文學概論課后答案

第三章文學作為活動一、概念源流1．生活活動生活活動是區(qū)別于動物的生命活動、以生產(chǎn)活動為根底的人類生存、繁衍和開展的活動系統(tǒng)的總稱。2．本質(zhì)力量的對象化人的本質(zhì)力量是蘊涵在人的本性中，通過一系列的言行來加以表達、貫徹的性質(zhì)。人的本質(zhì)力量確實證，就是人的本質(zhì)通過社會實踐而在現(xiàn)實世界中對象化，人又從對象化的世界中反觀自己的本質(zhì)的過程。3．文學活動的“四個要素”文學活動的“四個要素”是美國當代文藝學家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出的。這四個要素是：世界、作者、作品和讀者。我們認為，文學活動作為一種話語活動，這四個要素是相互依存、相互滲透，相互作用的，它們共同構(gòu)成一個有機的活動系統(tǒng)。其中，人類的生活世界是文學活動產(chǎn)生、形成和開展的客觀根底，它不僅是作品的反映對象，也是作者與讀者的根本生存環(huán)境，是他們能通過作品產(chǎn)生對話的根底；作者那么是文學生產(chǎn)的主體，他不單是寫作作品的人，更是創(chuàng)作文學標準并把自己對世界的獨特審美體驗通過作品傳達給讀者的主體；至于讀者作為文學接受的主體，不僅是閱讀作品的人，而且是與作者生活于同一世界的主體，雙方通過作品進行潛在的精神溝通；而作品，作為現(xiàn)實客觀世界的“鏡”與表現(xiàn)主觀世界“燈”，作為作者的創(chuàng)造對象和讀者的閱讀對象，是使上述一切環(huán)節(jié)成為可能的中介。作品既是作者本質(zhì)力量對象化的顯現(xiàn)，也是讀者本質(zhì)力量對象化的顯現(xiàn)。4．文學活動的對話性結(jié)構(gòu)按照哈貝馬斯的交往行為理論，任何兩個具有言語和行為能力的主體都可以用符號(語言)作為中介達成對話關系。文學作為一種符號(語言)系統(tǒng)，是交往理性得以展開的理想場所。具體來說，圍繞著作品這個中心，作者與世界、讀者之間建立起來的是一種話語伙伴關系。其中，分別構(gòu)成了假設干對主體間性關系，包括自我與自我(作者與作者)，自我與現(xiàn)實他者(作者與此岸世界，包括自然和社會)，自我與超驗他者(作者與此岸世界)以及自我與潛在他者(作者與讀者)。5．文學本體論本體論(ontology)是一個哲學用語，它是探討一切存在，即現(xiàn)實對象的根本特征的學說。該術(shù)語由德國哲學家唯理主義者伍爾夫所創(chuàng)，其含義與古希臘的“形而上學”理論哲學相近，但不涉及精神、宇宙等范疇。文學本體論是對文學的根本屬性作出界定的學說。它是美國新批評派理論家蘭塞姆(JohnCroweRansom，1888—1974)提出的術(shù)語，在10世紀西方文學批評中，用以指關注文藝形式的理論。文學本體論認為文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作者。作為本體的作品并不是指傳統(tǒng)思路中的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而是僅僅指作品形式，即所謂“肌質(zhì)”、“隱喻”、“復義”、“含混”、“語境”、“反諷”等語言學或修辭學因素。6．勞動說作為文學起源的種種學說之一，它認為勞動對于文學活動的產(chǎn)生有著至關重要的、決定性的作用。7．物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)在開展上的“不平衡關系”這是馬克思和恩格斯屢次論述的重要問題。從根本上說，文學生產(chǎn)隨物質(zhì)生產(chǎn)的開展而開展，同時，也要受其他意識形態(tài)生產(chǎn)的影響，并且又可以對物質(zhì)生產(chǎn)等領域產(chǎn)生反作用。但物質(zhì)生產(chǎn)與文學生產(chǎn)的關系不是一對一的，甚至也不是直接關聯(lián)的，其相互影響往往有著中介環(huán)節(jié)，所以在開展上可以不同步，這就是所謂的“不平衡關系”。它的具體表現(xiàn)有兩種典型狀況：一是某種藝術(shù)類型在后來經(jīng)濟開展的條件下反而衰落了，如古希臘時高度繁榮的神話、史詩，成為后代不可企及的范本；二是落后的地區(qū)，在文學上取得的成就可能超越經(jīng)濟興旺的地區(qū)，如19世紀的俄國文學比英、法文學并不遜色，而俄國是歐洲的經(jīng)濟落后地區(qū)。二、答題要點1．文學活動與生活活動是怎樣的關系?文學活動在生活活動中處在什么位置?文學活動是人類生活活動的一個方面，而生活活動是人類特有的、有別于動物活動的存在方式，是一種歷史的、生產(chǎn)的、文化的范疇。生活活動具有以下幾點內(nèi)涵：它表達為人和自然交換的過程，它具有合目的性與合規(guī)律性相統(tǒng)一的特性，并且它是對人本質(zhì)力量確實證。文學活動作為生活活動的一個方面，它以意識形態(tài)話語的方式來描述生活(在生活之外)；同時，它本身也是生活的一局部，創(chuàng)造出入們審美的和想象的世界(在生活之內(nèi))。2．文學活動的四種理論視角各自的理論依據(jù)是什么?請簡述之，并指明它們的片面性。文學活動作為活動是一個過程，是歷時性、階段性的，對它進行分割應具有可行性。同時，在文學活動中，涉及世界(社會生活)、作者、作品和讀者四個要素，那么，從活動的主客體關系來看，也可以從不同的角度來進行觀照，這是對文學活動進行多個層面、多個階段論析的根本著眼點。在對文學活動四個階段的論析中，美國文論家艾布拉姆斯提出的藝術(shù)理論涉及四個要素的觀點對我們有啟發(fā)意義。四個要素分別是作品、藝術(shù)家、作為描寫對象的世界、欣賞者。這與我們對文學活動四階段的論述也根本上吻合。同時，我們還可以從文論史上關于文學的反映說、表現(xiàn)說、形式說和讀者的接受理論中找到具體的理論資料。文學活動作為人通過語言媒介來創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)的活動．是多種要素構(gòu)成的有機整體(或系統(tǒng))。它所涉及的世界、作家、作品和讀者四個根本要素(或環(huán)節(jié))只具有相對的可分性，在實際的文學活動過程中，卻是相互依存、相互滲透、相互作用、融為一體的。我們只有在對文學活動的整體觀照中，才可能準確而全面地把握它的本質(zhì)特征。3．簡要論述文學起源上的“勞動說”。在文學起源問題上，前人從不同的視角和理論框架上作出了推定，它們是文論史上的珍貴思想資料。而其中“勞動說”是對其他眾多觀點的總結(jié)和揚棄，具有更大合理性。其一，勞動提供了文學活動的前提條件。文學作為一個歷史范疇，在各個時代和各種文化中可以有著完全不同的界定，它產(chǎn)生的原因可能多種多樣，作為戀歌歌詞的文學與作為戰(zhàn)爭發(fā)動煽動詞的文學，它們的創(chuàng)作動機、寫作語境是不一致的，它們的具體功能與要求也千差萬別。但作為文學，它必須是在人腦走向成熟、有相對完善的語言體系后才可能出現(xiàn)，而人腦的成熟與語言體系的完善，都只有通過勞動才可能到達。其二，勞動催發(fā)了文學活動的需要(動機產(chǎn)生)，提供了文學的主要內(nèi)容。文學是人自覺的、自由的活動，所謂自覺，是在于它有合目的性；所謂自由，是人在文學中要表達出超越現(xiàn)實束縛的理想。上述特性不是憑空產(chǎn)生的，而是人在實際的社會生活中，尤其是勞動中產(chǎn)生的。另外，文學作品要描寫入的社會生活．而勞動是人類社會生活的一個主要方面，作者經(jīng)歷的勞動過程往往成為他們創(chuàng)作的素材。其三，在文學的早期形式上也表達了勞動的痕跡。詩這種文學體裁成熟時間較早，它往往講求韻律、節(jié)奏，而這與人的勞動過程是直接相關的，如通過勞動號子來協(xié)調(diào)步伐，通過有節(jié)奏的聲音來協(xié)調(diào)狩獵者隊伍的推進速度與包圍獵物時的隊形等。早期的詩歌，從文學史的開掘、整理情況來看，它根本上是作為歌曲的唱詞出現(xiàn)的，同時在吟誦中，往往伴隨著吟誦者的身體語言動作，即“手之舞之，足之蹈之”。詩、樂、舞三位一體，實那么是勞動過程中詩歌、音樂、舞蹈幾種藝術(shù)形式萌芽因素統(tǒng)一在一起的反映。“勞動說”這種文學起源觀是在前人假設干種起源觀的根底上提出的，它對于其他起源觀有所揚棄，但并不是簡單地否認，而是將其納入自身的體系中，使其他起源說的美學觀點在“勞動說”的整合下表達出合理的一面。如“巫術(shù)說’’提出了文學與巫術(shù)的共生關系，這是有著許多民俗依據(jù)的，但“巫術(shù)說”不能答復巫術(shù)儀式作為一種文化現(xiàn)象的內(nèi)在根源，我們從“勞動說”出發(fā)就可看到，巫術(shù)起于人的生產(chǎn)愿望不能在既有生產(chǎn)力水平L達成的矛盾。從根本上來說，它還是與人們的勞動狀況直接相關的，有些巫術(shù)儀式甚至就直接融會在原始人的勞動過程中。同樣，對于文學起源的“游戲說”、“宗教說”也可作出相似分析。我們認為，“勞動說”是對文學起源問題上諸家學說的合理揚棄，它不僅克服了其他諸說的缺乏，而且能夠合理說明其他諸說的一些觀點。4．試辯證說明文學開展的諸種原因。經(jīng)濟因素，是對文學開展起最終支配作用的因素。但這個最終支配性因素不是“唯一決定性因素”。恩格斯在給約·布洛赫的信中指出，如果將這種最終決定性因素說成是唯一的決定性因素，那么就會將唯物史觀變成了一種空話。文學開展在最終意義上是受經(jīng)濟制約的，但文學作為一種意識形態(tài)，它的開展變化往往是多種因素共同作用的結(jié)果。