故事工坊（修訂版）課件 第三章 故事動力

第三章故事動力故事已經(jīng)開始,但難以推進或推進乏力,結(jié)束遙遙無期,這是為何?疲倦、心灰意冷的時候,我們會羨慕別人的故事:從開頭到結(jié)尾,一路狂奔,永不言倦,佛裝有一臺永動機。甚至,故事到結(jié)尾了,只要作者愿意,他還可以重新找個由頭,繼續(xù)講下去。第一節(jié)沖突、人物結(jié)構及寫作動機推動故事前進的力量,我們姑且稱之為“故事動力”?？杉臃治龅膭恿τ袃蓚€來源:一是來自故事內(nèi)部,主要是沖突和結(jié)構性人物關系。沖突構成故事的動能,結(jié)構性人物關系構成故事的勢能,適當?shù)娜宋锝Y(jié)構關系能產(chǎn)生張力。二是來自故事外,主要是作者講述故事的欲望和抒發(fā)見解與感受的迫切程度,我們更多的時候稱它為“寫作動機”。我們這里說的故事推動力,不是指那種簡單地讓事件草草結(jié)束或者迅速找到解決故事難題的力量,而是既讓故事充分展開,設置了障礙,同時又找到克服障礙的方法,促使故事沿著可然律和必然律方向前進,讓故事豐富又復雜的驅(qū)動力。一、故事的內(nèi)動力（一）動能1.沖突沖突(conflict)意指“人類生活的狀態(tài)”“故事和人物角色的本質(zhì)”“在散文或戲劇中,人物試圖去解決難題時所遇到的至少一個來自社會、個人或環(huán)境的阻力”。現(xiàn)實中,沖突無處不在,這是人類生活的常態(tài),因此也是故事再現(xiàn)與表現(xiàn)的內(nèi)容。但沖突又是故事的結(jié)構性與主題性因素,沖突構成故事,成就故事和人物的本質(zhì)。從知識考古角度說,“沖突”概念來自戲劇,因此我們往往把“沖突”自覺理解為“戲劇沖突”。2.戲劇沖突亞里士多德在《詩學》中談及“悲劇”的時候并沒有使用“沖突”這個概念,他著眼的是悲劇的人物行動即“情節(jié)”(“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”)。但是,談到悲劇的審美效果——“畏懼”和“憐憫”——實現(xiàn)的時候,他提到了人物關系,其中,“傳說中勢不兩立的仇敵”“表現(xiàn)互相爭斗的行動必然發(fā)生在親人之間、仇敵之間或非親非仇者之間”等實際指的是人物沖突結(jié)構。沖突不僅是一個外在的障礙,更應是人物所能感覺的障礙意識和沖破障礙的意志。因此,布倫退爾特別提到戲劇沖突的本質(zhì)是“意志沖突”。沖突不一定帶來悲劇,但沖突卻與悲劇有不解之緣。歌德認為:“悲劇的關鍵在于有沖突而得不到解決,而悲劇人物可以由于任何關系的矛盾而發(fā)生沖突,只要這種矛盾有自然基礎,而且真正是悲劇性的?！北瘎〉膶嵸|(zhì),就是在于沖突,即在于人心自然欲望與道德責任或與僅僅不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。羅伯特·麥基在《故事》中沒有給“沖突”下定義,但是談到了“沖突”的功能:“故事事件創(chuàng)造出人物生活情境中有意味的變化,這種變化是用某種價值來表達和經(jīng)歷的,并通過沖突來完成?！?.戲劇性沖突沒有沖突就沒有戲劇,但沖突不是戲劇,更不是悲劇的專利。喜劇、歡樂的故事也有沖突,所有故事都有沖突,區(qū)別在于沖突的強弱,以及沖突建立的位置。沖突也不一定是暴力,許多沖突建立在愛、仁慈以及善意的基礎之上。正如杰里·克利弗所言,“所有沖突都是麻煩事,但并非所有的麻煩事都是沖突。我們在故事里要尋覓的麻煩是一種特殊的麻煩,我將之稱為戲劇性沖突。