追求沉思還是體驗(yàn)快感流行音樂再思考試析阿多諾的流行音樂批判理論

追求沉思還是體驗(yàn)快感流行音樂再思考試析阿多諾的流行音樂批判理論1.本文概述本文旨在深入探討阿多諾（TheodorAdorno）的流行音樂批判理論，特別是他對(duì)沉思與快感、以及流行音樂在社會(huì)文化中所扮演角色的看法。阿多諾，作為20世紀(jì)著名的音樂理論家和社會(huì)學(xué)家，他的批判理論對(duì)后世的文化研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。通過對(duì)其理論的再思考，我們?cè)噲D理解流行音樂為何在當(dāng)下社會(huì)中仍然占據(jù)重要地位，以及它如何影響我們的日常生活和審美取向。文章首先將對(duì)阿多諾的流行音樂批判理論進(jìn)行概述，包括他對(duì)流行音樂的基本定義、流行音樂與社會(huì)文化的關(guān)系、以及他對(duì)流行音樂所持有的批判態(tài)度。隨后，我們將探討阿多諾所提出的“沉思”與“快感”這兩個(gè)概念，并分析它們?cè)诹餍幸魳分械捏w現(xiàn)。通過具體案例分析，我們將展示流行音樂是如何在提供快感的同時(shí)，也可能引導(dǎo)聽眾進(jìn)行更深層次的沉思。文章還將對(duì)阿多諾的理論進(jìn)行批判性評(píng)估，討論其理論在當(dāng)下社會(huì)的適用性和局限性。我們將探討流行音樂在現(xiàn)代社會(huì)中的角色和影響，以及阿多諾的理論如何幫助我們理解和分析這一現(xiàn)象。文章將提出對(duì)流行音樂未來發(fā)展的展望，以及對(duì)阿多諾理論的進(jìn)一步思考。通過本文的論述，我們期望能夠深化對(duì)阿多諾流行音樂批判理論的理解，并啟發(fā)對(duì)流行音樂文化價(jià)值的進(jìn)一步思考。2.阿多諾的流行音樂批判理論核心觀點(diǎn)阿多諾認(rèn)為，流行音樂是一種工業(yè)化的產(chǎn)物，其標(biāo)準(zhǔn)化和商品化的特征導(dǎo)致了音樂的內(nèi)在價(jià)值和創(chuàng)造力被犧牲。他指出，流行音樂的模式化和重復(fù)性剝奪了音樂的個(gè)性和深度，使聽眾沉溺于膚淺的快感中，而忽視了音樂應(yīng)有的沉思和批判功能。阿多諾進(jìn)一步提出，流行音樂作為文化工業(yè)的一部分，強(qiáng)化了社會(huì)的同一性，抑制了個(gè)體差異性和批判性思維。他認(rèn)為，流行音樂通過其易于消費(fèi)和理解的特性，使人們習(xí)慣于被動(dòng)接受，從而削弱了社會(huì)成員對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入思考和批判的能力。在阿多諾看來，流行音樂還具有拜物教的特性。它不僅僅是商品，更成為一種社會(huì)控制的工具。音樂的制作、分發(fā)和消費(fèi)過程，都受到資本主義邏輯的驅(qū)動(dòng)，使音樂失去了其作為藝術(shù)表達(dá)和批判現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。阿多諾區(qū)分了“真正的音樂”（如古典音樂）和流行音樂。他認(rèn)為，真正的音樂能夠激發(fā)深層次的思考，反映復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而流行音樂則僅僅提供表面的愉悅和逃避現(xiàn)實(shí)的機(jī)會(huì)。這種對(duì)立反映了阿多諾對(duì)于音樂作為一種文化形式應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任和批判功能的重視。我們可以探討阿多諾的流行音樂批判理論在當(dāng)代的意義。雖然他的理論受到時(shí)代的限制，但對(duì)我們理解當(dāng)代流行音樂產(chǎn)業(yè)、文化消費(fèi)模式以及音樂在現(xiàn)代社會(huì)中的作用仍具有重要的啟示作用。3.阿多諾理論中的沉思與快感在阿多諾的流行音樂批判理論中，沉思與快感是兩個(gè)核心概念，它們代表了音樂體驗(yàn)的兩種截然不同的模式。阿多諾認(rèn)為，真正的音樂欣賞應(yīng)當(dāng)是一種沉思的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)要求聽眾投入時(shí)間和精力去理解音樂的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在意義。沉思是一種主動(dòng)的、反思性的音樂接受方式，它鼓勵(lì)聽眾深入探索音樂作品，挖掘其背后的文化和社會(huì)意義。與沉思相對(duì)的是快感，阿多諾將其視為流行音樂的主要特征之一。在流行音樂中，快感往往是直接的、表面的，它追求的是即時(shí)的滿足和簡(jiǎn)單的快樂。這種快感的體驗(yàn)是被動(dòng)的，不需要聽眾進(jìn)行深入的思考或情感投入。流行音樂通過重復(fù)的旋律、簡(jiǎn)單的和聲和節(jié)奏以及易于記憶的歌詞，創(chuàng)造出一種易于消費(fèi)和消化的音樂產(chǎn)品，使得聽眾在享受音樂的同時(shí)，逐漸喪失了對(duì)音樂深層次理解和批判的能力。阿多諾批判的不僅僅是流行音樂本身，更是其背后的文化工業(yè)。他認(rèn)為，文化工業(yè)通過標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)和廣泛的傳播，將音樂變成了一種商品，這種商品化的流行音樂剝奪了聽眾的沉思空間，使他們沉浸在一種被操控的快感之中。在這種模式下，音樂不再是藝術(shù)的表達(dá)，而是一種為了滿足市場(chǎng)需求而設(shè)計(jì)的產(chǎn)品。阿多諾的理論也受到了一些批評(píng)。一些學(xué)者認(rèn)為，流行音樂同樣能夠提供沉思的機(jī)會(huì)，聽眾可以通過對(duì)流行音樂的個(gè)人體驗(yàn)和情感投入，來達(dá)到一種反思性的欣賞。流行音樂的多樣性和創(chuàng)新性也為聽眾提供了豐富的音樂體驗(yàn)，使得音樂不僅僅是一種簡(jiǎn)單的快感來源。阿多諾的流行音樂批判理論強(qiáng)調(diào)了沉思與快感在音樂體驗(yàn)中的對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也揭示了文化工業(yè)對(duì)音樂體驗(yàn)的深刻影響。這一理論為我們理解和評(píng)價(jià)流行音樂提供了一個(gè)重要的視角，同時(shí)也引發(fā)了關(guān)于音樂、文化與聽眾之間關(guān)系的廣泛討論。4.阿多諾理論的當(dāng)代價(jià)值與批判尼古拉卡爾桑巴特阿多諾的流行音樂批判理論，盡管植根于20世紀(jì)中葉的文化社會(huì)背景，其核心議題和深刻洞見在當(dāng)下全球化的音樂產(chǎn)業(yè)與文化消費(fèi)語境中仍具有不可忽視的當(dāng)代價(jià)值與啟示意義。隨著時(shí)代變遷與學(xué)術(shù)研究的發(fā)展，對(duì)阿多諾理論的審視亦不可避免地伴隨著對(duì)其局限性與批判性的討論。本節(jié)旨在探討阿多諾理論在當(dāng)代語境下的適用性與影響力，并對(duì)其可能面臨的挑戰(zhàn)與批評(píng)進(jìn)行剖析。阿多諾通過對(duì)流行音樂的批判，揭示了資本主義文化工業(yè)如何通過標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、商品化包裝與大眾消費(fèi)機(jī)制，導(dǎo)致藝術(shù)作品喪失其批判性與創(chuàng)新性，淪為意識(shí)形態(tài)的附庸。這一觀點(diǎn)在當(dāng)前數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化環(huán)境下尤為凸顯?；ヂ?lián)網(wǎng)平臺(tái)算法推送的個(gè)性化音樂推薦，看似滿足了個(gè)體喜好，實(shí)則強(qiáng)化了同質(zhì)化的內(nèi)容生產(chǎn)和消費(fèi)，加劇了音樂創(chuàng)作與欣賞的模式化傾向。阿多諾的理論提醒我們警惕這種“文化快餐”現(xiàn)象，倡導(dǎo)對(duì)音樂藝術(shù)保持深度思考與獨(dú)立審美，呼吁文化產(chǎn)業(yè)回歸藝術(shù)的人文關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任。阿多諾強(qiáng)調(diào)音樂教育應(yīng)培養(yǎng)個(gè)體的批判性思維與審美能力，而非簡(jiǎn)單灌輸既定的音樂知識(shí)與規(guī)范。這一主張?jiān)诋?dāng)代教育改革中得到共鳴，尤其是在提倡素質(zhì)教育、跨學(xué)科整合以及培養(yǎng)創(chuàng)新人才的背景下，阿多諾的理論推動(dòng)我們反思音樂教育體系，倡導(dǎo)更加開放、包容與互動(dòng)的教學(xué)模式，鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與音樂創(chuàng)作與實(shí)踐，以提升其音樂素養(yǎng)并抵御消費(fèi)主義文化對(duì)個(gè)體精神世界的侵蝕。阿多諾的音樂社會(huì)學(xué)研究，特別是其對(duì)流行音樂與社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力關(guān)系的深刻剖析，為后世學(xué)者提供了豐富的理論資源與研究框架。當(dāng)代音樂社會(huì)學(xué)研究在探討音樂與身份認(rèn)同、文化抵抗、全球化與本土化等議題時(shí)，往往能夠從阿多諾的理論遺產(chǎn)中汲取養(yǎng)分，深化對(duì)音樂現(xiàn)象背后社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)動(dòng)因的理解。阿多諾的批判主要基于工業(yè)化早期的大眾傳媒環(huán)境，對(duì)于后現(xiàn)代時(shí)期音樂傳播方式的多樣性、用戶生成內(nèi)容的興起以及網(wǎng)絡(luò)社群對(duì)音樂文化生產(chǎn)的積極參與等因素考慮不足。例如，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)雖存在同質(zhì)化推送的問題，但同時(shí)也為獨(dú)立音樂人、小眾流派及多元音樂風(fēng)格提供了前所未有的展示空間，一定程度上打破了傳統(tǒng)唱片工業(yè)的壟斷格局。阿多諾對(duì)流行音樂的批判有時(shí)過于嚴(yán)厲，傾向于將其整體視為資本主義意識(shí)形態(tài)操控的產(chǎn)物，忽略了其可能蘊(yùn)含的社會(huì)批判力、情感表達(dá)功能以及群體認(rèn)同建構(gòu)的價(jià)值。事實(shí)上，許多流行音樂作品與運(yùn)動(dòng)，如民權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的抗議歌曲、女性主義音樂浪潮以及LGBTQ社群的音樂表達(dá)等，均展現(xiàn)出強(qiáng)烈的反叛精神與社會(huì)變革力量。阿多諾傾向于將個(gè)體的音樂消費(fèi)行為理解為被動(dòng)接受文化工業(yè)的“欺騙”，忽視了聽眾在音樂欣賞過程中的主觀能動(dòng)性與多元解讀可能性。現(xiàn)代受眾研究揭示，個(gè)體在消費(fèi)流行音樂時(shí)并非完全被動(dòng)，而是能夠在一定程度上主動(dòng)選擇、重組甚至反抗所接收到的信息，形成獨(dú)特的審美體驗(yàn)與文化實(shí)踐。