而形象的表達是離不開鏡頭語言的。至于紀錄片鏡頭語言的概念，顧名思義就是使用鏡頭像語言一樣去表達我們的思想，我們通?？赏ㄟ^攝像機所拍攝出來的畫面看出拍攝者的意圖，因為可以從它拍攝的主題及畫面的變化，去感受拍攝者透過鏡頭所希望表達的內容，這就是所謂的“我的鏡頭會說話”。也就是如同一般所講的“鏡頭語言”一樣，在影像的世界里，雖然和平常講話的表達方式不同，但目的卻基本是一致的，所以說一般而言鏡頭語言除了常見規(guī)律以外,只要是用鏡頭表達你的意思，不管你用何種鏡頭方式，都可稱之為鏡頭語言，關鍵就是在于表達的清楚與否了。鏡頭是紀錄片中最基本的敘事單元。從其物理性能的角度來講，它是由若干靜態(tài)畫面組成的一段連續(xù)的動態(tài)影像流程，從表意的角度來講，它是具有主體運動內容的敘事過程。它既有二維平面表現(xiàn)三維立體的空間特性，又具有影像連續(xù)運動的時間特性，鏡頭語言則是視覺形象運動的記錄形態(tài)的表達方式[3]。任何一種藝術都是靠客觀現(xiàn)實在人們頭腦中的反映：文學作品靠文字語言；書法繪畫靠線條和色彩；音樂歌曲靠音符和旋律，而紀錄片則靠鏡頭，也就是用具體可視的鏡頭畫面來塑造人物的形象、真實生動的反映現(xiàn)實生活。作為一種表現(xiàn)手段，紀錄片必然反映出作者的立場、見解、欣賞水平和創(chuàng)作風格，因此，紀錄片的有形畫面不僅是客觀紀錄，從某種意義上說，更是紀錄片工作者創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)。真實、自然、流暢、精致的紀錄片鏡頭語言，在推、拉、搖、移和全景、中景、特寫，瞬間轉換的時空里，為觀眾傳遞信息的同時，也讓觀眾得到藝術享受與精神愉悅，這就是鏡頭語言的藝術魅力，其在銀幕上的功能顯現(xiàn)正是通過這種信息傳遞出來的。紀錄片是以視覺為主要傳播形態(tài)的一種影片，好的紀錄片首先要好看，只有吸引住了觀眾，才能有影響力。善于用鏡頭語言來敘述事實，既減少了概念化，又提高了鮮活生動性。實踐中證明，鏡頭語言運用的越好，作品也就越受觀眾的歡迎，特別是一些美妙的鏡頭總是令人難以忘懷，成為一種經典。這里所說的美就是指鏡頭的藝術構思效果，通過色彩對比，虛實相襯，遠近錯落等手法來豐富畫面的層次和內涵，給觀眾留下更多的領悟和想象空間，傳達出更為深刻的主題。1.2紀錄片鏡頭語言元素的劃分紀錄片鏡頭語言從其表現(xiàn)內容方面來看，通過鏡頭的造型作用大致分為刻畫人物形象、描繪環(huán)境空間、展現(xiàn)動作過程，突出事物細節(jié)和把握時間節(jié)奏幾個方面。紀錄片和話劇在刻畫人物形象的時候，我們會發(fā)現(xiàn)一個重要的不同點，那就是我們看話劇的時候很難看清楚演員的細微表情，為了使遠處的觀眾能看清楚這些，演員則需要借助形體動作來表達自己的情感和情緒，表演也勢必夸張。而紀錄片則不同，人物的刻畫可以很方便的通過長焦鏡頭的特寫來完成，記錄下人物細膩的表情和微笑的動作變化，這種細微的情緒表露貼近生活更能引起觀眾的共鳴，如同紀錄片《船工》中，導演在拍攝父親和兒子們?yōu)樵齑馉幷摰亩温鋾r，用長焦鏡頭突出了父親的那種期待的表情，深深地觸動了觀眾的內心。再如電影《孔雀》中，攝影師在大量使用短焦鏡頭的同時也靈活運用長焦鏡頭記錄下姐姐看到媽媽對弟弟的偏愛時流露出的嫉妒之意，充分的顯現(xiàn)了長焦鏡頭在刻畫人物細膩表情時的優(yōu)勢。在描繪環(huán)境空間方面，廣角鏡頭利用其視角廣、景深大、視野范圍廣，前后景物大小對比鮮明的優(yōu)點夸張了現(xiàn)實空間中縱深方向的物與物之間的距離，增強了畫面的空間感和透視感，使其更加生動真實。比如在紀錄片《望長城》中大量使用的廣角鏡頭就強化了長城綿延不斷的宏偉氣勢。在展現(xiàn)動作過程，突出事物細節(jié)和把握時間節(jié)奏方面，小景深的長焦鏡頭和廣角鏡頭同樣能表現(xiàn)的淋漓盡致。紀錄片鏡頭語言從其表現(xiàn)形式上來看，通過鏡頭的敘事視角又分為客觀性角度和主觀性角度。