文學開展的動因可以粗略地從以下三個方面來認識：其一，生產(chǎn)力的開展要求意識形態(tài)與之相適應，意識形態(tài)的變革往往首先表現(xiàn)在政治等領域中，正值意識形態(tài)的變革，又進一步對文學意識形態(tài)提出相應的變革要求。歐洲文藝復興運動中，藝術(shù)的變革就與政治上的變革要求直接相關；在中國，“五四”新文學運動也可以找到政治上革新要求的影響，它們都不是由經(jīng)濟直接推動的文學變革。其二，文學開展有著自身體系化的要求和開展慣性，有著它相對的獨立性。恩格斯曾說過．法的觀念是受經(jīng)濟狀況制約的，它要反映經(jīng)濟關系的要求，但是，它又有著自身的運作邏輯(諸如形式上的公正性，運用中的可操作性等)，這樣就使得法律與經(jīng)濟之間的關聯(lián)顯得模糊和疏遠了。同樣，文學開展也有著自身的一些特征，如詩歌文體對于韻律、句式的一些調(diào)整，小說文體在敘事模式上的一些演進，大都是文學開展自身規(guī)律在起作用，與經(jīng)濟的關系不明顯。其三，在成認經(jīng)濟狀況與文學的變化開展并非一一對應的同時，還應看到經(jīng)濟的影響也是可以反映在文學領域中的。古希臘城邦制國家以市民作為公民主體，它的戲劇藝術(shù)很早就步人了興旺階段。而古代中國是農(nóng)業(yè)社會，農(nóng)民居住分散，閑暇時間不多，也沒有建立商品消費的生活模式，這使中國戲劇長期停留在巫術(shù)儀式、儺戲階段。中國戲劇的興盛起于南宋時江南的一些商業(yè)城市。江南一帶物產(chǎn)豐裕、生活舒適、居民集中，使得戲劇藝術(shù)有著廣闊的市場，能夠得到經(jīng)濟保障，因而有了很快的開展。在歐美國家，長篇小說產(chǎn)生在文藝復興之后，幾百年來，成果豐碩，它與版權(quán)法等經(jīng)濟法規(guī)的推行直接相關。電影業(yè)的開展在技術(shù)上有賴于科技，而在制作中有賴于一些企業(yè)化的管理方式。從上述方面，可見經(jīng)濟因素對文學開展的直接影響?？傊?，推動文學開展的原因是多方面的，在不同的情況下，可能有著不同的起主導作用的原因。在這種種原因中，有些與經(jīng)濟因素相關，有些那么沒有直接關系。但在最終決定意義上，經(jīng)濟因素是文學開展的終極原因?！段膶W理論》思考題答案〔4-9〕章《文學理論》思考題答案〔4-5章〕第四章文學活動的審美意識形態(tài)屬性一、內(nèi)容提要1．關于文學概念的辨析我們可以從三方面來考察文學的含義：第一，文學的文化含義——一切口頭或書面語言作品的統(tǒng)稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態(tài)。此種文學概念盛行于中國魏晉以前和西方18世紀之前，把文學當作一般文化形態(tài)，并無特殊的或?qū)Ｓ械男再|(zhì)。第二，文學的審美含義——具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。此種文學概念大致完成于中國魏晉時期(3至6世紀)和西方16至18世紀，強調(diào)文學具有不同于一般文化形態(tài)的特殊審美性質(zhì)。第三，文學的通行含義——文學是藝術(shù)門類之一，是主要表現(xiàn)人類審美屬性的語言藝術(shù)，包括詩歌、小說、散文、劇本等文類。盡管文學的通行含義已經(jīng)固定，但也并不存在一個明確、清晰的界限，可以截然分辨文學與非文學。文學的含義具有一定的模糊性和不確定性。慣例對于區(qū)分文學與非文學具有重要意義。2．關于文學的一般意識形態(tài)性質(zhì)文學是社會結(jié)構(gòu)的一個組成局部。社會結(jié)構(gòu)是由人類社會生活過程的各種要素或各個方面的總和構(gòu)成的總體組織，包括兩個根本層次：經(jīng)濟根底和上層建筑。經(jīng)濟根底是與一定物質(zhì)生產(chǎn)力相適應的、由社會生產(chǎn)關系的總和構(gòu)成的、社會賴以生存和開展的現(xiàn)實物質(zhì)根底。上層建筑是由經(jīng)濟根底影響和制約的各種制度及情感、信念、夢想、思想方式和世界觀的總和，包含兩個層面：政治、法律制度，和社會意識形態(tài)。文學屬于上層建筑中的社會意識形態(tài)。意識形態(tài)是與經(jīng)濟根底相對的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動。文學作為意識形態(tài)，一方面最終決定于社會的經(jīng)濟根底；另一方面，它與經(jīng)濟根底的關系不是直接的，而是間接的、有距離的，它往往要與上層建筑中政治、法律等中介的環(huán)節(jié)與經(jīng)濟根底發(fā)生聯(lián)系。3．關于文學的審美意識形態(tài)屬性審美意識形態(tài)，是指與現(xiàn)實社會生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領域，其集中形態(tài)是文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)活動。審美意識形態(tài)在意識形態(tài)中具有特殊性：它一方面被看作意識形態(tài)的富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會生活以及其他意識形態(tài)的因子，與它們復雜地糾纏在一起。因此，審美意識形態(tài)不是審美與意識形態(tài)的簡單相加，而是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會生活狀況相互浸染、彼此滲透的狀況。文學的審美意識形態(tài)屬性，是指文學的審美表現(xiàn)過程與意識形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，說明審美中滲透了意識形態(tài)，意識形態(tài)巧借審美傳達出來。具體地說，文學的審美意識形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關聯(lián)域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認識性等纏繞在一起。第一，從目的看，文學不帶有直接功利目的，即是無功利的，但這種無功利本身也隱含有某種功利意圖；第二，從方式看，文學處處以形象感人，但也含有某種理性；第三，從態(tài)度看，文學富于情感性，但也帶有某種認識性。4．關于文學的話語蘊藉屬性文學的審美意識形態(tài)性質(zhì)存在于其話語系統(tǒng)的蘊藉中，無法離開這種話語蘊藉而獨立存在。話語蘊藉是對文學活動的特殊語言狀況的概括，指文學作為社會性話語活動所包含的豐富的意義生成可能性。這里有兩層意思：一是整個文學活動帶有話語蘊藉性質(zhì)；二是在更具體層次上，被創(chuàng)造出來以供閱讀的特定語言性“本文”帶有話語蘊藉性質(zhì)。本文的話語蘊藉常常表現(xiàn)在兩方面：含蓄和含混。含蓄指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限。含混(也稱歧義、復義或多義)，指看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。含蓄突出的是表達上的“小”中蓄“大”，含混偏重是闡釋上的“一”中生“多”，但兩者在實質(zhì)上是一致的：共同揭示出文學本文的豐富的意義生成可能性即話語蘊藉特性。二、概念源流話語(discursive)“話語”經(jīng)法國思想家?？?MichelFoucauh，1926—1984)的研究之后，成為當今思想理論界應用最廣泛的范疇之一。在《知識考古學》一書中，?？聫囊环N新的角度，重新考察人類的歷史、主體與知識，這個角度就是話語。在?？碌挠懻撝校捳Z總是作為話語實踐存在，“知識通過話語實踐形成，話語實踐通過知識得到描述”。正是在話語實踐的運作過程中，知識與體制，知識與權(quán)力之間形成種種隱秘的關系。?？掳言捳Z對主體的建構(gòu)問題，對知識形成的問題，與歷史開展之間的關聯(lián)問題，都放在具體的歷史中予以考察，而且這個歷史往往跟思想史，跟人文學科的歷史關聯(lián)起來。話語，按照?？伦约旱脑捳f是，“在某種歷史條件下，被某種制度所支撐組織起來的陳述群”，即，由某個權(quán)威主體發(fā)出的，被認為是具有真理性的這種陳述?！霸捳Z”與“權(quán)力”有著密切的聯(lián)系，“話語權(quán)力”成為知識形成的重要條件。在福柯之后，“話語”概念獲得了更廣泛的開展與應用，我們大致可以把話語看作是與社會權(quán)力關系相互纏繞的具體言語方式，是特定社會語境中人與人之間從事溝通的具體言語行為，即一定的說話人與受話人之間在特定社會語境中通過本文而展開的溝通活動，包含說話人、受話人、本文、溝通、語境等要素。這就是說，話語意味著把講述內(nèi)容作為信息由說話人傳遞給受話人的溝通過程；而傳遞這個信息的媒介具有言語特性；同時，這種溝通過程發(fā)生在特定社會語境中，即與其他相關性言語過程、與說話人和受話人的具體生存境遇具有聯(lián)系。文學正是這樣一種話語。文學作為具有審美屬性的語言藝術(shù)，是特定社會語境中人與人之間從事溝通的話語行為或話語實踐。把文學不是簡單地看作語言或言語，而是視為話語，正是要突出文學這種“語言藝術(shù)”的具體社會關聯(lián)性、與社會權(quán)力關系的緊密聯(lián)系。三、答題要點1．文學有哪兩種含義?現(xiàn)在通行的文學含義是什么?參見本章“內(nèi)容提要”第一點“關于文學概念的辨析”。2．怎樣理解文學的一般意識形態(tài)性質(zhì)?參見本章“內(nèi)容提要”第二點“關于文學的一般意識形態(tài)性質(zhì)”。3．