東西方審美對現(xiàn)代包裝設計影響之比較教材

中國美術(shù)學院—設計藝術(shù)學—柯象菲—東西方審美對現(xiàn)代包裝設計影響之比較PAGE2目錄引言 3第一章：人類審美及美學概念的出現(xiàn)與產(chǎn)生 6一、人類審美的出現(xiàn) 6二、人類美學的產(chǎn)生 7三、東西方的概念 8四、東西方的審美概念 8第二章：東西方審美的發(fā)展對包裝設計的影響 9一、西方審美的發(fā)展形成及對現(xiàn)代包裝設計的影響 10二、東方審美的發(fā)展形成及對現(xiàn)代包裝設計的影響 11三、東西方審美的歷史形成比較 14四、東西方審美觀的比較 15第三章：東西方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用 17一、審美文化在現(xiàn)代包裝設計中的重要性 17二、西方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用 18１. 比例美 18２.秩序美 20３.功能美 21４.標準美 22５.均衡美 23６.韻律美 24７.穩(wěn)定美 25８.對比美 279.調(diào)和美 2710.呼應美 28三、東方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用 29１.中和美 29２.自然美 31３.意象美 32４.寓意美 34５.含蓄美 35６.陰陽美 36７.瑕疵美 37８.簡樸美 39９.空寂美 41第四章：不同審美觀念下的東西方包裝設計之比較 42一、西方包裝設計的審美特點 43二、東方包裝設計的審美特點 45三、東西方包裝設計審美特點的比較 49第五章：未來包裝設計中的審美發(fā)展趨勢 51一、人性美 52二、生態(tài)美 54三、綠色美 55四、仿生美 57五、無飾美 59結(jié)語 61注釋 62

引言近代以來，西方的審美價值觀及其他社會價值觀隨著其軍事的強大和擴張、都市文明的滲透、工業(yè)科技、資訊一體化的強烈沖擊和現(xiàn)代設計業(yè)的蓬勃發(fā)展，正演變成一種全球性的普遍標準，成為世界各民族衡量自身審美文化的“坐標體系”。在西方審美文化下的現(xiàn)代設計觀，也正影響著中國及東方設計師及他們的包裝設計作品。他們經(jīng)常自覺或不自覺地進行東西審美的比較，并常常圍繞這一“坐標體系”，對自己的設計作品進行評價和反思。人類是“按照美的規(guī)律來建造”。設計是滿足人的需要而從事的文化創(chuàng)造活動，體現(xiàn)著它獨特的美學規(guī)律性。這種規(guī)律性擴展了傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)律性的內(nèi)涵，體現(xiàn)著人類文化的魅力。作為一種特有的藝術(shù)種類，包裝設計是一種產(chǎn)品生產(chǎn)，這種產(chǎn)品具有物理的屬性，可批量生產(chǎn)，它滿足商品的價值規(guī)律，反映著設計的市場性，映射著時代的科學技術(shù)水平，是藝術(shù)的時代的必然結(jié)果。設計是一種藝術(shù)創(chuàng)造，它體現(xiàn)著人類的精神文化價值。如馬克思所述：藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。就設計生產(chǎn)來說，設計不僅僅是產(chǎn)品生產(chǎn)，而且生產(chǎn)了設計師和欣賞感受藝術(shù)的大眾這兩個主體。它的大眾化遠大于其他藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。反映出其社會的審美價值。每一個個體接受現(xiàn)代設計所帶來的刺激時，都要通過自己已經(jīng)形成的自我心理和審美文化結(jié)構(gòu)進行選擇、過濾、加工和整合，就像消化系統(tǒng)吸收營養(yǎng)物一樣?，F(xiàn)代心理學家皮亞杰把這稱為同化，“同化才是引起反應的根源”。設計師所設計的包裝產(chǎn)品也是根據(jù)社會的審美意識而進行的創(chuàng)造。包裝設計活動中物的刺激有信息和社會生活，還有材料信息諸因素。設計師的“心理場”有審美觀念、知識結(jié)構(gòu)、文化結(jié)構(gòu)和專業(yè)技能等諸方面。正是有這諸多因素的合力才完成設計創(chuàng)造的全部，從而建立起“終極狀態(tài)”，形成包裝設計作品。審美觀念是一定歷史發(fā)展的文化產(chǎn)物。各民族的審美觀念凝聚著他們民族審美經(jīng)驗和審美趣味、審美情感，這是一個民族審美創(chuàng)造的歷史文化資源。只有這個民族生存和發(fā)展，這種再生的資源便會持久地發(fā)生作用，孕育著文化發(fā)展的格局。藝術(shù)創(chuàng)造、文化創(chuàng)造和設計創(chuàng)造，都會在審美觀念的影響下生成發(fā)展，把審美觀念表現(xiàn)出來?，F(xiàn)實的審美觀念表現(xiàn)為當前的一個民族文化心態(tài)和情感，也會在現(xiàn)代的包裝設計創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。海德格爾在一次與一位日本設計師對話時，對其試圖求助于歐洲美學思想來找到一些必要的概念把握日本的藝術(shù)，表示不以為然，他并不認為缺少規(guī)范和確定性是東方語言的缺陷。海德格爾擔憂引入歐洲美學概念的結(jié)果是：“東方藝術(shù)的真正本質(zhì)被掩蓋起來了。而且被販賣到一個與它格格不入的領(lǐng)域中去了”。如其所說，西方人有西方人的家，東方人有東方人的家。不論哪一種聲音都在應和天籟，但畢竟屬于不同的聲音。

摘要\o"包裝設計"包裝設計是人類文化活動的重要組成部分，體現(xiàn)了人類審美情趣及心智的積極、創(chuàng)造性行為。本文通過對東西方審美理念形成的歷史文化背景分析，追本溯源，從深層次挖掘研究分析其成因。由于東西審美價值的核心觀念不同，由此也在各自的設計領(lǐng)域產(chǎn)生了不同的作用與影響。文中列舉介紹了一些重要的東西方審美觀念并著重分析了它們在當代包裝設計中的具體運用，比較并歸納了東西方包裝設計的各自特點。本文還對未來包裝設計的審美趨向進行了描繪與論述。讓中國現(xiàn)代包裝設計在自身的東方審美中得到浸潤和滋養(yǎng)是研究此課題的根本目的與動力。人們也可以理解中國造物藝術(shù)兩千多年來，一直是在不斷吸收、融化和創(chuàng)新，但是卻始終能保留下東方藝術(shù)的特有審美風格的原因。關(guān)鍵詞：審美觀念、東西方文化、包裝設計AbstractPackagingdesignistheimportantpartofHumanbeing’scultureactivities,anditrepresentsofhumanintellectandtheaestheticjusticeofthepositiveandcreativeact.Iresearchedandanalysisedthein-depthreasonsofformbaseonEast-Westaestheticconceptofthehistoricalandculturalbackground.AsthedifferentviewsofEast-WestArtisticvalue,thosedifferenteffectsintheirdesignfieldwereproduced.HereIintroducedanumberofimportantEast-Westaestheticconceptsandfocusedonhowtheyberealizedinpackagingdesignnowadays,andIalsoconcludedtheirowncharacter.InthisthesisIdiscussedthefutureofpackagingdesign.ThepurposeandmotivationofwritingthethesisistoimproveChinesepackagingdesignwithourorientalaestheticfaculties.WecanunderstandthereasonwhytheuniqueaestheticstyleofOrientalArthasbeenretainedformorethan2,000yearsisinconstantabsorption,meltingandinnovation.Keywords：Aestheticconcepts,easternandwesterncultures,packagingdesign第一章：人類審美及美學概念的出現(xiàn)與產(chǎn)生一、人類審美的出現(xiàn)藝術(shù)前的藝術(shù)，指的就是技藝。從特定的實用功利出發(fā)的技藝（包括產(chǎn)品）和記憶心理與文明時代的專供審美和欣賞的藝術(shù)與藝術(shù)心理是很不同的。只有當原始社會發(fā)展到新石器時代后期和向文明社會過渡階段才會產(chǎn)生專供欣賞和審美的藝術(shù)與藝術(shù)心理。它的產(chǎn)生決不是偶然的，必須具備一定的物質(zhì)條件、社會基礎、意識發(fā)展水平、藝術(shù)創(chuàng)作技能等諸條件，然后再集中地從后期彩陶和后期彩陶文化的特征上表現(xiàn)出來。