客觀性視角是為了保證紀錄片記錄的真實可靠，降低被攝對象在攝影機前作秀的可能性，攝影師要盡可能記錄特定情景下的人物活動，比如，在人物的情感達到了一定的情緒時，他們往往會忘記攝影機的存在，展現(xiàn)自己最本真的一面。客觀的視角追求畫面平易，親切，貼近生活，也是作品客觀的再現(xiàn)生活的基礎。為了強調客觀性，對攝影構圖的高度，方向，距離的選擇都要力求合理，把平視角度和正面方向展開內容情節(jié)作為基本的表現(xiàn)方法。即使使用俯，仰角度和反方向也盡可能有理有據(jù)[4]。如紀錄片《老頭》中大量使用的客觀視角來表現(xiàn)這群老人的晚年生活，慢慢的攝影師和攝影機的介入也被同化在其中，使得整個片子顯得冷靜犀利而真實。主觀性角度是指模擬畫面主體人或物等被攝體的視點進行拍攝的方式，與客觀性視角相比，主觀性角度強調模擬主體的視覺反映，即內容和形式不僅和日常平視所見不同，還追求超乎意料的形象內容和新穎奇特的視覺效果[4]。如紀錄片《英和白》的作者張以慶，以大量運用主觀鏡頭構成一種鮮明風格，作者對馴養(yǎng)員和熊貓的生活記錄基調是寫實的，對英和白同住在飼養(yǎng)房的寂靜冷清、周而復始的單調生活、人和動物之間鮮為人知的微妙關系的記錄，都達到了一種親近自然主義的客觀和自然。雖然這種主觀性視角的紀錄片一度被認為喪失了紀錄片對客觀真實的追求，但我們換一個角度去思考會發(fā)現(xiàn)，內心獨白這種主觀性很強的東西恰恰是對拍攝對象思想和情感的最客觀的反映，更容易感染觀眾的情緒而獲得成功。2紀錄片中鏡頭語言的表現(xiàn)方式紀錄片中鏡頭語言的表現(xiàn)方式多種多樣，在這里簡要的就鏡頭中各種景別的敘事和表意功能，種種構圖方式所傳達的語言信息,光影色彩在鏡頭用光上的講究以及攝像機鏡頭運動方向模式來展開探討，縱觀大多數(shù)優(yōu)秀的紀錄片這些基本的表現(xiàn)形式也都是不可或缺的。2.1鏡頭中景別的表現(xiàn)功能景別是標志被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的范圍，表現(xiàn)為視野范圍，即畫框框定的空間大小差別，也是被攝主體在畫面中呈現(xiàn)的大小差別。紀錄片中鏡頭敘事是否清晰，流暢，表意是否準確，深刻都與景別有著很大的關系。通常情況下我們把景別劃分為：大遠景、遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫。七種景別特點各異，分別承擔著不同的敘事和表意功能，有的是以表現(xiàn)人物為主，有的是以表現(xiàn)景物為主，有的則是為了表現(xiàn)人物動作，有的則是為了表現(xiàn)人物表情，有的是為了表現(xiàn)具象而有的是為了引發(fā)人們聯(lián)想，有的是表現(xiàn)人物關系，有的則是要烘托氣氛?？偨Y各種景別的藝術作用和敘事表意功能，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。2.1.1遠景——自然與社會環(huán)境描繪功能遠景（和大遠景）是再現(xiàn)空間范圍內最大的畫面景別，屬于情緒性景別。遠景中寬闊的空間環(huán)境能提供廣闊的視野，常用于交待故事發(fā)生的自然地理環(huán)境和社會環(huán)境。遠景中千軍萬馬，人海車流等等場面能夠充分顯示出規(guī)模和恢弘的氣勢，各種因素處理得當，往往給人以特殊的繪畫美，具有渲染和夸張氛圍的作用。同時遠景中人物降到次要地位，其空曠部分又像中國畫中的“留白”，具有特殊的含蓄美和意境美，給人們留下寬廣的思考空間，激發(fā)人們聯(lián)想，調動人們的情感，有助于作者抒發(fā)情感。紀錄片《龍脊》中梯田的大遠景，《遷徙的鳥》中群鳥飛翔的遠景，都折射出了大自然的美麗與和諧。2.1.2全景——敘述性造型詞匯全景的功能是再現(xiàn)被攝人或物的總體面貌的一種景別，屬于基本的介紹性景別。全景具有客觀，冷靜的特點，既沒有遠景和特寫的夸張，也沒有突出和強調的效果，起著如實介紹和平視敘述的作用。