阿多諾的流行音樂批判理論在當(dāng)代語境下依然彰顯其深刻的洞察力與批判價(jià)值，特別是在警示文化產(chǎn)業(yè)異化、啟發(fā)音樂教育改革與構(gòu)建音樂社會(huì)學(xué)研究框架等方面。我們也應(yīng)清醒認(rèn)識(shí)到其理論的時(shí)代局限性，以及對(duì)流行音樂文化過度5.結(jié)論簡(jiǎn)要回顧阿多諾對(duì)流行音樂的主要批判點(diǎn)，如標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、缺乏藝術(shù)深度等。強(qiáng)調(diào)阿多諾理論中的核心論點(diǎn)，即流行音樂如何反映和強(qiáng)化了資本主義社會(huì)的異化現(xiàn)象。討論阿多諾理論的當(dāng)代適用性，考慮現(xiàn)代流行音樂的發(fā)展和變化。探討阿多諾理論的局限性，如可能忽視流行音樂在文化多樣性和社會(huì)表達(dá)中的作用。提出如何結(jié)合當(dāng)代文化和社會(huì)現(xiàn)象，進(jìn)一步發(fā)展和完善流行音樂批判理論。討論流行音樂在全球化背景下如何影響和被影響于不同文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)。強(qiáng)調(diào)沉思與快感在流行音樂體驗(yàn)中的復(fù)雜關(guān)系，以及阿多諾理論對(duì)此的啟示?？偨Y(jié)文章的主要發(fā)現(xiàn)，指出阿多諾理論在理解流行音樂文化中的重要性。參考資料：華語流行音樂（Mandarinpopmusic）指普通話或其他北方方言演唱的流行歌曲。它是中文流行音樂（Chinesepopmusic）類型之一。主要流行于中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)、馬來西亞、新加坡以及其他通用華語的社區(qū)，且在華人社區(qū)外如韓國(guó)、日本等地也有一定影響力。在20世紀(jì)30年代中國(guó)內(nèi)地出現(xiàn)流行音樂，1949年以后轉(zhuǎn)到中國(guó)港臺(tái)地區(qū)發(fā)展。1977年起，隨著對(duì)外開放的先聲，中國(guó)港臺(tái)流行音樂開始進(jìn)入內(nèi)地，并逐漸成為華語流行音樂的核心。21世紀(jì)形成了港、臺(tái)、東南亞和內(nèi)地的華語流行音樂呈現(xiàn)一種融合、滲透、互相影響的狀態(tài)。華語流行音樂亦催生了如鄧麗君具有國(guó)際影響同時(shí)歐美、日韓流行音樂也對(duì)華語流行音樂的市場(chǎng)有較大沖擊，包括在曲風(fēng)上也出現(xiàn)了盲目模仿。有一定數(shù)量的音樂人正探索著民族文化與現(xiàn)代音樂的結(jié)合，發(fā)展更加豐富和多元化并盡力向全世界推廣。商業(yè)性的中文流行音樂是與留聲機(jī)同步出現(xiàn)的，后者最早是由法國(guó)人Labansat帶至上海西藏路的。百代是創(chuàng)建華語流行音樂工業(yè)的最早的唱片公司之一。20世紀(jì)20年代，華語流行音樂被稱為時(shí)代歌曲。它們被視作華語流行音樂的原型。從地域上說，上海是華語流行音樂的中心。被視為“中國(guó)流行音樂之父”的黎錦暉是該種音樂體裁的創(chuàng)始者。他創(chuàng)作于1920年代的作品《毛毛雨》被視為最早的中文流行音樂。而巴克·克萊頓（BuckClayton）——美國(guó)爵士樂小號(hào)手——曾在上海同黎錦暉一起工作，他們兩人彼此學(xué)習(xí)，相互影響，使對(duì)方熟習(xí)的音樂元素融入自己的音樂中。黎錦暉創(chuàng)建的明月歌舞團(tuán)也是首個(gè)中國(guó)流行音樂團(tuán)體，后于1931年并入聯(lián)華電影公司，成為首個(gè)進(jìn)入中國(guó)電影工業(yè)的流行音樂團(tuán)體。時(shí)代曲的影響，從上海發(fā)射到了香港、臺(tái)灣、新馬等各處，同期的這些地方，也出現(xiàn)了很多的時(shí)代曲歌星。20世紀(jì)40年代，在上海，一大批真正意義上的華語流行音樂作品涌現(xiàn)了出來，眾多音樂人成長(zhǎng)了起來。借助唱片、電影、歌舞、播音等傳播媒介，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)乃至遠(yuǎn)東地區(qū)掀起一種前所未有的新式的歌曲傳唱熱潮。有專家認(rèn)為那個(gè)年代的上海老歌已經(jīng)彰顯出一種現(xiàn)代性。中華民國(guó)時(shí)期最初的“七大歌星”奠定了華語流行音樂在亞洲社會(huì)中的地位。這些歌星在演唱中結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)的小曲、日語流行音樂等的演唱技巧，其演唱風(fēng)格與之前任何中文音樂均不盡相同。此時(shí)，處于襁褓之中的中國(guó)電影工業(yè)正在成長(zhǎng)，并網(wǎng)羅歌手擔(dān)當(dāng)電影演員或電影歌曲配唱工作。由于其成功的歌唱和電影表演生涯，周璇被視為這一時(shí)代中最具代表性的華語流行音樂明星。這一代人見證了女歌手在輿論中從“歌女”一躍成為“明星”的歷程。她們甜美的歌聲也通過位于各大城市的廣播電臺(tái)傳到家家戶戶的收音機(jī)里，而唱片則在唱片公司的包裝下成為極具吸引力的娛樂商品。該時(shí)代由于中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中日本軍隊(duì)占領(lǐng)上海而遭到干擾，但最終仍延續(xù)至1940年代末期。1949年后，臺(tái)北成為華語流行音樂的新中心之一。臺(tái)灣本地的特別是中上層階級(jí)的年輕人自臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期起便開始受日本娛樂文化的影響，又有早期閩語流行音樂的熏陶，故較容易接受流行音樂。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，國(guó)民黨在控制臺(tái)灣后禁止使用日文，并限制臺(tái)灣原有居民使用閩南語。這在流行音樂領(lǐng)域也使日語流行音樂及在其陰影下發(fā)展的閩語流行音樂繼第二次世界大戰(zhàn)的打擊后再受重創(chuàng)。日語流行音樂從臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的發(fā)展高峰一落千丈。華語流行音樂后來居上，成為中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的主流音樂。閩語流行音樂則在華語流行音樂的包圍中掙扎求生。國(guó)民黨敗退至臺(tái)灣，這些新移民的涌入也使中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的華語流行音樂的聽眾相對(duì)增加，有利于華語流行音樂的傳播。在中國(guó)香港地區(qū)，隨著不少華語流行音樂企業(yè)及詞曲作家、歌星以及聽眾從上海等中國(guó)內(nèi)地城市移居至此，華語流行音樂也開始繁榮。香港直至1960年代也一直流行著上海的華語流行音樂。東南亞各國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)之后紛紛獲得獨(dú)立，其流行音樂也在不斷發(fā)展創(chuàng)新。印度尼西亞的流行音樂發(fā)展較早，其音樂元素對(duì)華語流行音樂有一定影響。馬來西亞、新加坡等地的華語流行音樂也不斷發(fā)展，詞曲作家及歌手迭有出現(xiàn)。1970-1980年代，隨著電視在大中華地區(qū)等地的普及，流行音樂工業(yè)也借助其獲得了新的成長(zhǎng)。電視劇繼電影之后，與包括華語流行音樂在內(nèi)的中文流行音樂形成相互扶持的關(guān)系。而流行音樂的傳播媒介也在廣播電臺(tái)之后又增加了電視這一新媒體。收錄機(jī)與磁帶的流行使留聲機(jī)及唱片逐步退出歷史舞臺(tái)。流行音樂工業(yè)也隨之邁向了新階段。1979年，新加坡正在推行講華語運(yùn)動(dòng)。許多電視臺(tái)和廣播電臺(tái)包括新加坡廣播局會(huì)播出華語流行音樂。臺(tái)北保持并發(fā)展了其華語流行音樂的工業(yè)中心地位。例如鄧麗君即來自中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)。自1970年代起，鄧麗君成為了橫跨數(shù)種流行音樂的明星。她在華語流行音樂、日語流行音樂、閩語流行音樂、粵語流行音樂以及英語流行音樂世界中均獨(dú)樹一幟，其歌迷遍布亞洲乃至全球。羅大佑歌曲的流行將華語流行音樂帶到了一個(gè)新的高度。該時(shí)代最成功的歌曲之一便是羅大佑的《明天會(huì)更好》。這首歌最初由60位歌手于1985年演唱。該歌曲迅速傳遍了亞洲并成為華語流行音樂的一個(gè)標(biāo)桿。隨后在1986年，中國(guó)內(nèi)地的郭峰等人創(chuàng)作了歌曲《讓世界充滿愛》，該曲由128名華語流行音樂歌手在北京首唱。當(dāng)時(shí)這兩首歌曲都是從美國(guó)歌曲《WeAretheWorld》中吸收了靈感。這種群體大規(guī)模共同演唱的形式使華語流行音樂的創(chuàng)作和表演形式更為豐富。而在中國(guó)香港地區(qū)，粵語流行音樂成為樂壇的主力軍，這對(duì)中國(guó)香港地區(qū)乃至整個(gè)大中華地區(qū)的樂壇都算作舉足輕重的轉(zhuǎn)折。數(shù)十年形成的流行音樂創(chuàng)作班底以及制作企業(yè)使香港樂壇的工業(yè)化水平得以長(zhǎng)期保持較高水平。在粵語流行樂發(fā)展?fàn)顩r最好的時(shí)期，中國(guó)香港涌現(xiàn)出眾多杰出歌手，他（她）們以各自的音樂特點(diǎn)引領(lǐng)時(shí)代潮流，亦為華語流行樂的發(fā)展做出了不可忽略的貢獻(xiàn)。而粵語歌壇盛世時(shí)期的譚詠麟、梅艷芳、張國(guó)榮以及Beyond樂隊(duì)等在整個(gè)大中華地區(qū)也擁有很高知名度和影響力。2003年底，梅艷芳與羅大佑一同獲得中國(guó)金唱片獎(jiǎng)?lì)C發(fā)的“評(píng)委會(huì)藝術(shù)成就獎(jiǎng)”。1977年起，隨著對(duì)外開放的先聲，少量港臺(tái)流行音樂通過廣州進(jìn)入內(nèi)地。1979年，廣州太平洋影音公司成立，內(nèi)地中國(guó)唱片總公司獨(dú)家壟斷唱片生產(chǎn)和發(fā)行的格局解體。內(nèi)地開始大規(guī)模生產(chǎn)流行音樂。太平洋影音公司成立一年即生產(chǎn)800萬盒帶。采錄了內(nèi)地幾乎所有有名的歌手。伴隨盒式錄音機(jī)的引進(jìn)，劉文正、鄧麗君等歌手的盒帶開始流入內(nèi)地，引發(fā)了內(nèi)地聽眾的強(qiáng)烈追捧。1980年起，臺(tái)灣校園民謠風(fēng)靡內(nèi)地。內(nèi)地流行音樂開始進(jìn)入開拓時(shí)期。同年，《北京晚報(bào)》與東方歌舞團(tuán)舉辦“新星音樂會(huì)”，同年，《北京晚報(bào)》記者劉孟洪發(fā)表文章為歌曲《何日君再來》辯護(hù)，引發(fā)激烈爭(zhēng)論。在改革開放初期，鄧麗君的歌曲一度被視為“靡靡之音”。但由于她的音樂充滿魅力，但仍不斷輸入鄧麗君灌錄的各種音樂制品，并于1986年正式解除了對(duì)她的歌曲禁令。