人類發(fā)展到新石器時代后期和向文明社會過渡階段，即距今8500年至5500年，便完成了原始社會的整個進化過程。[1]社會逐漸分為貴族和平民兩個階層，加內(nèi)奴隸制也產(chǎn)生了。社會分工使腦力勞動和體力靠東分離開來，有權(quán)勢者可以隨時將生產(chǎn)剩余品據(jù)為己有，這批人不僅具有物質(zhì)享受特權(quán)，而且也有觀賞舞蹈、音樂、詩歌、繪畫、雕刻和其他具有鑒賞價值的工藝品等精神享受的需要，于是產(chǎn)生了生活理想意識和審美意識。這樣，人的審美意識便開始從混合的是非、得失、好壞、功利和道德等意識中分離出來，自由想象和抽象推力也能結(jié)合起來交替為用。這就是說，一方面，創(chuàng)造藝術(shù)地認識水平和技能也已經(jīng)發(fā)展到瓜熟蒂落的程度。集原始社會以來的技藝和技藝心理之大成的后期彩陶技藝及其他多種技藝，特別是其中藝的因素已經(jīng)發(fā)展的非常成熟，隨時有可能從記憶中分化和獨立出各種藝術(shù)審美。現(xiàn)實社會生活的需要和可能均已發(fā)展到非常成熟的地步，于是藝術(shù)和藝術(shù)審美應運而生?？梢哉f，專供審美和欣賞的藝術(shù)和藝術(shù)心理，是在新石器時代后期和向文明社會過渡階段開始出現(xiàn)的。二、人類美學的產(chǎn)生美學一直到18世紀中期才開始先后創(chuàng)立起來，以往均是附帶在哲學或詩話、詞話中輪機的。也就是說，美學是很晚才從哲學、詩詞中分化與獨立出來。人類藝術(shù)確實是產(chǎn)生的比較晚的，美學、藝術(shù)學和藝術(shù)心理學等產(chǎn)生的更晚。因為他們是一種高檔次的精神需求，不到物質(zhì)生活和精神生活具有相當水平的時候，是難以分化和獨立出來的。藝術(shù)是應社會分工和藝術(shù)審美享受的需要而產(chǎn)生的，所以，藝術(shù)的創(chuàng)造者和藝術(shù)的觀賞者必然對其創(chuàng)造的活所觀賞的藝術(shù)表示自己的意見和態(tài)度，尋找美或不美、優(yōu)缺點及其原因所在。隨著社會分工的加強，對藝術(shù)觀賞的品評，發(fā)展到文字理論形態(tài)的論述。但這種文理論的論述，是附帶在哲學中，屬于哲學的一部分內(nèi)容。在人類進入第一個文明社會及奴隸制社會以后，各種不同的理論是以綜合的、包羅萬象的哲學形式表現(xiàn)出來。因為在那個歷史條件下，不可能將學科分得很細的分門別類的論述，往往是在論述哲學問題時順便路基文學藝術(shù)及其心理問題。等到文藝理論從哲學中分化獨立出來后，藝術(shù)心理問題又往往附在文藝理論（包括詩詞）中論及，直到1876年德國費希納的實驗美學才開始開辟了一條自下而上的用歸納法研究審美美學的道路為止。[2]在這一段漫長的發(fā)展過程中，其特點就是附屬在哲學、文藝理論中，根本不存在自己獨立的藝術(shù)理論體系。近代意義的這種美學跨越了東西溝壑而向東方橫向移植過來。美學在東方文化原生態(tài)中其實是一種“潛存”形態(tài)，這就是說一方面東方深邃精致的美學智慧是缺乏系統(tǒng)理論表述、而又不自覺牽涉審美和藝術(shù)的潛在美學；另一方面，由于東方泛化式的審美與文化物態(tài)、生活經(jīng)驗的互滲融通，東方美學文本或附屬于宗教、哲學、倫理等論著，或依附于文論、畫論、樂論、舞論等論述，而成為混整入其他思想的潛層非自助存在。東方學術(shù)重實用和混沌的本質(zhì)與明晰知性的美學學問相抵牾。相應的，東方藝術(shù)的“泛律性和綜合性”與西方美學理論的自律和分化相對峙。東方以形為主的文字特征，寄于他體的潛文本特質(zhì)，非體系且模糊含混的言語表達方式，以及邏輯運思的直覺、具象和綜合性，這諸多因素使得東方審美具有未過濾于新理性的原生態(tài)性。在東方傳統(tǒng)學術(shù)資源庫中并沒有所謂西方學科意義上的“美學”，也即沒有表現(xiàn)為自覺形態(tài)的、具有嚴密知識體系的學科美學。東方美學在學理上不具有建構(gòu)的可能性，因為它的形成需要以真正意義上的比較思想、文化和美學為依托。但沒有原創(chuàng)形態(tài)的東方學科美學，并非沒有原創(chuàng)形態(tài)的審美思想，因為任何民族要生存，而且生存的美好，必然要有自己的審美理想訴求，這是由于人的生存不能沒有美的存在，美與人類可以說是同在的。在此，我不用“美學”而僅用“審美”這一概念進行論述。三、東西方的概念當“東方”作為一個地域性概念時，它就是指中國、日本、韓國、印度及眾多亞洲國家的美學研究；當它是一個文化性概念時，則意指一種與西方美學截然不同的，具有自己鮮明個性、共同的“東方特征”。東方審美觀的共同特征以東方國家文化上的親緣性和認同感為基礎。這里我從邏輯上定義為共同的“東方精神”。關(guān)于西方的概念古今并不相同，古代中國人觀念中的“西方”與廣義的“西域”相近，除了指我國的玉門關(guān)以西，蔥嶺（帕米爾高原）以東的地區(qū)外，還包括通過這些地區(qū)所能到達的一切地區(qū)，即今天的亞洲中部、西部、印度半島、歐洲東部以及非洲的北部等廣大的地區(qū)。而現(xiàn)代意義上的西方與古代不同，但也有兩種理解，一是指歐洲，大致等同于“西洋”；另一種理解是泛指歐美等發(fā)達資本主義國家和地區(qū)。這里所涉及的西方主要是現(xiàn)代意義上的，主要指歐洲，在現(xiàn)代設計的比較中又必然要涉及到美國。我們討論“東西方審美”，并不滿足于僅作為地域概念的東西方審美，而是定義為一種大家都能在心理上認同的以共同的“東西方精神”為核心的“東西方審美”。四、東西方的審美概念東西方審美觀是個很大的概念，其中包括了許多不同的東西。首先，東西方審美的內(nèi)涵也應有這樣的基本劃分：一是指東西方民族在審美活動實踐及其物化形態(tài)對象中所表現(xiàn)出的，東方與西方歐美各國截然不同的審美風尚與趣味，這是審美意識層面的東西，如對東西方各國藝術(shù)民族特征的研究；二是指東方各國美學思想家和研究者的研究成果、方法與西方美學同行們所表現(xiàn)出的迥然個性，這是學術(shù)思想和學科形態(tài)層面的東西。前者是審美意識研究，后者是學術(shù)史研究。針對上述兩種不同的內(nèi)涵，東西方審美便呈現(xiàn)出不同的形態(tài)：當內(nèi)涵指向?qū)徝酪庾R層面時，東方審美亦如西方審美一樣，是一門有著悠久歷史淵源的學問，同樣有著極為豐厚的思想資源和藝術(shù)材料；當內(nèi)涵指向?qū)W科形態(tài)層面時，東方審美觀從美學學科角度而言則是一門只有一百多年歷史的，從西方引進的年輕學科。作為一個整體的“東方大文化圈”，它以與整個西方文化的比較為前提。主觀直覺主義也許是東方文化最為明顯的總體特征，無論是儒道審美觀的修養(yǎng)理論還是佛教文化的人生智慧反省都證明了這一點，它與西方以外在認知為核心的文化體系形成鮮明對照，這正是確認東方審美精神特征之基礎。若此，則東方審美一是指東方國家的審美，二是指以主觀直覺主義為主要特征的審美觀念。西方審美也是一樣，相對地指以客觀外在認知為核心的審美觀念。

第二章：東西方審美的發(fā)展對包裝設計的影響了解東西方審美觀形成和定型的歷史，有助于解釋東、西方審美觀的異質(zhì)性。一定的社會土壤產(chǎn)生一定的社會和審美的價值觀，它們生于斯、固于斯。一旦成為主流審美文化價值觀，獲得數(shù)代人的認同定型之后，它們就不會輕易改變，除非社會發(fā)展遭遇重大轉(zhuǎn)型，并產(chǎn)生新的審美觀。各個社會和民族定型期的審美觀念，都在后代予以延續(xù)。后續(xù)社會雖對之有一定的修正，但主體價值觀仍然保持著一貫的確認。需要指出的是，東西方各自社會和審美的主流觀念并非是它們每個時代留下的各種思想和學說的總匯，而只是指那些能為后代社會長期認可，能夠長期支配后代社會大眾的思想和行為，或能成為長期左右審美準則的思想及學說。東西方審美觀在形成過程中同時左右著當時的設計思想與風格，也影響了現(xiàn)代包裝設計?，F(xiàn)代包裝，是指從19世紀中葉英國工業(yè)革命開始以后，以機械化大批量生產(chǎn)和長途安全儲運物資與商品，進而推向以迎合市場、引導消費、滿足人們對商品包裝的物質(zhì)功能與審美功能需要為中心的包裝。一、西方審美的發(fā)展形成及對現(xiàn)代包裝設計的影響西方審美價值理念是在古希臘羅馬時期確立，爾后在文藝復興時期定型。古希臘社會產(chǎn)生了歐洲最燦爛、最富理性的原型文化，而它的審美文化價值觀，又集中地、系統(tǒng)地體現(xiàn)在古希臘卓越的哲學家亞理士多德學說的創(chuàng)造上，亞理士多德提出“藝術(shù)即模仿”，[3]奠定了西方的理性的、現(xiàn)實主義的、以人為本的審美價值體系，爾后的文藝復興時期，西方一方面對古希臘人本主義審美原則予以自覺的確認，另一方面，又在此基礎之上發(fā)展了一種新的審美理念：審美即科學。

