第3章 50年代、60年代詩(shī)歌、戲劇、散文

第三章50年代、60年代詩(shī)歌、戲劇、散文

第一節(jié)

50年代、60年代詩(shī)歌概述郭小川..激昂熱烈地抒情，高唱對(duì)新時(shí)代新生活的頌歌，成為五六十年代中國(guó)詩(shī)歌的主潮。以頌歌的形式歌詠黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)的偉業(yè)，并在美學(xué)上恪守“工農(nóng)兵文藝”的規(guī)范，是本時(shí)期的詩(shī)歌的主流型態(tài)。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代探索基本中斷。一、詩(shī)人處境與詩(shī)壇的重組1.是從國(guó)統(tǒng)區(qū)走進(jìn)當(dāng)代的詩(shī)人：郭沫若、臧克家、馮至、卞之琳、袁水拍、力揚(yáng)等，以及七月派詩(shī)人和后來(lái)被稱(chēng)作九葉詩(shī)派的成員們。2.是在國(guó)統(tǒng)區(qū)開(kāi)始自己的創(chuàng)作并成名，后來(lái)轉(zhuǎn)入解放區(qū)，進(jìn)而再走進(jìn)當(dāng)代的詩(shī)人，主要有艾青、田間和何其芳等。.艾青的詩(shī)不被文壇主流認(rèn)可，被指為“和時(shí)代精神相去較遠(yuǎn)”、缺乏“高度的政治熱情”、“思想感情是陳舊的”，周揚(yáng)甚至質(zhì)問(wèn)他“能不能為社會(huì)主義歌唱”？

《礁石》：“詩(shī)人在50年代的一幅‘自畫(huà)像’”一個(gè)浪，一個(gè)浪/無(wú)休止地?fù)溥^(guò)來(lái)/每一個(gè)浪都在它腳下/被打成碎沫、散開(kāi)……//它的臉上和身上/象刀砍過(guò)的一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋…….3.在解放區(qū)“土生土長(zhǎng)”并取得較大詩(shī)歌影響的詩(shī)人，主要有李季、阮竟章、張志民等。在宏大歷史場(chǎng)景以及具體的大規(guī)模經(jīng)濟(jì)建設(shè)面前，解放區(qū)詩(shī)人主要以農(nóng)村文化為基礎(chǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)形式、審美傳達(dá)方式以及情感狀態(tài)，都需要做出新的調(diào)整。但他們有限的文化視野和素養(yǎng)，以及相對(duì)單一化的主體精神空間，決定了他們的調(diào)整是倉(cāng)促和力不從心的。.4.建國(guó)以后確立自己在詩(shī)壇重要地位的詩(shī)人，主要有郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其矯、公劉、白樺、李瑛、邵燕祥、流沙河等。他們是本時(shí)期詩(shī)壇的中堅(jiān)力量，引領(lǐng)了以政治抒情詩(shī)與新生活敘事詩(shī)為核心的詩(shī)歌主潮，也通過(guò)自己的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一體化時(shí)代了詩(shī)歌藝術(shù)的種種異樣探索。二、從頌歌到戰(zhàn)歌：政治抒情詩(shī)浪潮隨著1949年的旭日東升、紅旗漫卷，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和社會(huì)主義建設(shè)擂鼓吶喊、齊聲高唱的宏大政治抒情，成為了中國(guó)詩(shī)歌的旗幟與方向。.“熱情澎湃的政治抒情詩(shī)是時(shí)代的先進(jìn)的聲音，時(shí)代先進(jìn)的感情和思想。它是鼓舞人心的詩(shī)篇。它以雄壯的響亮的歌聲，召喚人們前進(jìn)，來(lái)為社會(huì)主義事業(yè)進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)。熱情澎湃的政治抒情詩(shī)是我們社會(huì)主義時(shí)代的喉舌。熱情澎湃的政治抒情詩(shī)是最有力量的政治鼓動(dòng)詩(shī)?！毙爝t：《祖國(guó)頌·序》

.老一代詩(shī)人：郭沫若《新華頌》、胡風(fēng)《時(shí)間開(kāi)始了》、何其芳《我們最偉大的節(jié)日》、艾青《國(guó)旗》、馮至《我的感謝》新一代詩(shī)人：李季《向昆侖》，賀敬之《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷鋒之歌》，張志民《祖國(guó)頌》《擂臺(tái)》，石方禹《和平的最強(qiáng)音》等。

