田野考察下湖南溆浦縣辰河高腔目連戲形態(tài)的多重解讀

溆浦辰河高腔目連戲是“武陵民族走廊”眾多樂舞互動的典型代表，其藝術(shù)形態(tài)的形成是“多元一體格局”下的結(jié)果?！白呃取薄傲饔颉痹诰€性流動中凝結(jié)出個案的獨特形態(tài)的音符，形成了具有意義的符號語言，并在多元文化因子的交互碰撞中產(chǎn)生整體的結(jié)構(gòu)性意義。在沅水中游的溆水之濱有一座伴水而居的地方——溆浦，它東與隆回、新化接壤，南與洪江、洞口為鄰；溆水西上連著辰溪，溆水東下游向隆回。地處雪峰山與武陵山脈之間的溆浦，重巒疊嶂；位于沅江中游的溆浦，溪河密布。這山山水水便勾勒出了溆浦關(guān)山阻隔、自成一體的封閉局面，而在這得天獨厚又相對封閉的地理空間中，雜居著苗、瑤、土家、侗、回等13個少數(shù)民族。多元民族文化在溆水的潺潺流動中交融、碰撞，又在這里的山地處不斷發(fā)酵，孕育出生動且獨特的地域文化內(nèi)涵?！叭脘悠钟鄡{徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇?！边b想當(dāng)年，屈原被流放至此，引吭而歌的一曲《涉江》，不僅展示了溆浦秀美多情的山水畫，還顯示出其獨特的楚韻?！叭收邩飞?，智者樂水”，如果說山地是脊梁，那么潺潺沅水和溆水就像血液一般，滋養(yǎng)著溆浦人的生命；這山這水，作為自然空間，使得族群認(rèn)同感和歷史記憶下的文化因子在人—地—水空間結(jié)構(gòu)中共時性地互動；而河流承載著文化傳播、人口遷移等因素也帶來了文化歷史性的變遷與流變?？胺Q“活化石”的目連戲，在中國戲曲的發(fā)展史上有重大意義。曲六乙在《目連戲的演變與儺文化的滲透》一文中論述道：“（目連戲）成為中國戲劇史上影響最為廣泛、最為深遠(yuǎn)、社會容量最大、思想內(nèi)涵最為復(fù)雜的宗教劇；也是舞臺壽命延續(xù)最久、生命力最頑強和觀眾最多的倫理道德劇?！边@七個之“最”深刻反映出目連戲深扎民間的強烈的文化認(rèn)同和豐富的文化載量，也是研究多元文化交融一體的綜合大觀對象。筆者通過田野間的實地考察，將辰河高腔目連戲的形態(tài)從起源到表征，從符號到結(jié)構(gòu)進(jìn)行層層解讀，試圖揭開它那神秘的面紗。一、形態(tài)之源：武陵空間下的辰河高腔“武陵民族走廊”是中國一條重要的民族文化走廊，是沿著武陵山脈由東北向西南延伸的通道，是中國“民族走廊”中多元文化互動最具典型性的地帶。其東邊是雪峰山，西邊是大婁山，北邊是大巴山，南邊是南嶺。武陵地區(qū)層巒疊嶂、山地眾多，河流就成為文化互通的關(guān)鍵。北魏酈道元《水經(jīng)注·卷二十七》“沅水條”：“武陵有五溪，謂雄溪、樠溪、潕溪、酉溪、辰溪。辰河高腔主要分布在溆浦、沅陵、瀘溪、辰溪等地，并隨著沅水順流而下至湘、鄂地區(qū)，溯洄而上及川、黔地區(qū)。溪是蠻夷所居，故五溪蠻，皆盤瓠之子孫也。土俗雄作熊，滿作朗，潕作武，在今辰州界?！蔽逑挥阢渌猩嫌?，其區(qū)域范圍包括溆水。辰河高腔的興起與流傳離不開這獨特的地理空間。（一）流域中的動態(tài)演變辰河高腔源于弋陽腔。元末明初時，由于“江西填湖廣”的大規(guī)模移民活動，大量江西人遷徙到辰河境內(nèi)開墾荒地、重建家園。他們在遷徙、勞作的同時也讓弋陽腔在此地生根發(fā)芽，弋陽腔在沅水流域的口口相傳中，自然受到當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗和語言的影響，逐漸在地化，形成具有當(dāng)?shù)靥厣穆暻?。?jù)文獻(xiàn)記載，它經(jīng)過與當(dāng)?shù)卣Z言、民歌、號子、儺腔及宗教音樂的長期結(jié)合逐漸形成辰河高腔。