與中世紀“神”的虛無飄渺相對立，文藝復興時期更強調(diào)真實的、現(xiàn)實的人的存在，這也帶來了“美即寫實表現(xiàn)”的審美理念作為西方在文藝復興時期以后長時期的審美文化的主流價值觀。為了達到真實地再現(xiàn)人、塑造人，文藝復興時期又發(fā)展了一種新的、深刻的理念：審美即科學。達芬奇提出“、藝術(shù)要插上科學的翅膀”的思想奠定了西方審美即科學的審美價值主流觀念，并一直影響著后代的藝術(shù)家、審美理論家。這種以人本主義為主導而開啟的美即真、美即寫實表現(xiàn)、美即科學的審美理念，在西方18、19世紀，歐洲掀起的寫實主義、現(xiàn)實主義、自然主義審美浪潮更是將之推向極致。法國19世紀文學家福樓拜曾說：“越往前進，藝術(shù)越要科學化”。這一席話正體現(xiàn)自文藝復興時期以來，主宰西方幾個世紀之久的“美即科學”的審美文化價值觀念。西方藝術(shù)的源頭在希臘。希臘神話，體現(xiàn)著希臘人理想化的人格圖式。無論運動健將還是神話圖式，它們都是以人為中心，都是對人的形體美和理想美的頌揚，所以強調(diào)設計的造型、形式上的均衡、對稱、比例化，形成了希臘形式美的基本原則。受希臘的這種藝術(shù)觀的影響，西方設計美學非常注重形式美，強調(diào)藝術(shù)形式的藝術(shù)技巧的物理和數(shù)學分析，在造型和結(jié)構(gòu)方面的研究十分突出，常形成一套傳統(tǒng)的設計學理論。這種設計理論深刻地影響著包豪斯藝術(shù)理論。希臘是個商業(yè)設計會，頗富商業(yè)精神。他們所追求的“和諧”是一種都爭后的調(diào)和，強調(diào)斗爭后的統(tǒng)一。在他們看來，人來自自然，但都克服自然、超過自然，最后戰(zhàn)勝自然，實現(xiàn)人和自然諧調(diào)，這種和諧，是美。所以希臘以至西方美學極具開拓性和創(chuàng)造性，強調(diào)各人的主觀能力，西方設計美學風格多樣化。由于商業(yè)文明的發(fā)達，生產(chǎn)力發(fā)達，所以西方的商品市場發(fā)展早，并且形成以商品為杠桿的經(jīng)濟社會。這就造成西方設計藝術(shù)，在時間上更早地轉(zhuǎn)向市場，促使設計生產(chǎn)的商品化。在很大的程度上，西方工業(yè)文明實際是受這種設計生產(chǎn)所推動的。在商品面前、自然面前，人們才更多地感受藝術(shù)的真實存在。柏拉圖早期就反對藝術(shù)摹仿自然，而主張真實，這種真實是高于藝術(shù)的。受這種藝術(shù)觀的影響，西方設計把自然作參照，尋求自然真實尺度，這促使西方設計美學的科學求真性。正是這種可學的求真藝術(shù)觀，才從根本上推動西方設計藝術(shù)的客觀原則化。體現(xiàn)在包裝設計中，西方包裝造型的結(jié)構(gòu)原理科學實用，追求新穎而且科學性極強，特別是功能性包裝，講究商品性。西方的造型藝術(shù)通常真實地再現(xiàn)自然綺麗風光，人物生動真實，光線點面、色彩研究均是從自然的對照中來理解，人為的虛擬成分不重，他們非常注重知識的“求知”性，并把這些運用在設計中。反映在包裝上，他們運用彩色照片形象逼真地反映出內(nèi)裝物的特點，使消費者一目了然，便于銷售購物，商標清晰醒目，印象深刻。他們講求知識的邏輯性，設計的科學性。正是由于他們有自然科學的基礎，所以設計藝術(shù)中浸透著科學主義色彩成分。在我們看來，由于希臘商業(yè)，求真求知精神的影響，所以西方包裝設計的商品化，生產(chǎn)的工業(yè)化過程早于東方，并推動著現(xiàn)代包裝設計的全面發(fā)展。西方包裝設計通常大量文字圖表介紹產(chǎn)品成分、性能，\o"品牌"品牌名稱采用簡潔的特大字體；色彩運用純度高的原色，鮮明有個性，在同類商品的陳列中有強烈的視覺沖擊力，由此可看出西方包裝講究實用功能，多運用商業(yè)化的藝術(shù)手法，蘊含濃厚的商業(yè)氣息。

二、東方審美的發(fā)展形成及對現(xiàn)代包裝設計的影響東方人，這里僅指生活在歷史上尊崇儒學的國家的人們。我們中國人、傳統(tǒng)意義上的日本人、韓國人等，在審美思想和表達上比較接近。從歷史的角度來看，中國審美反映著東方審美的精神理念和文化性格。在中國的審美文化中，一直是由非理性的文化主宰。以屈原為代表的南方文化，構(gòu)成了那個時代的審美文化的主流。屈騷文化脫胎于楚國的非理性的原始神話文化，它與北方的正宗的理性文化形成對比和互補。漢代曾經(jīng)有過一個極短的時期，兩種文化達成了一致，但是這種一致性很快就被佛教的非理性主義理念所破壞，受佛教思想的影響。魏晉時期的中國古代審美文化理論家，創(chuàng)造了獨特的、偏于精神的、稍稍偏離正宗理性主義思想軌道的審美文化理論，這便是傳神說、神思說、氣韻說、意象說以及妙、味、趣等等，魏晉之后這種的理論一直在審美文化中延續(xù)，它指導著中國審美文化的理論和實踐，盡管越到后期，它們越來越被強大的現(xiàn)實政權(quán)及理性主義、歷史主義的主流思想價值理念所整合，但不可否定，這種非理性主義始終充溢于中國的審美文化之中。中國的各種價值觀——社會的或?qū)徝赖膬r值觀，都在春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)萌芽，但中國的主流社會價值觀的確立時期在漢代，而主流審美價值觀在魏晉時期才開始形成。如果說，中國主流社會價值觀是積極的、現(xiàn)實的、入世的、倫理的價值觀，那么，中國主流審美價值觀則是理想的、虛擬的、出世的，以精神個性的表現(xiàn)作為核心的、泛自然主義的審美價值觀，中國主流社會價值觀是以儒家思想為基準，中國主流審美文化價值觀則以道教、佛教的思想為基準，前者是現(xiàn)實的，后者是浪漫的。

中國審美文化的主流價值觀是在魏晉時期自發(fā)鑄就，而在隋唐時期自覺確定。究其形成的社會原因，在于后代統(tǒng)治者對漢代以來所確立的儒家思想的高度集中的思想統(tǒng)治所帶來的剛性化弊端的反思和修正，隋唐的統(tǒng)治者看到這種思想統(tǒng)治的剛性化，同樣也不利于社會的穩(wěn)定。他們意識到，僅僅將審美文化視為“比德”、“教化”的工具是不夠的，它還必須允許人民借審美文化釋發(fā)內(nèi)心壓抑的社會心理情緒，于是隋唐時代的統(tǒng)治者，在開明盛世之際，以前所未有的博大胸懷，建立一種以儒家思想為主，多種思想為輔的多元而統(tǒng)一的封建社會價值觀。爾后千余年，中國社會精英，都以儒家思想與道教、佛教思想的融合作為自己面對現(xiàn)實社會的人生態(tài)度，以及心理和精神平衡的調(diào)節(jié)器。在他們與統(tǒng)治者相融時，都積極地介入政治，施展自己的才能，實現(xiàn)自己的政治抱負，而在他們與統(tǒng)治者不相融時，便又以達觀的、審美態(tài)度看待人生。

魏晉遠離現(xiàn)實政治的“清淡”的時代風尚，是那個時代的知識精英對現(xiàn)實與精神的巨大反差所做出的心理調(diào)適，至此，一種崇尚老莊，信奉佛教，推崇神秘主義的人生價值觀和以這種人生價值觀為基礎的審美文化價值觀，開始在社會上彌漫，尤其是審美文化價值觀，它取代了儒家實用的，以倫理道德準則為基礎的審美文化價值觀，而成為后世社會主流審美文化價值觀，對后世構(gòu)成深遠影響。在傳統(tǒng)審美觀念的影響下，沉穩(wěn)、中庸、整體的處事特征使中國近現(xiàn)代包裝設計誕生之初就沒有陷入任何偏激，中國沒有產(chǎn)生莫里斯式的人物，因為他對面不可抵御的現(xiàn)代工業(yè)文明顯得不太明智；也不可能產(chǎn)生中國的包豪斯，因為它過分強調(diào)機器手段而背離了人的基本心理需求。中國也沒有產(chǎn)生于西方類似的種種主義，因為無論是什么主義都只是強調(diào)了設計問題的一個方面。在理論研究方面，藝術(shù)審美的第一代學人就以其所能了解到的古今中外的設計為研究對象，并總結(jié)歸納了其基本規(guī)律和原則，提出了自己獨到的見解，因此這樣的理論往往具有普遍的適應性，表現(xiàn)出沉穩(wěn)、中庸和整體的特征。在設計實踐領(lǐng)域，一方面受到本國現(xiàn)有條件的制約，另一方面是盡可能的博采眾長，兼收并蓄，從三四十年代的喜糖盒子包裝到現(xiàn)當代的各種產(chǎn)品包裝設計無不反映了這一特征。在現(xiàn)代包裝設計中，中國的包裝造型設計應承襲中國傳統(tǒng)審美觀。它有別于西方強調(diào)形象性、生動性的審美趣味，多不重“寫實”重“傳神”，在意境上追求“大巧若拙”的浪漫飄逸境界。它是具體的，又是抽象的；它是繪形的，又是入神的；它是確定的，又是未定的。作品的意趣具有多義性和模糊性的審美效果。在設計中應對本土文化形式加以提煉和升華，不能生搬硬套，更應注重意象與精神氣質(zhì)的挖掘運用，把握住“神”與“意”傳承傳統(tǒng)精華：含蓄、意境、簡潔。