如紀錄片《龍脊》中表現(xiàn)上課的段落，全景不僅準確的描繪了山村小學教室周圍的環(huán)境特色，而且還清晰的交待了師生的位置關系。2.1.3中景——解釋描寫的功能中景一般用于再現(xiàn)景物的重點部分和人物膝蓋以上的部分，是最常用的敘述性景別。它是兼有描寫和敘述功能的景別，因而是紀錄片敘事、描寫、傳情展現(xiàn)人物性格的常用景別。在紀錄片的敘事中，中景多用于展開情節(jié)，使觀眾看清楚景物的重要特性，看清楚人物的動作和情緒，可以清楚的交待人與人，人與物之間的特定關系。2.1.4近景——突出與強調的功能近景用以表現(xiàn)景物的關鍵局部和人物胸部以上部分，具有較強的交流性。有利于表現(xiàn)人物的神態(tài)，并通過神態(tài)來反映人物的內心世界。與中景相比較，近景有利于把人們的注意力集中到景物特性和人物的細微動作，面部表情中去，并給觀眾留下某種印象，從而引起景物、人物和觀眾直接發(fā)生感情交流。2.1.5特寫——藝術的揭示功能特寫是表現(xiàn)人物肩部以上的頭像或物體局部的景別，主觀性較強。就景別表現(xiàn)的空間關系而言，遠景是對“宏觀世界”的縮微，特寫是對“微觀世界”的放大。由于特寫畫面不受空間，方位限制，甚至不顧景物、人物的全貌，而是瞄準被攝物的某一點某一部分加以放大，所以其藝術價值正在于它的揭示作用，揭示某種生活深層次的涵義和人物的情緒。紀錄片中特寫景別直接作用于觀眾的心靈，對事件特寫在最富戲劇性的細節(jié)表達上，對人物特寫在視覺心理上的感染和沖擊。如紀錄片《周周的世界》中，攝影師敏銳的抓拍到周周生活中的很多生動的動作細節(jié)，對人物的心理描述可以說是細致入微的。2.2鏡頭的構圖語言紀錄片同其它影像作品一樣，對于鏡頭的構圖也是有講究的。構圖也稱作畫面布局、畫面結構是說被攝體在畫面中的配置，使畫面內容和形式相和諧，達到主體突出、畫面簡潔、形象生動、形式新穎的目的。鏡頭拍攝方向和角度都具有敘事意義，每一個角度和方向的選擇，都透視出人物之間的關系，包括與排除在畫框之外的人物乃至觀眾的關系，暗隱著敘述人對畫面構圖的操縱及隱含于內的敘事意圖。這種鏡頭的內容不是直接看到的，而是通過對于這內容有一定反應的某一個人的眼睛[5]。這也就是說，鏡頭的構圖所提供的多種敘述含義是可以從其拍攝的角度和主客體關系上看出一二來的。拍攝的角度不同，決定著構圖的形式多種多樣。遼闊的原野，無邊的海洋等說明水平線構圖是最適宜表現(xiàn)寬闊和規(guī)模的；參天大樹，高樓大廈等顯示垂直線構圖表現(xiàn)崇高，氣勢最為有力；斜線和曲線是自然界和生活中常見的景象，蜿蜒的小河、古道，曲形的橋梁和滾滾車流等都可以順其自然因勢構圖來表現(xiàn)畫面的意境美。拍攝角度的變化，不僅能改變主體形象在畫面上的位置，而且能使主體形象和陪體、背景的關系發(fā)生變化，能使構圖的線條結構、光影結構發(fā)生變化，從而為獲得最佳構圖效果擴大了選擇余地。對同一個被攝體來說，不同的方向，高度的拍攝角度將會產生很大差異的視覺形象。比如俯視角度構圖所表達的是鳥瞰效果，即從高處展示深遠、遼闊的視野，有利于再現(xiàn)平面上景物排列位置，有利于表現(xiàn)景物的規(guī)模和層次感。在一些紀錄片中空鏡頭拍攝的高層建筑物給我們呈現(xiàn)出一種“上寬下窄”的變形和夸張感，是正常視角決然看不到的，不過需要注意的是紀錄片中拍攝人物時要慎重用俯角構圖的。反之，仰角構圖中垂直線條透視特性也很明顯，拍攝高層建筑物時呈現(xiàn)出一種“上窄下寬”的變形夸張感。不過被變形的主體形象此時會顯得高大，挺拔，莊嚴，具有一種不言而喻的肯定和歌頌色彩。比如在BBC紀錄片《美麗中國》中，大量使用的廣角仰角拍攝，對于自然界的山和參天大樹，城市里的高樓鬧市表現(xiàn)出一種奇特的韻味。在剖析畫面結構的時候我們會發(fā)現(xiàn)，紀錄片的構圖中主客體的關系和一般的影視作品是稍有區(qū)別的。紀錄片畫面中一切都是自然的客觀的，不管是室內室外的被攝體，都是選取而不是制作出來的，主客體也是靠追蹤和捕捉抓拍到的，不過多數(shù)客體則主要靠構圖手段來做出必要的取舍。