因此，從物理空間的維度上看，一方面由于弋陽腔這一特色聲腔，作為辰河高腔的原發(fā)文化因子，乘著沅水，其影響輻射到了整個辰河區(qū)域。辰河高腔的劇目內(nèi)容多來自勞動場景，上演民俗故事，反映的是民俗百姓的生活表征，另一方面又融入儺堂戲、民間歌舞、花燈戲等，使其形成兼容且獨特的藝術(shù)個性和民族特質(zhì)。（二）山地間的多元碰撞地處武陵山的湘西地區(qū)，由于相對封閉的地理環(huán)境，附魅的巫儺文化在此盛行，所謂“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必作歌樂鼓舞以樂諸神”。這一文化因子也使得辰河高腔目連戲被蒙上一層神秘的外衣?？梢哉f，沅水流域中交融互通的文化，建構(gòu)出辰河高腔的骨架，武陵山脈中的巫儺元素注入了辰河高腔的血液，這山這水，成為孕育辰河高腔的土壤?！拔淞昝褡遄呃取弊鳛槎嘣幕嗷ゲ杉透鞣N文化相互碰撞融合的典型地帶。二、形態(tài)之描：辰河高腔目連戲樂舞形態(tài)考察“深描”是闡釋人類學(xué)的代表學(xué)者格爾茨的核心理論，是將田野案例作為文本進(jìn)行全面、整體、動態(tài)的描述與闡述。辰河高腔目連戲的表演可以說是辰河地區(qū)一場生動的民俗大賞。紅白喜事、酬神祭祀、吃喝玩樂等生活場景都通過人物角色一一呈現(xiàn)。作為“百科全書”式的藝術(shù)表現(xiàn)形式，辰河高腔中人物角色行當(dāng)所呈現(xiàn)的身體態(tài)勢，更是文化的“大觀園”。從舞蹈社會學(xué)的角度來說，戲曲中程式化的身段表現(xiàn)，是社會百態(tài)的集中體現(xiàn)。筆者將辰河高腔中的動作表征放置于整體之中，因為“它們產(chǎn)生于在具體時空中操控人類身體的創(chuàng)造性過程。有些結(jié)構(gòu)化動作可以通過與‘音樂和文本的有機關(guān)聯(lián)，從而更加顯著或復(fù)雜化。”所以在動作表現(xiàn)方面，有著十分強烈的宗教性和民俗性，同時融合花燈戲、陽戲、儺面戲、民間舞蹈、當(dāng)?shù)匚湫g(shù)等形成其獨特的風(fēng)格。據(jù)傳承人周建斌介紹，現(xiàn)代新排演的辰河戲一方面向傳統(tǒng)京劇學(xué)習(xí)更深入地學(xué)習(xí)，形成更規(guī)范的動作體系；另一方面又不斷融合現(xiàn)代元素和審美風(fēng)格，尤其是在主題表現(xiàn)方面，具有強烈的時代特點。作為傳統(tǒng)戲曲，在“打”的環(huán)節(jié)，辰河高腔常融入本地武術(shù)的程式套路，早年間的目連戲還有打叉的表演，十分驚險?！按颉睉虿糠?，在《三國》《岳傳》等經(jīng)典劇目中有較多精彩的場面。辰河高腔是以高腔為主，其他聲腔兼并的多聲腔劇種，其表演風(fēng)格因辰河流域的地理空間的分布分為不同的流派，以溆浦為中心的辰河高腔屬于中河路子，既吸收了上河路子的規(guī)范化的舞臺表演范式，又兼容了下河路子注重唱腔的特點，具有獨特的風(fēng)格。辰河高腔伴奏樂器將道教、佛教、民間等音樂融合并進(jìn)行戲曲化加工處理，由吹奏、拉弦、打擊三部分樂器組成，伴奏多用大鑼大鼓加嗩吶的組合。據(jù)溆浦辰河目連戲傳承人周建斌介紹，辰河目連戲曲牌眾多，但一般都為三段體：開頭為“頭子”；中間部分稱為“手板”，分成上、下腔。音樂旋律上揚的稱為上腔，反之稱作下腔；末尾部分稱作“掃腔”。隨著時代的發(fā)展，辰河高腔的樂隊配置也進(jìn)行了改良，加入琵琶、揚琴、高胡等民族樂器，還加入小號、低音號、黑管、單簧管、大提琴等西洋樂器，如現(xiàn)代辰河戲《江姐》《收租院》等。