日本及韓國等東方國家在歷史上曾受到中國審美文化的廣泛影響，這一點在其包裝設計中有很好的體現(xiàn)。古代日本是自然崇拜。一千年前文化借鑒中包括佛教、漢字書寫體系和中國唐朝的藝術(shù)和建筑。日本在佛教傳入時，才正處在社會思想體系的形成期，才從神話傳說和萬物有靈的原始的社會意識起步前行，佛教得以和儒學一起，成為社會意識的主潮，而且特別在人生觀上取得了基本的控制權(quán)。佛教的一支大宗派——禪宗對日本文化的影響是最為深遠的。禪宗創(chuàng)始于中國，是中國化的佛教教派，但是，禪宗對中國文化的影響卻遠不如對日本文化的影響巨大而深遠。禪宗主張本性是佛，“佛在性中作，莫向身外求”，主張“無念為宗”，雖處身塵世，卻心中不染纖塵，主張“頓悟成佛”，不需累世修行，只需靈機一動，有所領(lǐng)悟即能達到佛的境界。禪宗的教義迎合了當時日本社會文化修養(yǎng)水平較低的武士階層的精神需求，得到了幕府的保護，迅速發(fā)展成為日本社會文化意識的主流，影響甚至主宰了日本社會生活的方方面面。在明治維新運動后，日本實行文明開化政策，國門打開，國外的各種藝術(shù)流派、設計思潮全方位傳入日本，新藝術(shù)運動、包豪斯設計理念等現(xiàn)代藝術(shù)對日本審美理念產(chǎn)生深遠的影響。日本傳統(tǒng)包裝文化經(jīng)過長時間的積淀和提煉，達到非常單純和精練的程度，形成一種獨特的審美標準。例如用稻草包裝的純米酒。從日本的現(xiàn)代包裝設計作品中似乎看到了一種靜、虛、空靈的境界，更深深地感受到了一種東方傳統(tǒng)審美的抽象。本世紀的日本藝術(shù)家和設計師們，已經(jīng)轉(zhuǎn)向復興禪宗的中心原理“閑寂”，他們的作品對西方的設計師也產(chǎn)生了影響。傳統(tǒng)的禪宗美學價值及禪宗哲學的堅韌性繼續(xù)統(tǒng)治著日本現(xiàn)代設計的概念和創(chuàng)造。三、東西方審美的歷史形成比較東西方都是從石器、骨器以及形形色色的原始圖形的制作和繪制體現(xiàn)出原始的形式美因素，然而在這些原始藝術(shù)品中卻明顯凸現(xiàn)出中西方先民們不同的審美傾向。東方國家的先民似乎更注重于實用的造型和抽象的幾何形體，以及對工具加工工藝本身的景致，而西方的先民們則把注意力更多集中在對與自然物的真實模仿所具備的技藝方面，從而拉開了東西方藝術(shù)形式的距離。東西方紋飾分別向著意向性風格和具象性風格發(fā)展。應當歸結(jié)為東西方不同的文化精神。春秋戰(zhàn)國時代的裝飾紋飾重視的是情感感受，是功能、關(guān)系、氣勢和韻味，是對立面的相互滲透與協(xié)調(diào)，是情與理的結(jié)合，是不可言傳的意境；古希臘紋飾所重視的是認識的模擬，是具體的對象、實體和存在，是忠實地模仿和再現(xiàn)，是數(shù)量關(guān)系和對立面的排斥與沖突。中國的春秋戰(zhàn)國時代與西方的古希臘時代是東西方哲學思想的奠基時期，也是美學原則的奠定時期。這一時期的設計藝術(shù)也反映了彼此不同的審美趨向和對宇宙人生哲理的不同思考。在中國先秦文化中所體現(xiàn)出來的審美特征是情與理的結(jié)合，美是一種內(nèi)在生命意興的表達；而希臘文化精神所體現(xiàn)出來的審美特征是認識的模擬，是合乎比例的數(shù)量關(guān)系。中國的道家思想強調(diào)人與外界對象超功利的審美關(guān)系，強調(diào)內(nèi)在的和精神的美，認為文學藝術(shù)中本質(zhì)的美是通過表象所傳達出來的“意”，而意是不可言傳的，只能用心去體悟的內(nèi)在精神，諸如“道”、“無”“氣”等一系列的概念中午不包含著這種生命內(nèi)在的意興。表現(xiàn)出一種超功利、超自然的審美觀念。在這種思想的影響下，藝術(shù)的創(chuàng)造必然產(chǎn)生充滿想象力的形象，在表現(xiàn)自然萬物的形象時也勢必融入熱烈奔放的情感抒發(fā)之中。希臘文化則將眼光投向了現(xiàn)實的存在，由科學的方法在自然存在物中尋找美的根源。得出美的本源是“數(shù)的和諧關(guān)系”這一結(jié)論的代表人物是畢答哥拉斯，他把數(shù)看作是世界萬物之本源，也把美與美的事物和現(xiàn)象歸結(jié)為數(shù)量的關(guān)系，認為長短、粗細、冷熱、直曲、明暗等都可以數(shù)量化、對稱、均衡、節(jié)奏等形式美的因素是由數(shù)所形成的。在數(shù)學的比例關(guān)系上研究美的特征，這種由數(shù)的比例構(gòu)成的完美和諧的整體就是所謂的秩序與節(jié)律。把美的本源歸咎為數(shù)，其結(jié)果是導致模仿說的流行，因為既然自然物之美是依靠自身結(jié)構(gòu)的數(shù)量比例關(guān)系，事物的形成就成了審美的本質(zhì)，那么藝術(shù)也只有應模仿自然才是美的。藝術(shù)模仿自然是希臘美學思想的主要支柱，柏拉圖將造物的藝術(shù)歸結(jié)為三種技藝：應用，制造、模仿。赫拉克里特主張的美是對立面的統(tǒng)一，同樣是從模仿自然中得到的解釋，認為藝術(shù)是對自然的模仿。凡此種種都表明了希臘人將藝術(shù)美的來源歸結(jié)到對自然依存物的模仿上。東方藝術(shù)需要“融靈”，融進藝術(shù)家獨特的感情，表達藝術(shù)家真實地感受。而中國南朝王微的藝術(shù)審美思想潛藏著東方藝術(shù)審美的一個重要觀點，即強調(diào)意在筆先，重視心性傳達，反對直接模擬對象。唯有通過心去妙悟才是真正藝術(shù)，而用屆筆直尺之類的工具去作，則是沒有任何藝術(shù)價值。因此，與儒道思想中的“道、無、氣”等概念相對照的是“有、存在、理念、實體”等，形成了東西文化中完全不同的認知體系。四、東西方審美觀的比較東方人強調(diào)“萬物負陰而抱陽”的“合”，西方人則強調(diào)萬物萬事的“分”。故在思維方式上，東方人重整合，西方人重分析，因而又重實證。具體地說，在對自然的認識上，東方人重萬物的靈性，西方人重萬物的物性；在對人自身的態(tài)度上，東方人重人的心靈屬性，西方人重人的肉體屬性；在人與自然的關(guān)系上，東方人強調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)性，西方人強調(diào)人對自然的征服性；在人與人的關(guān)系上，東方人強調(diào)人的人格修養(yǎng)，西方人強調(diào)人的張揚。由于生命意識和思維方式上的這些主要差異，東西方就各自生成和發(fā)展出了不同特點、不同形態(tài)的審美文化和藝術(shù)思想。東西審美文化價值核心觀念的不同表現(xiàn)在：西方以美即真、美即科學、美即寫實表現(xiàn)，以及以人為中心的人本主義審美理念作為審美價值觀的核心觀念。而東方，則以美即精神個性，美即虛擬性表現(xiàn)，以及泛自然主義的審美理念等作為審美價值的核心觀念。

由于東西審美價值的核心觀念不同，由此也帶來各自的審美文化的片面和不足。例如，在西方，為了達到對外在環(huán)境及人物的精確的、科學式的表現(xiàn)，常常有意犧牲了審美的感覺和表現(xiàn)。在東方正相反，為了表現(xiàn)主體精神，常常忽略或有意扭曲客觀的觀察。西方設計藝術(shù)受柏拉圖和亞里士多德美學的影響，設計美學、設計藝術(shù)學圍繞著理念和藝術(shù)形式發(fā)展，理念是無限的力量，沒有具體，它給人想象的空間，理念和形式就形成真實與想象、現(xiàn)實與理想的矛盾運動。設計造型中宗教題材的美術(shù)、雕塑、建筑創(chuàng)造反映著這方面的螺旋式運動的進程。一方面人們依靠科學真實，獲得真實的答案，另一方面人們憑借想象，想念上帝的感召，尋求天國夢幻和理想未來。人們在形式美中感受科學秩序規(guī)律，感到真實自然，另一方面又期待著突破性是，尋求自由開放的想象空間。就這樣，西方設計在真實與想象，理念與現(xiàn)實，科學與夢想，規(guī)律與自由的矛盾中前進，包裝設計朝著規(guī)律、結(jié)構(gòu)、形式、空間、理念方面發(fā)展，又期盼著心靈在夢幻安慰中生成。東方傳統(tǒng)文人對風格特征關(guān)注的是藝術(shù)的精神審美性“志、性、情”，重視的是“意象”或“意匠”，是經(jīng)過“品”和“悟”的過程而主觀化了的闡釋，因此是一種審美感悟意義上的藝術(shù)風格論，是強調(diào)直覺體驗的美學概念。西方人歸納的風格特征是基于理性的判別，從藝術(shù)作品客觀的形式特點，經(jīng)科學認識式的分析、判斷，強調(diào)的是藝術(shù)形式的獨特性，是客觀化了的概述，這類描述把風格與作品的節(jié)奏、構(gòu)圖、象征等聯(lián)系起來，形成一種形式性的風格評判。因此，東方傳統(tǒng)文化中，形上追求主要并不像西方文化那樣以智性的終極追問形式表現(xiàn)出來。東方人對形上問題的思考大多數(shù)時候是與其對具體的人生問題的思考聯(lián)系在一起的。東方人并不像西方人那樣對形上問題進行抽象嚴密的邏輯論證，而是往往是以藝術(shù)的或?qū)徝赖闹庇^體悟去直接把握它。東方人常常從當下具體的生活情景中把握無限的生命本體或宇宙本體。在東方人看來，所謂宇宙本體并不是外在于人和人的世界的異在實體，而是就在人的生活和世界之中，甚至就在人的心中。東方人在形上追求上是把生活的意義、生命的價值理解為就在生活過程本身之中，就在此世此岸之中。東方人的形上追求不是智性的對本體的思辨追問，而是悟性的對本體的直觀把握；東方的形上精神不是對現(xiàn)實的智性超越，而是對現(xiàn)實的審美超越。東方人的形上追求導致的不是心靈的宗教異化，而是日常生活的審美升華；不是宗教的獻身，而是心靈的自由；不是精神的痛苦，而是精神的釋放。第三章：東西方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用一、審美文化在現(xiàn)代包裝設計中的重要性審美文化是以主體精神體驗和情感享受為主導的社會情感文化。一般地說，審美是建立在現(xiàn)實基礎上的，以藝術(shù)文化系統(tǒng)為核心的更高級的精神形態(tài)。伴隨著社會整體文明的不斷進步，人類的審美視野和審美活動的范圍在不斷擴大和不斷延伸，在市場經(jīng)濟條件下，人們對市場上商品本體及商品包裝的美的要求推動著美沖出純意識形態(tài)的藝術(shù)殿堂，越來越滲透到日常的市場交換活動中來?？