無疑你必須擁有一個戲劇性的渴望和一個戲劇性的障礙,才能制造出戲劇性沖突?！睕_突是我們用來強迫人物采取行動的元素,人物因此必須使盡渾身解數(shù)來展現(xiàn)自身?！睕_突是關系、狀態(tài)、結(jié)構,它擁有兩個要素:一個是渴望,一個是障礙?？释驼系K的同時存在與相互作用,構成了沖突,可用公式表示如下:渴望+障礙=沖突什么是“渴望”?渴望是人物要實現(xiàn)某個目標的強烈的內(nèi)在自覺意識。它是一種戲劇性的主觀愿望,當事者感覺到這種愿望的滿足與否是生死攸關的大事。其作用就在于“迫使人物行動起來,強迫人物利用自身條件,以一種揭示他們自身性格特征的方式采取某種行動”。什么是“障礙”?障礙即人物(主要是主人公)在實現(xiàn)目標過程中所遇到的一切相反因素,包括人物自身以及錯覺。沖突由渴望與障礙構成,但渴望與障礙必須是在行動意義上的有效渴望和有效障礙。所謂“有效渴望”,是指人物內(nèi)心所產(chǎn)生的壓倒一切、將人物推至極限狀態(tài)、足以引起行動的情感狀態(tài)。所謂“有效障礙”,是指用以阻止人物的行動或者試圖打消人物行動渴望的努力。一旦戲劇性渴望與障礙設置完畢,故事沖突就建立起來。對于人物或主人公而言,他的任務就是克服障礙,實現(xiàn)目標。對于作者而言,只是記錄主人公為解決問題而行動的過程。因此,故事也可以如此描述:沖突+行動+結(jié)局=故事4.沖突的種類黑格爾分析悲劇時,認為沖突由三種情況引起:一是自然情況造成的;二是自然情況在心靈方面所引起的;三是心靈本身的分裂和矛盾造成的。他認為,第三種才是理想的沖突。戲劇的基本特征是人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、人與自然力量之間的沖突,在沖突中自由意志被用來實現(xiàn)某種特定的可以理解的目標,它所具有的強度足以導致沖突到達危機的頂點。亞里士多德認為有六種基本沖突,它們分別是:人與人、人與社會、人與自然、人與神、人與機器、人與自己,現(xiàn)在的研究者多將其演繹為人與自然、人與社會和人與自我三個方面的沖突。人與機器的沖突,我們可以理解為人與“被異化的科技”“外星文明”或者其他有敵意的高等智慧之間的沖突,人與神的沖突,我們可以理解為“神”直接對人的操控,也可以理解為不可見的命運操縱人物的行動及結(jié)果,或者二者兼而有之。人與社會的沖突,實質(zhì)是人反抗不合理的制度、強暴、專制。人與神的關系,其實也就是人與人的關系、人與社會的關系。沖突不僅存在于主人公與對立人物(對手)之間,也存在于自己人(幫手、助手)與自己之間、次要人物之間。故事沖突因此可分為主要沖突、次要沖突。5.沖突的作用故事沖突具有考驗人性、發(fā)掘真相的作用。若要考察或表現(xiàn)人物,我們必須將人物放置于各種考驗之中(生死、利益、情誼、榮譽、情色等),發(fā)掘人性與社會的真實,考驗人物人性人格的各個側(cè)面(人物維度、圓形人物)。對于讀者而言,一旦沖突確立,就立刻要選擇立場(決定應該同情誰,而不能置身事外)。但沖突最根本的作用是:迫使人物行動起來,強迫人物利用自身條件,以一種揭示他們自身性格特征的方式采取某種行動。人物以什么方式應對他們的麻煩是最能夠彰顯人物性格的,行動就是性格。沖突一旦確立,其懸而未決性制造了懸念;沖突的發(fā)展(包括問題的解決)讓故事推進具有了方向感。此時,沖突發(fā)揮了內(nèi)驅(qū)力的作用。（二）勢能巨石擱置于山頂,搖搖欲墜或振翅欲飛;相對于平地,巨石就具有了勢能。