主客體在畫面構圖中表現(xiàn)為前中后景，前景是鏡頭中靠近前沿或位于主體前面的人或物，在鏡頭畫面中，用以陪襯主體，或組成戲劇環(huán)境的一部分，并增強畫面的空間深度，平衡構圖和美化畫面。中景則是處于畫面中間的部分。一般主體會出現(xiàn)在中景或前、中景之間的部位。后景在鏡頭畫面中，有時作為表現(xiàn)的主體或客體，但大多是戲劇環(huán)境的組成部分，有時直接構成背景。前景、中景、后景是構圖的基本層次，它們可以使畫面富于層次感、縱深感。只不過紀錄片為了避免過多的人為干預，使得這種主客體構圖的表達往往要在敏銳的洞察力和審美特質中來完成。2.3鏡頭的用光技巧在紀錄片的前期拍攝中，對光的運用有時候卻被忽略了，這往往是出于對紀錄片真實性的考慮。但這種觀點是片面的。因為對光的運用并不僅僅限于人工光源，對自然光效的把握和運用，也是紀錄片用光的一個要素。而且對于紀錄片而言，在不破壞原生態(tài)和客觀性的原則下，對自然光的處理是用光的主要內容。這不僅可以表達情緒、傳達意圖、起承轉合，而且有時候能起到意想不到的效果[6]。紀錄片的鏡頭比任何影視創(chuàng)作都更加珍惜自然光，努力在自然狀態(tài)下再現(xiàn)客觀的生活面貌，是寫實藝術風格的重要特色，其對光線的處理基本上是尊重生活的本來面目，如實的反映拍攝環(huán)境的光線情況。紀錄片中鏡頭光線的造型效果主要體現(xiàn)在藏與露的關系之中，巧妙的運用自然光線處理好景物內容的藏與露的關系，以此來體現(xiàn)主題中包含的主體意識，作為被攝體該明則明，該暗則暗，該顯則顯，該隱則隱。在營造特定氛圍和意境、創(chuàng)造特定美學效果方面，光線的強化與淡化、突出與隱藏功能都需要認真思索。重視光線的變化美同時也是很重要的，自覺的捕捉被攝主體在運動中的明暗變化，以充分表現(xiàn)被攝主體的形與影的豐富性。被攝主體運動過程中的時明時暗，不僅合理還能獲得特殊的藝術效果。在紀錄片的創(chuàng)作中，光線的運用技巧大體在控制光線的投射方向上表現(xiàn)為對順光和逆光的把握應用。順光的光線投射方向與攝影機拍攝方向一致，使被攝體正面受光，整個畫面較亮，易形成高調。自然光順光均勻的灑在被攝體上，消弱了被攝體的立體感和質感，所以適度的調整攝影機的角度有時候是必要的。逆光則與攝影機拍攝方向相反，被攝體正面不受光，畫面整體較暗，易形成低調畫面，被攝體的輪廓受到光線，能夠很好的與背景分離，產生很強的立體感，根據(jù)表達的需要也能夠很方便的形成剪影效果。而順光也好逆光也罷，把握好了之后就發(fā)揮在鏡頭的造型效果上了。縱觀一些精彩的紀錄片中，鏡頭光線的運用無不到登峰造極之處，紀錄片《龍脊》中拍攝到的山梁上正在移動的云彩的投影就是有很強的情緒張力。紀錄片《最后的山神》中老薩看到被盜伐的雕有山神像的大樹，內心沉重的坐在河邊傷感，攝影師逆光拍攝并處理成剪影效果，很好的反映出老人的情緒。無獨有偶，在紀錄片《船工》中，譚邦武老人和兒子們在江邊造船以及山頭刻碑的一段細節(jié)描寫，光線運動也是恰到好處，逆光下老人臉上千溝萬壑的皺紋無不迸發(fā)出老人內心的滄桑感。再有就是老人獨自坐在夕陽下，那種剪影似的畫面雖然令我們看不清他臉上的表情，但是卻能夠在這片逆光的黑暗中深刻地體會到他那并不平靜的心境，能夠很好的引起觀眾的情感共鳴。2.4攝像機鏡頭的運動模式動與靜的關系是鏡頭藝術中重要的標志，攝像機鏡頭的運動使紀錄片向客觀生活原貌大大逼近，因為我們觀察周圍世界的眼睛也決然不是靜止不動的。鏡頭的運動模式是紀錄片鏡頭語言的一種藝術表現(xiàn)手段，這種獨特的表達方式能夠使原本沉悶的畫面動感起來，在表達原有意思的基礎上增添一份生機。運動鏡頭是在拍攝這樣一個鏡頭的過程中，通過攝像機鏡頭的位置，光軸和焦距的變化，來有意識的調整觀眾視覺注意的重點，以完成介紹環(huán)境、描寫動作、表現(xiàn)情感，把握節(jié)奏等作用。常見的攝像機鏡頭運動模式有推拉鏡頭，搖鏡頭，移鏡頭，跟鏡頭。還有一些諸如升降鏡頭、甩，懸鏡頭、環(huán)拍和綜合鏡頭在一些紀錄片中也有應用。