梢赃@樣說，今天，隨著社會物質(zhì)財富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高，人們的消費心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們在購買商品時，不僅僅看重商品的使用價值和價格，而且十分講究由商品和包裝的審美價值、情感價值、社交價值等文化價值提升的商品的附加價值。這正如日本松下幸之助所說的：當今社會，純以產(chǎn)品性能來滿足官能需求的時代早已過去了，必須在運用之外，加上美觀，這是一種審美標準，也是時代消費的大趨勢。\o"包裝設計"包裝設計者如果沒有一定的審美文化底蘊，就很難體現(xiàn)一個優(yōu)秀包裝設計所應具有的審美觀念和文化價值。\o"包裝設計"包裝設計有著穩(wěn)定的基本審美文化格局，并不斷為社會文化注入鮮活的新內(nèi)容，不斷產(chǎn)生著與時代同步的新面貌。也就是說它具有與時俱進的明顯特征。一是人類對物質(zhì)生活的需求。即人類要不斷改善自身的生存環(huán)境和生存質(zhì)量。如生產(chǎn)生活過程中的運輸、營銷、保鮮、盛貯等都要\o"包裝設計"包裝設計為其提供保障。這種需求促使人們?nèi)グl(fā)明和創(chuàng)造，促進技術(shù)、藝術(shù)的進步，其結(jié)果必然使新的\o"包裝設計"包裝設計成果產(chǎn)生。二是人類對精神文化的需求，\o"包裝設計"包裝設計作為審美媒介，通過\o"包裝設計"包裝設計影像承載一個地域文化圈、民族特有的文化精神，如社會意識形態(tài)、審美傾向、道德倫理、民俗風尚等。進入商品社會以來，人們?yōu)樽约旱膭趧映晒麑で蟮搅艘环N大眾化的鮮明生動的傳播、交換方式。就其包裝意義而言，已成為運輸商品，保障物品質(zhì)量、傳達信息的重要媒體。包裝本身就是人類物質(zhì)文明精神文明的成果，人類又利用這一成果創(chuàng)造出新的思維模式。包裝設計在滿足產(chǎn)品的基本要求之后，我們應更多考慮的是設計中的文化內(nèi)涵部分。如果說包裝設計的概念是無服飾藝術(shù)包裹、修飾的人體，包裝設計的表現(xiàn)形式是人的衣著裝束的話，那么，包裝設計的內(nèi)涵就是這個人的精神文化思想。優(yōu)秀的包裝設計能反映出更深層次的審美內(nèi)涵。包裝設計是現(xiàn)代社會文化中很有特點的一個表現(xiàn)形式，它既是傳統(tǒng)審美的一部分，又是體現(xiàn)現(xiàn)代審美的物質(zhì)載體。研究和比較，有利于我們把握現(xiàn)代設計藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和未來的發(fā)展。二、西方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用西方的審美是具體的，認為美的事物總是以千姿百態(tài)、形象迥異的具體形式表現(xiàn)出來，被人們注意和喜愛的。作為影響美的價值的形式要素有諸如秩序、比例、均衡、對稱、節(jié)奏、韻律、呼應、連續(xù)、間隔、重疊、反復、疏密、粗細、統(tǒng)一、變化等形式特征，由此種種形式特征構(gòu)成的美感形成了形式美的規(guī)律和法則。這些形式美的規(guī)律和法則對于現(xiàn)代西方包裝設計具有直接的指導意義。比例美任何一件受人喜愛的設計產(chǎn)品，都具有良好的比例和正確的尺度，這也是構(gòu)成包裝設計形式美的最基本也是最重要的手段之一。在包裝設計中，比例是指包裝表面自身各設計元素、圖形文字等之間的大小比例關(guān)系及包裝造型主體自身各個部分對比及與其他某個對比物體（如人、環(huán)境等）之間的長、寬、高方面的比例關(guān)系。無論什么產(chǎn)品，要獲得良好的造型效果，則必須使其形體、線條、色彩等一切造型要素都具有良好的比例關(guān)系。造型設計中常用的比例關(guān)系有如下幾種：幾何法則：抽象的幾何形狀有美的，也有不美的。其所以美，主要取決于其外形的“肯定性”，即幾何形狀所受到一定數(shù)值關(guān)系的制約。這種制約愈嚴格，引起人們美的感覺的可能性也愈大。如正方形、等邊三角形、圓形、黃金率矩形、均方根矩形等都具有這種特性。數(shù)學法則：在包裝產(chǎn)品的造型設計中，比例的數(shù)值關(guān)系必須嚴謹、簡單，相互間要成倍數(shù)或成分數(shù)分割，才能創(chuàng)造出良好的比例形式。常用的比率有等差數(shù)列比、調(diào)和數(shù)列比、等比數(shù)列比、弗波納齊數(shù)列比和貝爾數(shù)列比等。而上述所有數(shù)列比中，對于包裝造型設計來說，費波納齊數(shù)列比具有更大的實用價值，因為費波納齊數(shù)列比的前兩項數(shù)之和等于第三項，如：1、2、3、5、8、13、21…，其比值與黃金分割比近似，故與運用黃金分割比造型效果有近似之處。模數(shù)法則：模數(shù)是一種度量單位。美的造型從整體到部分，從部分到細部都由一種或若干種模數(shù)推衍而成。比例雖然出于自然，但不限于自然，而應以設計者的藝術(shù)構(gòu)思，從裝飾效果、人機工程等不同角度去考慮和研究之。如下圖１所示的是喜力的玻璃啤酒瓶設計。瓶貼的面積、高度與整個玻璃瓶體有著和諧的比例美感。圖１喜力啤酒瓶設計２.秩序美古希臘哲學家推崇“秩序是美的”，他們認為野生大自然是未經(jīng)馴化的，充分體現(xiàn)人工的形式才是美的，以人為自然界的中心，大自然必須按照人的頭腦中的秩序、規(guī)則、條理、模式來進行改造，體現(xiàn)出超越自然的人類征服力量，講究完整性和邏輯性，以幾何形的組合達到數(shù)的和諧和完美，就如古希臘數(shù)學家畢達哥拉斯所說：整個天體與宇宙就是一種和諧，一種數(shù)。秩序也是現(xiàn)代西方美的主要形式，秩序自然生成，并存在于大至宇宙小至原子和質(zhì)子的世界中，因此可以說整個世界是一個被賦予了秩序的世界。一個雜亂無章的房間一經(jīng)收拾，安排得井井有條，就顯得整潔美觀了。由此可見，美就是秩序，丑就是無秩序?，F(xiàn)代包裝設計就是將各具特征的形態(tài)要素賦予新的秩序，使之體現(xiàn)出一個總的規(guī)律和特征的活動。從這個意義上說，創(chuàng)造就是賦予秩序，而破壞則是喪失秩序。秩序并非要求完全一致、千篇一律，秩序是個體的多樣性在整體中的統(tǒng)一，秩序本身就是和諧，這是形式美的最高原理。產(chǎn)品造型中的秩序是通過統(tǒng)一與變化而體現(xiàn)的，審美的造型必須具有統(tǒng)一性，統(tǒng)一性可增強造型的條理及和諧的美感。但若只有統(tǒng)一而缺乏變化，則會產(chǎn)生單調(diào)呆板之感。所以說，統(tǒng)一雖然是治雜治亂、增加形象的條理性及和諧美感的手段，但不宜過分統(tǒng)一，否則就會使產(chǎn)品顯得刻板、單調(diào)和乏味。因此，在設計中要做到統(tǒng)一中有變化，變化中求統(tǒng)一。如圖２所示的這組咖啡包裝設計，從色彩、材質(zhì)和圖案、造型、排版等來說都在精致的變化中顯色非常有序，給人以溫馨和諧以及有趣的心理感受，體現(xiàn)了秩序之美。圖２咖啡包裝設計３.功能美20世紀后半期，功能美在西方得以流行。以德國為代表的“新功能主義”將包豪斯的設計理念進一步理性化，提倡產(chǎn)品設計應體現(xiàn)明確的功能性，避免無意義的裝飾。MaxBill說：優(yōu)秀的設計必須做到產(chǎn)品的形式與它的功能之間取得和諧的統(tǒng)一。技術(shù)的發(fā)展將促進產(chǎn)品包裝的形式與功能達到更和諧統(tǒng)一的境界，還能使其價格更便宜。功能設計在歐洲被看作是商業(yè)的幫手。設計要以體現(xiàn)功能為出發(fā)點，要根據(jù)其功能賦予產(chǎn)品外形。能夠?qū)?nèi)在功能傳導給使用者的外形，是合理的、美的外形。這是德國“新功能主義”的主要觀點。設計工作的目標應該是創(chuàng)造一個具有明確功能的、一切細節(jié)都從屬產(chǎn)品功能的產(chǎn)品造型；要考慮到新技術(shù)、新材料的應用和工序的有效性；要盡可能掌握產(chǎn)品今后使用和安放的情況；設計師與其他各種專家結(jié)成群體，共同致力于創(chuàng)造一種良好的、經(jīng)久耐用的、價格合理的新產(chǎn)品。這并不意味著可以不關(guān)心產(chǎn)品的外形，但不把外形看作設計的重點。外形和式樣是功能的派生物。一件有一定功能的產(chǎn)品自然會顯示出一定的外形，它也具備一定的美和吸引力，但它應該鮮明地表現(xiàn)它的性格和用途。凡德羅提出：好的功能就是美的形式，功能絕對第一，少就是美，少即多等設計原則和理論基礎。圖３所示的飲料包裝瓶和拎盒設計，體現(xiàn)了包裝產(chǎn)品的功能美與形式美的和諧統(tǒng)一。圖３Maxim飲料包裝設計４.標準美德國的設計得以走上以條理性的發(fā)展道路，因為除格羅比烏斯外，絕大部分新生代的設計家和建筑師都支持標準化和量化的審美立場。工業(yè)聯(lián)盟把標準化、典型化和民族文化、時代精神、新材料和新形式結(jié)合起來進行探索。新的時代需要新的表達方式，模特休斯反對藝術(shù)風格追求明確的實用性，聲稱：建立一種國家的美學手段就是確定一種標準，以形成一種統(tǒng)一的審美趣味。