怎樣理解文學的審美意識形態(tài)屬性?參見本章“內(nèi)容提要”第三點“關于文學的審美意識形態(tài)屬性”。4．什么是話語蘊藉?怎樣理解文學的話語蘊藉屬性?試結(jié)合具體作品加以說明。參見本章“內(nèi)容提要”第四點“關于文學的話語蘊藉屬性”。具體作品分析從略。第五章社會主義時期的文學活動一、概念源流1、社會主義時期文學活動的主導性、多樣性、層次性和審美性。由于我國目前處于社會主義初級階段，社會生活本身既有主導的方面，又有不同的層次。經(jīng)濟的、政治的、文化的需要也是多種多樣。因此，社會主義時期文學活動也就呈現(xiàn)出主導性、多樣性，具有不同層次的審美特征。社會主義的文學活動居于主導地位。它有鮮明的社會主義意識形態(tài)性，是社會主義上層建筑中的審美意識形態(tài)局部。社會主義時期還存在某些與人民審美需要相抵觸的有害的文學活動，以及更多的有益無害的文學活動。由于人民群眾的審美需要和審美趣味是多樣的，因此，社會主義時期的文學，在題材、思想、人物、形式、風格和藝術(shù)方法與表現(xiàn)手法等方面，不僅應該而且必須多樣化。社會主義時代的文學藝術(shù)，雖然色彩紛呈，品味不一，但審美性那么是其本質(zhì)特征。2．社會主義新人形象“社會主義新人形象”是鄧小平于1979年10月30日在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭中首次提出的概念。他說：“我們的文藝，應當在描寫和培養(yǎng)社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個現(xiàn)代化建設的創(chuàng)業(yè)者，表現(xiàn)他們那種有革命理想和科學態(tài)度、有高尚情操和創(chuàng)造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。要通過這些新人的形象，來激發(fā)廣闊群眾的社會主義積極性，推動他們從事四個現(xiàn)代化建設的歷史性創(chuàng)造活動?！泵鑼懞团囵B(yǎng)社會主義新人是社會主義文學活動的重大歷史使命。社會主義新人形象是表達時代精神和人民審美理想的具有新穎生動的個性和豐富多樣的性格內(nèi)涵的社會主義的革命者、創(chuàng)業(yè)者和建設者形象。努力塑造社會主義新人形象，不僅有重大的美學意義，而且有現(xiàn)實意義，它對社會主義精神文明、政治文明和物質(zhì)文明建設都將起到促進的作用。3．百花齊放，百家爭鳴“百花齊放，百家爭鳴”是毛澤東文藝思想和學術(shù)思想中的一個重要理論主張。它的提出有一個過程。i942年5月23日，在延安文藝座談會上的講話的結(jié)論局部，當談到文藝批評問題時，毛澤東就明確指出：“文藝家?guī)缀鯖]有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭；但是按照藝術(shù)科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術(shù)逐漸提高成為較高級的藝術(shù)，使不適合廣闊群眾斗爭要求的藝術(shù)改變到適合廣闊群眾斗爭要求的藝術(shù)，也是完全必要的?！雹谶@種主張已含有“百花齊放，百家爭鳴”思想的萌芽。1951年，毛澤東為中國戲曲研究院成立題詞“百花齊放，推陳出新”。1953年，毛澤東提出，歷史研究工作的方針是“百家爭鳴”。1956年4月28日，在省、市、自治區(qū)黨委書記參加的中共中央政治局擴大會議上的講話中，毛澤東第一次正式提出把“百花齊放，百家爭鳴”作為繁榮和開展文化、藝術(shù)和科學事業(yè)的一項根本方針。他說：“藝術(shù)問題上的百花齊放，學術(shù)問題上的百家爭鳴，我看應該成為我們的方針。‘百花齊放’是群眾中間提出來的，不曉得是誰提出來的。人們要我題詞，我就寫的‘百花齊放，推陳出新’?！偌覡庿Q’，這是兩千年以前就有的事，春秋戰(zhàn)國時代，百家爭鳴。講學術(shù)，這種學術(shù)也可以講，那種學術(shù)也可以講，不要拿一種學術(shù)壓倒一切。你講的如果是真理，信的人勢必就會越來越多?！眫1956年5月2日在最高國務會議第七次會議上的總結(jié)講話中，毛澤東進一步闡發(fā)了“百花齊放，百家爭鳴”的理論主張。他說：“現(xiàn)在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要只讓幾種花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放。百家爭鳴，是說春秋戰(zhàn)國時代，二千年以前那個時候，有許多學派，諸子百家，大家自由爭論。現(xiàn)在我們需要這個。……在中華人民共和國憲法范圍之內(nèi)．各種學術(shù)思想，正確的、錯誤的，讓他們?nèi)フf，不去干預他們。李森科，非李森科，我們也搞不清，有那么多的學說，那么多的自然科學學派。就是社會科學，也有這一派，那一派，讓他們?nèi)フ劇Ｔ诳锷?、報紙上可以說各種意見?！?1957年春，毛澤東《在省、市、自治區(qū)黨委書記會議的講話》、《關于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》、《在中國共產(chǎn)黨全國宣傳工作會議上的講話》中，從理論上進一步對“百花齊放，百家爭鳴”作了全面系統(tǒng)的闡述。他說：“百花齊放，百家爭鳴的方針，是促進藝術(shù)開展和科學進步的方針，是促進我國的社會主義文化繁榮的方針。藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由開展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術(shù)和科學的開展。藝術(shù)和科學中的是非問題，應當通過藝術(shù)界科學界的自由討論去解決，通過藝術(shù)和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。”①此后，“百花齊放，百家爭鳴”成為我們國家開展和繁榮科學文化和藝術(shù)事業(yè)的一個根本性和長期性的方針?！鞍倩R放，百家爭鳴”不僅符合人們的認識規(guī)律，而且也符合科學文化和藝術(shù)開展的規(guī)律。近半個世紀的實踐反復證明：只要我們堅決不移地貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針，我國的科學、文化和藝術(shù)事業(yè)就會向前開展；反之，歪曲或不貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針，我們的科學、文化和藝術(shù)事業(yè)的開展，就會受到挫折或失敗。4．推陳出新推陳出新，語出清代學者戴延年的《秋燈叢話·忠勇祠聯(lián)》：“高江村集句一聯(lián)云：‘吳宮花草埋幽徑，魏國山河半夕陽’，不特推陳出新，饒有別致，而公之義憤亦于是而稍矣?！?著重號引者加)原義指去掉舊事物的糟粕，取其精華，以創(chuàng)造新的。也用作以陳句換新面目出現(xiàn)。③毛澤東在1937年8月寫的《矛盾論》中，把推陳出新同新陳代謝、除舊布新在同一層面的意義上使用?！拔覀兂３Ｕf‘新陳代謝’這句話。新陳代謝是宇宙間普遍的永遠不可抵抗的規(guī)律。依事物本身的性質(zhì)和條件，經(jīng)過不同的飛躍形式，一事物轉(zhuǎn)化為他事物，就是新陳代謝的過程?！澜缟峡偸沁@樣以新的代替舊的，總是這樣新陳代謝、除舊布新或推陳出新的?！眫1951年毛澤東在為中國戲曲改革的題詞中提出“百花齊放，推陳出新”。它與后來毛澤東提出的“古為今用，洋為中用”是緊密聯(lián)系在一起的，都是為了解決社會主義文藝開展過程中古與今、洋與中的關系問題，批判繼承中外文藝遺產(chǎn)與創(chuàng)造社會主義新文藝的關系問題。推陳出新是事物開展的一條規(guī)律。人類文學藝術(shù)開展的過程，就是一個不斷推陳出新的過程。我們學習、繼承和借鑒中外文藝遺產(chǎn)，不是為頌古非今、頌洋非中，而是為了建設有中國特色的社會主義新文藝。繼承借鑒，是革新創(chuàng)造的根底和前提；革新創(chuàng)造是繼承的目的。椎陳與出新的關系，就是批判繼承借鑒與革新創(chuàng)造的關系。推陳出新，包括內(nèi)容與形式兩個方面，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民群眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不是拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民效勞的東西了。”①對中外文藝遺產(chǎn)，不管內(nèi)容還是形式，我們都要以馬克思主義的美學和歷史的觀點加以分析，剔除其中那些不適應今天人民群眾審美需要的封建主義、資本主義成分，吸取其中有價值的成分，并不斷地在藝術(shù)實踐中創(chuàng)造出具有中國特色的社會主義新文藝。5．人民性人民性是文學作品所顯示出來的一種社會屬性。中外文學史上出現(xiàn)的那些程度不同的表現(xiàn)了人民群眾的生存方式、生存境遇、需求愿望、審美理想與審美情感的作品，都是具有人民性的作品。在文學理論史上，最早使用人民性這個概念的是19世紀俄國詩人、批評家維亞捷姆斯基。他在1819年給屠格涅夫的信和1824年寫的《古典作家和出版者的談話》中，率先以人民性的標準評價古典作家作品。以后俄國批評家別林斯基、杜勃羅留波夫等廣泛運用和發(fā)揮了人民性這一概念。馬克思主義者根據(jù)歷史唯物主義原理又賦予了它新的內(nèi)涵。