當(dāng)時(shí)在中國(guó)大陸流傳著這樣的說法：“白天聽老鄧，晚上聽小鄧。”其中體現(xiàn)出的開放與包容，值得人民歡欣鼓舞，改變使人進(jìn)步。從1979年到1984年，內(nèi)地成立的音像出版單位達(dá)三百多家。由于中國(guó)內(nèi)地當(dāng)時(shí)還沒有著作權(quán)法，所以，大量的出版社使用內(nèi)地歌手大量翻唱港臺(tái)作品。鄧麗君、劉文正幾乎是所有歌手們學(xué)唱的樣板。大批內(nèi)地詞曲作家也開始了流行音樂寫作的嘗試。經(jīng)過五年的發(fā)展，對(duì)流行音樂的爭(zhēng)論漸漸淡化。1984年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)邀請(qǐng)了香港歌手張明敏和奚秀蘭，表明了國(guó)家層面上對(duì)流行音樂的認(rèn)同。張明敏演唱的《我的中國(guó)心》和奚秀蘭演唱的《阿里山的姑娘》不脛而走，說明流行音樂受歡迎程度。1985年，北京國(guó)際聲像藝術(shù)公司舉行“南腔北調(diào)大匯唱”音樂會(huì)，將流行音樂形式與傳統(tǒng)戲曲、民歌相結(jié)合取得了成功。廣州率先舉行了“紅棉杯新人新風(fēng)新歌大獎(jiǎng)賽”，開流行音樂大賽先河。中央電視臺(tái)“九州方圓”欄目采用流行歌曲為主題曲。1986年，中央電視臺(tái)青年歌手大獎(jiǎng)賽首次設(shè)立“通俗唱法”，同年，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)舉辦“首屆全國(guó)民歌通俗歌手大賽”。最具標(biāo)志性的事件則是由中國(guó)錄音錄像出版公司和東方歌舞團(tuán)錄音公司共同主辦、獻(xiàn)給世界和平年的首屆中國(guó)百名歌星演唱會(huì)《讓世界充滿愛》。演唱會(huì)上，一批內(nèi)地原創(chuàng)作品，特別是《讓世界充滿愛》和崔健的《一無所有》大獲成功，宣告中國(guó)內(nèi)地流行音樂的崛起。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)的大眾文化界最重要的變化是娛樂業(yè)的大幅度發(fā)展。它典型地表現(xiàn)在卡拉OK產(chǎn)業(yè)在內(nèi)地的飛速發(fā)展、明星包裝制的全面引進(jìn)特別是媒體的娛樂化這樣幾個(gè)方面。這一切基本上在20世紀(jì)90年代初的三年內(nèi)完成。隨著新科技的發(fā)展，包括兩岸三地的大中華地區(qū)乃至亞洲甚至全世界的經(jīng)濟(jì)與文化聯(lián)系都日益緊密。這不僅促進(jìn)了包括華語流行音樂在內(nèi)的各種流行音樂在世界各地的傳播，更對(duì)流行音樂工業(yè)的發(fā)展起了重大的推動(dòng)作用。1990年代后期，CD的出現(xiàn)和廣泛流傳不僅逐漸結(jié)束了磁帶的時(shí)代，也使華語流行音樂獲得了傳播上的更大便利。中國(guó)臺(tái)灣在1990年代仍然保持了華語流行音樂中心的地位。華語流行音樂同臺(tái)語流行音樂一起，在結(jié)合了成熟的包裝、服裝、設(shè)計(jì)、編舞、音樂電視、媒體宣傳等之后，形成了龐大的音樂產(chǎn)業(yè)。許多享有盛譽(yù)的華語流行音樂重要歌手、詞曲作家出身臺(tái)灣。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)多元的音樂環(huán)境亦吸引了來自歐洲，美國(guó)，日本，韓國(guó)、新加坡，馬來西亞，中國(guó)（中國(guó)內(nèi)地和中國(guó)香港）的音樂人。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，1990至2000年，臺(tái)灣流行音樂總體產(chǎn)值，每年平均約百億元新臺(tái)幣。華語流行音樂及閩語流行音樂，每年的平均發(fā)片量、簽唱會(huì)、節(jié)目宣傳、演唱會(huì)數(shù)不勝數(shù)。1990年代，中國(guó)香港仍舊是華語流行音樂及粵語流行音樂的中心。香港歌手（尤四大天王）亦在華語流行音樂領(lǐng)域中取得傲人成績(jī)，其中又以張學(xué)友為代表人物。1997年臺(tái)灣最重要的音樂獎(jiǎng)項(xiàng)金曲獎(jiǎng)亦在某種程度上因?yàn)樗某晒Χ∠俗罴褔?guó)語演唱人需為臺(tái)灣籍的限制，而他亦不出意外的摘取了當(dāng)年的金曲獎(jiǎng)最佳國(guó)語男演唱人獎(jiǎng)。由此給中國(guó)流行音樂帶來的影響是復(fù)雜多元的。原先相對(duì)隔離的香港、臺(tái)灣和內(nèi)地歌壇開始置身于越來越同一的大文化環(huán)境中。由此產(chǎn)生的觀念沖突和市場(chǎng)化選擇越發(fā)激烈。第三，隨著娛樂業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，日、韓流行音樂及歐美流行音樂也大量滲入。20世紀(jì)90年代初，港臺(tái)歌曲和歌手全面進(jìn)入內(nèi)地。港臺(tái)歌曲和歌手很快地吸引了年輕的一代。這就給內(nèi)地流行音樂提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。對(duì)此，以廣州為基地的音樂人們采取順應(yīng)港臺(tái)的態(tài)度，努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代歌手包裝技術(shù)，同時(shí)轉(zhuǎn)向都市題材、更貼近青少年審美需求的創(chuàng)作方向。以北京為基地的音樂人們?cè)趯?duì)此保留一定抗拒態(tài)度的情況下開始出現(xiàn)多方向的分化。1993年后，整個(gè)中國(guó)特別是內(nèi)地的流行音樂從此進(jìn)入一個(gè)再次高速發(fā)展的時(shí)期。香港流行音樂正處于“四大天王”勢(shì)不可擋的火爆期，臺(tái)灣則是原創(chuàng)音樂人才輩出的時(shí)代。內(nèi)地歌壇經(jīng)過幾年的再醞釀，全國(guó)各地紛紛設(shè)立旨在支持推動(dòng)流行音樂創(chuàng)作的“原創(chuàng)音樂排行榜”，以“包裝歌星”為主要手段，迅速打造了一批新歌手和新作品。到了1994年，在南京音樂臺(tái)舉辦的臺(tái)慶活動(dòng)上，這批歌手和作品集體亮相在名為“光榮與夢(mèng)想”的大型演唱會(huì)上，史稱“94新生代”的又一代音樂人和歌手宣告崛起，這也是內(nèi)地歌壇發(fā)展的第二次高峰期。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后半期，中國(guó)流行音樂整體上又進(jìn)入了一個(gè)分化、探索、略顯低迷的階段。無論是作品還是歌手較少出現(xiàn)20世紀(jì)80年代后期和90年代中期那樣集體出場(chǎng)的狀態(tài)。與此同時(shí)，“日流”和“韓流”日益興盛。更年輕的“80后”開始成為流行音樂主要的消費(fèi)群。而他們大部分的童年期是在日本動(dòng)畫、漫畫和游戲的熏陶下長(zhǎng)大的。這種情況越接近世紀(jì)末就越明顯。這使得無論是音樂人自身還是樂評(píng)人都越來越難以應(yīng)付。由年齡決定的“代溝”現(xiàn)象在歌壇上顯得格外明顯?！叭暌淮恕币呀?jīng)成為業(yè)界和教育界的共識(shí)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，對(duì)于中國(guó)內(nèi)地流行音樂來說，有三個(gè)關(guān)鍵詞最為重要。它們是網(wǎng)絡(luò)音樂、數(shù)字音樂(blog)和選秀。1997年，音樂人陳哲即建立了第一家音樂網(wǎng)站。到2000年，全國(guó)已有各類音樂網(wǎng)站數(shù)百家。同年，北京喜洋洋唱片有限公司與新浪網(wǎng)合作在網(wǎng)站上推廣盧庚戌(聽歌)的新歌《蝴蝶花》。2001年，雪村的《東北人都是活雷鋒》在網(wǎng)絡(luò)上一炮走紅，成為歌壇特大新聞。從此，眾多的歌手發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的可能。2004年，《老鼠愛大米》、《丁香花》、《兩只蝴蝶》相繼走紅，網(wǎng)絡(luò)歌曲迅速成為風(fēng)靡一時(shí)的文化現(xiàn)象。在網(wǎng)絡(luò)歌曲興起之前，內(nèi)地的互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)經(jīng)歷了一段艱難時(shí)期。一些網(wǎng)站因?yàn)闊o法明確贏利模式而出現(xiàn)財(cái)政危機(jī)，有的開始大規(guī)模裁員。但是一種新業(yè)務(wù)的出現(xiàn)改變了一切，這就是彩鈴服務(wù)。簡(jiǎn)便的支付方式，個(gè)性化的音樂選擇使得消費(fèi)者大為興奮。網(wǎng)絡(luò)歌曲的作者、網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營(yíng)商和通訊運(yùn)營(yíng)商也就挖到了第一桶金，獲得了巨大的利潤(rùn)。后校園民歌的人文歌曲。臺(tái)灣早期的校園民歌和內(nèi)地在1994年出現(xiàn)的校園民謠現(xiàn)象，都以其人文化的歌詞，吉他伴奏為主的憂郁旋律，清新質(zhì)樸的演唱風(fēng)格，而成為中國(guó)流行音樂的一脈理想主義清流。中國(guó)民謠的發(fā)展，已經(jīng)進(jìn)入分化階段：城市民謠、原生態(tài)民謠、民謠搖滾，都可以看作校園民謠的分支。早期在校園最受歡迎的樸樹、張楚、何勇、丁薇、小柯依然在堅(jiān)持他們的民謠或民謠搖滾之路；而后期內(nèi)地的“羽泉組合”、“水木年華”、黃征、曹芳、王箏和臺(tái)灣的陳珊妮、陳綺貞、楊乃文等其實(shí)走的依然是后校園時(shí)代的“文藝青年”路線，以個(gè)性化的創(chuàng)作吸引一批固定聽眾；而出身民間的張廣天、洪啟、萬曉力、周云蓬、蘇陽、馬條等人，則以他們來自底層的獨(dú)特的生命體驗(yàn)和新鮮的詩(shī)歌語匯，在歌壇開創(chuàng)了一條堅(jiān)持個(gè)人理想主義和抵制強(qiáng)勢(shì)庸俗音樂的路徑，在城市知識(shí)分子、“小資”階層和中產(chǎn)階層得到了支持。中國(guó)標(biāo)簽的搖滾歌曲。自從崔健用《一無所有》打開了中國(guó)搖滾的一片天空后，中國(guó)搖滾就在搖搖晃晃中艱難前行。搖滾音樂在音樂形式上的先鋒實(shí)驗(yàn)色彩、在歌詞的犀利與審視社會(huì)的多變的角度上，都有商業(yè)流行音樂所沒有的寶貴的文化元素，所以，擁有超前眼光的唱片商，其實(shí)不該忽視搖滾在中國(guó)的巨大市場(chǎng)：早期崔健、唐朝、黑豹以及“魔巖三杰”的大熱，中期鄭鈞、許巍、汪峰的成功。在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語境中，還有一種歌曲是繁榮發(fā)展的，那就是中國(guó)學(xué)院派的民歌創(chuàng)作和演唱。以宋祖英、閻維文和劉斌等為代表的中生代演員和以王宏偉、劉和剛、湯燦、祖海、陳思思等為代表的新生代民歌演唱家們，他們每年在唱片市場(chǎng)所占的份額也不小，而且他們還是各地演出市場(chǎng)的主力軍。就是對(duì)原生態(tài)民歌進(jìn)行改造或移植或引用部分素材進(jìn)行創(chuàng)作而獲得巨大成功的唱片：如朱哲琴（DADAWA）與作曲家何訓(xùn)田合作的《阿姐鼓》，在全球56個(gè)國(guó)家出版發(fā)行，是第一張全球發(fā)行的中文唱片，贏得無數(shù)國(guó)際贊賞并取得巨大的商業(yè)成功。