幾千年來，各個時代都給它的建筑和日用品選擇了它的外形。到了技術(shù)時代，穆特休斯認為人們在精神上需要這種絕對化的造型：新的時代要求有自己的觀念，明確的外形，強烈的對比，各組成部分的有序，相同形狀的排列，形狀與顏色的統(tǒng)一。這些因素不是偶然產(chǎn)生的，它們符合社會生活的能源和經(jīng)濟，并變成了現(xiàn)代設計的美學知識。新的外形不是任意發(fā)明的，而是從時代生活表現(xiàn)中產(chǎn)生的，技術(shù)時代重視幾何形狀美是一種價值，是機器時代的象征，在有機塑造的圖形中，幾何代表了及其技術(shù)，而且只有幾何具有技術(shù)工具含義。機器創(chuàng)造了純正幾何形狀和以精密加工為基礎的美。幾何形狀還表現(xiàn)了邏輯思維的特性，這就是機器時代的又一主要特征。機器加工容易實現(xiàn)簡單的幾何形狀，如直線和弧線，傳統(tǒng)古典風格的裝飾和任意曲線曲面卻難以實現(xiàn)?，F(xiàn)代主義還涉及建立在科學理性基礎上的標準化問題。它倡導標準化的審美觀，為提高經(jīng)濟效益鋪平了道路。圖４的簡約而又對比強烈的幾何形體包裝設計體現(xiàn)了西方的標準化審美觀。圖４膠水包裝設計５.均衡美均衡亦為平衡，它是一種普遍規(guī)律，是兩個以上要素之間構(gòu)成的平衡狀態(tài)。如在大小、輕重、明暗或質(zhì)地之間構(gòu)成的平衡感覺。它強化了事物的整體統(tǒng)一性和穩(wěn)定感。平衡可分為對稱的和不對稱的。均衡不是對稱，均衡是運用大小、\o"Tag了2篇文章"色彩、位置等差別來形成視覺上的平等。這樣解釋也許會更為直觀一點：當人用一條腿站立時，人的身體就會輕微的向一方傾斜，以之來保持平衡。設計中也會遇到平衡的問題，比如說，左右大小不一的時候，我們通常會通過其它手法來讓其不會覺得一邊倒。而采用的手法大多是色彩的輕重、內(nèi)容的疏密。自然界中的許多形式都是均衡穩(wěn)定的，違反了均衡法則，會令人提心吊膽，不可能產(chǎn)生美感。具體地說，均衡是指形態(tài)的一部分與另一部分的實際重量或心理量感，被一個支點支撐時所達到力的對等的一種穩(wěn)定狀態(tài)。對立體實物來說，是指物體的實際重量關(guān)系的平衡。均衡的物體可以給人舒適穩(wěn)定的美感。運用均衡的手法進行包裝設計，將產(chǎn)生豐富、生動、活潑、富于變化的視覺特點。因此，這也是現(xiàn)代包裝設計中應用最多的審美法則之一。圖５所示的酒瓶包裝設計，除了形式上的左右對稱外，黑色瓶體和白色標簽的色塊在面積運用上大致相當，形成了視覺上均衡的美感。圖５Osborne紅酒瓶設計６.韻律美韻律本是音樂的概念，它與旋律、和聲在一起成為音樂的三大要素，它反映出秩序與協(xié)調(diào)的美。在設計上雖然沒有音樂所表現(xiàn)的強的時間性韻律，然而依據(jù)視線的移動，也能產(chǎn)生韻律感。設計中的韻律，是指一種周期性的律動，有規(guī)律的重復，有組織的變化現(xiàn)象，它是造型藝術(shù)中的一種重要表現(xiàn)形式。韻律即是在節(jié)奏的基礎上賦予情調(diào)，使節(jié)奏具有強弱、起伏、緩急的情調(diào)，從而給人以抑揚頓挫之美感。常見的韻律主要有：連續(xù)韻律、漸變韻律、交錯韻律、起伏韻律等。韻律是節(jié)奏的變化形式。它變節(jié)奏的等距間隔為幾何級數(shù)的變化間隔，賦予重復的音節(jié)或圖形以強弱起伏、抑揚頓挫的規(guī)律變化，就會產(chǎn)生優(yōu)美的律動感。一般認為節(jié)奏帶有一定程度的機械美，而韻律在節(jié)奏變化中產(chǎn)生無窮的情趣，如植物枝葉的對生、輪生、互生，各種物象由大到小，由粗到細，由疏到密，是韻律關(guān)系在物象變化中的升華。作為空間關(guān)系的韻律則表現(xiàn)為運動形式的節(jié)奏性變化，它可以是漸進的、回旋的、放射的或均勻?qū)ΨQ的，由此造成一種情感運動的軌跡，帶來美的愉悅與享受。圖６是一組化妝品的包裝設計。盒上的圖案隨著盒體的高低大小有韻律的起伏變化著，展現(xiàn)出韻律的美。圖６Clwine化妝品包裝設計７.穩(wěn)定美穩(wěn)定即指造型物各部分之間的相對輕重關(guān)系。具有穩(wěn)定感的造型，能增強使用中的穩(wěn)定性、可靠性和安全性，給人的安詳、輕松的美感。而不穩(wěn)定的造型則給人以擺動、傾倒、危險和緊張不安全之感。因此，在設計時應認真解決這一問題。一般說來，穩(wěn)定分為實際穩(wěn)定和視覺穩(wěn)定。實際穩(wěn)定是根據(jù)力學原理使產(chǎn)品重心的鉛垂線投影必須在物體的支承面以內(nèi)，并符合穩(wěn)定的條件；而視覺穩(wěn)定則指產(chǎn)品的外觀量感的重心滿足視覺上的穩(wěn)定感覺。在包裝造型設計中增加實際穩(wěn)定通?？刹捎脙煞N方法：其一是重心降低法。通常檢查器物穩(wěn)定的方法是從口徑到底徑畫兩條對角線，其交點如果在中心線1/3以下，則說明重心過高，物體將失去穩(wěn)定性，故應加大底徑以降低重心，才能得到穩(wěn)定的造型。其二則是擴大支承面法。即對上大下小的物體，采用擴大底部接觸面積的方法可顯著增強其穩(wěn)定效果。視覺穩(wěn)定一般是指人的心理感覺，與實際穩(wěn)定無關(guān)。取得視覺穩(wěn)定的方法有：視覺中心法：人在觀察產(chǎn)品時，若視線能在其上得到穩(wěn)定的停留，則會產(chǎn)生良好的穩(wěn)定感。故設計時，應將視覺停歇點（視覺中心）安排在產(chǎn)品的重點部位，若使之稍偏下些，還可增強視覺穩(wěn)定感。表面裝飾法：利用人的視覺對色彩、材料等因素的習慣經(jīng)驗，在設計時將重量感較強的深色、暖色置于造型物的下部，而將重量感小的象征鋁合金、工程材料、有機玻璃等表面光滑、明亮的淡色放在上部，使之上下形成強烈色彩對比，可增強視覺穩(wěn)定感。如圖７所示的酒包裝和酒瓶，底部的紅色獻出的重量感達到了增強其視覺穩(wěn)定的目的，雖然包裝盒上白色盒蓋占據(jù)了主要體積比重。另外酒瓶造型的大底徑也讓重心沉至瓶底，產(chǎn)生穩(wěn)定的視覺美感。如圖７White白酒包裝設計８.對比美對比是對事物之間差異性的表現(xiàn)和不同性質(zhì)之間的對照。通過不同色彩、質(zhì)地、明暗和機理的比較產(chǎn)生鮮明和生動的效果，并形成在整體造型中的焦點。由于差別造成強烈感官刺激，使想象力延伸的趨向造成張力，容易引起人們的興奮和注意，形成趣味中心，使形式獲得較強的生命力。對比的形式包括有并置對比和間隔對比，前者是集中排列的，容易產(chǎn)生強烈效果；后者是將兩種不同形式要素間隔開一定距離來排列，相互呼應可以產(chǎn)生構(gòu)圖上的裝飾效果。對比是指在質(zhì)或量方面區(qū)別和差異的各種形式要素的相對比較。在圖案中常采用各種對比方法。一般是指形、線、色的對比；質(zhì)量感的對比；剛?cè)犰o動的對比。在對比中相輔相成，互相依托，使圖案活潑生動，而又不失于完整。9.調(diào)和美調(diào)和是將對立要素之間調(diào)和一致，構(gòu)成一個完整的整體，如剛?cè)嵯酀?、動靜與虛實互補，使不同性質(zhì)的形式要素聯(lián)系在一起，給人一種豐富和穩(wěn)健的審美感受。調(diào)和就是適合，即構(gòu)成美的對象在部分之間不是分離和排斥，而是統(tǒng)一、和諧，被賦予了秩序的狀態(tài)。一般來講對比強調(diào)差異，而調(diào)和強調(diào)統(tǒng)一，適當減弱形、線、色等圖案要素間的差距，如同類色配合與鄰近色配合具有和諧寧靜的效果，給人以協(xié)調(diào)感。對比與調(diào)和是相對而言的，沒有調(diào)和就沒有對比，它們是一對不可分割的矛盾統(tǒng)一體，也是取得圖案設計統(tǒng)一變化的重要手段。調(diào)和，是指構(gòu)成美的形態(tài)的一部分與另一部分之間在其質(zhì)、量、形、色等各方面彼此和諧、互相之間彼此接近的一種關(guān)系。調(diào)和法則在自然界中廣泛存在。當差異程度顯著時，它表現(xiàn)為對比。對比是強調(diào)差異，而調(diào)和則是協(xié)調(diào)差異。因此，在設計中，對比與調(diào)和是取得產(chǎn)品形式美的重要手段之一。圖8所示的香水瓶設計，頂和底的設計用的是對比色，形成鮮明的對比視覺效果；但中間部分兩個顏色的柔和過渡，帶來了調(diào)和美的視覺享受，讓人內(nèi)心感覺和諧與寧靜。圖8香水瓶設計10.呼應美在產(chǎn)品造型設計中，運用相同的線或近似的形、體、色、質(zhì)等不同造型要素，以取得產(chǎn)品各部分之間相互照應的一致性的藝術(shù)手法稱為呼應。這種手法多用于成套產(chǎn)品或系列產(chǎn)品的設計。常見的形式有：色彩呼應：在設計中，利用色塊或色帶將各部分貫穿或統(tǒng)一起來，是使產(chǎn)品形象相互呼應的一種最常用的手法。線型結(jié)構(gòu)呼應：在產(chǎn)品設計中，運用各種線型及結(jié)構(gòu)呼應的設計手法，使人產(chǎn)生一體感。材質(zhì)呼應：在產(chǎn)品的不同部位或結(jié)構(gòu)上采用相同材質(zhì)的原料進行造型，能起到相互呼應的作用。