鏡頭是觀眾的眼睛，它牽引著觀眾的目光，也就是說這些種運動方式不只是提供了多樣化的觀看方式和視覺效果，而且它們也是創(chuàng)作者主觀介入的重要方式。在大多數(shù)情況下，鏡頭的運動意味著一種目的，一種情緒和屏幕上的空間關系。推拉鏡頭是指攝像機沿著光軸方向靠近或者遠離被攝體，通過改變二者距離來使得被攝對象在畫面中所占比例增大或者縮小，其中推鏡頭的表現(xiàn)效果就是由遠觀其勢到近取其態(tài)，由群體到個體，由整體到局部，突出和強調作用明顯。改變推進的速度可以調整紀錄片的節(jié)奏，根據(jù)表現(xiàn)的需要，甚至可以通過急推鏡頭來造成比較強烈的藝術效果，同時需要注意的是推鏡頭的起幅和落幅，要準確停在我們需要的構圖上。同樣道理，拉鏡頭則是一個由近及遠的過程，具有引發(fā)聯(lián)想，交待對比，設置懸念的作用，同時拉鏡頭常常作為一段畫面的結論性鏡頭用，有慢慢退出的含義。比如在紀錄片《龍脊》中開頭用了一個拉鏡頭介紹小學的環(huán)境，起幅是俯拍小學的全貌，隨著鏡頭緩緩拉出，觀眾先是看到層層梯田，繼而是群山的環(huán)繞，使觀眾在感嘆的同時產生遐想。搖鏡頭是指攝影機位置不動，攝影機光軸沿水平，垂直等方向運動拍攝。用搖鏡頭拍攝物體可以展現(xiàn)運動軌跡，并通過一定程度的環(huán)境虛化突出運動本身，有時候配合一定的情節(jié)內容還能起到揭示被攝對象情緒，情感的作用。搖鏡頭還經常通過建立在起幅與落幅之間的一種特定聯(lián)系，產生引申意義。紀錄片《圓明園》中有這樣一個介紹人物的鏡頭，畫面上搖的起幅是一雙官靴，逐步呈現(xiàn)身穿清朝官服，最終的落幅卻是藍眼睛大鼻子的外國人頭部形象，如果直接用一個固定鏡頭雖然一目了然卻沒了這種趣味感。再如段錦川的紀錄片《八廓南街16號》中，開頭處召集寺廟僧人開會的時候，有一個鏡頭從正在講話的居委會書記背后的墻上往下?lián)u，我們看到了墻上的一面錦旗，而這時書記正在強調著春節(jié)期間寺廟的治安管理工作。第二次會議的時候，攝影機同樣從墻上往下?lián)u，我們看到墻上掛著幾位無產階級革命家的畫像。這一組鏡頭形成了某種互文式的效果，具有非常豐富的解讀空間。一方面它提示著過去，一方面又展現(xiàn)著現(xiàn)實，觀眾可以從中初步了解那個時期西藏的大體情況。跟拍，單層次意義上是攝像機借助工具或者人體，跟隨運動的被攝對象拍攝。廣義上則是通過對事物長時間生存狀態(tài)的連續(xù)記錄，從瑣碎的一地雞毛中摘取重點，反映真實的生活，達到完全記錄的目的。它需要攝像與被攝者長時間的接觸，使他們對鏡頭從生疏到熟悉，甚而忘記它的存在，這一點在紀錄片《老頭》中體現(xiàn)的尤為明顯，編導長時間和被攝對象的相處使得鏡頭在這群老人中間逐漸淡化，進而為編導的創(chuàng)作帶來很多的便利。在紀錄片中，跟拍具有很強的紀實性色彩，客觀真實的反映出被攝體一段連續(xù)的過程，也能很好的展現(xiàn)其運動狀態(tài)和環(huán)境的關系。記得曾經觀看的一個反映河南艾滋病村文樓村的新聞紀錄片中，編導跟拍了一個患病兒童一路到村衛(wèi)生所去領免費藥物的畫面，這個鏡頭中村民對政府的抱怨以及小孩對生命的渴望等等都盡收眼底，實實在在的展現(xiàn)給觀眾那種赤裸裸的無助感。在紀錄手法上，紀錄片也會采取抓拍與跟拍的結合。抓拍是通過捕捉精華瞬間，尋找最能體現(xiàn)真實的典型畫面。它追求的是在不干擾對象的基礎上，捕捉最真實的畫面，保持現(xiàn)實生活的原生態(tài)。由于自然與社會始終處于流動狀態(tài)，在迅速流逝著的事件中，帶有典型意義的精華瞬間極其短暫。在這個前提下，依靠攝像敏銳的洞察力而完成的抓拍工作，就體現(xiàn)出了強大的生命力。攝像機鏡頭運動模式中的升降，甩，懸，環(huán)拍，綜合等其他鏡頭的運動在原有敘事表現(xiàn)的基礎上，更加豐富了鏡頭的內涵。而在前幾種運動鏡頭的表現(xiàn)中，內容不同但風格相同的單個鏡頭出現(xiàn)在一部紀錄片中時，如果不是是重復出現(xiàn)，那么它就只能作為結構的一個基本連接而存在。