而同樣走發(fā)燒唱片路線的布仁巴雅爾的《天邊》因?yàn)楦枨都槿龑殹吩诖汗?jié)晚會(huì)的意外走紅而成為唱片市場(chǎng)的黑馬；同樣，把歐美R&B與蒙古族音樂結(jié)合而成的鳳凰傳奇的《月亮之上》也因成為最紅的網(wǎng)絡(luò)歌曲而浮出海面成為真的“傳奇”。而用蒼涼沙啞的聲音翻唱新疆民歌的刀郎（羅林）也以幾百萬的銷量創(chuàng)造了唱片市場(chǎng)的神話；韓紅、容中爾甲的藏式流行歌曲，騰格爾、斯琴格日樂的內(nèi)蒙民歌與流行音樂的結(jié)合，山鷹組合和彝人制造的彝族題材歌曲。以周杰倫為核心的R&B中國(guó)風(fēng)，把西方嘻哈文化與中國(guó)色彩結(jié)合起來，成為這幾年唱片與歌手趨之若鶩的創(chuàng)新手法。中國(guó)風(fēng)是指內(nèi)涵用中國(guó)文化做底蘊(yùn)的、采取中國(guó)文化意象描摹世俗人情歷史變遷，歌詞采用深具中國(guó)古典文化背景的語句、并用現(xiàn)代流行音樂的旋律、唱法及編曲技巧，達(dá)到中國(guó)背景與現(xiàn)代世界音樂節(jié)奏的結(jié)合，成為把含蓄空靈、寫實(shí)寫意、古典與現(xiàn)代、時(shí)間與空間融合在一起的文化歌曲。為了追隨潮流，大部分歌都趨向于聽上去千篇一律的R&B和Hip-hop。雖然這些音樂風(fēng)格還不能完全代表華語流行音樂發(fā)展的趨勢(shì)。“選秀”被湖南衛(wèi)視成功地用于“超級(jí)女聲”之后，就產(chǎn)生了令人不可思議的轟動(dòng)效應(yīng)，和巨大的經(jīng)濟(jì)效益。選秀活動(dòng)雖然已經(jīng)受到各方面批評(píng)和遏制，仍然大有蔓延之勢(shì)。從另一個(gè)方面來看，所謂的海選歌手也給歌壇帶來了不小的沖擊。2012年的《中國(guó)好聲音》出現(xiàn)后中國(guó)內(nèi)地各媒體紛紛在2013年推出《中國(guó)最強(qiáng)音》、《中國(guó)夢(mèng)之聲》、《中國(guó)好歌曲》等。隨著一些網(wǎng)絡(luò)軟件的出現(xiàn)與興起，降低了歌曲創(chuàng)作的模式，擴(kuò)寬了創(chuàng)作群體的范圍，使音樂創(chuàng)作不在具有局限性，使流行音樂的發(fā)展更加平民化，大量流行歌曲被翻唱?！蹲铎琶褡屣L(fēng)》、《小蘋果》、《忐忑》都在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)了巨大的轟動(dòng)式效應(yīng)，但也遭遇巨大質(zhì)疑。歌手大多數(shù)缺乏真正的音樂態(tài)度。粗糙的包裝制作早已喪失了音樂的本質(zhì)，其實(shí)質(zhì)意義只是策劃者們獲得的充足利益。制作團(tuán)隊(duì)愿意花更多的時(shí)間去進(jìn)行外在的包裝而不愿去提升詞曲的創(chuàng)作，當(dāng)過于重視外在形式而忽略了內(nèi)在本質(zhì)。20世紀(jì)80年代，因?yàn)楫?dāng)時(shí)版權(quán)未清，大量翻版音樂橫行于市，可由于當(dāng)時(shí)流行音樂發(fā)展迅猛，音樂人還不懂得如何處理自己的利益，當(dāng)時(shí)的世道尚好，盜版雖然銷量巨大，也未能對(duì)正版的發(fā)售造成威脅。在過去臺(tái)灣市場(chǎng)上，盜版占有率一直控制在15%左右，突然在世紀(jì)末盜版業(yè)者愈加囂張。99年，盜版占有率一下子高揚(yáng)到35%，在2001年更是夸張的達(dá)到48%，徹底打擊了流行音樂的發(fā)展。當(dāng)時(shí)香港也飽受盜版困擾，ifpi不斷調(diào)低認(rèn)證數(shù)字，臺(tái)灣IFPI為避免臺(tái)灣重蹈覆轍，從1999年開始發(fā)起一連串活動(dòng)抵制盜版。可是情況愈演愈烈，IFPI宣布盜版不除將不再公布臺(tái)灣業(yè)界銷售榜單和排行數(shù)字統(tǒng)計(jì)，臺(tái)灣仍然沒有官方的銷售數(shù)字統(tǒng)計(jì)，使得臺(tái)灣音樂在華語界的統(tǒng)治力一降再降。盜版的猖獗也讓臺(tái)灣的原創(chuàng)音樂深受打擊。因?yàn)镮FPI停止統(tǒng)計(jì)，臺(tái)灣唱片公司開始肆無忌憚播報(bào)銷售數(shù)字，由此帶來浮夸風(fēng)遍及兩岸三地。直至周杰倫公開質(zhì)疑唱片銷量，太合麥田公布李宇春專輯銷售數(shù)字之后，才讓聽眾們真正直面唱片數(shù)字注水的嚴(yán)重性。港臺(tái)的盜版業(yè)也讓內(nèi)地盜版業(yè)者開始效仿，內(nèi)地音樂本來制度尚未健全，頓時(shí)受到更嚴(yán)重的沖擊。眼見原創(chuàng)歌手終于在內(nèi)地可以發(fā)行專輯，內(nèi)地的引進(jìn)公司也做得有聲有色，旋即受到盜版的強(qiáng)烈沖擊。隨著互聯(lián)網(wǎng)的逐漸普及，完全不需要成本的網(wǎng)絡(luò)共享成為了兩岸三地流行音樂工業(yè)新的噩夢(mèng)。中文流行音樂(英文：ChinesePop簡(jiǎn)稱：C-pop)，子音樂分為華語流行音樂、粵語流行音樂、閩語流行音樂、客語流行音樂。絕大部分音樂工作者活動(dòng)在中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)與中國(guó)香港地區(qū)，還有一些在華人人數(shù)眾多的地區(qū)如馬來西亞和新加坡地區(qū)，著名的有歌手曹格，孫燕姿等等。中文流行歌時(shí)常結(jié)合美國(guó)一些特色如：饒舌和藍(lán)調(diào)，一般認(rèn)為中文式饒舌最早是由臺(tái)灣歌手杜德偉所先帶動(dòng)演奏，中文流行音樂同時(shí)也混合了不少美國(guó)風(fēng)格的嘻哈和搖滾，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)流行樂類似這種音樂風(fēng)格但本質(zhì)卻比較根植于日本的演歌，所以必須與這種風(fēng)格做一種區(qū)別分開來?；浾Z流行音樂于1970年代開始在中國(guó)香港地區(qū)蓬勃發(fā)展，至1980年代末已經(jīng)開始影響大中華地區(qū)，一些中國(guó)香港歌手，如張學(xué)友，劉德華等在中文流行音樂領(lǐng)域亦取得廣泛成功。1990后，有不少主要流行歌手如：周杰倫，方大同，陶喆和王力宏等歌手出現(xiàn)并引領(lǐng)這類風(fēng)格的中文流行音樂帶入風(fēng)潮。音樂，作為一種跨越國(guó)界、文化和時(shí)代的藝術(shù)形式，一直以其獨(dú)特的魅力影響著人們的生活。而音樂流行，作為音樂的一個(gè)重要分支，更是引領(lǐng)著大眾的審美潮流。本文將通過考析音樂流行現(xiàn)象，結(jié)合音樂社會(huì)學(xué)的實(shí)踐思考，探究其背后的深層含義和影響因素。在探究音樂流行之前，我們需要對(duì)音樂的演變有所了解。從早期的古典音樂，到搖滾、流行、嘻哈等多元化風(fēng)格的出現(xiàn)，音樂的流行趨勢(shì)一直在不斷變化。例如，20世紀(jì)60年代的搖滾、70年代的迪斯科、80年代的流行樂、90年代的嘻哈音樂以及21世紀(jì)的電子音樂等，每一種音樂風(fēng)格的流行都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、文化氛圍和科技發(fā)展密切相關(guān)。音樂流行的背后，隱藏著諸多社會(huì)學(xué)因素。社會(huì)文化環(huán)境對(duì)音樂的流行趨勢(shì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。例如，在某些時(shí)期，由于戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)蕭條等原因，人們更傾向于聆聽能帶來慰藉和希望的音樂；而在其他時(shí)期，隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)于音樂的追求則更加多元化和個(gè)性化。媒體在音樂流行的推廣中扮演著關(guān)鍵角色。從早期的唱片、廣播到現(xiàn)代的數(shù)字媒體、社交平臺(tái)，媒體為音樂的傳播提供了廣闊的舞臺(tái)。通過媒體的推廣，優(yōu)秀的音樂作品得以迅速傳播并成為流行趨勢(shì)。經(jīng)濟(jì)因素也對(duì)音樂流行產(chǎn)生了影響。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)音樂的消費(fèi)需求逐漸增加，這為音樂產(chǎn)業(yè)的壯大提供了動(dòng)力。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的波動(dòng)也會(huì)對(duì)音樂流行趨勢(shì)產(chǎn)生一定的影響。例如，在經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，人們有更多的時(shí)間和金錢投入到音樂消費(fèi)中；而在經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期，人們則更傾向于選擇性價(jià)比高的音樂產(chǎn)品或服務(wù)。隨著科技的不斷進(jìn)步和社會(huì)文化的多元化發(fā)展，音樂流行的趨勢(shì)也在不斷變化。未來，音樂將更加注重個(gè)性化和多元化，以滿足不同聽眾的需求。隨著數(shù)字媒體和社交平臺(tái)的普及，音樂的傳播將更加迅速和廣泛。虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)的應(yīng)用也將為音樂帶來全新的體驗(yàn)和表現(xiàn)形式。音樂流行的背后隱藏著豐富的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵。通過考析音樂流行的演變、社會(huì)學(xué)因素和未來展望，我們可以更深入地理解音樂的魅力所在及其對(duì)社會(huì)文化發(fā)展的影響。作為音樂社會(huì)學(xué)的實(shí)踐思考者，我們應(yīng)該關(guān)注音樂流行的動(dòng)態(tài)，探究其深層含義和影響因素，以期為音樂的傳承和創(chuàng)新做出貢獻(xiàn)。流行音樂19世紀(jì)末20世紀(jì)初起源于美國(guó)，從音樂體系看，流行音樂是在叮砰巷歌曲、布魯斯、爵士樂、搖滾樂、索爾音樂等美國(guó)大眾音樂架構(gòu)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的音樂。其風(fēng)格多樣，形態(tài)豐富，可泛指Jazz、Rock、Soul、Blues、Reggae、Rap、Hip-Hop、Disco、NewAge、Funk、R&B等20世紀(jì)后誕生的都市化大眾商品音樂。流行音樂，根據(jù)英語PopularMusic翻譯過來的。按照漢語詞語表面去理解，所謂流行音樂，是指那些結(jié)構(gòu)短小、內(nèi)容通俗、形式活潑、情感真摯，并被廣大群眾所喜愛，廣泛傳唱或欣賞，流行一時(shí)的甚至流傳后世的器樂曲和歌曲。這些樂曲和歌曲，植根于大眾生活的豐厚土壤之中。又有“大眾音樂”之稱。這樣的界定有可能使那些本不屬于流行音樂的音樂，僅僅因?yàn)樗鼈円苍谌罕娭袕V泛流傳而都可被劃歸為流行音樂，如：《國(guó)際歌》《義勇軍進(jìn)行曲》《馬賽曲》《洪湖水浪打浪》《歌唱祖國(guó)》《東方紅》《南泥灣》等。