盡管這蘊藏著豐富文化內(nèi)涵的辰河目連戲的表演形態(tài)具有相對穩(wěn)定性，但在文化全球化的現(xiàn)代語境下，西洋樂器與辰河高腔的碰撞、理解與認(rèn)同，正是將費孝通先生對中華文化概括為“多元一體”格局的實踐。三、形態(tài)之凝：劇目片段中的符號提煉目連戲經(jīng)過幾百年的演變，一直在民間盛演不衰。古老的辰河高腔中蘊含著大量豐富的“符碼”，是各個方面程式結(jié)構(gòu)的交織形成的璀璨的文化瑰寶。我們對辰河高腔目連戲這一文化瑰寶的田野考察，也應(yīng)該將宗教儀式與戲曲程式的內(nèi)在關(guān)系、民俗生活與舞臺表演的深層結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合起來，從而將文化“符碼”立體地、多面地、動態(tài)地結(jié)構(gòu)起來，才能比較準(zhǔn)確地把握特定文化意義的編碼方式。筆者在溆浦辰河高腔目連戲傳承保護(hù)中心觀看了“傳承班”表演的傳統(tǒng)劇目片段——《桂枝思凡》。該片段出自《前目連》，主要講述如來佛祖開壇講經(jīng)，桂枝手持文刷心不在焉，留戀凡間的場景。本段有桂枝、如來佛祖、觀音、布袋和尚、眾羅漢、四大金剛等角色，同時也對應(yīng)著不同的表演行當(dāng)，桂枝屬“生”行當(dāng)，如來佛祖屬“生”行當(dāng)，觀音屬“旦”行當(dāng)，布袋和尚屬花臉“凈”行當(dāng)。“小生”桂枝通常以文戲為主，其唱腔高昂清亮、常用“2段波”的方式進(jìn)行演唱，即本嗓加小嗓，這與張家界陽戲“金線吊葫蘆”式的唱腔結(jié)構(gòu)類似，但運腔方式不同。如來佛其唱腔上運用通常運用本嗓演唱，聲音渾厚。觀音作為旦角常用顫聲，布袋和尚唱腔較少，在本段中主要是作為詼諧幽默的喜劇形象呈現(xiàn)出來。片段文本如下：第一場《桂枝思凡》（臺本轉(zhuǎn)引自內(nèi)部資料）：（前奏音樂起，背景現(xiàn)天宮仙境，旌旗招展，云霧繚繞，舞臺正中扎蓮花臺。布袋引眾羅漢上，疊羅漢。場面吹“梅花贊”，四金剛、眾羅漢、桂枝、觀音上。如來佛上）如來佛：（念）西方極樂境妙哉，菩提樹下寶蓮臺?？皣@世上亡羊者，不肯皈依拜如來。老僧，釋迦牟尼文佛，今日講經(jīng)說法，眾弟子，爾等洗耳恭聽?。ǔ篬桂枝香]為師教誨，慈悲勝念阿彌。（阿彌眾合唱）菩提樹不生枝葉，佛法僧三寶莊嚴(yán)。不生不滅。（重復(fù)句眾合唱，桂枝瞌睡）三千大千，不垢不凈，草蒲團(tuán)，（團(tuán)字合唱）雙手推開窗前月，一足踢被井中天。（重復(fù)句眾合唱，桂枝思凡）羅漢：啟世尊，桂枝思凡！如來佛：用禪杖驚醒！羅漢：是，速醒！桂枝：（醒）參見世尊。如來佛：膽大的桂枝，為師開壇講經(jīng)，你擾亂佛規(guī)，來！取了他的金冠、禪杖，打在陰山受罪！觀音：且慢，啟稟世尊在上，觀看桂枝有紅塵之緣，今有南耶王舍城傅相一家，持齋把素，行善積德，且將桂枝遣往他家，投胎轉(zhuǎn)世，了卻塵緣。如來佛：如此喚他近前。觀音：桂枝近前。桂枝：參見世尊。如來佛：膽大的桂枝，若不是菩薩講情，定要打在陰山受罪。今將你打下紅塵，投胎轉(zhuǎn)世，不要忘卻本來面貌，日后再來度你。桂枝：世尊在上，受弟子一拜。（對觀音）菩薩，弟子紅塵若有大難，如何是好？觀音：若有大難，為師前來搭救，只管放心。桂枝：受我一拜。（起煙霧、急下）如來佛：眾弟子，講經(jīng)已完畢，各歸本位。（大鑼余延音，熄燈）（暗場，嬰兒呱呱哭聲，傅相一家演花園焚香情景，音樂伴解說詞）在文本中反復(fù)出現(xiàn)的“雙手推開窗前月，一足踢破井中天”一句，原出自宋朝時期民間盛行的一個對子：“雙手推開窗前月，投石擊破水中天?！贝藢ψ釉醋郧赜^秦少游與蘇軾之妹蘇小妹的新婚之夜，蘇小妹“三難新郎”的典故，暗示才子佳人，情投意合。