從自然秩序到藝術秩序

從自然秩序到藝術秩序——中國書畫創(chuàng)作及其現當代發(fā)展之趨勢第一節(jié)自然秩序、藝術秩序、書畫創(chuàng)作自然之美在藝術上無法用科學性的理性的邏輯推理來獲得，在中國哲人心中宇宙自然是混沌而又有秩序的存在，混沌是“道”的無差別的形而上存在，秩序是“器”的有差別的形而下存在，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”。自然事物有“一”、“二”、“三”等秩序的差別，秩序的差別最終要回歸到“道”的存在方式，而“道”是混沌的存在。自然界各種事物之性質的差別導致一切具體事物相反又相成、對立而又統一，由此使自然界達到某種和諧的秩序存在。如果一味強調自然事物之間的分別性，就會導致矛盾的激化，從而“混沌”與和諧秩序便會消亡，所以，“五色”“五音”的豐富差別要回歸到混沌的“道”。由差別的對立性帶來的斗爭與無序是暫時的，最終還要回歸于“和”的秩序。人類的知識相對于廣漠的宇宙自然，仍然非常有限，我們僅僅揭開了大自然的一個角落。畫家在其進入創(chuàng)作狀態(tài)之前不僅要理性地、體察入微地觀察所要描繪的物象的豐富性，同時更重要的還應該被自然之“大美”的和諧秩序所感動。藝術家觀察、描述自然的內動力，不僅僅是對自然的神秘莫測的力量充滿驚異和對自然和諧秩序之美的感動之情，藝術家的敏感被觸動同時還來自于悲憫而良善的人類天性。正如范曾先生所說的：“每當我登高臨遠，仰視天宇之大，俯察品類之繁，我常常產生一種對萬物生靈的無限惻隱之心。也許只有我陶醉于這種遠離塵囂，寵辱兩忘的境界之時，我更接近了大自然的真、善、美的本性。”因此，一個藝術家的胸次學養(yǎng)，天性人品，就決定了他對自然之大美進行觀照時的體悟的深淺。就中國畫創(chuàng)作而言，創(chuàng)作前的理性認識過程又往往會成為創(chuàng)作過程中的某種障礙，在這種障礙之下，訴諸筆墨的畫面有時僅余下了我們所要刻畫的物象之表象秩序。那些真正令我們感動的、從客觀物象中抽象出來的精神卻又稍縱即逝，而對于這種稍縱即逝的精神的把握，往往是反映在創(chuàng)作之中高度自覺的、能動的即時發(fā)揮。對于這種創(chuàng)作狀態(tài)，史料上亦常有記載。如《莊子》中“解衣般礴”，張璪的“外師造化，中得心源”已成中畫書畫家之口頭禪，書畫家必須心有主宰，胸儲造化，手具熟練技巧方能“遺去機巧，意冥玄化”，得心應手。“一個偉大的畫家，他們敏銳的感覺是在千萬次的實踐，千萬次的心、眼、手配合鍛煉的前提下，逐步得到的”。這種創(chuàng)作狀態(tài)可以稱之為美的觀照。在這種創(chuàng)作狀態(tài)下，對物象已能做到不加分析地了解，整體感悟自應與求知之態(tài)度分開。書畫家對自然之理論與知識的掌握，對繪畫過程來講是必要的，比如畫一幅以花卉為題材的寫意畫，了解花葉的向背、花朵的生長規(guī)律、枝桿交叉的秩序，有了這些理論的認識當然不等于我們就能畫好一幅畫，重要的在于我們在作畫時的狀態(tài)，也即“坐忘”與“離形去知”的過程，然后才有覺悟的生發(fā)。這個過程當然需要在創(chuàng)作中去體驗，離開了具體的創(chuàng)作體驗來談書畫創(chuàng)作的“坐忘”、“離形去知”之類，便會墮入玄談。