另一方面，又把那些分明是流行的音樂，由于它們流傳不開（這在流行音樂中也為數(shù)不少）而排除在流行音樂之外。顯然，流行音樂不一定都流行，流行的音樂也不一定是流行音樂，流行音樂是指被大眾熟知的音樂。準(zhǔn)確的概念應(yīng)為商品音樂，是指以贏利為主要目的而創(chuàng)作的音樂。它是商業(yè)性的音樂消遣娛樂以及與此相關(guān)的一切“工業(yè)”現(xiàn)象。（見蘇聯(lián)《音樂百科詞典》1990年版）它的市場(chǎng)性是主要的，藝術(shù)性是次要的。有些歌曲雖然用通俗唱法演唱，但它的思想性、藝術(shù)性較高，這類歌曲不屬于商品歌曲。如《眾人劃槳開大船》《亞洲雄風(fēng)》《十五的月亮十六圓》《好大一棵樹》《可愛的中華》《中華美》等。這些歌曲可稱為“優(yōu)秀通俗歌曲”。其實(shí)歌曲的類型和唱法沒有必然聯(lián)系，不能認(rèn)為藝術(shù)歌曲只能用美聲唱法演唱，民歌只能用民族唱法演唱，流行歌曲只能用流行唱法演唱。三唱法的劃分本身就是不甚科學(xué)合理的，這一點(diǎn)已被音樂界所公認(rèn)，沒有任何音樂家會(huì)認(rèn)為三唱法的劃分是完全科學(xué)合理的；唱法截止到2023年有三種（如果加上原生態(tài)唱法和童聲唱法則有五種），但歌曲的類型遠(yuǎn)不止藝術(shù)歌曲、民歌、流行歌曲三種，還有頌歌、抒情歌曲、進(jìn)行曲、隊(duì)列歌曲、軍旅歌曲、校園歌曲、諷刺幽默歌曲等多種類型；再次，音樂界無數(shù)事實(shí)證明，同一首歌可以用不同的唱法演唱。著名歌唱家朱逢博演唱過許多臺(tái)灣校園歌曲如《橄欖樹》，用的是民美通唱法。歌星奚秀蘭演唱過許多民歌，用的是流行唱法。這樣的例子舉不勝舉?！吧唐芬魳贰边@一概念比任何一個(gè)概念都科學(xué)、合理、準(zhǔn)確。單從字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指廣為流傳，這樣看來象《義勇軍進(jìn)行曲》《歌唱祖國(guó)》《東方紅》《南泥灣》等歌曲也可以稱為通俗歌曲或流行歌曲。咋一看很荒唐，細(xì)想一下也不是完全沒有道理，因?yàn)檫@些歌曲都是通俗易懂、流傳很廣的。這些歌曲是決不能稱為商品歌曲的，因?yàn)樗鼈儧Q不是以贏利為主要目的創(chuàng)作的。從這一點(diǎn)也可以看出“商品音樂”這一概念是科學(xué)、合理、準(zhǔn)確的。明確了“商品音樂”這一概念，可以解決音樂界許多有爭(zhēng)議的問題。例如“流行音樂能不能進(jìn)課堂”的問題，事實(shí)證明這不僅不是一個(gè)“不用討論”的問題，而且這個(gè)討論永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，也永遠(yuǎn)不會(huì)得到最終結(jié)論。原因就是“流行音樂”不是一個(gè)科學(xué)準(zhǔn)確的概念。從根本上講，最開始的流行音樂應(yīng)該從19世紀(jì)美國(guó)工業(yè)文明的興起說起。那時(shí)大批農(nóng)業(yè)人口進(jìn)入城市，構(gòu)成一早期的產(chǎn)業(yè)隊(duì)伍，城鎮(zhèn)市民的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化。來源于市民階層中的新文化代表就是早期的流行音樂。那個(gè)時(shí)代，反映懷念故土，眷念家鄉(xiāng)生活的通俗音樂作品，正好表達(dá)了遠(yuǎn)離家園而來到陌生環(huán)境求生的人們的心理狀態(tài)和純樸的思想感情。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的美國(guó)經(jīng)歷了南北戰(zhàn)爭(zhēng)和第二次工業(yè)革命，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展給人們帶來豐富生活的同時(shí)也促使音樂的長(zhǎng)足發(fā)展。當(dāng)時(shí)美國(guó)的流行音樂多來自于黑人音樂。70年代，邁克爾·杰克遜橫空出世，從此帶領(lǐng)了流行音樂和MTV的發(fā)展，他們以口傳心授及與異族之間的私人交往，逐漸形成了一種特有的音樂形式。不管是靈歌、索爾、節(jié)奏布魯斯、搖滾，甚至是爵士的根源都可以追溯到由非洲傳來的黑人音樂。特別是由多民族文化匯集而成的爵士音樂，以它獨(dú)特的演奏、演唱方式，刷新了聽眾的耳目，轟動(dòng)美國(guó)，又很快傳遍世界各國(guó)。爵士樂風(fēng)格多樣、節(jié)奏性強(qiáng)，不僅影響了其他流行音樂的形式，也影響了嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作。二戰(zhàn)后又興起了搖滾樂、藍(lán)調(diào)和鄉(xiāng)村音樂。其中搖滾樂成為主流。搖滾樂同樣源于美國(guó)，是黑人音樂的節(jié)奏布魯斯與白人鄉(xiāng)村音樂和西部音樂的有機(jī)結(jié)合。搖滾樂強(qiáng)烈的節(jié)奏、以反抗為主題且簡(jiǎn)單直自的歌詞以及多樣的表演形式、特立獨(dú)行的裝扮強(qiáng)烈地吸引著戰(zhàn)后的新一代青年。很多的美國(guó)樂隊(duì)等都對(duì)以后的搖滾文化產(chǎn)生了巨大影響。70年代以后，音樂風(fēng)格更加多樣，走向前衛(wèi)和極端，具有即興性、強(qiáng)調(diào)借助和運(yùn)用電子手段、注重樂器和效果的操縱技術(shù)、商業(yè)化傾向日趨明顯。流行音樂的發(fā)展日益走向繁榮。隨著逐漸演化和發(fā)展，又產(chǎn)生出新的種類形式。在美國(guó)，流行音樂是與嚴(yán)肅音樂相對(duì)而言的，它不同于嚴(yán)肅音樂，因?yàn)閲?yán)肅音樂常具有較深的思想內(nèi)涵和一些專門的知識(shí)層面，需要聽眾運(yùn)用自己的專業(yè)知識(shí)和修養(yǎng)細(xì)細(xì)領(lǐng)悟、品味......而流行音樂對(duì)于美國(guó)人來說，其形式短小、內(nèi)容通俗、朗朗上口，并且對(duì)于聽眾僅依靠對(duì)音樂的心領(lǐng)神會(huì)與感性認(rèn)識(shí)就能理解。而且美國(guó)流行音樂具有更多的自?shī)市耘c商業(yè)性，其自?shī)市詠碜苑侵薜囊魳穫鹘y(tǒng)。早年大部分移民從世界各地來到美國(guó)，一般說是出自于自愿，他們基本上是愿意把自己的文化同美國(guó)文化融合在一起，但黑人例外。他們是作為奴隸被迫來到這個(gè)國(guó)家的。他們身上除了鎖鏈以外，一無所有，但他們的頭腦中卻牢記著非洲舞蹈和音樂的豐富傳統(tǒng)。黑人奴隸們?cè)谵r(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)時(shí)，不允許說話，但可以唱歌。他們依靠白人聽不懂的勞動(dòng)號(hào)子和歌曲相互傳遞信息，交流感情，通過這種表達(dá)方式，把他們郁積在心里的痛苦與不平宣泄出來，從而逐漸形成了具有黑人特點(diǎn)的黑人音樂。黑人音樂在形成過程中也在不斷地發(fā)生著變化，這種變化包括汲取白人音樂成分，產(chǎn)生了布魯斯、爵士樂等形式。而最初的搖滾樂就是黑人音樂“節(jié)奏布魯斯”，西方也有人把搖滾樂稱作“下層階級(jí)反抗當(dāng)局的一種形式”。透視美國(guó)的流行文化，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)代流行音樂是一個(gè)十分龐雜的概念，它代表著立場(chǎng)和觀點(diǎn)截然不同的諸多派別。有些派別曇花一現(xiàn)，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實(shí)踐并不總是一致的，有的承認(rèn)通俗文化的一般原理，有的只承認(rèn)自己主觀思辨的體系，對(duì)之作出詳細(xì)分析是很困難的。但其中充斥的首先是對(duì)資本主義的迷茫、焦慮和不安，其次則是對(duì)傳統(tǒng)音樂價(jià)值的尊重與懷疑，某些則采取斷然否定的態(tài)度，只求另辟蹊徑。因而，對(duì)這一種文化現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單的肯定和否定，要作非常具體的分析、研究。特別是對(duì)于美國(guó)這樣一個(gè)歷史不長(zhǎng)但是內(nèi)容豐富的國(guó)家，則更是需要以寬容的態(tài)度去面對(duì)。首先是其重復(fù)性，美國(guó)流行音樂的內(nèi)涵不斷的重復(fù)，在很多當(dāng)代作品中也使人們強(qiáng)烈的感受到其對(duì)于某些社會(huì)現(xiàn)象的描述，具有穿透聽眾意識(shí)的能力，并且表達(dá)的方式和狀態(tài)大不相同。受眾對(duì)于某些內(nèi)容存在自然接受的心理狀態(tài)。其次是其非敘述性，強(qiáng)調(diào)對(duì)接收者的身體、生理與感官能力的刺激。在美國(guó)的音樂會(huì)大量都以感官刺激達(dá)到音樂的升華。包括舞臺(tái)、燈光和舞蹈的運(yùn)用，在美國(guó)都形成了一系列非敘述性的程式，并且被賦予很多不同的色彩。再次是其經(jīng)驗(yàn)性，美國(guó)音樂是屬于藝術(shù)而非科學(xué)的領(lǐng)域，是對(duì)某種經(jīng)驗(yàn)的直觀體現(xiàn)。在人們聽到的大量音樂作品中感受到這一點(diǎn)是非常直接的，因?yàn)槊绹?guó)文化就是一種經(jīng)驗(yàn)性的文化，是在不斷的文化交融中得以生存和發(fā)展。當(dāng)代美國(guó)流行音樂所涵蓋的內(nèi)容更加廣泛。從大量資料的分析中人們可以感受到其器樂作品節(jié)奏鮮明，輕松活潑或抒情優(yōu)美，演奏方法多種多樣，音響多變，色彩豐富，織體層次簡(jiǎn)明，各類樂隊(duì)規(guī)模不大，作品多使用最新的電子設(shè)備，而聲樂作品生活氣息濃郁、抒情、幽默風(fēng)趣、音域?qū)拸V，曲調(diào)順口、易于傳唱，歌詞多用生活語言，易為聽者接受和傳唱。歌手多自成一格，發(fā)聲方法各有千秋，不受傳統(tǒng)學(xué)派的約束，演唱時(shí)感情重于聲音技巧，自由不羈，親切自然，易引起聽眾的共鳴。應(yīng)該說20世紀(jì)以來的美國(guó)流行音樂并不是一個(gè)單純的文化現(xiàn)象，各種流派之間主張的差異之大是很明顯的，但他們根本的出發(fā)點(diǎn)雖然都標(biāo)榜是在力求創(chuàng)新，力求走前人所沒有走過的道路。而且，歷史上確有不少當(dāng)時(shí)的“新”不為同時(shí)代的人所了解、所接受，若干年后才為人所接受、所尊崇的事實(shí)。但即使如此，也不能不分青紅皂白地把20世紀(jì)以來的一切“創(chuàng)新”都視之為同時(shí)代人不了解而將來必然被尊崇的事物。因?yàn)闅v史上也不乏自認(rèn)為“創(chuàng)新”，實(shí)系假創(chuàng)新或其基礎(chǔ)與路子不對(duì)頭而永遠(yuǎn)不能為后人所接受的事實(shí)。創(chuàng)新，要源于生活更要基礎(chǔ)于傳統(tǒng)。離開這兩條空談“創(chuàng)新”，不僅不能為同時(shí)代人所接受，也不可能對(duì)后人有所貢獻(xiàn)。由于美國(guó)流行音樂能夠和普通民眾緊密結(jié)合，無論受眾文化水平的高低，都易于接受。