從文本內(nèi)容上說，這充分暗示了桂枝在如來佛祖開壇講經(jīng)之時的“思凡”狀態(tài)，從而為后續(xù)做鋪墊；從文化交融上說，也從側(cè)面說明了辰河高腔在北宋廣泛流行之時，民間俗語對其內(nèi)容的直接影響。在溆浦城鄉(xiāng)各處氏族宗祠里，不論是開堂祭祖還是修訂族譜；不論是遇族人高中、升遷、榮歸，還是祖餞、賜匾、立坊等，都有辰河高腔目連戲的身影。周建斌老師談道，傳承保護(hù)中心最近一次民間演出活動慶祝溆浦縣花橋鄉(xiāng)的祠堂——神堂沖太歲廟竣工，有著“開鑼鬧新廟、鎮(zhèn)局保安康”的意味。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的辰河高腔，它的文化意味深深植根在民間的土壤里，幾百年來一直興盛不衰，即便發(fā)展中的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)受到了一些現(xiàn)代文化的影響，但溆水河畔的各大鄉(xiāng)鎮(zhèn)依然保存著大小事宜看辰河目連戲的習(xí)俗。這說明了刻在骨子里的文化因子形成了某一群體的共同的精神紐帶和情感寄托。筆者了解到溆浦辰河高腔目連戲，有帶“臉子殼殼”“跳加官”這一特殊的演出形式，無論何種劇目、在何地表演，只要有人愿意打賞，演出便暫停，由生角或丑角穿官衣上臺，用辰溆片區(qū)方言吆喝道：某官老爺打賞幾多錢，祝他步步高升、財源廣進(jìn)、心想事成、萬事如意咯！早在宋代《張協(xié)狀元》的劇本中就記載了演員在角色內(nèi)外跳進(jìn)跳出的場面，目前，在溆浦辰河目連戲演出中，這種觀眾“打賞”與演員“回饋”的互動表演樣式仍在延續(xù)，這也說明辰河高腔目連戲的文化內(nèi)核早已像種子一樣深深扎根在當(dāng)?shù)囟嘣幕蝗诘耐恋乩?。四、形態(tài)之構(gòu)：多重文化結(jié)構(gòu)下辰河高腔目連戲“武陵民族走廊”作為中原文化與西南少數(shù)民族文化的交匯地帶，是我國“民族走廊”中多元文化互動最典型的地帶。溆浦辰河高腔目連戲是處于這一“文化沉積帶”的重要案例。經(jīng)過幾百年來的歷史演變，辰河高腔目連戲不僅作為一種戲曲現(xiàn)象，更是集宗教、民俗、藝術(shù)于一體的“文化冰箱”。正如曲六乙所說，目連戲是宗教文化、藝術(shù)文化、民俗文化的聯(lián)合載體：是綜合技藝性的審美和多元宗教教化的統(tǒng)一，也是宗教靈魂‘凈化和儒家審美心理需求的一種平衡的產(chǎn)物。（一）“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的碰撞從目連戲的源頭看，它起源于佛教地獄救母的故事，后將印度佛教故事中國化。而隨著流域文化的不斷變遷和發(fā)展，道教的文化基因也深深烙印在目連戲中，“在沅水流域，尤其是溆水流域，地方道教在祭祀中，使用的完全是和辰河高腔相同的聲腔和曲牌?！卑凑諅鹘y(tǒng)，在辰河高腔盛行的沅水中上游地區(qū)，不管是佛教傳統(tǒng)貢僧的盂蘭盆會，還是道教最隆重的羅天大醮，目連戲定是儀式中的重要一環(huán)。以溆浦一地為例，每逢七月中元節(jié)時，辰河目連戲上演最盛。（二）多民族樂舞的碰撞沅水中上游的五溪地區(qū)是土家、苗、侗、瑤等少數(shù)民族的聚居地，辰河目連戲與少數(shù)民族地區(qū)的民俗也不可避免地出現(xiàn)交融與碰撞。李懷蓀在《五溪鼓樂聲——辰河戲在少數(shù)民族地區(qū)的流行》一文中曾論述道：“自明中葉至清初，在永順、保靖的土司王府里，來自漢族的戲曲活動，一直是很盛行的?！庇赫觊g起，大規(guī)模地進(jìn)行改土歸流的運動，使得沅水流域中的少數(shù)民族地區(qū)按照漢族的規(guī)制，修建了祠堂、廟宇、戲臺等，為