馬克思說：“自由出版物的人民性(大家知道，畫家也不是用水彩來畫巨大的歷史畫的)，它的歷史個性以及那種賦予它以獨特性質(zhì)并使它表現(xiàn)一定的人民精神的東西——這一切對諸侯等級的辯論人說來都是不合心意的?！雹诿珴蓶|也說：“無產(chǎn)階級對于過去時代的文學藝術(shù)作品，也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同的態(tài)度。”③人民性的涵義與人民的涵義密不可分。人民的概念，在不同國家不同的歷史時期有不同的內(nèi)涵。人民在一般意義上講，它是指在一定的歷史時期內(nèi)，一切贊成擁護和參加推動社會開展的進步事業(yè)的階級、階層、社會集團和個人。在每一個歷史階段中，人民總是社會成員的絕大多數(shù)，勞動人民永遠是人民的主體。在歷史上，處于上升時期的資產(chǎn)階級，曾是革命的、進步的，在一定程度上代表了廣闊勞動人民的愿望和要求，因而在這個時期，他們也屬于人民的范圍。我們在分析文學作品時，應把它置于一定的歷史環(huán)境之中，結(jié)合當時的歷史特點、時代精神和人民的審美趨向，以美學的和歷史的觀點給予實事求是的分析和評價。二、答題要點1．簡述社會主義時期文學活動的根本屬性。社會主義時期的文學活動，同人類歷史上出現(xiàn)的各種文學活動一樣，都是一種社會現(xiàn)象，是一種審美活動。因此，審美特性同樣是社會主義時期文學活動的本質(zhì)屬性，如果失去了審美特性，社會主義時期的文學活動也就不成其為文學活動了。但是，作為社會主義時期的審美意識形態(tài)的文學活動，又具有時代的特點和性質(zhì)。它不僅要受它所表現(xiàn)的客體——社會主義時期的人及其社會關系的影響和制約，而且還要受文學活動的主體——作家的世界觀、人生觀、價值觀、審美觀的影響和制約。社會主義時期的文學活動，是建立在社會主義經(jīng)濟根底之上的一種上層建筑，是社會主義精神文明建設的組成局部。因此，社會主義意識形態(tài)性是社會主義時期文學活動的最根本、最主要的社會屑性。由于我國還處于社會主義初級階段，人民群眾的社會需要和審美需要，具有層次性和多樣性。這就決定了社會主義時期的文學活動，也必然具有層次性和多樣性的特征。就層次性講，有鮮明的社會主義意識形態(tài)為主導的社會主義的文學活動；有不同色調(diào)的愛國主義的有益無害的文學活動；有寫山水花鳥、歌頌自然美的文學活動；不時地也會出現(xiàn)某種違反人民根本利益的有害的文學活動，等等。對于那些有害的文學活動，理所當然也應加以反對和禁止。但是，社會主義時期文學的題材、人物、形式、風格和藝術(shù)方法、表現(xiàn)手段，等等，不僅應該而且必須多樣化，只有這樣才能滿足人民群眾日益增長的多樣的審美需要。2．怎樣認識社會主義時期文學活動中的雅與俗的問題?雅與俗，即高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，是文藝活動開展過程中出現(xiàn)的一種有普遍性和規(guī)律性的文藝現(xiàn)象。從字面上講，雅即高雅美好，高雅藝術(shù)一般是指思想藝術(shù)水平高或較高的作品；俗即平凡通俗，通俗藝術(shù)是指水平一般或較低的作品。文學藝術(shù)的雅與俗是相對的，往往是俗中有雅，雅中有俗，并且隨著時間的推移和接受者的不同而有所變化。雅與俗在文藝領域被使用，同毛澤東提出的“陽春白雪”與“下里巴人”、提高文藝與普及文藝，具有同一層面的含義?！瓣柎喊籽迸c“下里巴人”都是中國古代楚國的藝術(shù)。據(jù)《文選·宋玉對楚王問》記載：當時，楚都唱“下里巴人”的，“國中屬而和者數(shù)千人”，而唱“陽春白雪”的，“國中屬而和者，不過數(shù)十人”。毛澤東所說的“陽春白雪”即高雅的、提高的文藝，它的特點是比擬細致，比擬難于生產(chǎn)，并且往往比擬難于在目前廣闊人民群眾中迅速流傳；“下里巴人”指通俗的、普及的文藝，它的特點是比擬簡單淺顯，比擬容易為目前廣闊人民群眾所接受。由于文化素質(zhì)的關系，那些不識字、無文化或文化水平較低的群眾，在勞動、工作之余，迫切需要從那些普及的、通俗的文藝中得到消遣、娛樂。隨著人民群眾文化水平和審美能力的不斷提高，“人民要求普及，跟著也就要求提高，要求逐年逐月地提高?！雹偬岣撸窃谄占案咨系奶岣?；普及，是在提高指導下的普及。普及一提高一再普及一再提高，俗一雅一俗一雅……，這是一個雙向循環(huán)的開展過程，是人類文學藝術(shù)活動開展的一條重要規(guī)律。社會主義時期的文學活動，也必將在雅與俗、提高與普及的雙向循環(huán)的無限開展過程中，走向更大繁榮。3．弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)對于建設中國特色社會主義新文學的意義。建設中國特色社會主義新文學，毫無疑問，它的根必須扎在優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)土壤上。弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)是提高我們民族的自豪感和自信心，開展和繁榮社會主義文藝事業(yè)，進行社會主義物質(zhì)文明、政治文明和精神文明建設的重要前提條件。毛澤東早在1938年就已說過，“學習我們的歷史遺產(chǎn)，用馬克思主義的方法給以批判的總結(jié)，是我們學習的另一任務。我們這個民族有數(shù)千年的歷史，有它的特點，有它的許多珍貴品。對于這些，我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個開展；我們是馬克思主義的歷史主義者，我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結(jié)，承繼這一份珍貴的遺產(chǎn)。這對于指導當前的偉大的運動，是有重要的幫助的。”②在社會開展的新的歷史時期，江澤民在《全面建設小康社會，開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面》的報告中，也明確提出了堅持弘揚和培育民族精神的要求，他說：“民族精神是一個民族賴以生存和開展的精神支撐。一個民族，沒有振奮的精神和高尚的品格，不可能自立于世界民族之林。在五千多年的開展中，中華民族形成了以愛國主義為核心的團結(jié)統(tǒng)一、愛好和平、勤勞勇敢、自強不息的偉大民族精神。我們黨領導人民在長期實踐中不斷結(jié)合時代和社會的開展要求，豐富著這個民族精神。面對世界范圍各種思想文化的相互激蕩，必須把弘揚和培育民族精神作為文化建設極為重要的任務，納入國民教育全過程，納入精神文明建設全過程，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態(tài)?！雹倮^承優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)，弘揚和培育民族精神，就應以馬克思主義的歷史主義方法，去全面整理民族文化遺產(chǎn)，然后加以具體分析，區(qū)別對待，吸取一切有價值的成分，用以創(chuàng)造社會主義民族新文藝，使優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)在新的時代發(fā)揚光大。歷史已經(jīng)證明魯迅在20世紀30年代講的一段話是完全正確的。他說：“我們已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設者。”②4．民族文學與世界文學的相互關系。民族文學與世界文學是既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的一對范疇。民族文學是指世界各民族在其歷史開展過程中，創(chuàng)造和開展起來的具有本民族特征和民族傳統(tǒng)，并以民族語言為表現(xiàn)形式的文學。早在18世紀，伏爾泰就明確意識到，同樣的體裁在不同的民族國家里，因其具有不同的民族特點而呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。從理論上提出民族文學與世界文學概念的那么是德國詩人、美學家歌德(Goethe，1749—1832)。他在1827年1月31日同愛克曼談話時說：“我愈來愈深信，詩是人類的共同財產(chǎn)?！蚁矚g環(huán)視四周的外國民族的情況，我也勸每個人都這么辦。民族文學在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。現(xiàn)在每個人都應該出力促使它早日來臨?！雹鄹璧聫娬{(diào)詩是人類共同的財富。各民族的文學都有自己的特點、自己的長處，不能故步自封、夜郎自大。應當通過各民族文學之間相互交流、相互學習、相互對話，促使世界文學的時代到來。歌德的這一見解，反映了人類文學活動開展的總的趨向。世界文學是與民族文學相對而言的，它是隨著世界市場的形成而開展起來的。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中對此作過深刻的論述，說：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。”①可見，世界文學是在世界市場形成過程中由世界各民族的和地方的文學共同構(gòu)成的一種世界性文學的總稱。它具有鮮明的時代性和全人類性，同時，各民族文學又保存有自己的特色。在世界文學形成的過程中，各民族文學之間在相互吸收的根底上，進一步發(fā)揚了本民族文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從而使世界文學這個百花園顯得更加五彩繽紛、絢麗奪目。