作為一種以消遣娛樂為主的大眾文化現(xiàn)象，其發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)息息相關(guān)，儼然已成為美國(guó)大眾日常生活的一部分。千禧年之后的美國(guó)流行音樂變化更快，并且與人們的思維狀態(tài)更為接近。然而流行文化不僅是藝術(shù)，也是娛樂、精神寄托，更是反應(yīng)普通人生活的寫實(shí)記錄，甚至是大眾思想、意識(shí)形態(tài)的指標(biāo)。人們應(yīng)該從美國(guó)音樂的發(fā)展歷程和今日取得的成就中感悟出音樂藝術(shù)未來發(fā)展的方向。也許經(jīng)濟(jì)對(duì)于藝術(shù)的促進(jìn)是不可否認(rèn)的，但是觀念和態(tài)度儼然是更重要的。在感嘆美國(guó)音樂人優(yōu)質(zhì)MV、音樂會(huì)和頒獎(jiǎng)典禮精彩之余，人們應(yīng)該思考的事情很多。人們堅(jiān)信在未來的日子里，流行音樂之路會(huì)在美國(guó)和美國(guó)之外的地方延伸的更遠(yuǎn)。這是流行音樂的基本屬性。與高雅音樂相比，流行音樂的歌詞相當(dāng)淺顯易懂，沒有任何理解的障礙，這是流行音樂得以流行的必要條件。相反，如果歌詞意義隱晦、詰屈聱牙，那么這些音樂便很難在文化水平相對(duì)不高的大眾層面廣泛流傳開來。從專業(yè)演唱的角度看，流行音樂音域較窄，也最適合未經(jīng)過專門聲樂訓(xùn)練的普通聽眾演唱，這又促成了“流行音樂”的流行。流行音樂之所以流行很大程度上還在于它真正地走進(jìn)了人們的內(nèi)心，音樂內(nèi)容通俗易懂、貼近人們生活是流行音樂得以流行的另一重要原因。流行音樂很多作品都是抒發(fā)自我的真實(shí)感受，人們?cè)谝魳分懈惺艿降氖侨缤约荷磉叺姆諊牭降氖侨缤约簝?nèi)心的聲音，從而喚起廣泛的情感共鳴。流行音樂所表現(xiàn)的是真實(shí)的生活與生存狀態(tài)，從某種意義上說，流行音樂把藝術(shù)生活化了，同時(shí)也使生活藝術(shù)化了?？梢哉f“大眾性”是流行音樂與生俱來最為關(guān)鍵的特點(diǎn)之一，也是流行音樂的社會(huì)基礎(chǔ)所在。當(dāng)前中國(guó)，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會(huì)形態(tài)正從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、信息社會(huì)大步邁進(jìn)，精神文明建設(shè)也放在了重要位置，人們?cè)诓栌囡埡?、休閑娛樂的時(shí)候更多的是出沒練歌房、歌舞廳、咖啡廳、酒吧等等一些娛樂場(chǎng)所，交道打的最多的還是流行音樂。因?yàn)槠洳糠忠魳凤L(fēng)格的大眾化而能夠讓人們參與到這種文化形式中來，流行音樂的自?shī)首詷芬殉蔀槿藗兎潘缮硇牡囊粍┝妓?，為廣大音樂愛好者提供了展示自我的舞臺(tái)。因而成為大多數(shù)人文化生活的一個(gè)不可缺少的組成部分。既然流行音樂能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的步伐，與最時(shí)尚、最流行的物質(zhì)緊密相連，那么“時(shí)尚性”也就可以說是流行音樂具有的一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)特色。眾所周知，古典音樂時(shí)期形成的樂隊(duì)，從樂器到編制，幾百年來基本上沒有什么變動(dòng)，這個(gè)時(shí)期形成的演出形式與環(huán)境仍然原樣地保持著。而流行音樂卻以追逐時(shí)髦和最新科技音像效果來不斷地裝扮自己。如：電聲樂器（電吉他、電貝司等）、效果器、合成器，以及MIDI制作設(shè)備等。這些“新元素”的灌入，使得流行音樂的創(chuàng)作、制作、表演等觀念得到了前所未有的提高。除此之外，“時(shí)尚性”更多的還反映在流行音樂的創(chuàng)作理念上。許多的音樂人都在圍繞“時(shí)尚性”來做文章，其目就是在于反映社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，人類思想的進(jìn)步。新奇是一切流行事物的顯著特征，好奇心是人類心理的一個(gè)特征。而流行音樂作為一種主要以滿足消費(fèi)為目的的商業(yè)化的娛樂音樂，它必然是“建立在契合了某種具有代表性的社會(huì)心理因而能為大眾所普遍接受的基礎(chǔ)之上的?！绷餍幸魳肥墙⒃谶@個(gè)基礎(chǔ)之上的，因而必然會(huì)“致使這種唱、奏、聽某一曲目或運(yùn)用某一風(fēng)格的行為方式及其對(duì)象在一定的社會(huì)范圍內(nèi)擴(kuò)展蔓延，并形成不同程度的社會(huì)風(fēng)靡與社會(huì)群體性狂熱?！毙缕嫘允橇餍幸魳返幕A(chǔ)。流行音樂在大眾文化中扮演了越來越重要的角色，尤其是歌舞廳、卡拉OK、“練歌房”的興起，使得流行音樂越發(fā)成為大眾的娛樂方式。流行音樂中的通俗音樂的作品內(nèi)容通俗易懂，題材多取自于日常生活，以表現(xiàn)愛情主題的為多數(shù)，接受和消費(fèi)的主體多數(shù)是以一般平民或亞文化群為主，因此它強(qiáng)調(diào)的是它自身的娛樂性和消遣性。它的通俗性決定了它擁有大眾的基礎(chǔ)。人們可以主動(dòng)參與表演，增加了能動(dòng)的空間和樂趣，人們從中能得到放松與享受。通俗音樂更為注重和強(qiáng)調(diào)自身的娛樂消遣性，“娛樂性”是通俗音樂的重要特征與功能。流行音樂的傳播載體是以作為大眾文化消費(fèi)品的各類錄音磁帶唱片為主的，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下，由于生產(chǎn)者面對(duì)的是一個(gè)巨大的商品市場(chǎng)，他們必然會(huì)以賺取利潤(rùn)作為他的最終目標(biāo)，而流行音樂正是借助現(xiàn)代科技時(shí)尚化的包裝、便捷的傳媒等手段，實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化大生產(chǎn)，建立了整套的商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制，從而實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)效益。既然流行音樂具有商業(yè)性，那么它也和其他商品一樣，是群眾文化消費(fèi)商品的主要形式之一，就必然存在著大批量的生產(chǎn)特性，產(chǎn)品快速的推陳出新，是為了滿足消費(fèi)者不斷更新的文化消費(fèi)的需求。在幾十年前、60后音樂、70后音樂被稱作是流行音樂，但隨著大眾文化需求的不斷變化，使得流行音樂的變更周期越來越短，之后立即被更為時(shí)尚新穎的21世紀(jì)（80后音樂、乃至90后）形式所代替。流行音樂部分風(fēng)格，有其是通俗音樂，旋律易記易唱，演唱時(shí)可以滿足自我的情感宣泄，產(chǎn)生自我陶醉感，從而獲得一種創(chuàng)造性的滿足感。這就使得流行音樂的可參與性大大增強(qiáng)。即興性是指在流行音樂的表演過程中，經(jīng)常會(huì)根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的情況，即興地進(jìn)行一些創(chuàng)意性的東西，無論是語言、動(dòng)作、旋律中的變奏等等。即興是一次性不可再現(xiàn)的時(shí)間光點(diǎn)，是流行音樂中最值得期待和最富創(chuàng)造力的東西。即興往往是在表演者極佳的音樂感覺和良好的音樂功底基礎(chǔ)上產(chǎn)生的火花。流行音樂是以大眾傳播媒介（機(jī)械媒介和電子媒介）為手段和按商品市場(chǎng)規(guī)律去運(yùn)作的，可以說它是社會(huì)都市化的產(chǎn)物，它以都市普通市民大眾為主要受眾或制作者?？萍嫉倪M(jìn)步使得流行音樂的傳播手段發(fā)生極大的變化，從最初沒有影像的磁帶、唱片、CD、廣播到有影像的電視、卡拉OK、VCD、DVD、MTV，再到便攜式的mpmp智能手機(jī)、平板電腦等高科技的發(fā)明成果，這些科技產(chǎn)品的出現(xiàn)極大地滿足了流行音樂的廣泛“流行”。而MIDI、多軌錄音技術(shù)和電子音響合成技術(shù)的出現(xiàn)則大大提高了流行音樂制作的效果和音響表現(xiàn)的豐富性。流行音樂的流行性的擴(kuò)大離不開這些現(xiàn)代科技傳播手段。音樂由民間的自?shī)首詷返幕顒?dòng)到王公貴族的沙龍藝術(shù)，逐步發(fā)展成為一個(gè)大眾商品文化傳播產(chǎn)業(yè)，最關(guān)鍵的因素也是傳播技術(shù)的發(fā)展。流行音樂從上世紀(jì)三十年代開始流行，已經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的歷程。大體來說，西方的流行音樂可以分為爵士、搖滾、鄉(xiāng)村音樂三大塊，分別有自己的發(fā)展演變過程。中國(guó)流行音樂中中國(guó)元素有逐漸增多的趨勢(shì)，如流行音樂出現(xiàn)了戲曲元素、古典元素等，使得中國(guó)流行音樂得到了更大的發(fā)展，我國(guó)的流行音樂中的音樂元素也開始呈現(xiàn)多樣性發(fā)展景象。流行音樂是大眾文化領(lǐng)域里的重要組成部分，21世紀(jì)以來流行音樂中刮起了一股“中國(guó)風(fēng)”。音樂風(fēng)格不同的音樂人借助這一元素共同表達(dá)了一種向中國(guó)傳統(tǒng)元素靠攏的趨勢(shì)，使得流行音樂具有獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格。樂壇“中國(guó)風(fēng)”其實(shí)一直存在，傳統(tǒng)意味濃厚的旋律配以詩(shī)情畫意的歌詞境界，都可歸類其中。這些作品中，最大的特點(diǎn)便在于一段動(dòng)人心弦的曲譜完成后，能夠鑲嵌入字字句句打動(dòng)人心的歌詞。當(dāng)方文山以天馬行空的思維和苦心鉆研的筆功為曲子注入了看似松散而又神韻相通的中國(guó)元素，也就真正成就了讓人心動(dòng)的“中國(guó)風(fēng)”?；疽魳房蚣苤獾母鞣N元素都有很強(qiáng)的地域性?！爸袊?guó)風(fēng)”的興起和被認(rèn)可，同樣也因?yàn)檫@種地域性和大眾對(duì)它的地域性的認(rèn)同。一個(gè)很有趣的現(xiàn)象是，音樂藝術(shù)（同樣也包括藝術(shù)中的其他門類）里中國(guó)元素的出現(xiàn)與學(xué)界和社會(huì)輿論中“國(guó)學(xué)”的興起基本上處在同一時(shí)期，音樂里的中國(guó)風(fēng)就是“國(guó)學(xué)熱”在某一領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。這兩個(gè)文化現(xiàn)象在出現(xiàn)時(shí)間上的趨同或許可以解釋為文化弱勢(shì)下的民族認(rèn)同，而這種“民族認(rèn)同”具有極大的凝聚力，因?yàn)槊總€(gè)單一民族之間都有共同的心理特征。在流行音樂作品中融入全新的“中國(guó)風(fēng)”概念，對(duì)于受眾來說是一種全新的音樂體驗(yàn)，它將傳統(tǒng)的中國(guó)音樂和西方音樂巧妙地融合在一起，創(chuàng)造了某種音樂上的可能，最大限度地抹平了這兩種風(fēng)格迥異的音樂之間的鴻溝。流行音樂中有很多歌曲蘊(yùn)含著古典的意蘊(yùn)，他們往往以傳統(tǒng)的意象手法、憂郁感傷的優(yōu)雅情調(diào)、詩(shī)意的畫面，營(yíng)造出一種美輪美奐的古典美。