整體上看，這種以政治鼓動(dòng)為目的、“時(shí)代的喉舌”式的詩(shī)歌形態(tài)，主要以演繹政治觀念的方式來(lái)創(chuàng)作，整體上失落了藝術(shù)探索的個(gè)性，有的雖然名噪一時(shí)，但大都缺乏持久的藝術(shù)感染力。三、新生活的敘事本一時(shí)期另一種主流詩(shī)歌形態(tài)是歌詠新生活的敘事詩(shī)。敘事詩(shī)的寫(xiě)作，與政治抒情詩(shī)一樣，往往也不從詩(shī)人自我主體情思出發(fā)去探索生活，而是相當(dāng)程度地淪為生活“本質(zhì)”的圖解。“工地之歌”、“建設(shè)者之歌”、“勞動(dòng)之歌”，成為集中和廣泛的敘事詩(shī)形態(tài)。于是詩(shī)人們被光榮地授予“石油詩(shī)人”、“森林詩(shī)人”、“煤礦詩(shī)人”、“軍旅詩(shī)人”等等新的“桂冠”。.敘事詩(shī)中，值得注意的是一些青年詩(shī)人深入到少數(shù)民族地區(qū)寫(xiě)出的邊地生活題材的詩(shī)歌。其一是以公劉、白樺、顧工、周良沛、梁上泉、高平、楊星火、高纓等人構(gòu)成的西南邊疆“詩(shī)群”的創(chuàng)作其二是聞捷為代表的表現(xiàn)新疆生活的詩(shī)。

位于大西南的長(zhǎng)江第一灣.公劉（1927－2003，江西南昌人）是西南“詩(shī)群”中藝術(shù)風(fēng)格具有特異性的一位。1955年發(fā)表的《佧佤山組詩(shī)》、《西雙版納組詩(shī)》和《西盟的早晨》，情感清新剛健，想象奇麗多彩。1956年他創(chuàng)作了書(shū)寫(xiě)愛(ài)情、富有內(nèi)在的精神燃燒的《遲開(kāi)的薔薇》組詩(shī)。1957年，成為“右派”的公劉離開(kāi)了詩(shī)壇。.聞捷（1923－1971，江蘇丹徒人）專(zhuān)注于抒寫(xiě)西北邊疆生活。1956年出版的詩(shī)集《天山牧歌》。50年代末，有長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《復(fù)仇的火焰》。聞捷的詩(shī)是“牧歌”情調(diào)的頌歌，清新流麗，活潑親切，長(zhǎng)于細(xì)致的敘事和描繪。.“（聞捷）歌唱的是解放了的勞動(dòng)人民底愛(ài)情；是和勞動(dòng)緊密地結(jié)合著的愛(ài)情；是服從于勞動(dòng)的愛(ài)情；是以勞動(dòng)為最高選擇標(biāo)準(zhǔn)的愛(ài)情；是有著崇高道德原則的愛(ài)情。”

洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》四、“戰(zhàn)士詩(shī)人”郭小川郭小川（1919－1976，生于河北豐寧）既是政治抒情詩(shī)潮流中一位代表性的主流詩(shī)人，又具有特別的歷史復(fù)雜性。1955年的《致青年公民》組詩(shī)，確定了郭小川的詩(shī)壇重要地位。這組“樓梯式”的鼓動(dòng)詩(shī)灌注著飽滿激昂的時(shí)代精神與情緒，在社會(huì)主義改造和建設(shè)的高潮中，號(hào)召青年人投入火熱的新生活，曾經(jīng)引起強(qiáng)烈的反響。1963年，郭小川(右2)、賀敬之(右3)等訪問(wèn)新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)。