如在成套的服裝設計中，在上衣領(lǐng)口、袖口、袋口等處采用與下衣的材料相同的布料，使之起到上、下呼應的視覺效果，則能給人以整體美的秩序感。在日用品的設計上，也是如此。例如在整套的餐具、飲具的設計上，如其手把等部位均采用相同材質(zhì)的材料，則不僅產(chǎn)生相互呼應的效果，而且還使人產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的美感。圖９為礦泉水瓶的設計，瓶頸處的標志與文字的顏色，與瓶身的文字顏色形成了生動有趣的呼應，雖然整個包裝設計極為簡潔，但呼應美的效果為整個包裝設計增添了靚麗。圖９Dry礦泉水瓶設計三、東方審美在現(xiàn)代包裝設計中的運用縱觀東方的審美文化，不乏講究一種自然的、簡單的、靜寂的、樸素的意象，傳達了一種靜怡的詩意。不對稱得、簡單的、樸素的、自然的、精巧的、靜寂等設計原則，形成了東方審美獨樹一幟的設計品位。它訴求的不是自身的價值，而是與周圍環(huán)境、器物間的和諧關(guān)系，更是一種尊重自然、順乎自然，從尋常事務中訴求更廣闊的精神體驗。畢竟絢麗的外表僅會讓人注重其形式特色，反而忽略內(nèi)在思維的精神。而它所呈現(xiàn)的樸素性格，亦提醒人類順乎事物本質(zhì)特性，無需盲從追尋不切實際的外觀特質(zhì)。１.中和美東方傳統(tǒng)審美觀念的一個重要特征是追求“中和”之美。儒道兩家都非常重視“中和”。在審美意識領(lǐng)域，“中和”之美其實就是反對單一性，反對走極端，孔子在評價《詩經(jīng)·關(guān)雎》時認為它“樂而不淫，哀而不傷”，[4]即既有豐富的情感表現(xiàn)，又不過分。中國傳統(tǒng)審美意識所追求的正是這樣，重視主體情感的激發(fā)和體現(xiàn)，卻又自覺地用主體的道德、意志、理性來節(jié)制感情，使情感表現(xiàn)既豐富多彩，又恰如其分“和”的思想包括三個方面：上則人與天地的和諧，中則人與他人的和諧，下則人與自身的和諧，也可以分別稱作天地的和諧、道德的和諧和生命的和諧。它所反映的是在生命的和融中感受的適宜。具有內(nèi)在性、非規(guī)范性，審美的欣賞是一種快樂的體驗過程，是一種至高的審美愉悅和道德愉悅的融合，創(chuàng)造一個充滿圓融的心靈境界。所謂隨處充滿，無稍欠缺；和順積中，英華發(fā)外。對藝術(shù)的感受是“深”心之感受，藝術(shù)的快樂體驗來自“情深”，是深層的滿足，深層的快樂，是一種深層的生命理想實現(xiàn)所帶來的充實。

中國古代美學的許多概念的提出，都是基于“一分為三，三生無限”的中國古代哲學觀。一分為三的哲學觀認為，世間萬物由陰、陽、中和三種形態(tài)組合，但它強調(diào)的是守住中庸，揚棄兩極，與西方一分為二的哲學觀相反，它認為矛盾的兩極都是片面的、暫時的，只有“中庸”、“中和”才是真實的、理性的、永恒的、長久的。在這種哲學觀指導下，中國美學一直緊守和沿用“中和”美學原則，無論是精神與物質(zhì)的關(guān)系，人類與自然的關(guān)系，人倫規(guī)范準則的確立，以及藝術(shù)自身的虛與實、形式與內(nèi)容，都始終按照這種“過猶不及”的中和原則予以塑造。如見圖10所示靳埭強的包裝設計，雖然背景圖案內(nèi)容豐富，人物形態(tài)生動，但是卻絲毫不會顯得突兀，不會影響設計的整體協(xié)調(diào)。盡管顏色繁多，但色調(diào)卻處理地相當樸素，依舊顯得平和、簡潔、寧靜、素雅。通過這種精心的色彩設計和處理，這套夏日用品的包裝設計體現(xiàn)出一種生機蓬勃，又寧靜恬淡、清新雅致的中和之美。圖10夏日用品包裝設計２.自然美東方人崇尚自然，認為人應該順應自然，保持人和自然的同一性，即“天人合一”。在中國古人看來，宇宙是一個有情有趣的世界，是一個氣化流行、生生不已的世界。人與天地是有著同根同源的關(guān)系的。人是天地之子。人必需順天應人，充分發(fā)揮其主體性，在有情的宇宙中活下來。而這種活著因為與宇宙自然的節(jié)律一致，因而才能活得有情有義，有滋有味。只要與自然節(jié)律相一致，與自然相互欣賞，相互依賴，活著本身就成為一種美，一種詩意。這種審美觀對中國的設計影響至深。所謂“天人合一”實際就是自然界和人的主觀精神的統(tǒng)一，它是一種哲學境界，一種審美境界，是一種人生理想?！半m由工作，宛自天開”，計成《園治》中的這句話概括了中國設計的最高境界。莊子認為任何事物的美在于它本身的自然天性，藝術(shù)亦應充分體現(xiàn)無智、無欲、無為的道，使它具有自然的天性。英國學者李約瑟在《中國的科學與文明》一書中說：“沒有其他地域文化表現(xiàn)得如中國人那樣忠于人不能離開自然這一偉大的四項原則。古代中國在造物設計中強調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)適應與配合，這在兩年前的春秋戰(zhàn)國時期已定下基調(diào)。雖中間也時時發(fā)生一些偏離現(xiàn)象，過度的采伐自然資源，導致生態(tài)失去平衡，過度的裝飾造物脫離實用目的而走向其反面，產(chǎn)生嚴重惡果。歷史上均有不少有識人士重申或強造物中人與自然的紅關(guān)系，如墨子、老莊、魏晉士人的“非樂節(jié)用”、“返璞歸真”、“天人合一”等思想應運而生。“天工開物”四個字體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)造物設計的真正內(nèi)涵，對人與自然關(guān)系進行詮釋。造物是在人的工巧與天然物質(zhì)條件互相協(xié)調(diào)、適應、配合、合力作用下共成一體，才能開發(fā)出適用之物，有益于人類。傳達了中國傳統(tǒng)設計皮鞭的一個特性：適應自然，物盡其用。對以自然材質(zhì)為只要物質(zhì)基礎的傳統(tǒng)設計來說，這是符合其客觀規(guī)律的，也經(jīng)受了長期的歷史檢驗。傳統(tǒng)東方建筑的材料結(jié)構(gòu)，基本上是木質(zhì)材料，形成一種獨特的木質(zhì)結(jié)構(gòu)體系。它滿足東方人的含蓄、質(zhì)樸的風格，并自始至終保持手工藝操作手段。它古樸實在，極有生活味，體現(xiàn)東方人的血緣文化特點。適應自然、物盡其用的思想，貫穿了整個歷史過程，成為中國傳統(tǒng)設計突出的特征。圖11是一款日本的魚的包裝設計，棕葉為材料的簡單包裝，體現(xiàn)了東方審美中人對自然的崇敬與敬仰。圖1１魚的包裝設計３.意象美意象美是中國審美觀念的一個重要特性，也是東方審美的重要特性。它的深刻性在于它雖然強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)功能，但又認為，藝術(shù)中所表現(xiàn)的情感并非一般的情感，必經(jīng)過凈化和深化，有了情感又不能直接宣泄，必須通過其他途徑曲折地加以表達，這就自然地把對藝術(shù)心靈傳達的討論引入到藝術(shù)形象創(chuàng)造之中，即思考通過藝術(shù)的獨特方式表現(xiàn)哪種不同于一般人的獨特沉思。通過感性的形象來表達深層的意念，來激發(fā)自己內(nèi)在的生命沖動。這種觀點在中國藝術(shù)理論中十分流行。藝術(shù)家?guī)缀醪患s而同地把目光投向大自然，在大自然的俯仰悠游中尋找表達自己內(nèi)在意緒的感性符號，從而使得“以心為主”的中國藝術(shù)又把“從物出發(fā)”作為自己的起點。這種審美思想既不能簡單歸結(jié)為“表現(xiàn)論”，又不能歸結(jié)為“摹仿說”。既“以心為主”，又“從物出發(fā)”?！耙孕臑橹鳌?，并不主張直接表現(xiàn)，直接宣泄，情感的直接表達過于顯露，一覽易盡，缺少蘊集之致，未經(jīng)觀照的情感又會流于膚淺，又必將視角導向現(xiàn)實世界，通過觀物體物來達情。“從物出發(fā)”并不直陳物象，必以情感去熔鑄、去統(tǒng)轄。中國藝術(shù)精神的高妙之處即在于“心物之際”，要求藝術(shù)家斟酌于心物之際，徘徊于有無之間，亦心亦物，非心非物，藝術(shù)構(gòu)思的核心內(nèi)容是心物二者的互觀共照，藝術(shù)構(gòu)思的終結(jié)是創(chuàng)造出心物渾融的審美意象。意象的特性啟迪玲瓏活絡的心靈活動，不在于強行的牽制，如有些論者提倡的強行教化，而是不知不覺間的滲入，如輕煙，如微風，使鑒賞者追光躡影，蹈虛逐無，進入奇妙的藝術(shù)空間。意象的高妙，在于深層心靈的微妙感召。這種意象性將創(chuàng)作的視角直接指向未知的接受者，接受者的意識潛在地馨控著作者的致思途徑和表達方式。藝術(shù)創(chuàng)作中強調(diào)具體感性的“象”的創(chuàng)造，與其說出于作者表意的需要，毋寧說是為了接受者達意的要求。它的意態(tài)淋漓的感性之象導引接受者作迅速的意緒超升，它的以象見“道”、直接指向內(nèi)在生命結(jié)構(gòu)的方式使接受者更容易找到心靈的共通點，接受者會以自己整個生命去擁抱藝術(shù)之象。葉維廉說：意象，在一種互立并存的空間關(guān)系之下，形成一種氣氛，一種環(huán)境，一種只喚起某種感受但不將之說明的境界，任觀者移入境中，并參與完成這一強烈感受的一瞬之美感體驗。接受者在參與意象的再創(chuàng)造時，強調(diào)個體的靈心獨運，以自己的獨特體驗拓展意象的意緒“空框”，攫出難窮的內(nèi)在思致來。圖12為白酒的酒瓶包裝設計，瓶貼中純凈的顏色和恰到好處的排版構(gòu)圖把寫意水墨與毛筆書寫的標志和諧地融為整體。