這些歌曲不僅對(duì)提高學(xué)生的音樂欣賞水平有很大的幫助，同時(shí)也能促進(jìn)文學(xué)水平的發(fā)展進(jìn)而鍛煉學(xué)生的藝術(shù)直覺和感悟能力，從而實(shí)現(xiàn)音樂教學(xué)的終極目標(biāo)—提高了學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)。我們以周杰倫的歌詞為例來看看其中的古典藝術(shù)情趣。他的歌詞徹底顛覆了華語歌詞中傳統(tǒng)的愛情寫作場(chǎng)景，開拓引領(lǐng)了全新的填詞空間。其古典的意境、靈動(dòng)的畫面、蘊(yùn)藉的表現(xiàn)手法和感傷的悲美情調(diào)，已成為他歌詞作品的最大特色?？梢哉f“周詞”出現(xiàn)在當(dāng)今歌壇，可謂恰逢其時(shí)。它喚起了熟悉古典詩(shī)歌的廣大聽眾對(duì)以往審美經(jīng)驗(yàn)的溫情回憶，契合了聽眾在對(duì)古典詩(shī)歌長(zhǎng)期閱讀過程中培養(yǎng)起來的審美趣味，滿足了聽眾對(duì)古典詩(shī)歌精致、華美、和諧、感傷的美感調(diào)性的期待視野，撫慰了聽眾對(duì)淺白、粗俗、蕪雜、缺乏詩(shī)意美感的流行歌曲的不滿。在流行音樂中出現(xiàn)的古典元素還包括古典音樂，比如S.H.E的《不想長(zhǎng)大》的旋律是對(duì)莫扎特第四十交響曲的照搬，使得流行音樂典雅高貴。京劇和流行音樂這在以前完全不沾邊，各有各的唱法、各有各的旋律，京劇和流行音樂碰出了火花，從陶喆的《Susan說》到王力宏的《在梅邊》，再到陳升的《北京一夜》，21世紀(jì)流行音樂大玩京劇民族風(fēng)，將京劇元素引入到流行音樂中。在音樂中包括了配樂、唱法，還有服裝，開拓出另一片音樂新風(fēng)！不少人認(rèn)為這樣的結(jié)合不僅新鮮，而且也有利于宣傳京劇。藝術(shù)門類不同，各有各的特色和魅力。當(dāng)代京劇名家遲小秋說過：“戲曲的藝術(shù)特色和魅力有它的制高點(diǎn)，當(dāng)流行音樂糅合了戲曲元素以后，傳唱度特別高，藝術(shù)性也很強(qiáng)”。流行音樂頻頻糅合戲曲元素的原因在于，戲曲的特色唱腔和藝術(shù)魅力，猶如畫龍點(diǎn)睛般使歌曲鮮活起來，令人回味無窮。流行音樂中出現(xiàn)的戲曲元素正是戲曲無窮魅力的體現(xiàn)。同時(shí)她認(rèn)為，無論是京劇還是流行音樂，都要根據(jù)大眾的審美文化需求在發(fā)展中不斷摸索，才能流傳下去，經(jīng)久不衰。由此可知，流行音樂對(duì)社會(huì)的發(fā)展起到了極大的推進(jìn)作用，優(yōu)秀的音樂有益于人們的身心健康，帶動(dòng)并引領(lǐng)了社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展。中國(guó)流行音樂的發(fā)展是很迅速的，我們的音樂人也在不斷地創(chuàng)新，對(duì)于流行音樂中音樂元素也是多種多樣的。優(yōu)秀的音樂作品不僅可以愉悅?cè)藗兊纳硇慕】?，還可以提高人們的內(nèi)涵，豐富人們的藝術(shù)修養(yǎng)。相信多樣化的流行音樂在不久的將來一定會(huì)更加迅速地發(fā)展起來。叮砰巷是個(gè)地名，位于紐約第28街（第五大道與百老匯街之間）。從19世紀(jì)末起，那里集中了很多音樂出版公司，各公司都有歌曲推銷員整天彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，于是有人戲稱這個(gè)地方為"叮砰巷"（或譯為"廷潘胡同"）。叮砰巷不僅是流行音樂出版中心，也成為流行音樂史上一個(gè)時(shí)代的象征、一種風(fēng)格的代表。它差不多延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。叮砰巷歌曲一般都由白人專業(yè)作曲家所創(chuàng)作。不同時(shí)期、不同作者的風(fēng)格各不相同，但有共同點(diǎn)。從內(nèi)容來看以愛情為主，充滿浪漫情調(diào)，或略帶懷舊、傷感，或比較歡快、風(fēng)趣，不管國(guó)內(nèi)外發(fā)生什么事情，都很少在叮砰巷歌曲中得到反映。它主要表現(xiàn)生活中陽光的一面，好像美國(guó)人都在無憂無慮地享受人生；從表現(xiàn)形式來看，歌唱性的旋律、不復(fù)雜的節(jié)奏、自然音體系的和聲（有時(shí)也出現(xiàn)變化和弦和樂句之間的轉(zhuǎn)調(diào)），大都采用"節(jié)歌-疊歌"（Verse-Chorus，即主歌加副歌）形式（例18）。叮砰巷歌曲通常由職業(yè)歌手按譜演唱，講究聲樂技巧，有樂隊(duì)或小合唱隊(duì)伴奏，經(jīng)常采用弦樂群作為伴奏的背景音色。如當(dāng)時(shí)的著名流行歌手平·克勞斯比（BingCrosby，1904—1977）、富蘭克·辛納特拉（FrankSinatra，1915—1997）等都以演唱叮砰巷歌曲為主。叮砰巷歌曲流傳的范圍主要是城里的白人，很少擴(kuò)展到黑人或下層人民中去。50年代搖滾樂的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的叮砰巷歌曲在整個(gè)流行音樂中的地位受到了挑戰(zhàn)。布魯斯產(chǎn)生于19世紀(jì)90年代。爵士樂與藍(lán)調(diào)有密不可分的淵源，那是因?yàn)榫羰繕酚幸徊糠质墙⒃谒{(lán)調(diào)音樂的基礎(chǔ)上，有些爵士樂則是直接從藍(lán)調(diào)音樂轉(zhuǎn)化而來，它們使用傳統(tǒng)藍(lán)調(diào)音樂的歌曲結(jié)構(gòu)，也就是所謂的十二小節(jié)藍(lán)調(diào)?！癇lues”具有多重意義，除了音樂類型，它也可以當(dāng)作是情景上的形容詞。通常在看到這個(gè)字眼的時(shí)候，人們常會(huì)立即聯(lián)想到憂郁與悲傷，而這正是布魯斯音樂的基本特質(zhì)。布魯斯起源自l9世紀(jì)晚期（1890年起），音樂內(nèi)容混合了非洲的田野吶喊和基督教贊美詩(shī)歌聲。其產(chǎn)生原因，可以說是為了抒發(fā)演唱者的個(gè)人情感，甚至也可以說是黑人早期生活的寫照。布魯斯的發(fā)展主要經(jīng)過了四個(gè)階段。第一個(gè)階段是19世紀(jì)末到二戰(zhàn)結(jié)束以前的“傳統(tǒng)布魯斯時(shí)期”，主要以鄉(xiāng)村布魯斯、古典布魯斯、城市布魯斯三種風(fēng)格為代表；第二階段是“節(jié)奏布魯斯時(shí)期”，主要是指二戰(zhàn)后四五十年代盛行的節(jié)奏布魯斯風(fēng)格；第三階段是六七十年代的“搖滾布魯斯時(shí)期”，主要是指搖滾樂和布魯斯的融合形態(tài)；第四階段是“現(xiàn)代布魯斯時(shí)期”，主要是指80年代后的電聲布魯斯，以及采用當(dāng)時(shí)主流流行音樂編曲方式創(chuàng)作的流行歌曲。爵士樂以其極具動(dòng)感的切分節(jié)奏，個(gè)性十足的爵士和聲和不失章法的即興演奏（或演唱），贏得了廣大聽眾的喜愛，同時(shí)也得到了音樂領(lǐng)域各界人士的認(rèn)可。它是在布魯斯和拉格泰姆（Ragtime）的基礎(chǔ)上，融合了某些白人的音樂成分，以小型管樂隊(duì)的形式即興演奏而逐漸形成的。經(jīng)過整整一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，如今已是異彩紛呈，百花齊放。拉格泰姆最初是一種鋼琴音樂。盛行于19世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，主要流行于克里奧爾人中，它既有歐洲古典音樂的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，又具有黑人音樂的即興理念。被認(rèn)為是爵士樂的雛形。19世紀(jì)末，新奧爾良的“公娼”制度為大量的鋼琴師提供了謀生的機(jī)會(huì)，他們?yōu)榧伺c嫖客伴奏。很多克里奧爾鋼琴師受過良好的古典音樂教育，他們演奏古典音樂作品的技巧爐火純青。但是在那種花天酒地的環(huán)境中，聽眾的主要目的并不在音樂，也沒有太多的音樂素養(yǎng)，所以對(duì)于鋼琴師們演奏什么樣的音樂并沒有太高的要求。另外再加上演出時(shí)間較長(zhǎng)（一般都是從傍晚到次日清晨），長(zhǎng)期乏味的工作使鋼琴師們厭煩了傳統(tǒng)的音樂標(biāo)準(zhǔn)。于是他們開始自由發(fā)揮，隨意修改曲目，甚至嘗試新的創(chuàng)作與作曲手段。在這種情況下發(fā)展出了“切分”、“即興”兩種演奏模式，這對(duì)后來的爵士樂和大部分流行音樂產(chǎn)生了重要的影響，成為了爵士樂的主要特征。也同時(shí)奠定了爵士和聲體系的出現(xiàn)。一般認(rèn)為爵士樂的發(fā)源地是新奧爾良（NewOrleans）爵士樂出現(xiàn)在19世紀(jì)90年代。但是歷史上第一張爵士唱片問世于1917年，是由“正宗迪克西蘭爵士樂隊(duì)”（OriginalDixielandJazzBand）在新奧爾良錄制的。1917年以前的爵士樂究竟具有什么特點(diǎn)，我們永遠(yuǎn)都無法知道，但是根據(jù)當(dāng)時(shí)的樂譜記載以及攝影證明，早期爵士樂的速度大約介于中速與快速之間，初次接觸爵士樂的人對(duì)這種音樂的感覺是充滿生機(jī)和令人興奮。早期新奧爾良爵士樂的另一特點(diǎn)，也許是最重要的特點(diǎn)，就是集體即興演奏。彼此之間自發(fā)地互相謙讓與合作，只受和弦進(jìn)行結(jié)構(gòu)的限制。這種演奏最吸引人的是樂隊(duì)成員既競(jìng)爭(zhēng)又合作，對(duì)于強(qiáng)加給他們的限制既重視又視而不見。這種新的聲音在20世紀(jì)初期，任何聽眾一聽就能辨認(rèn)得出，這就是“爵士樂”。鄉(xiāng)村音樂出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代，它來源于美國(guó)南方農(nóng)業(yè)地區(qū)的民間音樂，最早受到英國(guó)傳統(tǒng)民謠的影響而發(fā)展起來。最早的鄉(xiāng)村音樂是傳統(tǒng)的山區(qū)音樂（HillbillyMusic），它的曲調(diào)簡(jiǎn)單，節(jié)奏平穩(wěn)，帶有敘述性，與城市里的傷感流行歌曲不同的是，它帶有較濃的鄉(xiāng)土氣息。山區(qū)音樂開始匯人美國(guó)流行音樂的主流，并涌現(xiàn)出最早的一批鄉(xiāng)村歌手，如吉米·羅杰斯（jimmieRodgers，1897～1933）融合的布魯斯、白人山區(qū)歌謠（Yodels）以及民謠（Folk）等多種音樂風(fēng)格，被認(rèn)為是鄉(xiāng)村音樂的開創(chuàng)者，并冠以“鄉(xiāng)村音樂之王”的稱號(hào)?！翱ㄌ丶易濉保═heCanerfamily，由AJvinCarter，1891一l960，和他的妻子、弟媳婦三人組成）以一種安逸、諧和的曲風(fēng)和著眼于家園、上帝和信仰等題材而贏得了聽眾的喜愛。對(duì)于像“卡特家族”這樣的藝人，演唱只是一種業(yè)余的謀生方式。但是在鄉(xiāng)村音樂的初級(jí)階段，他們的確為鄉(xiāng)村音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，同時(shí)也為早期鄉(xiāng)村音樂留下了寶貴的錄音資料。