如果這種特征性很強的鏡頭，特別是那些有趣的、可塑造的和有表現(xiàn)力的鏡頭在紀錄的進程中多次出現(xiàn)，它就成為了畫面結構中不可或缺的框架部分或是點睛之筆。因此，對于運動模式的鏡頭集群處理也是前期創(chuàng)作中的重要一環(huán)。3鏡頭語言的語法——蒙太奇紀錄片中的蒙太奇是從電影繼承過來的?！懊商妗保∕ontage）原來是法國建筑的術語，原意為“結構”、“裝配”，后來被借鑒到電影藝術中來，即為按照一定的構思，把原來分散的畫面組織起來，形成整體[7]。狹義的蒙太奇是指鏡頭間的組接，這里的蒙太奇是一種基本的鏡頭語言的語法，而從更深層的意義上看，它更是一種修辭手法。在紀錄片中，鏡頭中蒙太奇修辭手法大體說來有敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩種。這些手法將不同的鏡頭以不同的方式組接起來，創(chuàng)造出不同的修辭效果。3.1敘事蒙太奇在鏡頭語言上的體現(xiàn)紀錄片創(chuàng)作者為了描述一個動作或者講述一件事情，為了這種目的的鏡頭組接，就稱其為敘事蒙太奇。它最基本的功能是通過一系列不同景別，不同角度的鏡頭來敘述動作，事件的外部形態(tài)。著重于動作，形態(tài)以及造型的連貫性?！八^敘事蒙太奇，那是蒙太奇最簡單、最直接的表現(xiàn)。是意味著將許多鏡頭按邏輯或者時間順序分段湊在一起，這些鏡頭中每個鏡頭自身都會有一種事態(tài)性內容，其作用是從戲劇角度和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發(fā)展”。“敘事蒙太奇的作用在于敘述一段劇情，展示一系列事件?！盵8]由此可見，敘事蒙太奇在鏡頭語言上的體現(xiàn)為一個事件的發(fā)展和一個場面的表達上。表現(xiàn)一個事件的發(fā)展，首先要使鏡頭的連接順序有一個明顯的脈絡，事件的發(fā)生，發(fā)展，高潮，結束。根據(jù)各個環(huán)節(jié)的重點來決定鏡頭的長短，景別的大小，順序的先后。在一部反映二次世界大戰(zhàn)后德國士兵被釋放回國的紀錄片中有這樣一段：車站里人們舉著標語準備迎接親人（3，4個鏡頭）；火車進站，人們手里拿著照片或者牌子尋找親人，親人見面后悲喜交加，相擁而泣（4，5個鏡頭）；戰(zhàn)俘坐在汽車上繼續(xù)前行；最后是廣場集會，人們歡迎親人回到祖國。這段畫面通過鏡頭的敘事蒙太奇表現(xiàn)手法完整的敘述了事件的發(fā)展過程也造成一定的感情沖擊。3.2表現(xiàn)蒙太奇在鏡頭語言上的體現(xiàn)表現(xiàn)蒙太奇也稱為對列蒙太奇，著名的電影導演愛森斯坦把它稱之為“理性蒙太奇”。它不是為了敘事而是為了某種藝術表現(xiàn)的需要，不是以事件的發(fā)展順序為依據(jù)的鏡頭組合，而是通過不同內容鏡頭的對列，來暗示，來比喻，來表達一個原來所不曾有的新含義。表現(xiàn)蒙太奇是鏡頭語言中最富有色彩變化和高度創(chuàng)造力的部分。它用一種作用于視覺的象征性的情緒表意方法，直接深入事物的深層，去表現(xiàn)一種比人們所見到的表面現(xiàn)象更為深刻，更富有哲理的意義。一般情況下，表現(xiàn)蒙太奇在鏡頭語言上體現(xiàn)為五種形態(tài)：積累蒙太奇，平行蒙太奇，隱喻蒙太奇，對比蒙太奇和呼應蒙太奇。在這里主要就平行蒙太奇解釋一下，它是利用鏡頭間的邏輯關系，通過平行交叉，同時異地展現(xiàn)兩段有著某種聯(lián)系的事件，并且平行并肩前進的表述事件，來開闊視覺的空間，形成觀念性的思想意義。記錄片《沙與?！分?，不管是那個牧民還是漁民，也不管兩家人的具體生活有多大的差異，創(chuàng)作者緊緊抓住他們的共同點來結構作品，這就是他們在惡劣的自然環(huán)境面前那種頑強的生存意志，那種與自然抗爭的精神。有了這樣一個主題，兩家人的生活就構成了作品的兩條線索，他們各自獨立，并行不悖，但又指向共同的主題，體現(xiàn)為一種平行蒙太奇的結構。