第三編

文學創(chuàng)造

第六章

文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)一、概念源流1．精神生產(chǎn)精神生產(chǎn)是人類生產(chǎn)活動的根本形式之一，是人類為取得精神生活所需要的精神資料(如科學知識、藝術(shù)品等)而進行的對于自然、社會的觀念活動。在精神生產(chǎn)活動中，人與對象世界的關系是一種精神關系。就是說，精神生產(chǎn)是人通過意識活動對外部世界進行觀念性的思索或體驗，并在此根底上憑借符號創(chuàng)造新的觀念世界的活動。2．藝術(shù)生產(chǎn)藝術(shù)生產(chǎn)就是藝術(shù)創(chuàng)造活動。作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它是人對世界的一種審美掌握方式，即主要通過情感體驗和直觀的方式掌握世界，形成對世界的審美意識并運用藝術(shù)符號將其物化、創(chuàng)造一個獨特的具有審美價值的形象世界的活動。在各種精神生產(chǎn)活動中，藝術(shù)創(chuàng)造突出地表現(xiàn)為“精神個體性的形式”和保持著“精神的自律”，因而是一種最富于創(chuàng)造個性的“真正自由的勞動”。3．文學創(chuàng)造的客體文學創(chuàng)造的客體即文學的反映對象。文學客體是客觀存在的社會生活，是人的物質(zhì)生活和精神生活的總和。自然界作為人類賴以生存的物質(zhì)環(huán)境也是文學的反映對象。文學創(chuàng)造無論直接描寫和反映的是什么，歸根到底都是社會生活的反映，因而社會生活是文學創(chuàng)造的唯一源泉。社會生活作為文學創(chuàng)造的反映對象，是整體性的、具有審美價值或經(jīng)過提煉之后具有審美價值的、為作家體驗過的生活。4．文學創(chuàng)造的主體文學創(chuàng)造的主體指處于文學創(chuàng)造活動中的作家、詩人，也稱為藝術(shù)生產(chǎn)者。但在這種活動中，作家、詩人只有處于對客體的主動、主導地位即具有主體性或者說具有自由自覺的創(chuàng)造性時，才是真正的文學創(chuàng)造主體。文學創(chuàng)造的主體不同于實踐主體和認識主體，主要是作為審美主體出現(xiàn)，是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者。但文學創(chuàng)造包含著對世界的認識，也必須通過一定的物質(zhì)實踐活動去完成，因而兼有思想者和實干家的身份。其次，文學創(chuàng)造的主體既是個體的，又是社會的。5．文學創(chuàng)造的客體“主體化”文學創(chuàng)造的客體“主體化”是指主體能動地審美地反映客體，即主動地選擇客體和加工處理客體的有關信息；并通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，從而在觀念中創(chuàng)造出源于客體又超越客體的審美形象。在這個過程中，創(chuàng)造主體始終處于主導性、主動性的地位并顯示出能動創(chuàng)造性特征。創(chuàng)造主體的主導性、能動性、創(chuàng)造性首先表達在對客體的選擇上；其次又集中表達在實際創(chuàng)造過程中對“具體客體”的剪裁、綴合、概括、綜合、虛構(gòu)、想象和情感化、觀念化上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。在這個過程中，客體被主體重新塑造，受到主體心靈的“洗禮”，而轉(zhuǎn)化為表征一定意義的客觀形式，轉(zhuǎn)化為一種有意味的生動符號。就是說，通過主體的能動創(chuàng)造，生活客體終于轉(zhuǎn)化為主客體統(tǒng)一的藝術(shù)品，正如黑格爾所說的：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現(xiàn)出來了?！睆膶腕w的選擇到重塑，首先都是按照作家的“內(nèi)在的尺度”即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活的不同認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創(chuàng)造的藝術(shù)作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。6．文學創(chuàng)造的主體“客體化”文學創(chuàng)造的主體“客體化”是指在文學創(chuàng)造的主客體關系中，主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，也就是說，始終受到客體的規(guī)定和制約。具體說，作家對具體客體的選擇總是或明或暗地受到當時社會生活的情形，包括政治的、經(jīng)濟的、文化的和社會心理、社會意識等多種生活因素的規(guī)定和制約。作家總是生活在一定的社會環(huán)境、一定的文化傳統(tǒng)中，他選擇何種生活為創(chuàng)造的具體客體，都必然受到社會生活這個“一般客體”的規(guī)定和制約。而進入具體創(chuàng)造過程中，創(chuàng)作主體的一切創(chuàng)造性活動，包括虛構(gòu)、想象、情感投射、觀念移注等，都不可能離開具體客體進行純粹任意的胡編亂造和情感發(fā)泄。甚至創(chuàng)造過程中客體還會改變主體原先的構(gòu)思。從這個角度說，文學創(chuàng)造中，客體也使主體“客體化”了。二、答題要點1．“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念是怎樣提出來的?文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系如何?(1)“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思、恩格斯在考察社會生產(chǎn)活動的客觀過程時提出來的，最初在《德意志意識形態(tài)》中稱藝術(shù)活動為“藝術(shù)勞動”，后來在《(政治經(jīng)濟學批判)導言》中稱為“藝術(shù)生產(chǎn)”。(2)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是人類社會生產(chǎn)活動的兩種根本形式。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和開展，始終以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和根底。精神生產(chǎn)最初與物質(zhì)生產(chǎn)交織在一起，附屬于物質(zhì)生產(chǎn)，隨著生產(chǎn)力的開展，精神生產(chǎn)才獨立開展起來。精神生產(chǎn)獨立開展起來之后，一方面仍受物質(zhì)生產(chǎn)的制約，另一方面又有相對獨立性，表現(xiàn)在它的開展與物質(zhì)生產(chǎn)存在著不平衡現(xiàn)象以及它對物質(zhì)生產(chǎn)具有反作用。文學作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關系也如上所述。2．文學創(chuàng)造作為一種特殊的精神生產(chǎn)與科學、宗教活動的本質(zhì)區(qū)別是什么?為什么說文學創(chuàng)造是一種更加自由、更富于個性的創(chuàng)造?(1)文學活動與科學活動的本質(zhì)區(qū)別：科學是對世界的理論掌握，立足于客體，通過理論思維把握世界的客觀規(guī)律，是把直觀和表象加工成概念、范疇的活動，目的是獲得關于客觀世界的真理知識滿足人的理性需要，其成果是人的智力的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的概念體系。文學創(chuàng)造那么是對世界的審美掌握，通過對世界的情感體驗、感受、評價，力圖表達主體對世界的主觀感受和認識，并把這種認識傳達給別人，以滿足人們的情感需要，是一種審美意識形態(tài)的生產(chǎn)，其成果是人的審美意識形態(tài)的物化形態(tài)，呈現(xiàn)為一定的形象體系。(2)文學活動與宗教活動：文學活動建立在對世界真實感受的根底之上，使人發(fā)現(xiàn)世界、認識世界、回歸世界，它關心人、熱愛人，總是力圖揭示人的豐富性、弘揚人的價值。宗教活動卻建立在對世界的顛倒的認識和唯心主義臆想的根底上，以虛無的情感去祈求此岸的幸福，它通過對神和虛無世界的歌頌把人引向迷途，使人忘卻現(xiàn)實世界和否認自身的價值。(3)文學活動是一種”精神個體性的形式”，不受群體意識的嚴格標準。文學創(chuàng)造活動主要是一種情感體驗活動，而情感處于意識和無意識之間，不受概念的嚴格約束，是一個最自由的心理領域，因此，它在精神活動領域中是最自由和最富于個性的創(chuàng)造活動。3．文學話語作為一種“言語”與日常言語、科學言語有什么區(qū)別?為什么說文學言語是一種創(chuàng)造性語言?科學言語強調(diào)嚴謹?shù)倪壿嬓院蜆藴实恼Z法結(jié)構(gòu)，要求說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格，顯得樸素單純。日常言語較富于感情色彩、個人風格和藝術(shù)意味，但總的說還是服從說理的需要，以表意明確為主旨。這兩種言語都較接近語法意義上的“語法系統(tǒng)”。文學言語那么明顯突破了語言系統(tǒng)的浯法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強調(diào)個人感情色彩和風格。它一般不作為說理手段，而是作為描寫、表現(xiàn)、象征的符號體系，常對語言學用浯進行變形和一定程度的背離，采用隱喻的方法，模糊、多義。正因為如此，文學言語相當靈活，在不同作家和不同語境中，用語千變?nèi)f化，不斷創(chuàng)新，是一種富于創(chuàng)造性的言語。4．社會生活作為文學創(chuàng)造的客體，它具有什么特點?為什么說只有經(jīng)過作家體驗過的社會生活才是文學創(chuàng)造的現(xiàn)實客體?(1)社會生活作為文學創(chuàng)作活動的客體，其特點是：第一，是整體性的社會生活，即多方面生活的交融，現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般統(tǒng)一的生活。第二，是具有審美價值或經(jīng)過提煉而具有審美價值的生活。第三，是作家體驗過的生活，即思維化、情感化的生活。(2)社會生活作為人的物質(zhì)生活和精神生活的總和，極為豐富和寬廣．而作家所感受、體驗到的生活總是有限的。即使如此，能成為作家創(chuàng)作對象的，或者說，能成為文學創(chuàng)作的現(xiàn)實客體的，也只能是作家所感受、體驗過的生活(當然，間接感受、體驗的生活仍可以寫)。5．能否說“但凡寫作的作家就是文學創(chuàng)造的主體”?如何理解“作家是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者”?(1)不能說“但凡寫作的作家就是文學創(chuàng)造的主體”。因為“主體”的特定含義，即必須具有主體性。所謂主體性，就是人在與客體的特定關系中表達出來的主動性、主導性即自由自覺的創(chuàng)造性。沒有主體性的人包括作家就不是真正的主體?！皩懽鞯淖骷摇灰欢ň哂兄黧w性，如成為自然的奴隸或屈從于金錢而寫作的作家就不是真正的文學創(chuàng)造主體。(2)人作為主體包括實踐主體、認識主體和價值判斷主體三種角色。文學創(chuàng)造活動主要不是實踐活動和認識活動，而是價值判斷活動，作家屬于價值判斷主體，具體說屬于審美判斷主體，作家在創(chuàng)造活動中主要通過對審美客體的審美體驗而對對象作出審美判斷即審美評價。因此，可以把作家理解為美的體驗者和評論家。進一步說，作家不僅僅體驗和評價美，他還要通過想象去創(chuàng)造一個美的觀念世界，給人們提供一個對象，即藝術(shù)作品，因而可以稱作家為美的創(chuàng)造者。6．如何理解文學創(chuàng)造中主客體關系的特點?(1)創(chuàng)造主體對客體審美價值的評價以情感體驗為心理特征。不同于在認識關系中主體必須保持對客體的理智。在文學創(chuàng)造中，主體對客體的審視總是以情觀物，在這種情感體驗中去發(fā)現(xiàn)自身與對象的情感關系，對于那些與人的情感不相干的客體，作家是不會關心的，一旦客體與主體發(fā)生某種詩意的聯(lián)系時，主體就會對它傾注全部熱情。這種情感體驗是非理性思考的結(jié)果。(2)創(chuàng)作主體對客體審美價值的把握以感性的直觀為思維特征，不同于認識主體對客體的概念式、邏輯思維的把握。文學活動作為一種審美活動，主要是一種感性活動，主體不以概念為中介而是以形象為中介去連接客體，并始終不揚棄客體的個別性，不粉碎客體的個別形式，客體始終以具體形象向主體展現(xiàn)自身。所以，創(chuàng)作主體對客體的把握始終是一種感性直觀的思維形式。而作為主客體統(tǒng)一的產(chǎn)物的藝術(shù)作品也必然呈現(xiàn)為一種具體生動的形象。正是在這個意義上，我們說創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間是以感性直觀聯(lián)系的。總之，情感體驗和感性直觀是文學創(chuàng)造中主體把握客體的特殊心理活動形式。換言之，在文學創(chuàng)造中，主體的情感體驗和感性直觀是連接主客體關系的紐帶。這就是文學創(chuàng)造的主客體關系的特殊性。7．如何理解文學創(chuàng)造中主客體的雙向運動?(1)主體能動地審美地反映客體，即主體能動地選擇客體和加工處理客體的有關信息；并通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體“主體化”，在觀念中創(chuàng)造出源于客體又超越客體的審美形象。在這個過程中，創(chuàng)造主體始終處于主導性、主動性的地位并顯示出能動創(chuàng)造性特征。(2)文學創(chuàng)造的主體“客體化”是指在文學創(chuàng)造的主客體關系中，主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發(fā)，以生活為依據(jù)，也就是說，始終受到客體的規(guī)定和制約。具體說，作家對具體客體的選擇總是或明或暗地受到當時社會生活情形，包括政治的、經(jīng)濟的、文化的和社會心理、社會意識等多種生活因素的規(guī)定和制約。作家總是生活在一定的社會環(huán)境、一定的文化傳統(tǒng)中，他選擇何種生活為創(chuàng)造的具體客體，都必然受到社會生活這個“一般客體’‘的規(guī)定和制約。而進入具體創(chuàng)造過程中，創(chuàng)作主體的一切創(chuàng)造性活動，包括虛構(gòu)、想象、情感投射、觀念移注等，都不可能離開具體客體進行純粹任意的胡編亂造和情感發(fā)泄。甚至創(chuàng)造過程中客體還會改變主體原先的構(gòu)思。從這個角度說，文學創(chuàng)造中，客體也使主體“客體化”了。8．為什么說文學創(chuàng)造中作為主體的作家始終處于主導性地位?(1)創(chuàng)造主體的主導性、能動性、創(chuàng)造性首先表達在對客體的選擇上。文學創(chuàng)造的客體是社會生活，包括物質(zhì)世界和已客觀存在著的精神世界，也稱為“一般客體”。但文學創(chuàng)造所要反映的對象總是具體的，即生活中的某個方面、某個事物，稱之為“具體客體”。文學創(chuàng)造反映社會生活，主體必須能動地選擇“具體客體”作為反映對象。(2)創(chuàng)造主體的主導性、能動性、創(chuàng)造性又集中表達在實際創(chuàng)造過程中對“具體客體”的剪裁、綴合、概括、綜合、虛構(gòu)、想象和情感化、觀念化上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。在這個過程中，客體被主體重新塑造，受到主體心靈的“洗禮”，而轉(zhuǎn)化為表征一定意義的客觀形式，轉(zhuǎn)化為一種有意味的生動符號。就是說，通過主體的能動創(chuàng)造，生活客體終于轉(zhuǎn)化為主客體統(tǒng)一的藝術(shù)品，正如黑格爾所說的：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯現(xiàn)出來了。”(3)從對客體的選擇到重塑，首先都是按照作家“內(nèi)在的尺度”即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活的不同認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創(chuàng)造的藝術(shù)作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。