給一個偉大的人物配置一個偉大的對手,或給一個能干的人物配置一個難以解決的問題,人的潛能就被激發(fā)出來,這幾乎是故事的普遍原理。脆弱的平衡一旦打破,勢能就可以轉(zhuǎn)化成動能。常識告訴我們,相同的推力作用下,山頂?shù)氖^比山腳的石頭滾得遠。二、故事的外動力發(fā)現(xiàn)自我“實現(xiàn)”夢想保存記憶實現(xiàn)意圖打開心結(jié)講故事的動機也是推動故事前進的動力,我們把它稱為“外動力”。楊照在《故事效應——創(chuàng)意與創(chuàng)價》中,列舉了這些潛在動機和直接動機。故事還具有這些功能:“精彩的故事讓人可以快速掌握關鍵重點”,“要有特色才能被記住,而故事正是找出特色、突顯特色最有效的工具”,“好的故事幾乎都擁有某種異質(zhì)生命的對照效果”,“傳奇故事也因而可以幫助我們快速分辨出誰是我們的同類、誰不是”,“筑長城的故事,團結(jié)了同胞們,讓大家參與在這個大而無當?shù)墓适吕?而有了共同體的感受”,“故事是我們理解世界的縮寫”,“故事突顯生命共同的細節(jié),借由單一生命戲劇性的變化對照,將巨大縮小,同時讓巨大能夠被我們看到、聽到”,“進入故事、還原故事,我們發(fā)現(xiàn)原來很少有什么東西真正是偶然發(fā)生的”,“故事,是人與不屬于人的巨大、抽象事物間,顫顫巍巍、飄飄搖搖存在的橋梁”,“故事,把我們帶離世俗,也就同時幫助我們接近素心童真”,“故事具備強大的穿透力,可以跨越空間的限制”,“故事宣揚著許多沒有被實現(xiàn)的變化,保留了人們對于變化的好奇與沖動”,“搭迪士尼的云霄飛車,不只是搭云霄飛車,更是走進一個故事,體驗故事”。（一）發(fā)現(xiàn)自我理查德·卡尼說:“有人問你是誰,你得講自己的故事。也就是說,你會依照對過去的記憶以及對未來的期望來講述自己的現(xiàn)狀。你根據(jù)自己過去的狀況和將來的發(fā)展來闡述自己現(xiàn)在的境遇?！蔽覀冎v故事,其實就是講我們自己:過去、現(xiàn)在以及未來,并在講述過程中發(fā)現(xiàn)自我、反思自我、形成自我并超越自我。（二）“實現(xiàn)”夢想陳平原先生在《千古文人俠客夢》里研究了中國武俠小說的創(chuàng)作與接受心理,他認為武俠小說就是千古文人的行俠仗義、濟世救人的俠客夢。從創(chuàng)作心理角度來講,行俠仗義的故事當然是文人的俠客夢,從接受心理的角度講,不也是中國民眾的俠客夢嗎?只不過是一個實施行動、一個接受結(jié)果。在法制不健全、有話不能好好說的時代,武俠小說成為國民解除自身困厄并實現(xiàn)“路見不平拔刀相助”的普適理想的夢想載體。（三）保存記憶叔本華曾經(jīng)說過,只有通過歷史,一個民族才能完全意識到自己。以演義歷史為己任的中國傳統(tǒng)歷史小說自覺承擔了記錄民族記憶的責任,尤其是在“亡國滅種”“救亡圖存”的歷史時刻。話說天下事積久漸忘,最為可怕之事。我中國幅員之廣,人民之眾,若能振起精神來,非但可以雄長亞洲,更何難威懾全球?只因積弱不振,遂致今日賠款,明日割地,被外人指笑我病夫國。瓜分豆剖之說,非但騰于口說,并且繪為詳圖,明定界限。幅員雖廣,人民雖眾,怎禁得日蹙百里,不上幾年,只恐怕就要蹙完了,你說可怕不可怕?近年以來,我國人漸漸蘇醒了,出了一班少年志士,奔走呼號,以割地為恥,救亡為策。在下是垂老之人,看了這班少年,真是后生可畏,怎不佩服?然而聽聽他們奔走呼號的說話,都是引威海、臺灣、膠州等為莫大之恥,以東三省、新疆、西藏等處,為莫大之危險,你說他們這些話是錯了么?