在這個片子中，兩家人的生活被分成了幾個不同的方面，每一個方面被放在了一起，由此構成一種穿插和對比，在這種穿插和對比中，作品的主題被一步步的揭示出來。如作品開頭先介紹兩家人的家庭成員以及各自在沙漠和海島生活的歷史，接著講到了兩家的家產和收入情況，進而談論他們的生存和對所處環(huán)境的看法，就這樣一點點的，使他們生活的方方面面都得到展示，即便是編導無意對比，但是觀眾卻早已把兩家人的生活和命運聯(lián)系到一起了，肯定了他們對生活的態(tài)度。3.3蒙太奇在紀錄片鏡頭語言中的作用在紀錄片鏡頭語言中蒙太奇的作用不僅僅作為一種組接技巧，還是一種結構方式和思維方式，它是紀錄片創(chuàng)作中的藝術表現(xiàn)手段。也就是說蒙太奇具有“造句”的本質特性，前進式的句型通過鏡頭的遠景別向近景別發(fā)展，作用是表達一種由弱到強的氣氛，或者由低沉到高昂的這種情緒。后退式的句型通過鏡頭的近景別向遠景別發(fā)展，表達出一種由高潮到低潮，由激憤劇烈到平和安定，甚至低沉的方向發(fā)展的情緒。循環(huán)式的句型則是把前進和后退句型復合起來，錯落的形成環(huán)形句型，景別表現(xiàn)為由遠及近，由近到遠的疊加。它的作用是表達出一種跌宕起伏的情緒，“波浪形”的事態(tài)發(fā)展，抑揚頓挫的來表現(xiàn)。4紀錄片中的“長鏡頭”“長鏡頭”其實是一種特殊的蒙太奇，即多景別長畫面蒙太奇，是移動拍攝的一種鏡頭造型形式，但在紀錄片中更多的意義表現(xiàn)在美學上的逼真地記錄真實的自然生活和情緒。有關長鏡頭的源頭，可上溯到早期電影的那些具有一鏡拍完紀實風格的影片，其理論以法國的電影理論家巴贊為主要代表。長鏡頭所具有的時空完整、統(tǒng)一性以及景深性、多義性的“生活流”特質，是紀錄片完整再現(xiàn)生活，增強真實感的主要及重要的鏡語方式，符合紀錄片“美是生活”的美學指導思想以及“紀實”性的敘事形態(tài)或風格。紀錄片中多運用長鏡頭推進敘事進程，把鏡頭中的各種內部運動方式統(tǒng)一起來，時間上保持了客觀事物的流程完整，空間上保證了關系的整體性，自然流暢又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，往往以一種旁觀者的心態(tài)引領觀眾靜觀關注事件的發(fā)展。紀錄片盡可能多地運用長鏡頭，紀實性強，能給人逼真的參與感、現(xiàn)場感，可以淡化主體意識，客觀地展現(xiàn)生活原貌，醞釀某種特定的情感。當然，“長鏡頭”也可以作為一種在鏡頭內部進行場面調度的蒙太奇，是一種特殊的蒙太奇，正如它“講故事”，也建立在特殊“編織”后的“呈現(xiàn)”上一樣，它遵循真實自然的原則同時賦予其美感。4.1“長鏡頭”常見的話語模式和特點“長鏡頭”常見的話語模式有寫實和寫意兩種，反映為紀實性的長鏡頭和表現(xiàn)性的長鏡頭。其中紀實性的長鏡頭通過合理的場景調度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內的運動狀態(tài)，其重要的目的是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實性。以真實性為最大魅力的紀錄片里，長鏡頭可以說是最得力的表現(xiàn)手法。首先它能復原生活流程，由于它記錄的是一種接近現(xiàn)實生活的原生態(tài)，它能夠通過連續(xù)的時空運動，把真實的現(xiàn)實生活自然地呈現(xiàn)在屏幕上，從而形成了一種獨特的紀實風格，往往那些真實性的有意義的長鏡頭能使人過目難忘。在紀錄片中紀實性長鏡頭的運用，帶來的是一種參與感、伴隨感和立體感。觀眾隨著鏡頭的視線運動，好像親臨現(xiàn)場一樣，或者伴隨著鏡頭的運動而運動，或跟或移，或仰或俯，多角度，多平面地觀察事物和景象，形成立體感。記錄片《望長城》中鮮明的紀實性特色，在片中表現(xiàn)之一就是大量紀實性長鏡頭的運用，它使畫面顯得真切自然，讓人感同身受。