第七章

文學創(chuàng)造過程一、概念1．材料材料，特指文學材料，指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲取，因而具有主體性的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激或信息。材料，與題材、主題有聯(lián)系，但更有差異。材料是作家頭腦中“所有”的“刺激或信息’’的總稱，數(shù)量龐大，但相對蕪雜、粗糙，可以被主體拆解、篩選、調(diào)動、支配，以構(gòu)建不同的作品。題材指“一組”相對有頭有尾的生活事件——如“荊軻刺秦王”這一題材。題材中每一個元素(含子事件、場景、細節(jié)等)被因果關系所束縛，位置大體確定，很難移位(如果強行移位，將不再是此事件而變成了另一個事件)。主題那么指一部已經(jīng)完成的文學作品在整體上所呈現(xiàn)出來的某一種主要的思想意義(或意蘊)，這種意義(或意蘊)從外表看來好似是客觀的，實那么卻是主觀的，因為它是作家悄悄放進去的，是主體思想、感情的顯現(xiàn)和回聲。2．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是指作家在內(nèi)心積累了相當多的感性材料的根底上，無意識地依據(jù)自己認識生活和評價生活的思想原那么和審美趨向，對外在事物、事件、現(xiàn)象等進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領悟。3．創(chuàng)作動機創(chuàng)作動機是指驅(qū)使作家投入文學創(chuàng)造活動的一股內(nèi)在動力。其動態(tài)軌跡可描述如下：創(chuàng)作動機是由作家內(nèi)在需要所煽動，在作家心理失衡的情況下形成易感點，與某種外部刺激相迎合之后所帶來的極強的行動力量，并對整個創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意圖。4、藝術(shù)構(gòu)思作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的根底上，在某種創(chuàng)作動機的推動下，通過回憶、想象、情感等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的藝術(shù)思維過程。5、靈感藝術(shù)構(gòu)思(尤其是創(chuàng)造性思維)過程中認識發(fā)生飛躍的一種心理現(xiàn)象。其外在形態(tài)是圍繞某一主題線索(意念或形象)在思考中突如其來的頓悟。其來臨時的突出特征是非預期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時捕捉就難以再現(xiàn)。6、直覺在藝術(shù)構(gòu)思中，是指省略丁推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)所作出的直接了解和揭示。注意，直覺不是“不要”而是“省略了”推理過程，因此，它需要更深厚的生活積累和更老辣的推理訓練。7、綜合作家圍繞某一中心意念，以心智的功能加工、改造許多舊材料，使之糅合成一個能夠表達自己意圖的完整的有機的藝術(shù)形象的構(gòu)思過程。8、變形作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想像力和創(chuàng)造力，甚至違反常規(guī)事理，來塑造形象的一種方式。9、陌生化作家不用習見的稱謂．而是以作者和人物似乎都未見過此事物，不得不以陌生的眼光如實描寫它，以消解“套板反響”，進而使讀者產(chǎn)生某種新奇感的構(gòu)思方式。10、即興作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動的作用，興會來臨，在文字操作過程中迅速地創(chuàng)造出作品的狀況。11、推敲作家在語言文字操作過程中反復選擇單詞、調(diào)動語序，以求妥帖地把意象、意念生動、鮮明地予以具體化(定型為作品)的操作手段。12、突出作家在構(gòu)思時從紛繁蕪雜的思緒中抓住一個意象(或意念)，調(diào)動各種材料和加工手段為其效勞，使之明確、清晰、與眾不同的構(gòu)思方式。13、簡化作家成心少說幾句，略去具體細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出意象(或意念)的大致輪廓與內(nèi)在精髓的構(gòu)思方式。二、答題要點1．為什么說文學材料具有主體性特征?(1)先從“材料”概念中抽取其本質(zhì)特征，予以表述。從本質(zhì)上說，文學創(chuàng)造的材料是以精神現(xiàn)象的方式通過記憶機制而儲存在作家大腦中的有生以來的刺激或信息。(2)從來源看，文學材料的來源雖然只有一個，那就是客觀的社會生活，但它們只有轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)象，即汜憶中的表象，才可能對作家的文學創(chuàng)造發(fā)揮作用。(3)從呈現(xiàn)看，文學作品雖以文字符號加紙張的物質(zhì)形式流通于世，但其所負載的，乃是作家個體內(nèi)在的某些精神現(xiàn)象及其活動。(4)從文學材料的獲取渠道(有意、無意、實踐、書本)和流程看，不管經(jīng)由哪一種渠道，其流程都一樣，即刺激或信息轉(zhuǎn)化為文學材料，必須通過記憶機制進行，必須被儲存在記憶中才能奏效。(5)有時，作家也使用筆記、卡片、攝像等方式來搜集材料，但目的無他，也是為了抗拒遺忘，使之更深刻地進人記憶，以便參與構(gòu)思，激活思維。任何有意義的生活，假設沒有成為記憶表象，沒有在作家心靈中留下痕跡，一句話，沒有轉(zhuǎn)化為具有主體性的東西，都很難成為文學材料，很難對文學創(chuàng)造起作用。2．藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是什么?(1)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的定義(扼要表述)。(2)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征(四個特點，扼要答復)。(3)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)對于文學創(chuàng)造活動的作用、意義。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)是一部作品發(fā)生的契機，也是一次文學創(chuàng)造活動開始的“由頭”。沒有它，很難設想會有文學創(chuàng)造一連串活動的展開。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)心理特征是非常微妙和細致的。比方，周敦頤從“蓮花”這一事物中透視出“士君子”的形象、情操，創(chuàng)作出《愛蓮說》，魯迅從車夫身上看到“小我”，都是一些常見的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。3．自己是否從事過文學創(chuàng)作?是否發(fā)生過靈感?如果有，試述靈感的特點與個人體會，并嘗試與直覺比擬。根據(jù)個人的實際情況答復，略。4．意識和無意識在文學創(chuàng)造中的意義何在?意識和無意識的定義(扼要表述)。著重闡釋共存于同一創(chuàng)造過程中的這兩種心理能力各自的功能以及相互的聯(lián)系，以及如何發(fā)揮作用，在闡釋過程中，適當突出意識對無意識的指導性?？膳e例分析。5．為什么說即興不是憑空出現(xiàn)的?(1)“即興”的性質(zhì)和特點。(2)“即興”出現(xiàn)的根底有三：材料儲藏和情感積累；氣氛和契機；綜合心力的集中爆發(fā)。