郭小川很快不滿意于《致青年公民》那樣“現(xiàn)成的流行的政治語(yǔ)言的翻版”式的詩(shī)創(chuàng)作，他渴望能寫(xiě)出“新穎而獨(dú)特”的“作者的創(chuàng)見(jiàn)”。1956－1959年，他有敘事詩(shī)《白雪的贊歌》《深深的山谷》《嚴(yán)厲的愛(ài)》《一個(gè)和八個(gè)》《將軍三部曲》，抒情詩(shī)《山中》《致大?！贰锻强铡返?。這些詩(shī)不再是一律的昂揚(yáng)樂(lè)觀，非常不合時(shí)宜地流露出某些心靈的困惑與矛盾。這并非是和時(shí)代相疏離的產(chǎn)物，而恰恰是愛(ài)這個(gè)時(shí)代太深的結(jié)果，是詩(shī)人向他的摯愛(ài)敞開(kāi)全部心扉、無(wú)所保留地傾吐自己的情與思的結(jié)果。

.《望星空》寫(xiě)于建國(guó)十年國(guó)慶背景下。采用短句長(zhǎng)排的形式，大量運(yùn)用鋪飾、排比、重疊手法，氣勢(shì)宏闊，激情澎湃，富有情感濃度與語(yǔ)言力度。前兩章鋪墊個(gè)人性的悵惘和困惑，后兩章急轉(zhuǎn)為高昂的時(shí)代頌歌?！锻强铡吩谒枷牒退囆g(shù)之間是一個(gè)分裂的文本，盡管詩(shī)人的本意是通過(guò)先抑后揚(yáng)方式去抒發(fā)“正確的”思想情感?！锻强铡樊?dāng)年曾遭致嚴(yán)厲的批判。.“整篇作品的重心顯然是在一、二段，等到三、四段，詩(shī)人企圖轉(zhuǎn)換情緒、改變氣氛已屬不可能了。然而又是不能不‘轉(zhuǎn)換’的，——我想，詩(shī)人自己也覺(jué)得，前兩段太不象話了?？墒沁@樣的轉(zhuǎn)換，很明顯，是上氣不接下氣，因?yàn)槿?、四兩段成了僵硬的、干喊的部分。從一個(gè)悲觀失望的調(diào)子，從一個(gè)低音陡然變成樂(lè)觀高昂的音調(diào)，在一首詩(shī)里怎么可能呢？”

蕭三：《談〈望星空〉》

.當(dāng)年曾有人把郭小川的詩(shī)送給毛澤東看，毛澤東說(shuō)：“我一向認(rèn)為他（即郭小川，引者注）是‘中國(guó)的馬雅可夫斯基’，他是學(xué)馬雅的，寫(xiě)的也是‘樓梯’詩(shī)。你知道我是不看新詩(shī)的，你也常發(fā)一些新詩(shī)，什么‘新詩(shī)’，給我一百塊大洋我也不看。”“《將軍三部曲》、《致青年公民》等等，我都看了，這些詩(shī)，并不能打動(dòng)我，但能打動(dòng)青年。”

轉(zhuǎn)引自賈思楠：《毛澤東人際交往錄(1915—1976)》.“我看中國(guó)詩(shī)的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩(shī)。現(xiàn)在的新詩(shī)不成型，不引人注意，誰(shuí)去讀那個(gè)新詩(shī)。將來(lái)我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一?！泵珴蓶|：《在成都會(huì)議上的講話提綱》.60年代，郭小川重新“堅(jiān)定”了自己的信念，足跡遍布祖國(guó)各地，發(fā)出了《青紗帳——甘蔗林》《林區(qū)三唱》等又一批符合規(guī)范的政治抒情。在1975年9、10月間，郭小川又寫(xiě)下《團(tuán)泊洼的秋天》與《秋歌》，重現(xiàn)了他在50年代中后期“矛盾重重”的心靈世界。郭小川勞動(dòng)改造的團(tuán)泊洼，位于天津市靜?？h和大港區(qū)境內(nèi)。秋風(fēng)象一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團(tuán)泊洼；秋光如同發(fā)亮的汗珠，飄飄揚(yáng)揚(yáng)地在平灘上揮灑。高粱好似一隊(duì)隊(duì)的“紅領(lǐng)巾”，悄悄地把周?chē)牡缆酚^察；向日葵低頭微笑著，望不盡太陽(yáng)起處的紅色天涯。矮小而年高的垂柳，用蒼綠的葉子撫摸著快熟的莊稼；密集的蘆葦，細(xì)心地護(hù)衛(wèi)著腳下偷偷開(kāi)放的野花。蟬聲消退了，多嘴的麻雀已不在房頂上吱喳；蛙聲停息了，野性的獨(dú)流減河也不再喧嘩。大雁即將南去，水上默默浮動(dòng)著白凈的野鴨；秋涼剛剛在這里落腳，酷暑還藏在好客的人家。秋天的團(tuán)泊洼啊，好象在香甜的夢(mèng)中睡傻；團(tuán)泊洼的秋天啊，猶如少女一般羞羞答答。團(tuán)泊洼，團(tuán)泊洼，你真是這樣靜靜的嗎?