有時，當我們從夢境中醒來，或不經意地看見窗外的陽光隔著窗紗，斜射進來的光柱中飄舞的微塵，或者墻壁上的光斑及裂紋，有時自然會聯想起諸多類似物象的圖形。在想象力的驅使下，圖象會憑空凸凹并活現在我們的面前，想象力會為眼前的圖象進行主觀增減，這一切都是這么簡單而又神奇，一些西方繪畫大師們的手稿，尤以他們的一些類似速寫的小稿，往往比較清楚地告訴我們藝術家是如何以他敏銳的感覺對待人們看似平凡的事物，并由此而發(fā)掘出人們潛意識中共通的東西。明代畫家王履說：“對景造物，難以造微，然而卻能屏去舊習，以意匠就天出側之。而有天出之妙，或不為諸家畦徑所束。”事實上，中國書畫家（尤其是寫意畫家）重寫心，重情感，重心與物的交流，重觀念的神采。在特定的創(chuàng)作情態(tài)下，看似幾根簡練的線條的組合卻有著它獨立的審美寓意。面對于一叢鮮花，若要將它描述出來并不費力，但如果憑瞬間的感覺捕捉到蘊藏在花朵里的內涵，將人們心里不可言說的感覺通過畫面表現出來成為人們所贊嘆或共賞的藝術作品，這便需要有常人所無法企及的感知覺。由于中國書畫的特殊性，一幅好的書畫作品的誕生，往往與一已之審美經驗有著緊密地聯系，而最終能否經的起檢驗的依據，則是它能否與眾人共享或者說引起共鳴，即在相同的文化積淀和文化影響下能夠做出特定審美判斷的人群的共鳴，對藝術家本人的文化素養(yǎng)和藝術品味的評價，是通過對作品本身的欣賞而得到認同。第二節(jié)藝術秩序與創(chuàng)新的傳統錢鐘書在《中國詩與中國畫》中認為，傳統是穩(wěn)定時期內風氣長期延續(xù)而沒有根本變動的結果，傳統有其惰性的一面。而事物由舊而新的演化又迫使傳統通過變化而應變，于是會產生相反相成的現象。傳統不斷變化，不得不變，因而既成的規(guī)律與秩序便會被不斷地被相機破例，傳統一面要嚴格保持其自身的規(guī)律的主流與其文化精神的內質，因而他不會助長新潮流的無原則的發(fā)展，而它另一方面又要以寬容的姿態(tài)接受新風氣，以順應潮流的發(fā)展，事實上，“傳統愈悠久，妥協愈多，愈不肯變，變的需要愈迫切”。于是新的秩序出現了，這新的秩序與舊的傳統方面是一個相反相成之表現，一方面，新秩序要否認傳統，宣稱自己與傳統的不同，比如，人文環(huán)境之改變，當下之社會屬性與以往之社會屬性之不同，藝術風格的局限及演變等，從而強調自己的生命力；而另一方面，藝術精神和藝術秩序是無古無今的，一直是由自然秩序到藝術秩序這一演變過程，對于中國畫而言，其精神也一直受到中國特定的地理環(huán)境和人文環(huán)境（中國的莊老思想及儒佛思想之影響）、特定的表現載體（毛筆、紙、墨）等諸多具體的因素的影響，所以，這決定了任何創(chuàng)新的傳統也必然是以往傳統的綿延。所謂新的事物對舊有的傳統的變革，乃是時代的審美情趣與審美心理作用下的具體表現。舍棄中國文化精神與中國藝術秩序，則所謂“創(chuàng)新”便成為了無源之水，無本之木而缺少生命。新的風格出現往往要在舊的傳統中去找淵源和依據，正是這種綿延性的表征。而這種新的藝術表現風格被肯定、被延續(xù)，隨著所處的時代又成為過去，成了傳統后，它也不斷地會被新的藝術風格所改變。