第八章

文學創(chuàng)造的審美價值追求一、概念源流1．藝術(shù)真實作為概念，藝術(shù)真實的內(nèi)涵可作如下簡要表述：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造，到達對社會生活的內(nèi)蘊，特別是那些規(guī)律性的東西的把握，表達著作家的認知和感悟、具有審美價值意義的真實。2．藝術(shù)概括藝術(shù)概括的定義簡括地說就是：作家依據(jù)自己的體驗和認識，以主體的審美價值追求能動介入方式，對個別特殊即富有特征的事物給予獨特的藝術(shù)處理，從而在主體與客體相統(tǒng)一的根底上，創(chuàng)造既具有鮮明的獨特個性又具有相當普遍意義、表達著一定審美價值取向的藝術(shù)形象的方法。3．情感評價情感評價是指文學創(chuàng)造主體以自己的審美價值取向，對其所描寫和表現(xiàn)的人物與事件所作的情感性“裁判”。4．藝術(shù)形式藝術(shù)形式的本質(zhì)及內(nèi)涵可以從表層到深層逐層地界定為：(1)它是文學審美價值追求的實現(xiàn)方式；(2)這一實現(xiàn)方式于具體作品表達為藝術(shù)文本的存在狀態(tài)；(3)藝術(shù)文本的存在狀態(tài)是由語言材料及各種藝術(shù)手段(諸如體裁風格、音韻節(jié)奏、敘事語調(diào)、表現(xiàn)手法等)有機組織起來的；(4)語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組織實際是內(nèi)容的組合與顯化、生成與呈示；(5)內(nèi)容的組合與顯化、生成與呈示是真善美價值追求的最后完成。二、答題要點1．怎樣理解“真、善、美”及其統(tǒng)一是文學創(chuàng)造的審美價值追求?在文學創(chuàng)造中“真、善、美”與“藝術(shù)真實”、“情感評價”、“形式創(chuàng)造”是什么關系?(1)作為文學創(chuàng)造的審美追求，“善”(助益社會進步與人生幸福)是其價值結(jié)構(gòu)的核心，不是“善”的就不可能是“美”的，并且“善”與“美”的存在和呈現(xiàn)都要以“真”為根據(jù)和根底。因此，“真”、“善”、“美”及其統(tǒng)一便構(gòu)成了文學創(chuàng)造審美追求的價值結(jié)構(gòu)及內(nèi)涵。(2)“真善美”三位一體，但在文學創(chuàng)造的藝術(shù)范疇里，“藝術(shù)真實”主要與“真”相關，…隋感評價”主要與“善”相關，“形式創(chuàng)造”主要與“美”相關。2．藝術(shù)真實有哪些主要特征?說明藝術(shù)真實區(qū)別于生活真實及科學真實的原理。(1)藝術(shù)真實的主要特征：內(nèi)蘊性、假定性、主觀性、詩藝性。(2)一切現(xiàn)實中存在的和歷史上出現(xiàn)過的事物，都是生活真實，包括一些假象。藝術(shù)真實那么是以“歷史理性”對社會生活內(nèi)蘊(本質(zhì)及其必然性)的揭示，作為自己求“真”審美價值取向，并表現(xiàn)在其創(chuàng)造的假定(虛擬)性的情境之中。因而，藝術(shù)真實乃是對生活真實的超越，表達著主體對生活的能動性認識和把握。就致力于揭示和把握客體對象的內(nèi)蘊而言，文學創(chuàng)造與科學活動雖然相通，但是科學活動的標的及過程講求客觀性。文學創(chuàng)造的認知那么具有濃厚的主觀性(主體性)，即追求建立在人的生命體驗與審美感受以及對社會生活給予人文關心的立場上的真實。與講求實證性、精確性的科學真實不同，藝術(shù)真實是作家“詩藝”性創(chuàng)造的產(chǎn)物，因而極富情感的感染力和心靈的震撼力。3．詮釋藝術(shù)概括的價值意義并對下面魯迅先生的一段話作出評述?！八鶎懙氖论E，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止?！?魯迅語)(1)以主觀性感知與詩藝性創(chuàng)造所提供感性形態(tài)的假定性情境，是與社會生活的個別性、偶然性相聯(lián)系的；而它所表現(xiàn)的社會生活的內(nèi)蘊又是與其普遍性、必然性相聯(lián)系的，這一內(nèi)在矛盾在文學創(chuàng)造中是通過藝術(shù)概括的手段到達對立統(tǒng)一的，換句話說，藝術(shù)概括是創(chuàng)造藝術(shù)真實的根本途徑。(2)魯迅的這段創(chuàng)作談道出了藝術(shù)概括的根本內(nèi)涵。可從這一角度予以評述。4．怎樣理解情感評價的文學意義。情感是基于人的需要、觀念等思想意識而對事物的主觀態(tài)度和評價。文學在創(chuàng)造藝術(shù)真實時運用“內(nèi)在的尺度”，實際已把情感評價融人其中，因此，藝術(shù)形象都是理智與情感的統(tǒng)一，情感評價是文學創(chuàng)造的本質(zhì)屬性。文學創(chuàng)造正是以這一本質(zhì)屬性，在向人們展現(xiàn)真理的同時，也向人們呈示著意義——尚“善”的審美價值追求。5．說明情感評價的高尚品格及功利取向與文學尚“善”的審美價值追求之關系；詮釋情感評價的誠摯情態(tài)及藝術(shù)呈示之含義。(1)唯有抑“惡”揚“善”價值取向的情感評價才具有高尚的品格，而情感評價的高尚品格最終那么表達為助益社會人生的功利性。可見，文學創(chuàng)造情感評價的高尚品格及其功利取向，是其尚“善”的審美價值追求的必然要求和表達。(2)誠摯的內(nèi)在情態(tài)和外在的藝術(shù)呈示是文學創(chuàng)造情感評價的實現(xiàn)(存在)方式。誠摯的情態(tài)意謂情感評價來自對生活的深刻體驗，屬真情而非假意。藝術(shù)的呈示是指情感評價寄寓于“境”的創(chuàng)造之中，而不是赤裸裸的直白。兩者表達著文學創(chuàng)造的審美價值特質(zhì)。6．為什么說人文關心是“善”的終極價值表達?談談你對文學作品中的人文關心與歷史理性之間關系的理解。(1)就社會生活而言，人和人的價值在各種價值中具有首要的意義，或者說，“以人為本”的價值理念理應是人類一切創(chuàng)造活動的出發(fā)點和歸宿。因而，作為文學創(chuàng)造的審美追求，人文關心必然成為其尚“善”的價值取向的核心，亦即終極價值。(2)“真”是“善”的價值根據(jù)，“善”是“真”的價值取向，歷史理性與人文關心血肉般聯(lián)系在一起，文學作品為兩種價值的交合。然而文學創(chuàng)造不存在標準化模式，作家有權(quán)讓人文關心在任何一個歷史視點上展現(xiàn)，而不應當向他們提出詮釋社會開展規(guī)律的非藝術(shù)要求。弘揚人文精神是文學創(chuàng)造的高于一切的使命。(提供參考)7．為什么說形式創(chuàng)造對文學審美價值的實現(xiàn)具有“生死攸關”的意義?文學作品的形式與它所表達的內(nèi)容，互為存在的根據(jù)和條件，失去一方另一方也就不存在了。8．闡釋“內(nèi)容形式化”與“形式內(nèi)容化”的審美創(chuàng)造內(nèi)涵。內(nèi)容形式化：在文學創(chuàng)造過程中，當孕育的內(nèi)容逐漸顯化成形并為作家所結(jié)構(gòu)起來的時候，它的內(nèi)容就消融在它的形式之中，或者說轉(zhuǎn)化成了形式。形式內(nèi)容化：形式生成之后，內(nèi)容在得以表達的同時，也得到深化或升華乃至于產(chǎn)生審美新質(zhì)，于是形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容。文學的形式創(chuàng)造即是內(nèi)容形式化與形式內(nèi)容化相反相成的互動過程。9．談談你對“有意味的形式”這一概念的見解?！靶问健笔恰坝幸馕丁?，因為它們內(nèi)蓄著一定的社會歷史內(nèi)容與人類的審美情感。當它們從現(xiàn)實的具體事物身上分化出來而成為獨立的、具有穩(wěn)定性的審美對象時，盡管它們與自己曾經(jīng)擁有的社會功利內(nèi)容及目的疏離了，然而它們由于與人們在長期實踐中形成的審美經(jīng)驗和審美心理結(jié)構(gòu)相對應，因而依然能給人們以“有意味”的審美感受從而產(chǎn)生情感上的交流。(提供參考)10、有人說文學作品是不可轉(zhuǎn)譯的(包括各民族語言及古今文之間)，你認為有道理嗎?為什么?是的。文學作品的內(nèi)容與它的表達形式融為一體，是不可分割的，如同靈與肉的關系。轉(zhuǎn)譯是出自各民族之間的文化交流和古今對話需要而作出的無奈選擇，因為轉(zhuǎn)譯無論怎樣上乘都會失去一些東西，從審美的角度上說，譯作不可能取代原汁原味的原作。(提供參考)

第四編

文字作品第九章

文學作品的類型和體裁一、概念源流關于文學作品的類型根據(jù)文學創(chuàng)造的主客體關系和文學作為意識形態(tài)在反映現(xiàn)實和表現(xiàn)審美感受方面的不同方式，我們把文學作品分為現(xiàn)實型、理想型和象征型三種類型。現(xiàn)實型文學是一種側(cè)重以寫實的方式再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的文學形態(tài)，它的根本特征是再現(xiàn)性和逼真性。理想型文學是一種側(cè)重以直接抒情的方式表現(xiàn)主觀理想的文學形態(tài)，它的根本特征是表現(xiàn)性和虛幻性。象征型文學是一種側(cè)重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態(tài)，它的根本特征是暗示性和朦朧性。二、答題要點1．如何認識現(xiàn)實型、理想型、象征型文學與現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學的關系?現(xiàn)實型、理想型、象征型文學是從邏輯上對文學類型進行的總體劃分，它適合于不同歷史時期的文學形態(tài)，具有普遍性的意義。而現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學那么是文學開展過程中的一些具體歷史形態(tài)。它們有特定的歷史內(nèi)涵，不能用現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義概念來指稱所有歷史時期的文學類型。但二者有密切的關系。近代文學中的現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學思潮、文學運動，使現(xiàn)實型、理想型、象征型文學形態(tài)得以獨立和充分的開展?，F(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義文學成為現(xiàn)實型、理想型、象征型文學的典型形態(tài)，它們較完全地表達了現(xiàn)實型、理想型、象征型文學的類型特征。2．談談象征型文學與現(xiàn)實型、理想型文學的區(qū)別。(1)現(xiàn)實型文學重在再現(xiàn)現(xiàn)實，理想型文學重在表現(xiàn)情感，象征型文學那么重在寄寓某種意蘊。這種意蘊或側(cè)重客觀，或側(cè)重主觀，但都具有某種超出具表達象、個別事物的抽象性、概括性。