《團(tuán)泊洼的秋天》節(jié)選.郭小川常被稱(chēng)為“戰(zhàn)士詩(shī)人”。他的“戰(zhàn)士”與“詩(shī)人”兩種自我身份間，具有特別的復(fù)雜關(guān)系，呈現(xiàn)政治立場(chǎng)與藝術(shù)追求的難以協(xié)調(diào)。他的抒情與思考不可避免地留有那個(gè)特殊時(shí)代的印痕。但由于對(duì)自我的執(zhí)著，他的詩(shī)也體現(xiàn)出一種生命的激揚(yáng)，一定程度上與實(shí)用功利的詩(shī)的觀念拉開(kāi)了距離。

第二節(jié)

50年代、60年代戲劇概述《茶館》.50－70年代戲劇被納入政治體制化的組織生產(chǎn)，處在日益嚴(yán)格的規(guī)范化過(guò)程中。戲劇整體上成為與形勢(shì)、政策緊密“配合”的一種文化實(shí)踐方形式。但是，戲劇作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，具有“寫(xiě)?。輨。^劇”的三元生命機(jī)制，觀念的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化需要經(jīng)過(guò)更多環(huán)節(jié)，在較為復(fù)雜的流動(dòng)性的對(duì)象化過(guò)程中，觀念的規(guī)訓(xùn)與藝術(shù)的想象之間，總有著難以彌合的距離。一、獨(dú)幕劇與“第四種劇本”

（50年代前期）1.獨(dú)幕劇形式的群眾戲劇高潮在50年代，主要在1953－1957年間，獨(dú)幕劇創(chuàng)作相當(dāng)活躍的藝術(shù)，大量群眾踴躍參與創(chuàng)演，形成中國(guó)戲劇史上獨(dú)有的“群眾戲劇”高潮。一類(lèi)是在戀婚、家庭題材，注重表現(xiàn)新時(shí)代新社會(huì)中女性的覺(jué)醒成長(zhǎng)與情感心理，以孫芋《婦女代表》、崔德志《劉蓮英》為代表；第二類(lèi)是干預(yù)生活、批判現(xiàn)實(shí)的諷刺喜劇，影響較大的是何求《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》。.2.干預(yù)生活的“第四種劇本”在1956－1957年文藝規(guī)范“松動(dòng)”期間，戲劇界出現(xiàn)了一些干預(yù)生活的社會(huì)問(wèn)題劇，風(fēng)格清新，書(shū)寫(xiě)人情人性，張揚(yáng)人道主義精神，突破了“工人劇本”、“農(nóng)民劇本”、“部隊(duì)劇本”充斥劇壇的狀況，曾被稱(chēng)為“第四種劇本”。楊履方四幕劇《布谷鳥(niǎo)又叫了》、岳野五幕劇《同甘共苦》、海默四幕劇《洞簫橫吹》等。“第四種劇本”在反右運(yùn)動(dòng)中遭到嚴(yán)厲批判?！锻使部唷范v史“翻案”與藝術(shù)“翻案”

（50、60年代之交）歷史劇在五六十年代頗為活躍。話劇主要有田漢的《關(guān)漢卿》（1958）和《文成公主》（1960）、郭沫若《蔡文姬》（1959）和《武則天》（1960）、曹禺《膽劍篇》（1961）等。歷史劇集中出現(xiàn)于50、60年代之交，與50年代中后期文學(xué)界“干預(yù)生活”的現(xiàn)實(shí)精神的受挫，具有深層聯(lián)系。1.本時(shí)期歷史劇的歷史與藝術(shù)的復(fù)雜性歷史劇作所呈現(xiàn)的精神價(jià)值本身是積極且富有生命力的，一度“趨時(shí)”，卻也不易“過(guò)時(shí)”。《關(guān)漢卿》之“為民請(qǐng)命”；《膽劍篇》之臥薪嘗膽、勵(lì)精圖治；《蔡文姬》之愛(ài)國(guó)精神、民族大義這些歷史劇大都富有飽滿的詩(shī)情、濃郁的詩(shī)意，以及鮮明的民族化風(fēng)格。通過(guò)寫(xiě)劇與表導(dǎo)演的綜合藝術(shù)方式，“翻案”歷史劇一定程度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史“翻案”本身的藝術(shù)“翻案”。2、田漢的戲劇創(chuàng)作新中國(guó)成立后，田漢創(chuàng)作了《關(guān)漢卿》、《文成公主》和《謝瑤環(huán)》三部話劇歷史劇，此外還改編了《白蛇傳》、《西廂記》(均為京劇本)。