因此所謂傳統總體來說是一個不斷創(chuàng)新，從而逐漸臻至完美之過程。而內在的人文精神與文化觀念是這一系列創(chuàng)新過程的內在依據。一個新的秩序被確定了，這個新的秩序里的畫家、批評家往往自認為對傳統有一個比較完整而清醒的認識，并因為距離感等因素而顯得冷靜而客觀。且他們距離舊的傳統愈遠，對那個時代的人文及社會狀態(tài)以及創(chuàng)作方式、表現形式愈加疏遠。而創(chuàng)新的欲念也愈促使人們對傳統甚至傳統精神的“健忘”?；诖朔N認識，一些“眼界空曠”與“高瞻遠矚”的當代批評家們對傳統的認識也就愈發(fā)“見林而不見樹”（錢鐘書語）了。同許多藝術門類一樣，中國書畫藝術之傳統，也是創(chuàng)新之傳統。對傳統之繼承，在表現上有”順承“與”逆承”兩種，順承對于傳統的革新，具有承續(xù)性；逆承則在形式上表現出驅陳性，然而無論傳承也好，驅陳也好，實際上，都無法完全脫離舊傳統。當下的創(chuàng)作者，順承者自不必說，而逆承者主要著眼于藝術精神的現代性，對傳統中與時代精神“不符”的因素，趨向于徹底的丟棄，但這種作法的危險在于：離開傳統，往往割斷了文化精神的血脈。在創(chuàng)作過程中，少了些修養(yǎng)的厚度，少了些情境，更缺乏應有的生動。當然，世界上本沒有絕然對立、凝固不變的事物，相反的精神又是相成的，驅陳是力求突破現狀，是破壞，同時也是創(chuàng)造，若一味地抱殘守缺，則日久之后，或將生氣懨懨，故亦當不時有叛逆精神的刺激與沖創(chuàng)，才能去腐生新。但一味地突破，無所制約，則創(chuàng)新將成為一句空話，故隨之而來的當是藝術秩序的調整。這是事物的一體兩面，對立又統一。在我國的繪畫歷史上，不乏有諸多敢于逆承傳統秩序而又成功的例子。史載宋之米元章，多游于江浙間，以目所見之景，而日久能仿佛，自得其天趣。蓋米芾作“米氏云山”，主要緣其多得自然之助，方得“獨出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以寫心，尤重一已主觀性情之發(fā)揮，在創(chuàng)作上，反對“刻畫細謹”，強調寄性于畫，而“得畫中煙云供養(yǎng)也”。米友仁曾在其《瀟湘奇觀圖》中云“生平熟悉瀟湘奇觀，每每登臨佳處，輒復寫其真趣”?？梢娒资细缸咏灾匾宰匀粸榉ǘ鴮懺旎疅o窮韻致，故能于古人門墻之外獨開生面。禪宗畫家僧法常，喜畫虎、猿、鶴、禽鳥、山水、人物，今北京故宮博物院藏法常所作花卉折枝一卷，皆不設色，筆墨生動而自由，灑落爽勁處透出清逸之氣，識者一看便知其為寫生。他的畫看似無古法，實乃摒棄“古法”之表象，從而使筆墨更為鮮活，情境近乎禪意。徐集孫《牧溪上人為作戲墨，因賦二首》贊其“啼云嘯月聲難寫，只寫山林一片心”。而元末明初之著名文人宋濂亦題其畫云：“誰描乳燕落晴空，筆底能回造化功?！庇秩缒纤瘟嚎?、明代徐文長，在現實生活中，他們往往被人稱為瘋或癡，在繪畫上卻是開一代風氣獨辟蹊徑的大家，梁楷畫人物筆墨潑辣奔放，筆極簡而神愈全，時人贊曰：“畫法始從梁楷變。煙云猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼云煙筆底春。”