設計的“耐看”程度體現(xiàn)了其內(nèi)蘊與品位，難以言語表達之處，只能用“意象”來慢慢品味。圖12“江南人家”白酒包裝設計４.寓意美從青銅器的設計圖案來看，中國審美文化更注重的是設計中的寓意成分。春秋戰(zhàn)國的普通生活中，天地、人鬼在人們的精神生活中占據(jù)重要的地位，人們依靠各種儀式活動祈求神靈護佑，躲避災難。由自然物象綜合而成的獸面紋、饕餮紋是幾種動物原型相似的組合圖像，具有直接寓意的作用。如良渚獸面紋具有繁殖力，良渚玉琮與商周饕餮紋具有天地溝通力。在裝飾設計中，起寓意作用的符號化的東西十分明顯，龍、鳳凰、虎、獅子成為寓意吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見，即使在今天的民間藝術(shù)和住宅園林中，也是可以大量看到的。這種文化背景下的設計審美不在形式設計中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號的寓意和象征功能。當時的造物設計還具有一種特殊的精神功能，以形象性、直覺性的寓意功能來滿足人的情感需要，換取精神愉悅，這是一種審美功能。我們的祖先創(chuàng)造了許多向往、追求美好生活、寓意吉祥的圖案。這些圖案巧妙地運用人物、走獸、花鳥、日月星辰、風雨雷電、文字等，以神話傳說、民間諺語為題材，通過借喻、比擬、雙關(guān)、諧音、象征等手法，創(chuàng)造出圖形與吉祥寓意完美結(jié)合的美術(shù)形式。東方審美下的設計如環(huán)境依山傍湖，自然中求雅致，環(huán)境中求舒適，或者陰陽結(jié)合（實際是陰陽方法與人生命運的結(jié)合）,祈禱命運的吉祥，盼望人丁興旺、財源豐盛，官場得意。裝飾無論是以圖案裝飾，還是實物象征裝飾，都寓意了人類的理想圖式，也是參照人的命運來設計的。在建筑上雕龍畫鳳，在門前置獅子、安老虎，一則是期盼騰達高升，一則避邪避災，這種生命的寓意圖式大于形式美的追求。這種寓意體現(xiàn)了人們內(nèi)在情感的需要，即在實物寓意中表情、述志，反映人生理想、夢幻、期待，這是一種生存哲學，把整個人生樂曲都寓意在這種象征圖式中，是一種心態(tài)所托的境界，是東方藝術(shù)所追求的美和境界。圖13為香水的瓶裝設計，用口含明珠的龍造型來體現(xiàn)吉祥美好的寓意。圖13“龍”香水包裝設計５.含蓄美含蓄是體現(xiàn)東方美學特點的重要概念。東方美學雖然強調(diào)自然而然，又以含蓄作為補充，自然并非一覽無遺，必須韻味悠久，令人含味無盡。一中含萬，一粒沙也有廣處，一勺水也有深處。儒家的中和是一中含弘廣大的哲學，禪家的當下即成中包含的是弘忍之意，道家的自然天籟中鼓蕩著悠然無盡的自然簫音?！安恢蛔郑M得風流”，此本為佛學所倡。禪宗強調(diào)無字的妙韻。所謂佛祖拈花，迦葉微笑，維摩一默，皆是不依文字，盡傳心法。中國美學所說的“言外之意”“象外之象”“味外之味”，從有限的藝術(shù)形式中傳達無窮的意味。所謂“言有盡而意無窮”，“含不盡之意見于言外”云云，它的含蓄蘊籍產(chǎn)生極大的心理引力，如同永遠咀嚼不盡的美妙音樂，給人帶來淵涵不盡的美感享受。沒有深癮之源，則無燦爛的漣漪；沒有深深的根系，則無佳卉麗英。于含蓄的藝術(shù)設計中引發(fā)觀者的象外之思，于人絢爛多姿、流美無盡的感受。東方傳統(tǒng)藝術(shù)以含蓄、蘊藉、隱秀、自省等為美，重在情感上的感受和精神上的領(lǐng)悟。圖14所示陳幼堅的茶包裝設計，雖然圖案看似簡單，體現(xiàn)了隱秀、蘊藉的含蓄之美，引起對空間和空間之外所勾畫的遐思。圖14茶包裝設計６.陰陽美宗白華先生說：中國人的根本宇宙觀是《易經(jīng)》上所說的“一陰一陽之謂道”。東方審美思想貫徹了此一精神。易以陰陽兩個符號去范圍天地、包括人倫，就是為了復演世界的這一關(guān)系。劉熙載認為，宇宙為一生命世界，一流動歡暢之大全體，一切對象為一彼攝相因、此起彼伏、相反相成的關(guān)系性的存在，正因其彼此之間既聯(lián)系又沖蕩的關(guān)系，成就一盎然的生命空間。藝術(shù)家之創(chuàng)造，必須要契合這大化運行的節(jié)奏，去攝取生命的精意。在藝術(shù)家的流觀中，我也具物之情，物也具我之意，物我一如，物我之間有深沉的優(yōu)游瀠洄。陰陽之美的形成是由自然韻律而來，因為各類事物、現(xiàn)象都具有陰陽兩極、且彼此對立，但到大凌以及的頂點時既可以立即互相轉(zhuǎn)化，并且互有消長，而達到統(tǒng)一的狀態(tài)，是謂均衡與和諧，達到完美的設計之美。此極具有哲學意念的宇宙觀，將之運用在設計審美上，饒富東方的審美意味。尤其東方極具與大自然的協(xié)調(diào)性，運用在設計思維上，不但形成了獨特的審美主張，更是及夫人性的設計思維：當一方出現(xiàn)偏頗，既出現(xiàn)設計考量上的失衡。總之，理性與感性的陰陽學，不僅是東方審美的主導，也是生活中各個面上的平衡原理。正因此，人與自然的關(guān)系，不是何者為主、何者為次的地位關(guān)系，而是深沉的交融。藝術(shù)創(chuàng)造，妙在能變，然變中有常，萬變不離宗極。這個宗極就是自然之性。劉熙載于此要表現(xiàn)的審美思想是：既要放逸于創(chuàng)造，又要返歸于天然，方能合天人之道。陰陽之美所包含的設計思想很大，涉及到設計學的動與靜、虛與實、對立與統(tǒng)一、變化與發(fā)展，以及風水術(shù)。要裝飾一個以直線構(gòu)成的表面，西方會傾向水平或垂直的平行分割，而達到平衡狀態(tài)，但日本會傾向?qū)蔷€不對稱的分割，而與留白空間造成對比的豐富性。這種模糊直線形體的邊界，避免了直接的分界，而帶來圖案的視覺動線，靜直線構(gòu)成的造形的視覺效果。圖15為高橋善丸的酒瓶包裝設計，從他對墨色的運用與留白空間來看正體現(xiàn)了陰陽交融之美。圖15清酒包裝設計７.瑕疵美瑕疵美，在中國也有類似的審美觀念，稱之為“缺陷美”。袁中道的審美見解甚高，他也認為“天地間之美”，大都是有“缺陷”的。瑕疵審美觀的形成受到許多因素的影響，以日本而言，以來由自然地理環(huán)境的特點，影響日本人對大自然的尊重及熱愛，二來是神道的信仰，衍生萬物有靈論的觀點，三來是禪學的影響，從空寂的意境中去感受內(nèi)在精神世界。禪學主張不完全的形式與有缺陷的狀態(tài)，更能表達精神特性，因為完美的形式，容易使人進駐一形式本身，因而忽略了內(nèi)在精神之美。日本國土的破碎地形、葉裂氣候、地狹人稠等客觀條件，使得日本長久以來飽受天然災害，因此對生活態(tài)度形成輕永恒、重瞬間的觀念。由于地理環(huán)境形成的憂患意識，日的日本人“輕圓融，喜殘缺”，因而產(chǎn)生完美的東西不會維持長久，追求完美是不切實際的意念，因而轉(zhuǎn)向欣賞殘缺的事物，認為其中才有余韻予人冥思、體悟。這種美學觀所強調(diào)的是不完整的狀態(tài)，也就是在事物不完整或不足的情況下，借由缺、拙來表現(xiàn)美，因為其中有瑕疵、缺陷或不完美，才有余情、余韻的空間去感受不足之處，并進而延伸，體悟物靈本身的精神，這種不完全的空白空間，可借由使用者與物之間的接觸去揮灑，將其中的不完全加以完成，因此形成不完全中的自體完全呈現(xiàn)。太完美的東西總令人覺得不切實際，且達到“終極”的狀態(tài)，沒有再改進的空間。反觀有瑕疵的事物，則較具人性的氣息，畢竟是人一定會有所缺憾，但這個缺憾卻預留了一個廣闊的空間，擁有再增進的余地。太制式、工整的器物雖然完美，卻缺乏一絲人性的氣息與活力，反而使有些不完整表面處理的器物創(chuàng)作，讓人感受到無限的生命力再次蓄勢待發(fā)。因為不足，所以有增進的空間；瑕疵并非缺陷，而是從中衍生出無限的可能性，因為演繹成最完美的形式，所以設計一如人生，人生的缺陷一如瑕疵的美學觀，美是在不中的無限轉(zhuǎn)換過程。圖16高橋善丸的包裝設計成不完成閉合的形式，體現(xiàn)留有余味給人冥思、體悟的瑕疵之美。圖16茶葉包裝設計８.簡樸美對日本人來說，“簡樸”這個詞沒有一絲輕蔑或幼稚可笑的含義。簡樸的審美理念是典型的樸實、謙虛，絕對靈活但又要與周圍的自然緊密地聯(lián)系起來，未經(jīng)裝飾的自然材料，中性的樸實的顏色以及重點放于結(jié)構(gòu)的骨架部分上來表達。它們最典型的特征包括形狀與形式上的審慎的“不完整性”，不規(guī)則的或明顯隨意的極簡抽象主義的裝飾，以及對原材料的依賴。日本人發(fā)展了一種起源于對于佛教詮釋的含義深奧的本土建筑的樣式，它毫不炫耀個人財富或社會抱負。受禪宗影響的設計們以其顏色、分析性的方法以及排斥過分裝飾的細節(jié)為特征。創(chuàng)作鮮明的簡樸實際上是一個復雜的過程，為了增強展示物的效果，包括了仔細認真考慮所有的材料、形式、顏色和質(zhì)地。更重要的是，簡樸還依靠工匠們高超的技藝，才能不致減損整體的效果?？紤]到現(xiàn)代生活充滿信息和壓力的本質(zhì)，具移情作用、適應性、外表簡樸的設計的日漸流行可能也沒有什么可以令人驚奇的。簡樸是清除了多余物并與本質(zhì)物質(zhì)相伴隨的事物。佛教中心原則之一便是要求拋棄所有世俗的、瞬時的愿望；通過一種簡單、平和、富有成效的生活來克制個人的野心、個人愿望、貪欲、貪婪以及虛榮，即通過沉思與默禱而獲得努力工作、集體榮譽和大徹大悟。它通過鼓勵消除不必要的事物來培養(yǎng)人的洞察力，可使人們集中注意力于那些重要的事物而不是直接明顯的事物上。清晰