1958年《關(guān)漢卿》劇照《關(guān)漢卿》田漢站在新時(shí)代的背景，采用“六經(jīng)注我”的方式，塑造了自己心目中的關(guān)漢卿形象?！盀槊裾?qǐng)命”是該劇的政治主題，銅豌豆精神則是劇作的性格主題，這兩個(gè)主題凝聚起來(lái)體現(xiàn)在《竇娥冤》的創(chuàng)作及其遭遇中，關(guān)漢卿的形象也是在圍繞《竇娥冤》的創(chuàng)作、演出和修改的斗爭(zhēng)中完成的。劇中朱簾秀也是不畏權(quán)貴、富有正義感的女性。戲中戲的手法，為此劇結(jié)構(gòu)上的鮮明特色?！霸拕〖映钡氖址?，是田漢所開(kāi)創(chuàng)的“頗受觀眾歡迎”的話劇創(chuàng)作的“新風(fēng)氣”。劇中的關(guān)漢卿與朱蓮秀2.《蔡文姬》由郭沫若編劇、焦菊隱導(dǎo)演的《蔡文姬》是體現(xiàn)劇詩(shī)與話劇民族化追求成功的作品之一。女詩(shī)人蔡文姬與政治家曹操是劇作的兩個(gè)“戲核”。作家塑造蔡文姬是為了給曹操“翻案”而服務(wù)的。蔡文姬形象具有豐富的蘊(yùn)涵：她在個(gè)人的一生悲苦中走向“樂(lè)以天下，憂以天下”境界。她身上聚合了母親與女性的情、中華民族傳統(tǒng)的德的善與美、中國(guó)讀書(shū)人懷抱天下的氣與義，這種聚合中滲透著生命的愛(ài)與哀、痛與重、不忍與不能。蔡文姬身上豐富的情感蘊(yùn)涵和戲劇性不僅沖淡了“翻案”的理念，也為演劇的二度創(chuàng)作提供了空間。

導(dǎo)演焦菊隱領(lǐng)銜北京人民藝術(shù)劇院對(duì)《蔡文姬》的二度創(chuàng)作賦予劇本所包含的巨大的情感沖突和深邃情感空間以舞臺(tái)藝術(shù)的鮮明形式。與劇本“在詩(shī)的意境上會(huì)心”，郭沫若劇本上標(biāo)明了‘五幕歷史喜劇’，但是導(dǎo)演卻大膽地提出要從‘悲劇’入手?！蔽枧_(tái)表演與調(diào)度上，創(chuàng)造性地運(yùn)用“龍?zhí)住薄皫颓弧薄耙魳?lè)”“亮相”“起霸”等傳統(tǒng)戲曲程式；在舞臺(tái)美術(shù)上，追求詩(shī)意：“似與不似的統(tǒng)一；形似與神似的統(tǒng)一；生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一；有限空間與無(wú)限空間的統(tǒng)一?！?/p>

.朱琳飾演蔡文姬的劇照。朱琳塑造蔡文姬，在表現(xiàn)角色豐富、復(fù)雜又激越深沉的思想情感的過(guò)程中，化用戲曲的舞蹈動(dòng)作，從人物的心靈世界的獨(dú)特結(jié)構(gòu)提煉出對(duì)蔡文姬眼神的理解，出色地塑造了蔡文姬舞臺(tái)形象。..