無論是對包家的一家人探親的跟蹤采訪，還是對長城磚的發(fā)掘，又或者是對新疆漢代烽火的尋覓，都充分的體現(xiàn)了紀實性長鏡頭的功能，讓觀眾看到了事件的全過程。尤其是攝制組離開王家的情景中，長鏡頭讓我們深深的體會到了西北人民的那種黃土般的質樸感情。整個片子中最長的一個鏡頭是五分十秒，這在一般的紀錄片中是不多見的，原汁原味的傳達了完整的信息。表現(xiàn)性的長鏡頭是在追求藝術的過程中，表達鏡頭涵義，激發(fā)觀眾情緒的。通過造型表意上的不同，表現(xiàn)性的長鏡頭又分為氣氛性長鏡頭，情緒性長鏡頭，隱喻性長鏡頭，節(jié)奏性長鏡頭，“反映式”長鏡頭，思索性長鏡頭。氣氛性的長鏡頭在很多情況下可以達到蒙太奇對列組接所不能達到的渲染氣氛效果；情緒性的長鏡頭嚴格上講和氣氛長鏡頭是分不開的，在實踐中情緒性長鏡頭又的確可以通過運動的輕重緩急來表達特定的情緒；隱喻性的長鏡頭可以用大景深的縱深鏡頭來表現(xiàn)，在景物層次比較清晰或者單純，沉靜的全景畫面中，主體的動作往往被映襯的格外鮮明；節(jié)奏性的長鏡頭利用長鏡頭移動中構圖的不斷變化來形成節(jié)奏，節(jié)奏的強弱往往通過移動的快慢體現(xiàn)出來；“反映式”的長鏡頭中，動作，情節(jié)，現(xiàn)象非直接的表現(xiàn)出來，他們通過間接的反映激起觀眾的聯(lián)想；思索性的長鏡頭則是給觀眾留下了回味思考的空間。如記錄片《沙與?！分性谀撩衽畠簩橐隹捶ǖ牟稍L之后有這樣一段表現(xiàn)性的長鏡頭：一個小女孩獨自一人在沙丘上玩耍，行走，然后順著沙丘滑下去消失在沙子之中，小女孩的表情姿態(tài)則非常的清純可愛。這是一個脫離了寫實情境的鏡頭，在這里更多的是要表意，表現(xiàn)出對前面內容的一種情緒延伸，它使人產生豐富的聯(lián)想，它既可以被視為女青年對童年的美好回憶，又可以被視為對未來的憧憬，還可作為生命輪回生生不息的象征。不過運用長鏡頭“拍過程”的時候應該認真地用攝像機去記錄“過程中的細節(jié)”，只有這樣才能使長鏡頭在復原生活的同時，又真實地解釋了生活，刻畫了人物。著名電視人冷冶夫曾說過：在一定程度上講，好的紀錄片實際上得的是“攝像獎”。他認為運用長鏡頭表現(xiàn)人物十分重要，其中兩點應特別注意：一是長鏡頭要有信息量、不要將有信息量的長鏡頭切碎、拍攝過程當中不要隨意關機。用長鏡頭刻畫人生情狀，拍出滄桑感和生命的價值來，拍出生活的原汁原味來；二是用鏡頭說話，做一個客觀的記錄者。紀錄片中長鏡頭的特點主要表現(xiàn)在四個方面：第一個特點就是再現(xiàn)的，客觀的一種畫面語言。第二個特點就是時空的連續(xù)，它通過鏡頭的運動或者主體的運動來代替蒙太奇切換所要實現(xiàn)的場景變化來完成時空連續(xù)。第三個特點就是它屬于攝影的藝術，無控制的剪接。常規(guī)的蒙太奇是在鏡頭之外來完成的，而長鏡頭實際上是在它完成鏡頭前完成的，近乎與零剪輯。第四個特點就是隨意的，非強制的，開放式的敘事方式，簡而言之就是長鏡頭所提供的事實背后往往隱藏這豐富的內涵，需要讓觀眾自己去發(fā)掘得出結論。4.2“長鏡頭”在鏡頭語言表現(xiàn)上的作用“長鏡頭”在鏡頭語言中兼有敘事和表現(xiàn)的兩種功能。也就是說，長不是唯一條件，實際的多景別和不間斷，既長于敘事又長于表現(xiàn)，才使它具有蒙太奇特性。事實上，一個不間斷的長鏡頭足以使特定的事件或動作能夠在真實時空里結構復雜的畫面，從而形成鏡頭語言的多義性。例如，在獲獎紀錄片《龍脊》中這樣一段：老爺爺從門外走進考場看外孫考試，在考場轉悠，結果被監(jiān)考老師勸出，這段長達三分多鐘的鏡頭有力地表現(xiàn)了畫面主體復雜的心理變化，起到了較好的表現(xiàn)作用。5紀錄片鏡頭語言的發(fā)展前景近年來紀實手法的回歸風正在興起。一方面，這是一件好事，國內沉寂很久的紀錄片創(chuàng)作正在沖破舊的創(chuàng)作套路，跟上國際影視紀實文化發(fā)展的大潮流；另一方面，也帶來了很多新的問題和新的課題，紀錄片創(chuàng)作的本體觀念亟待從創(chuàng)作意識上加以明確