錯是一點不錯,卻是輕輕的把一個未及百年歷史的香港忘記了。你說他們?yōu)樯趺赐四?只因割棄香港之時,這班少年志士莫說未出娘胎,就說這班志士的尊堂,只恐怕還未出娘胎呢!所以這班志士,自有知以來,知道香港不是我屬,怎能怪他忘了呢?照此說去,再過幾十年,這班少年老了死了,又出了一班少年,不要又把臺灣、威海、膠州忘了么?所以我說積久漸忘,最是可怕之事。我因為這個可怕,便想到把舊事重提,做一部中國古歷史的小說,庶幾大家看了,觸動了舊事,不致盡忘?！以囇菀徊块_辟土地的歷史出來,并且從開辟時代,演至將近割棄時代。好等讀這部書的,既知古人開辟的艱難,就不容今人割棄的容易?！獏酋氯?《云南野乘》第一回“畏凌逼楚王思拓地告奮勇莊蹻請平蠻”（四）實現(xiàn)意圖英烈傳》是明人寫本朝史事的第一部小說,相傳作者是郭勛。關于此書的寫作過程,鄭曉在《今言》卷一“九十二”條云:嘉靖十六年,郭勛欲進祀其立功之祖武定侯英于太廟,乃仿《三國志俗說》及《水滸傳》為《國朝英烈記》,言生擒士誠,射死友諒,皆英之功,傳說宮禁,動人聽聞,已乃疏乞英于廟廡。沈德符《萬歷野獲編》卷五“武定侯進公”也說:武定侯郭勛,在世宗朝號好文多藝能計數(shù)。今新安所刻《水滸傳》善本即其家所傳,前有汪太函序,托名天都外臣者。初,勛以附會張永嘉議大禮,因相倚為援,驟得上寵。謀進爵上公,乃出奇計,自撰開國通俗紀傳名《英烈傳》者,內(nèi)稱其始祖郭英,戰(zhàn)功幾埒開平、中山。而鄱陽之戰(zhàn),陳友諒中流矢死,當時本不知何人,乃云郭英所射,令內(nèi)官之職平話者日唱演于上前,且謂此相傳舊本。上因惜英公大賞薄,有意崇進之。會勛入直撰青詞,大得上眷,幾出陸武惠、仇咸寧之上。遂用工程功竣,拜太師,后又家翊國公世襲,則偽造紀傳,與有力焉。此通俗書,今傳播于世。對歷史材料有選擇地組織、編輯、挪移或夸大,建構一套有利于敘事者的文學歷史,從敘事結(jié)果來看,《英烈傳》確實達到了目的。就我們的有限經(jīng)歷與經(jīng)驗而言,我們所到之處,給我們留下印象或有意讓我們留下印象的人、事、物以及景觀,都是有故事的。用故事說話,這是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一個小小的手藝,這也是“軟文”超越“文宣”的秘密所在。（五）打開心結(jié)許多作者在創(chuàng)作談中提到了寫作的動機,他們歸結(jié)為愿望,這些愿望與上述的“自我”“夢想”“使命”“意圖”等有關。這些都是可以說出來的,說出來的也都是自己意識到并清晰總結(jié)到的那一部分。但實際上還有一部分是存在于我們心靈、一直在起作用但從未被我們捕捉到的,我們一般稱之為“心結(jié)”。很多時候,我們創(chuàng)作故事、講故事,就是為了打開自己的心結(jié)。第二節(jié)故事動力設置一、找到自己的A點創(chuàng)作一個故事,或重新講述一個故事,都是這樣一種創(chuàng)造行為:設置一個生活世界和一些生活人物,通過人物合乎生活邏輯的或改變世界或改變自己的行動,去虛擬地探討、解答與解決作者自己設置的問題,包括關于自己的問題,表達自己對現(xiàn)實世界的態(tài)度、理念與情感。這種創(chuàng)造性表達,對于作者而言,是直接的而非間接的,是他的世界觀、價值觀的體現(xiàn),是他對這個世界的發(fā)言與宣言。它不僅關乎“寫什么”“怎么寫”,而且關乎“為什么要寫”。找到這個動力源,把它作為A點確定下來。有了A,才能推演出B,由B再推演C和D。也許往下推演不順而回過頭來調(diào)整A,但是,寫劇本必須找到A。