郭沫若《武則天》劇照

三、當(dāng)代話劇經(jīng)典《茶館》1949年以后，老舍以劇作家的身份出現(xiàn)在文壇上，他的劇作很多，大多是“配合政策”、“趕任務(wù)”中寫(xiě)出來(lái)的?！恫桊^》是其中獨(dú)樹(shù)一幟的一部，它以杰出精湛的藝術(shù)創(chuàng)造成為中國(guó)當(dāng)代話劇的經(jīng)典。1.藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)方式：側(cè)面透露法。一個(gè)小茶館，映出三個(gè)舊時(shí)代的剪影（清末1898年初秋；軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初年；抗戰(zhàn)結(jié)束、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前夕），是為表達(dá)“埋葬三個(gè)舊時(shí)代”的政治主題。宏大主題借以“側(cè)面透露”的正面載體是茶館“小社會(huì)”中的“小人物”的生活，《茶館》就與當(dāng)時(shí)流行的正面突出、直截了當(dāng)、高亢昂揚(yáng)的頌歌顯出了很大的距離。側(cè)面透露的獨(dú)特方式，為老舍馳騁自己的藝術(shù)個(gè)性與優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造了廣闊空間。.“我不熟悉政治舞臺(tái)上的高官大人，沒(méi)法描寫(xiě)他們的促進(jìn)與促退。我也不十分懂政治。我只認(rèn)識(shí)一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個(gè)茶館里，用他們生活上的變遷反映社會(huì)的變遷，不就側(cè)面地透露出一些政治消息嗎?”

老舍：《答復(fù)〈茶館〉的幾個(gè)問(wèn)題》《茶館》第一幕曾被曹禺譽(yù)為“古今中外劇作中罕見(jiàn)的第一幕”。2.小人物與老舍的氣節(jié)王利發(fā)委曲求全，骨子里卻是不服輸?shù)?；他最后的上吊也表現(xiàn)出生命的氣節(jié)。秦仲義身上有傲然耿直，他有維新救國(guó)的夢(mèng)；常四爺有點(diǎn)頑固，卻又剛強(qiáng)、倔強(qiáng)，“我是旗人，旗人也是中國(guó)人哪！”他的話鏗鏘有力。要面子的松二爺也有著自己卑微的堅(jiān)守。

旗人出身的老舍對(duì)自己的民族文化有著既批判又眷戀的復(fù)雜情感，作為文人的老舍也在他筆下的人物中滲透了的無(wú)奈中的自尊。

《茶館》第三幕劇照：三個(gè)老人自我祭奠。大戲落幕前三個(gè)老人又聚到裕泰茶館，把撿來(lái)的紙錢(qián)撒向天空自我祭奠，這是荒誕的滑稽，又是悲涼的困惑，是無(wú)奈的調(diào)侃，更是絕望的掙扎。.“老舍先生是一個(gè)很有氣節(jié)的人。他把氣節(jié)當(dāng)作文人最重要的一件事，他認(rèn)為一個(gè)文人沒(méi)有比氣節(jié)更重要的了，所以他的死是一種氣節(jié)的表現(xiàn)。在王掌柜身上他賦予了很多這樣的東西。我覺(jué)得王掌柜之死很大程度上是老舍之死。”舒乙：《〈茶館〉是怎樣誕生的》

3.“話劇民族化”的典范

《茶館》是“話劇民族化”的典范，它的典范性首先體現(xiàn)在活的“老北京”，濃濃的“北京味兒”，地道的中國(guó)人，深沉的歷史感。它也突破了西方話劇的一貫寫(xiě)法，也沒(méi)有走上戲曲化的習(xí)慣道路，創(chuàng)造出一種獨(dú)具“中國(guó)風(fēng)”與現(xiàn)代性的話劇形式。其中有四個(gè)特點(diǎn)。.第一，“人多事繁”、散點(diǎn)透視的戲劇結(jié)構(gòu)。第二，“非沖突化”的戲劇思維。第三，“開(kāi)口就響”的戲劇語(yǔ)言。第四，也是最核心的，飽含著悲憫和憂患之情的悲喜劇形態(tài)。主情性是《茶館》最重要的藝術(shù)核心，情感整合了《茶館》“人多事繁”、“非沖突化”、“開(kāi)口就響”的外在形式，形成了它的獨(dú)特的“敘情性”的戲劇體式?！恫桊^》是通過(guò)以情帶事、事中含情的敘情方式展開(kāi)，在情感的流動(dòng)中寫(xiě)人記事。4.《茶館》的悲喜劇性A悲劇情感的節(jié)奏。三幕戲是人來(lái)事往中情感節(jié)奏不斷下沉，整體上構(gòu)成“改良、改良，越改越?jīng)觥敝钡健氨鶝觥钡木€條，最后又通過(guò)三位老人的自我祭奠形成一個(gè)無(wú)奈而微渺的反彈。

