不對等的師生交手

精品文檔-下載后可編輯不對等的師生交手從“廢唱而歸于說白”到廢除舊戲本身，張厚載和北大教授，確實體現(xiàn)了兩種不同的“推陳出新”

陳獨秀眼中，北大學生張厚載是一個“和《新青年》反對的人物”。這個還沒畢業(yè)即被北大開除的法科學生雅好國故，他以一人之力、又以學生之身，和他的師長就傳統(tǒng)戲劇于《新青年》上展開了辯論。

1918年的《新青年》有過兩次關于傳統(tǒng)戲劇的討論，引動討論的，就是“以評戲見稱于時”的張厚載。參與討論的除了也是學生的傅斯年，余皆堂皇一時的北大教授，如胡適、陳獨秀、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人等。張厚載本是《新青年》的讀者，對師長文章，不但自覺“思想上獲益甚多”，且認為師長們的“文學改良說，翻陳出新，尤有研究之趣”。但，分歧也正在這里，裂縫就是張所說的那個“翻陳出新”。

“翻陳出新”本作“推陳出新”。在語文的解釋上，它可以有兩種：一是“推出”，即從舊的當中推出新的，但并不排斥舊；一是“”，即把舊的徹底，讓位于新。前一種是連續(xù)性的改良，后一種類似中斷式的革命。張厚載對舊戲持改良態(tài)度，而北大教授的文學改良其實是文學革命。語言上他們主張白話取代文言，因為文言已經(jīng)死了；戲劇上則是“廢唱而歸于說白”，戲曲向話劇靠攏，最終走向革除。雙方對舊戲的態(tài)度，也就是他們對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。如果可以對比，師長們屬于文化激進主義，學生偏于文化保守主義。比較有意思的，是當兩種文化傾向發(fā)生碰撞時，雙方的文化態(tài)度和表現(xiàn)。這其中表現(xiàn)特殊的是錢玄同。還在張文刊發(fā)之前，他致信胡適：“至于張厚載，則吾期期以為他的文章實在不足以誣我《新青年》?！碑斎唬俗屢徊?，“如其通信，卻是可以?！焙m的回信也意味深長：“我可以把他的文字或作我的文字的‘附錄’，或作《讀者論壇》?！?/p>

結果，張文放在胡文之后作了附錄。學生文字作附錄，本來沒什么。但不公平的是，同是學生，傅斯年兩篇文章立論與師長同，就都被放在正版；并且傅文第二篇是反駁張厚載，張在前，為附錄，傅在后，卻是正文（此可見《新青年》第五卷第四號之目錄）。從版面上看，《新青年》是不愿給與自己意見相反的張厚載以同等地位的。

激進主義的文化表現(xiàn)是唯我獨對，排他性極強。錢不但反對張上《新青年》，而且寫信給劉半農(nóng)：“我們做《新青年》的文章，是給純潔的青年看的，決不求此輩‘贊成’。”錢玄同拎出一些張厚載為舊戲辯護的話，聲稱：“此實與一班非做奴才不可的遺老要保存辮發(fā)，不拿女人當人的賤丈夫要保存小腳同是一種心理。”然而，保存京劇與保存發(fā)辮小腳能等同嗎？這是一種整體主義思維，要么全是，要么全非；正如同要么是純潔青年、要么是奴才遺少，而且是以“我”劃線。

整體論思維是排中的，它只趨兩極，只有二元。錢之所以丑詆張厚載，蓋在于這些國故論者“必須保存野蠻人之品物，斷不肯進化為文明人而已”。野蠻與文明，乃由自己定義。舊戲為舊，故是野蠻；新劇為新，當然文明；廢舊趨新，是為進步。至此，二元對立變成了一元獨對。既然自己獨對，又有進步論撐腰，錢玄同不免強橫，竟至罵張厚載等尊舊戲如同“尊屁”。

與錢玄同“嬉笑怒罵皆成文章”相比，身為學生的張厚載是另一番風度。在群師面前，不卑不亢，或態(tài)度足夠謙恭，道理分寸未讓。陳獨秀批評他在戲劇上囿于方隅而未能曠觀域外，他亦批評師長“僅能曠觀域外，而方隅之內(nèi)瞢然無睹，所謂‘明足矣察秋毫之末，而不能自見其睫’”。在張眼中，先生們的問題在于“論中國戲劇，每表見一種極端之理想論”。蓋“極端”一詞，頗中新文化運動之要害。姑不說陳獨秀的“文學革命論”把胡適的文學改良推到極端，最后參與戲劇討論的周作人，一邊表白“我于中國舊戲也全是門外漢”，一邊卻“敢說：中國舊戲沒有存在的價值”。

周作人的標題是“論中國舊戲之應廢”。文章最后，他表示：舊戲廢除后，“也只有興行歐洲式的新戲”，即話劇。周作人的文字為《新青年》的師生討論畫上了句號。從“廢唱而歸于說白”到廢除舊戲本身，張厚載和北大教授，確實體現(xiàn)了兩種不同的“推陳出新”。張保存舊戲但并不反對新劇，它們可以并存；新文化的教授們?yōu)榱送瞥鲂聞?，卻必欲鏟除舊戲而后快。

北大教授們沒有想到的是，他們的文化邏輯其實是文化一元論；正如張厚載，無論他是否自覺，他的