(2)現(xiàn)實型文學和理想型文學的再現(xiàn)與表現(xiàn)都具有直接性。再現(xiàn)是通過對生活現(xiàn)象的直接描繪反映現(xiàn)實；表現(xiàn)著重以直抒胸臆的方式表達情感態(tài)度；而象征型文學那么以暗示的方式間接地傳達某種觀念、意味。(3)現(xiàn)實型文學和理想型文學的思想內(nèi)容、情感意義是相對明確的，而象征型文學的審美意蘊那么是朦朧、含蓄和多義的。

(4)現(xiàn)實型文學側(cè)重從現(xiàn)實中取材，逼真地描繪客觀事物，強調(diào)感性狀貌和細節(jié)的真實；理想型文學側(cè)重從神話傳說、歷史故事、民間傳奇中取材，并充分運用夸張、變形、虛構(gòu)等方法，不求生活的真實，而遵循情感的邏輯；象征型文學那么或從現(xiàn)實中取材，或虛構(gòu)事物形象，但這些形象都經(jīng)過加工處理，成為概括性、虛擬性很強的假定性形象。3．運用文學類型理論分析當代文學作品。提示：可以選擇不同角度進行分析。(1)對當代文學作品進行類型劃分研究，指出哪些作品是現(xiàn)實型的，哪些是理想型的，哪些是象征型的。(2)對某部作品的類型特征進行分析。如某部作品是象征型的，便對其象征意蘊、暗示手段等進行具體說明。(3)在與古代、近代和現(xiàn)代文學類型的比擬中，探討當代文學的類型特點。4．現(xiàn)代主義文學的類型特征是什么?現(xiàn)代主義文學不同程度地繼承和開展了浪漫主義和象征主義文學的某些因素，是理想型和象征型文學的多向演變形態(tài)。其主要特征是：(1)主觀性?，F(xiàn)代主義文學反對模仿、再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，追求個人主觀情感不受任何限制的充分表現(xiàn)，強調(diào)非理性的、心理化的、夢幻的現(xiàn)實。(2)假定性。它大量運用變形、荒謬、象征等表現(xiàn)手段，突出了虛幻性和假定性。作品中充滿非常態(tài)的、極度夸張的變形形象和荒謬的情節(jié)、朦朧的象征意蘊。5．從詩歌根本特征看其抒情表現(xiàn)的藝術(shù)特長。從詩歌的根本特征可見，它不便于像小說等體裁那樣通過較詳盡的描寫和較長的篇幅去再現(xiàn)客觀生活面貌，但它那言簡意深的詞句、按情感邏輯安排的跳躍性結(jié)構(gòu)和含情蘊意的節(jié)奏、韻律，使它更長于直接或含蓄地抒發(fā)主觀情感。6．比擬散文與報告文學的真實性。散文與報告文學都要求以真實的生活現(xiàn)象為表現(xiàn)內(nèi)容，不像小說、戲劇那樣可以進行虛構(gòu)。但二者的真實性有不同的特點：報告文學的真實性側(cè)重真實的事件。其敘事成分、記人成分大大多于抒情與議論。對真實事件發(fā)生過程的形象描述是其突出特征。散文的真實性更側(cè)重于真實的感受。無論敘事、寫景、記人，都是為了抒發(fā)作者對這些事、景、人的真切情感。作品重在創(chuàng)造一種抒情氣氛，直接的抒情和議論占有極大比重。7．比擬小說與劇本在反映生活方面的異同。相對于詩、散文等文學體裁，小說與劇本都傾向于對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和人物形象的塑造。但在反映現(xiàn)實生活方面，二者有不同之處：小說在反映五光十色、豐富多樣的社會生活方面具有較大的自由度和優(yōu)勢。它那深入細致的人物刻畫、完整復雜的情節(jié)表達、具體充分的環(huán)境描寫等特征，使其可以更廣泛全面地描繪社會生活。劇本在反映現(xiàn)實生活方面具有集中性和濃縮性。特定的舞臺時空限制，要求劇本用較短的篇幅、較少的人物、較單純的情節(jié)將生活內(nèi)容概括濃縮地進行反映，并通過集中表現(xiàn)矛盾沖突宋增強反映生活、表現(xiàn)情感的效果。

第十章

文學作品的本文層次和文學形象的理想形態(tài)一、概念源流1．典型典型是文學形象的高級形態(tài)之一，是文學話語系統(tǒng)中顯示出特征的富于魅力的性格。典型一般又稱典型人物或典型性格。作品中人物的典型性，它的性格特征和藝術(shù)魅力都是通過“卓越的性格刻畫”來實現(xiàn)的，在人物塑造時處于藝術(shù)表現(xiàn)的中心地位。恩格斯又提出“除了細節(jié)真實而外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的命題(恩格斯《致瑪·哈克奈斯》)，主張將人物與他生存的環(huán)境作整體性描寫。2．特征化特征化是寫實性作品中最根本的表現(xiàn)方法，即作家抓住生活中最富有特征的東西，加以藝術(shù)強化、生發(fā)的過程?！疤卣鳌保梢允且痪湓?、一個細節(jié)、一個場景、一個事件、一個人物或一種人物關系，高明的作家可以通過特征化使之變?yōu)閭魇乐?。如巴爾扎克所說，特征是“用最小的面積驚人地集中了最大量的思想”。別林斯基也說：“藝術(shù)性在于：以一個特征，一句話就能生動而完整地表現(xiàn)出；假設不如此，也許用十本書都說不完的東西。由于這個緣故，凡沒有藝術(shù)印記的作品，就特別冗繁而累贅。藝術(shù)家與此相反，他不用費很多話：他只要一個特征、一句話去表示意思就夠了，而光是說那意思，有時就非得寫一整本書不成?！?．意境意境文學形象的高級形態(tài)之一，是指抒情型作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其誘發(fā)和開拓的審美想象的空間、“韻味無窮”的特征。4．意象意象，這里主要指審美意象，是文學形象的高級形態(tài)之一，是指以表達哲理觀念為目的，以象征性、荒謬性為其根本特征的到達人類審美理想境界的表意之象。二、答題要點1．舉例說明文學言語與普通言語的不同。(1)文學言語是內(nèi)指性的，普通言語是外指性的。普通言語指向語言符號以外的現(xiàn)實世界，它必須符合現(xiàn)實生活邏輯、經(jīng)得起客觀生活的檢驗，并且必須遵守各種形式邏輯的原那么。文學言語那么是指向本文中的藝術(shù)世界，它不必符合現(xiàn)實生活的邏輯而要求與整個藝術(shù)世界氣氛相統(tǒng)一。(2)文學言語具有心理蘊含性。語言符號一般有兩種功能，即指稱功能和表現(xiàn)功能。普通言語側(cè)重于它的指稱功能，而文學言語那么把它的表現(xiàn)功能提到更加重要的位置。文學言語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗，因而比普通言語更富于心理蘊含性。(3)文學言語具有阻拒性，又稱“陌生化”。這是俄國形式主義者提出來的，它針對的是“自動化’’語言。所謂“自動化”語言，是指那些過分熟悉的不再能引起人注意的言語。比方用“彈指間”來表示時間過得快，一開始顯得很生動形象，于是人人都用，司空見慣，人們就只把它當作一個干巴巴的符號，而不再有新鮮感。文學言語就是要力避這種語言的“自動化”現(xiàn)象，設法把普通言語加工成陌生的、扭曲的、對人具有阻拒性的言語，這種言語可能不合語法，打破了人們理解的常規(guī)，甚至不易被人理解，但卻能引起人們的注意和興趣，在延長感知時間、增加感知難度的情況下，反而增強了它的審美效果，形成文學言語的一大特色。但阻拒性言語不能使用得過濫、過多，要用得恰到好處。(答復此題重在分析例證，可參考童慶炳《文學活動的美學闡釋》，陜西人民出版社1992年版，第192—203頁。)2．文學形象有哪些特征?舉例說明之。(1)文學形象是主觀與客觀的統(tǒng)一，舉例時最好列舉兩例，一類是寫實型的，必須從中談出作者對生活原型的加工提煉，以證明貌似客觀，實有主觀因素；一類是抒情或者象征型的，必須從荒謬的外貌中，舉出這個形象的客觀依據(jù)，以證明貌似主觀化的形象，實有客觀根據(jù)。(2)文學形象是假定與真實的統(tǒng)一。文學形象，一方面是假定的，不是生活本身，有的甚至與生活本身的邏輯也一致；另一方面，它又來自生活，能使人聯(lián)想起生活，使人感到比真實的生活還真。這就是文學形象假定性與真實性相統(tǒng)一的特征。這中間虛擬性和假定性是文學形象的前提性條件。那么，怎樣使它與真實性統(tǒng)一起來呢?這就要假定得合情合理。所渭“合理”，是指文學形象真實性的客觀規(guī)定性。也就是指生活的本質(zhì)和規(guī)律，不管讀者面對著多么荒謬虛妄的文學形象，他都可以用自己生活中體驗到的“理”加以衡量，如讀者覺得合理，就是真實，否那么就是不真實。當然，”合理”，有時也意味著符合理想，但凡符合讀者理想的形象，讀者也會認可。如《西游記》中孫悟空的形象和情節(jié)。所謂“合情”，是指文學形象必須反映人們的真實感受和真摯感情。而合理與合情相比，“合情”的因素往往比合理更有能動性：一是可以把看來不真實的細節(jié)升