很多鄉(xiāng)村音樂家對(duì)于把鄉(xiāng)村音樂帶出南部或中西部都作出了貢獻(xiàn)，其中貢獻(xiàn)最大的是漢克·威廉姆斯，威廉姆斯最有名的代表作品《什錦菜》（Jambalaya）成了世界上家喻戶曉的經(jīng)典歌曲。最著名的是泰勒·斯威夫特、連續(xù)得了很多的鄉(xiāng)村音樂大獎(jiǎng)。鄉(xiāng)村音樂進(jìn)入20世紀(jì)90年代可以說已完全融入了流行音樂的主流。當(dāng)然在這一過程中，它的流行色彩更濃了。到了20世紀(jì)末，幾乎沒有一種音樂不帶流行色彩，反之會(huì)被看作“異類”。另一個(gè)特征是歌手和他們演唱的歌曲跨榜獲獎(jiǎng)已成為非常普遍的現(xiàn)象，幾乎很少有人固守一塊陣地。這是商業(yè)炒作的結(jié)果，經(jīng)濟(jì)杠桿在起調(diào)節(jié)作用，人們?cè)敢鉃槲宥访渍垩谑歉L(fēng)也成了一種時(shí)髦。20世紀(jì)90年代的鄉(xiāng)村音樂也越來越具有全球性，這和經(jīng)濟(jì)全球化有關(guān)。世界已成為了一個(gè)地球村，“走巷串門”也就再平常不過了。鄉(xiāng)村音樂不再是美國(guó)的專利，在世界各個(gè)角落都能聽到它，只是少了一些原始味，多了一些時(shí)代感。這種煥然一新的鄉(xiāng)村音樂已成為地球村民共同的鄉(xiāng)音。毫無疑問，這一時(shí)期的歌手大都是跨世紀(jì)的。他們年輕，充滿希望，是新世紀(jì)的先鋒。20世紀(jì)50年代初期，美國(guó)的流行音樂市場(chǎng)出現(xiàn)了一種三足鼎立的現(xiàn)象。黑人欣賞的音樂基本上以節(jié)奏布魯斯為主，中產(chǎn)階級(jí)以上的白人聽到的都是叮砰巷歌曲，而中西部的農(nóng)村聽眾所喜歡的都是與農(nóng)村生活有關(guān)的鄉(xiāng)村音樂。到了20世紀(jì)50年代中期（約1954—1956年），唱片市場(chǎng)出現(xiàn)了兩個(gè)明顯的現(xiàn)象，即“市場(chǎng)交叉”和“翻唱版”的出現(xiàn)。“市場(chǎng)交叉”是指原來在一個(gè)市場(chǎng)發(fā)行的唱片，同時(shí)在另一個(gè)市場(chǎng)也取得很好的業(yè)績(jī)。如有些歌曲在節(jié)奏布魯斯銷售榜上名列前茅，同時(shí)在波普（指當(dāng)時(shí)的流行歌曲，叮砰巷歌曲的延續(xù)）榜上也備受歡迎?？吹竭@種有利可圖的市場(chǎng)交叉情況，有些大唱片公司很快根據(jù)流行的節(jié)奏布魯斯歌曲制作出自己的版本，從而導(dǎo)致了大量“翻唱版”的出現(xiàn)。這個(gè)時(shí)候，原來被隔開的三個(gè)市場(chǎng)突然問中間的圍墻倒了，在這片廢墟中誕生了一種新的風(fēng)格音樂——搖滾樂。早期的搖滾樂（20世紀(jì)50年代中期到60年代初期），搖滾樂從一個(gè)剛學(xué)會(huì)走路的幼兒迅速地成長(zhǎng)起來，使搖滾樂舞臺(tái)顯現(xiàn)了一片繁榮盛景。首先是兩位先行者為搖滾樂的概念作出了更加完整的定位。比爾·哈利（BillHaley，1925～1981），是第一位被青少年崇拜的搖滾樂偶像，被人稱作“搖滾樂之父”。他的音樂風(fēng)格涉及鄉(xiāng)村音樂、節(jié)奏布魯斯和波普三個(gè)方面，也正好說明了20世紀(jì)50年代中期搖滾樂產(chǎn)生的三個(gè)源頭。作為搖滾樂先行者之一，比爾·哈利對(duì)搖滾樂的產(chǎn)生起到了不可磨滅的作用。早期搖滾樂歌手有普雷斯利、貝里、多米諾、劉弗斯、埃弗利兄弟等。1964年，英國(guó)“披頭士”樂隊(duì)（也有人譯作“甲殼蟲”樂隊(duì)）首次在美國(guó)做訪問演出，引起狂熱反應(yīng)。他們的演唱主要內(nèi)容是表現(xiàn)愛情，也有反戰(zhàn)、反暴力等內(nèi)容。正好當(dāng)時(shí)美國(guó)國(guó)內(nèi)反越戰(zhàn)、反種族歧視浪潮涌現(xiàn)，搖滾樂在這一浪潮中起了很大的作用，60年代成長(zhǎng)起來的美國(guó)人，很少有與搖滾樂不發(fā)生聯(lián)系的。搖滾樂的歌聲影響了現(xiàn)代美國(guó)人的藝術(shù)趣味。70至80年代在美國(guó)形成的著名搖滾樂隊(duì)有蓬克、滾石、索爾、重金屬、雷普、波普等。搖滾樂史上最輝煌的一頁是1985年7月13日在倫敦溫布萊體育場(chǎng)和費(fèi)城肯尼迪體育場(chǎng)同時(shí)舉行的現(xiàn)場(chǎng)直播賑災(zāi)義演音樂會(huì)，并向全世界轉(zhuǎn)播，觀眾超過5億人。80多支一流的搖滾樂隊(duì)登臺(tái)亮相，為遭受嚴(yán)重饑荒的非洲募捐。這場(chǎng)規(guī)?？涨暗牧x演不僅為搖滾樂找到了一個(gè)全新的而且極其壯觀的表現(xiàn)形式，還使它獲得了全球性的意義。索爾，又譯“靈魂樂”或“靈歌”。它于20世紀(jì)60年代盛行于美國(guó)，以黑人宗教音樂福音歌（Gospel）為基礎(chǔ)，融入了節(jié)奏布魯斯、搖滾樂等風(fēng)格，是美國(guó)黑人音樂的重要代表。索爾音樂講究自由、即興，在音樂上激情與深情并重，在演唱方面，它是一種發(fā)自靈魂的演唱，感情色彩十分濃烈。作為美國(guó)黑人音樂的代表，它對(duì)摩城音樂（Motown）、放克（Funk）、當(dāng)代R&B、Hip-Hop等音樂都產(chǎn)生過重要影響。演唱時(shí)較少演奏樂器。索爾的著名歌手有詹姆斯·布朗（JamesBrown）、查爾斯（RayCharles）、雷?。∣nsRedding）、史蒂夫·旺德（StevleWonder）、普林斯（Prince）等。所謂的拉丁音樂，指的是從美國(guó)與墨西哥交界的格蘭德河到最南端的合恩角之間的拉丁美洲地區(qū)的流行音樂。拉丁美洲是一個(gè)多民族的組合，拉丁音樂是以多種音樂的融合而形成的一種多元化的混合型音樂。無論是歐洲的白人音樂、非洲的黑人音樂還是美洲的印第安音樂，甚至是東方的亞洲音樂，都對(duì)拉丁音樂作出過不同的貢獻(xiàn)。它們經(jīng)過長(zhǎng)期的沉淀，在以歐洲文化為主體的基礎(chǔ)上，同時(shí)又大量地吸取了印第安文化和非洲黑人文化的各種因素，逐漸形成了一種多姿多彩、充滿活力、充滿動(dòng)感的拉丁文化。在拉丁美洲的眾多國(guó)家中，以巴西和古巴為首的拉丁音樂，更是走在世界流行音樂的前列。拉丁音樂以獨(dú)具特色的節(jié)奏動(dòng)感和歷史悠久的文化背景使其備受世界樂壇的關(guān)注，拉丁音樂家也層出不窮。近幾年流行樂壇中出現(xiàn)的瑞奇·馬?。≧ickyMartin）、馬克·安東尼（MarcAnthony）、安立奎·依格萊西亞斯（EnriqueIglesias）等明星都是極具個(gè)性的新生代拉丁音樂代表，Shakira已經(jīng)成為了拉丁天后。當(dāng)今世界的流行音樂文化，來源于人民群眾生活這片沃土，緊系人民群眾喜怒哀樂，它是世界多元化的結(jié)合體，它以不同的流派、不同的風(fēng)格、不同的演唱形式被人們所接受，并發(fā)展成為國(guó)際音樂文化不可缺少而且必備的音樂文化套餐。流行音樂文化的發(fā)展并不是孤立的，它是一種群體意識(shí)的體現(xiàn)。具有不可代替的獨(dú)特魅力，更是多種文化的結(jié)晶。“流行音樂之王”邁克爾杰克遜的歌曲“whateverhappens”也是一首拉丁風(fēng)格的歌曲。說唱樂一詞（有時(shí)又譯“雷普”或“萊普”），原意為黑人俚語中相當(dāng)于說話（Talking）或交談（Chatting）的意思。作為一種流行音樂形式，它起源于20世紀(jì)70年代末紐約的貧困黑人住宅區(qū)。主要特點(diǎn)是以機(jī)械的節(jié)奏為背景，快速地念誦一連串押韻的詞句。從音樂上看，它的音樂比較簡(jiǎn)單，有很多重復(fù)，多半沒有旋律，只有低音線條和有力的節(jié)奏，它的來源之一是迪斯科舞會(huì)上DJ（唱片播放員）為了介紹唱片，按著舞蹈節(jié)奏所插入的說白。詹姆斯·布朗（JamesBrown）半說半唱的風(fēng)格，通常使其被認(rèn)為是說唱樂的先驅(qū)者之一。說唱樂的盛行是20世紀(jì)80年代中期以后，再此以后，它一直以地下音樂的形式活躍于歌壇。1986年，Run—D·M·C的專輯《升起的地獄》（RaisingHell）獲第一名，表明說唱樂在商業(yè)上取得了成功，并有了全國(guó)性的影響。說唱樂從形式上大致可分為兩種，一種是具有反叛性的，如“人民公敵”（PublicEnimy），因經(jīng)常采取挑戰(zhàn)性的姿態(tài)，有時(shí)也被稱作“匪徒說唱”（GangsterRap），這類歌曲經(jīng)常引起社會(huì)的爭(zhēng)議，所以很難進(jìn)入排行榜；另一種是溫和型的，如M·C哈默演唱的歌曲。哈默（M·c·Hammer）出生在加利福尼亞州的奧克蘭，那是個(gè)毒品泛濫、充滿暴力的地方。他早年的很多朋友都干過走私毒品這一行，其中有的成了富翁，有的蹲了監(jiān)獄。他認(rèn)識(shí)到年輕人必須結(jié)識(shí)正直的人，選擇正確的道路。他的說唱樂反對(duì)吸毒、反對(duì)暴力，從正面向黑人年輕一代說話。他在商業(yè)上取得了巨大的成功。hip-hop是20多年前始于美國(guó)街頭的一種黑人文化，也泛指rap（說唱樂）。hip-hop文化的四種表現(xiàn)方式包括rap（有節(jié)奏、押韻地說話）、b-boying（街舞）、dj-ing（玩唱片及唱盤技巧）、raffitiwriting（涂鴉藝術(shù)）。因此rap（說唱樂）只是hip-hop文化中的一種元素，要加上其它舞蹈、服飾、生活態(tài)度等才構(gòu)成完整的hip-hop文化。隨著文化的發(fā)展，包括Beatbox等一些新的街頭文化及藝術(shù)形式也融入了Hiphop之中，Hiphop里的舞蹈形式也開始包括更多的舞種而不僅僅是BBoying（Breaking）說唱起源于60年代，而作為音樂理解的Hip－Hop則起源于70年代初，它的前身是RAP（有時(shí)候會(huì)加一點(diǎn)R&B）。這是一種完全自由式即興式的音樂。這種音樂不帶有任何程式化，拘束的成分。在任何時(shí)間，任何地點(diǎn)你都可以炫Hiphop只要你high。Hip－Hop從字面上來看，Hip是臀部，Hop是搖擺，加在一起就是輕扭擺臀，是以前美國(guó)的蹦迪原先指的是雛形階段的街舞，后來才逐漸發(fā)展成一種巨大的概念，即Hip－Hop文化。新世紀(jì)音樂，也有譯作新紀(jì)元音樂的。是一種在上個(gè)世紀(jì)70年代后期出現(xiàn)的一種音樂形式，興起于80年代，具有輕音樂的某些特征，但有十分流行。原本的用途在于幫助冥思及作心靈的潔凈，但后期的創(chuàng)作者不少已不再抱有這種出發(fā)點(diǎn)。有一種說法，由于其豐富多彩、富于變換，不同于以前任何一種音樂：它并非單指一個(gè)類別，而是一個(gè)范疇，一切不同以往，象征時(shí)代更替、詮釋精神內(nèi)涵的改良音樂都可歸于此內(nèi)，所以被命名為NewAge，即新世紀(jì)音樂。其實(shí)，正確的原因，在于提倡這種利用音樂心靈潔凈的人，源自一個(gè)叫作新紀(jì)元運(yùn)動(dòng)的異端宗教派別。60年代末期，德國(guó)一些音樂家將電子合成器音響的概念融入原音演奏或即興表演方式，啟迪了許多新進(jìn)音樂家運(yùn)用更多元的手法開拓新的領(lǐng)域。該時(shí)期的音樂己具備了NewAge的發(fā)展雛形。到了1973年，在舊金山一群素昧平生的音樂家在某個(gè)音樂節(jié)上相會(huì)，這些人忽然發(fā)現(xiàn)雖然他們以前沒交流過，可是互相之間的音樂卻有很多共通之處。他們的音樂