二、將寫作轉(zhuǎn)化為談話（一）找到傾訴對象實際說來,認真是我的朋友的,我恐怕一個也沒有罷。我把我的內(nèi)心生活赤裸裸地寫出來時,我恐怕一切的朋友們都要當面唾罵我,不屑我;我恐怕你也是會這樣的罷。我現(xiàn)在寫這封信來要使你不得不飽嘗著幻滅的悲哀,我是誠然心痛;但是我們相交一場,我們只是在面具上彼此親吻,這又是多么心痛的事實喲!——郭沫若:《喀美蘿姑娘》創(chuàng)意寫作是一種交流、溝通和說服的活動,通過故事對現(xiàn)實發(fā)言或發(fā)布宣言,又為了什么?“要他用你的眼睛看世界,要他同意你的看法,同意這是激動人心的情景,同意這個情景本質(zhì)上是悲劇,或者另一個故事具有深刻的幽默感。在這個意義上,所有的小說都是說服性的。作者的使命就是,強調(diào)所有的對這個世界富于想象力的表現(xiàn),無論在何種程度上?！弊x者或者聽眾既是故事的接受者,同時也是故事的假想敵。想要讀者或者聽眾同情、接受、認同,最后被改變,這就是故事的任務。談話,而不是寫作,可以激發(fā)你創(chuàng)作的熱情,也可以激發(fā)你的想象力。因為你知道聽眾就在你面前,等著聽你的故事或者你的介紹。或者你干脆就跟他們談情說愛、吵架,這個時候你也會熱情洋溢、興致勃勃。在這種狀態(tài)下,連最枯燥的解說也生動活潑:你說你不能直直地把飛盤扔出去?你是不是想對這個人扔,可是卻飛到了別的方向去了呢?你說你把它扔了出去——它飛了起來,停在半空中,卻又直接向你飛回來,并打中了你的頭?這個問題同時也困擾著你的兒子嗎?其實,問題在于拿飛盤的手法:你們拿的姿勢錯了。讓我解釋一下:你現(xiàn)在的姿勢是把四個手指放在凹槽里,大拇指放在飛盤的邊緣。錯!你應該把三個手指放在凹槽里,一個手指放在飛盤的圓邊上,大拇指放在飛盤的上面。當你在扔飛盤的時候,你是不是就是閉上眼睛,朝著你的拍檔的方向一扔,然后就默默地祈禱呢?這樣不好,查理!睜大你的雙眼,盯著你的拍檔,請確保你的手臂是直直地對著他(她),接下來輕輕地扔出去?，F(xiàn)在扔飛盤還難嗎?——艾倫·約翰遜:《教你把飛盤扔得最遠》（二）假想敵罵人也會罵得活靈活現(xiàn)、慷慨激昂(興高采烈)。下面是詩人在罵一條河:松軟泥濘的河岸上長滿蘆葦?shù)暮恿靼?我這么匆忙地趕路,是要去會見我的情婦哩。請你將水流停一停吧,因為你既沒有橋梁,又沒有擺渡。如果我沒有記錯,不久之前,你還只是一條小小的水溝,我可以毫不畏懼地涉水而過,因為你的最深處,也不過打濕我的腳踝。然而,遠山上的融雪使你的水流暴漲,沿著你的泥濘河道,大水挾帶著泡沫,狂野地向下奔涌。你知道我為什么快馬加鞭、日夜兼程嗎?如果找不到渡河的工具,難道你要我必須在這兒停下嗎?為什么我沒有長出達娜厄的英雄兒子所擁有的翅膀呢?如果沒有這雙翅膀,他怎能砍下梅杜莎那長滿毒蛇頭發(fā)的腦袋呢?此刻,我多么渴望眼前能夠出現(xiàn)一輛谷神的戰(zhàn)車,它可將萬谷的種子,撒進無論多么堅硬的土壤。噢,所有這些奇跡,僅僅是詩人的夢想。它們在過去從未為人所見,在將來也不會來到人的身旁。然而,溢出寬闊河岸的河流啊,不管是昨天,還是明日,都將活生生地在屬于你自己的疆界里流淌。萬一你阻止情人會見情婦的事情為人知曉,你的老臉怎能承受公眾的羞辱?…………唉,算了,這些煩心的事兒與我有什么關系呢?我自己的不幸已夠我承受的了!看我,真是一個蠢蛋,居然對這條小溪大談河流的愛情故事,在如此可憐的一條小溪面前提到如此偉大的河流的名字,唉,我是羞愧難當啊。我這是做什么白日夢呢,居然對它大談阿克洛奧斯河、伊納科斯和寬闊的尼羅河!