B悲劇情感的層次?！恫桊^》以“埋葬”的方式寫(xiě)“挽歌”，也以“埋葬”來(lái)求取“新生”。微渺的趨上的情感和沉重的下落的情感不斷交織，后者把前者一點(diǎn)一點(diǎn)、一滴一滴地拉下去，直至湮滅。C獨(dú)特的悲喜融合的情感色調(diào)?！恫桊^》的“笑中有正”、“悲”中也常常含“笑”關(guān)于破落旗人松二爺，老舍并非是嘲弄他的自慰自欺，而是帶一點(diǎn)欣賞的眼光，從中提煉出隱隱的生命的較勁和小心呵護(hù)的人生的夢(mèng)。老舍是把松二爺?shù)捏w面作為人物的氣節(jié)來(lái)體驗(yàn)和書(shū)寫(xiě)的。

黃宗洛在《茶館》（1980）中飾演松二爺

.“和契訶夫一樣，老舍描寫(xiě)的是過(guò)渡，是變化，是決裂。和契訶夫一樣，老舍叫我們了解，有朝一日，可能就在這片廢墟上，會(huì)誕生一個(gè)新的世界，一個(gè)公正而美好的世界。然而，這樣的世界，老舍只能約略見(jiàn)其端倪如果談得上端倪的話，因?yàn)樗痪帕昃团c世長(zhǎng)辭了。這不禁使人產(chǎn)生這樣的想法作為藝術(shù)家的老舍，對(duì)人們?cè)诼L(zhǎng)的世紀(jì)里經(jīng)營(yíng)過(guò)的這個(gè)已經(jīng)腐朽沒(méi)落的舊社會(huì)，似乎不無(wú)惋惜之意。”

[法]皮埃爾·馬卡布魯：《富有戲劇性，更富社會(huì)性》2010年3月14日，大雪，本章作者攝于北京燈市口西街豐富胡同19號(hào)老舍故居四、“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”與“反修防修劇”1.社會(huì)主義“教育劇”

1962年9月毛澤東在八屆十中全會(huì)上發(fā)出號(hào)召，要求全黨全國(guó)人民“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”，階級(jí)斗爭(zhēng)要“年年講，月月講，天天講”。一場(chǎng)“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”在國(guó)內(nèi)展開(kāi)。出現(xiàn)了一批與社教運(yùn)動(dòng)相配合的戲劇，戲劇史上稱(chēng)為社會(huì)主義“教育劇”或“反修防修劇”。代表性話劇作品是《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙等）和《千萬(wàn)不要忘記》（叢深）。.《霓虹燈下的哨兵》的主題是表現(xiàn)與“不拿槍的敵人”的斗爭(zhēng)，這部戲在當(dāng)年曾有“全國(guó)一片‘虹’”之說(shuō)。戲劇精心塑造了一個(gè)進(jìn)上海后經(jīng)不住“香風(fēng)”熏染的排長(zhǎng)陳喜的形象：他來(lái)到上海后，被“糖衣炮彈”擊中，扔掉布襪子，改穿花襪子，還嫌棄起自己的鄉(xiāng)下老婆。.從生活小物件的譬喻再到個(gè)人家庭生活的比附，《霓虹燈下的哨兵》完成了一場(chǎng)既直接又曲折的“反修放修教育”。在這一教育過(guò)程的展開(kāi)，是通過(guò)對(duì)一雙花襪子的物質(zhì)要求的否定，進(jìn)而全面否定物質(zhì)意義的上海，以取得對(duì)上海的精神的勝利。教育中預(yù)設(shè)了兩個(gè)敵對(duì)的因素，物質(zhì)與精神，前者等同于城市、上海、資產(chǎn)階級(jí)、香風(fēng)毒霧、“糖衣炮彈”，后者是革命傳統(tǒng)、革命意志、革命作風(fēng)。

第三節(jié)