滾開吧,你這條丑陋、泥濘的溪流,永遠灼熱的夏天和無雨的冬天就是等待你的命運!謹以此文獻給某某”的故事講述方式太多了?！澳衬场笨梢允且粋€人、一個地方、一個民族、一個國家,或者是更大的單位,比如地球?！澳衬场笨梢允悄阏J識的人(因此要特別善待你的“戲水伙伴”和工作坊老師,他們是你的第一讀者),也可以是你不認識的人,比如這樣:讀者,我不知道你是誰,也不知道你在哪年哪月翻開這一頁歷史的殘篇。但是,如果你懷念那些在這里遇害的冤魂,你還想伸張人間的正義,那么,請涉過這條坑坑洼洼、野草覆蓋的小徑,到我的身邊來,把手放在我衰弱的身軀上,我會慢慢向你訴說我所看到的一切……——竹林:《女巫》（三）職業(yè)對象你有故事要講,有人要聽你的故事;講故事是你的工作,是你的職業(yè)。想象一下,你就是講故事的人。為什么那么多的寫作者特別在意“作家”身份?因為“作家”就是職業(yè)講故事的人,虛構是他的工作。三、設置人物關系勢能（一）讓不能想見者相見比如,一名德國士兵在戰(zhàn)場上和一名受重傷的英國士兵共處一個彈坑(《西線無戰(zhàn)事》),一個疲憊的少年與一頭饑餓的老虎孤筏漂渡重洋(《少年派的奇幻漂流》)。又比如幾乎所有的諜戰(zhàn)故事,如余則成在軍統(tǒng)天津站(《潛伏》)。平面世界的鹿和兔子形影不離,一起吃飯、一起學習、一起打鬧。一場紛爭后,鹿穿越到了一個三維世界。那么,二維世界的兔子跟三維世界的鹿如何相處(《兔子和鹿》)?與“讓不能相見者相見”相對的是“讓想相見者不得相見”,如《觸不到的戀人》《人鬼情未了》《倩女幽魂》等,人物之間的吸引力與橫亙在他們之間的鴻溝自然形成沖突。（二）讓相反的事情在一起比如,兩個目標完全相反的政黨坐下來談判,各懷心思(《重慶談判》);曾經(jīng)的仇敵于今一起打擊敵人,但宿怨未消(《中國兄弟連》);與危險的隊友同行,臭名昭著、最危險的海盜就在探險隊伍之中(《金銀島》);有著重大性格缺陷的英雄(《鴻門宴》《哈姆雷特》,以及幾乎所有的古希臘悲劇)。（三）讓群體沖突延續(xù)到個人比如,華山大弟子令狐沖與日月神教圣女任盈盈戀愛(《笑傲江湖》);有家族世仇的羅密歐與朱麗葉在一起(《羅密歐與朱麗葉》)。牽一發(fā)而動全身,他們每一項行動都會產(chǎn)生始料不及的反應。作者只需記錄各方面的反應,靜觀其變即可。（四）設置共同目標比如,一起競爭某個職位,比如《杜拉拉升職記》《浮沉》等,幾乎所有的職場故事均包含這類情節(jié);又如,爭奪某個物件,無數(shù)武俠奪寶的故事。我們只要給沖突雙方一個共同的目標,他們就會自己行動。如果人物依舊不行動,我們就要給他們加碼(參見下文“給主人公的意志加碼”)。（五）去做力所不能及的事情比如,身無分文,出身農(nóng)民,卻要掙大錢、征服上海(《財?shù)馈蝗松咸焯谩?;木匠的兒子,“渴望像拿破侖那樣身佩長劍,做世界的主人”(《紅與黑》);躋身上流社會,成為新貴族,征服巴黎(《高老頭》);八十天環(huán)游世界(《八十天環(huán)游世界》)。只要給雄心勃勃的主人公設置一個高目標,剩下的事情他自己就會去做。如果與命運抗爭,在結(jié)局一定的情況下,他們所做的一切,只是讓結(jié)局加速到來。（六）去做犯忌的事情幾乎所有經(jīng)典的愛情故事都是犯忌的。但我們就是要看看,愛情到底有多大力量。給他們一個行動理由,給他們一個機會,讓他們相愛。我們不是鼓勵人們?nèi)プ鑫ｋU的、犯忌的事情,只是想說,即使在這種極端的情況下,愛情依舊可以相信。四、給主人公的意志加碼如果我們設置了戲劇性的人物關系