50年代、60年代散文概述..1949年以后的中國(guó)是齊聲同步、高度整飭的一體化時(shí)代。這一最能直接、真實(shí)地袒露作家自我心靈、顯示個(gè)人性情的文學(xué)樣式，對(duì)于外部政治外部環(huán)境的變化表現(xiàn)出異乎尋常的靈敏，散文成為政治氣候的晴雨表。與追逐時(shí)代的明朗、顯豁、熱情彭湃相比，在表現(xiàn)個(gè)體的性靈與精神意趣的一面，這一時(shí)期，散文整體上顯出模糊、遲疑與謹(jǐn)慎。一、從“主情”到“主事”：建國(guó)初期散文的新變與“主情”的現(xiàn)代散文傳統(tǒng)不同，建國(guó)初期，散文首先出現(xiàn)了“主事”的變化，客觀的紀(jì)實(shí)或敘事代替了主觀的抒情，對(duì)外部新世界的高歌取代了心靈的內(nèi)宇宙的剖析探索。題材集中于三方面——歌頌黨和革命領(lǐng)袖的以英雄主義、樂(lè)觀主義的精神反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)滿懷自豪、自信地歌詠社會(huì)主義建設(shè)的豐功偉績(jī)、新時(shí)代生活的好人好事建國(guó)初期的散文“真實(shí)性勝過(guò)文學(xué)性，生活氣息勝過(guò)藝術(shù)風(fēng)采，戰(zhàn)斗作用勝過(guò)審美價(jià)值?！?“每次運(yùn)動(dòng)過(guò)后我就發(fā)現(xiàn)人的心更往內(nèi)縮，我越來(lái)越接觸不到別人的心，越來(lái)越聽(tīng)不到真話。我自己也把心藏得很深?！卑徒稹墩f(shuō)真話》

二、散文的兩度活躍

（“雙百方針”前后和60年代初）第一，批評(píng)時(shí)弊的雜文一度活躍。50年代中期巴人的《況鐘的筆》、徐懋庸的《想到“活捉”》《小品文的新危機(jī)》、夏衍的《“廢名論”存疑》、唐弢的《言論老生》、葉圣陶的《老爺說(shuō)的準(zhǔn)沒(méi)錯(cuò)》、秦似的《比大和比小》、嚴(yán)秀的《九斤老太論》等是當(dāng)時(shí)的雜文名篇。1962年，鄧拓的《燕山夜話》與吳南星（吳晗、鄧拓、廖沫沙之集體筆名）的《三家村札記》，在北京市委的機(jī)關(guān)刊物《前線》上推出。.1966年3月，毛澤東點(diǎn)名批評(píng)了“三家村札記”和《燕山夜話》；5月10日，上?！督夥湃?qǐng)?bào)》和《文匯報(bào)》發(fā)表姚文元文章《評(píng)“三家村”》、《“三家村札記”的反動(dòng)本質(zhì)》。全國(guó)很快掀起了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的批判。

》.第二，“干預(yù)生活”、揭露社會(huì)問(wèn)題的特寫(xiě)、報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作引人注目。劉賓雁的特寫(xiě)《在橋梁工地上》以及《本報(bào)內(nèi)部消息》，是當(dāng)時(shí)影響最大的作品，此外還有耿簡(jiǎn)的《爬在旗桿上的人》、白危的《被圍困的農(nóng)莊主席》等。.第三，抒情性散文興起。散文開(kāi)始更多關(guān)注日常生活、平凡人物和山水自然。詠物小品：周立波《燈》、萬(wàn)全《搪瓷茶缸》、冰心《小菊燈》；日常生活瑣記：老舍《養(yǎng)花》、姚雪垠《惠泉吃茶記》；記游散文：葉圣陶《游了三個(gè)湖》、豐子愷《廬山面目》、碧野《天山景物記》。精心地謀篇布局、編織材料、提煉意境，追求詩(shī)一般的精致形式，作為散文的一種模式，這時(shí)已初見(jiàn)端倪。三、當(dāng)代散文的模式：“知識(shí)性”散文與“詩(shī)化”抒情散文60年代初，黨中央一度對(duì)政治經(jīng)濟(jì)文化政策有所調(diào)整，散文創(chuàng)作又一次呈現(xiàn)活躍。1961年還曾有過(guò)“散文年”之稱(chēng)。經(jīng)過(guò)一系