明之徐文長的書畫創(chuàng)作，則純粹是文人的一種筆戲，全以氣勝，隨意點染，在不經意處意象俱得，且徐文長不論畫種及體裁，皆能應手揮寫，究其源，在于他對筆墨和諧的把握，如是可以以無法為至法，萬變不逾規(guī)矩。當然這種規(guī)矩說的不僅是指中國書畫的傳統與傳統上的筆墨程式，同時也是指其對藝術秩序和藝術純度之把握。順承不是墨守成規(guī)，目的同樣是為了創(chuàng)新。我們今天倡導回歸古典，不是抱殘守缺，而是為了更好的發(fā)展，凡大家皆具備一己特殊的秉性，明確之觀念，以及郁勃之創(chuàng)作狀態(tài)，雖然時有摹仿，或者寫生，不過是借其形式，啟發(fā)一己之靈性，待下筆時，一筆一墨無不體現出一己的秉性與情態(tài)，跡不似，韻相似，而能得其神。如弘仁，學倪云林之書畫而筆法不似倪，源于他們所師造化之物理不同，倪之畫法適于太湖一帶景色，而弘仁一生師法黃山，其畫面之清冷簡率出自倪而筆法不同?！肮湃瞬灰娊駮r月，今月曾經照古人?！边@兩句詩我想應該對我們從事藝術事業(yè)的人有所啟迪，那便是我們有自己時代的思想與感情，有自己時代的榮辱與悲歡。這榮辱悲歡都發(fā)自我們的祖先生于斯、長于斯、歌哭于斯的土地，我們與生俱來的文化精神已經在這里綿延了數千年。近代以來，中國繪畫的藝術傳統受到了西方文化的沖擊。隨著西學東漸，西方藝術觀念的引進，幾十年來，傳統與西學一直處在一種對立而相互協調的階段。觀念的區(qū)別導致繪畫風格追求上的不同認知。而觀念的混雜也導致了藝術風格上的混亂狀態(tài)。文化觀念的差異，必然導致文化表述的不同。移此就彼，或混同彼此，都難以使之和諧與統一。創(chuàng)新的過程就是舊傳統適應新傳統，新傳統包容于舊傳統的過程。這個過程當然不排斥外來文化因素的影響和導入，事實上，中國繪畫一直有積極開放地接受外來文化的傳統。我們可以認為，真正的傳統就是被歷史承認了的藝術上的不斷創(chuàng)新過程，是在忠于本民族文化精神和藝術秩序的基礎上，對藝術表現手法的不斷探索。是對理、法、情、境、意味等諸多方面的認識與再認識，并使之達到新的高度，縱觀中國美術史上能夠卓然有所成就者無非如是。在創(chuàng)作探索的過程中，不論古人、今人、西人，諸法以適已用為準則，從而完成個人風格上的獨立性。第三節(jié)藝術評論秩序與書畫家、批評家一個書畫家最明確地表現方式便是靠畫面來說話，而畫家和批評家最適合的話語方式便是誠實說出自己的感知與心得。而民族文化藝術精神中的概念符號又往往被一些偽畫家們與偽批評家們所利用，他們會把一幅本來平淡無奇之畫面說成具有某種高深莫測之哲學內蘊，把一幅本來很是喧鬧的畫說成是“物我兩忘”或者極“孤獨”，把一幅本來粗陋卑俗的畫面說成“解衣般礴”、“逸品”乃至“氣韻生動”之佳構，又有套用生物學、倫理學、心理學、文學之典藉概念者，總之這種意義上的批評家或者畫家只要一套諳熟的概念，便可放諸畫面而“皆準”。或許他們能夠編寫出一篇好看的文章，這種文章從邏輯、章法上都還完整，但對于后來者，則著實是誤人非淺。對于學術，則無任何貢獻?？v觀近現代之中國繪畫，在中西文化不同價值取向的影響下，在市場經濟日益深入的條件下，藝術創(chuàng)作的功利性目的致使藝術純度的低下。不可忽視的是本民族繪畫傳統中的一些較為重要的觀念多不再提及，藝術研究之嚴肅性與純粹性正在深受考驗，代之而來的卻是更多的無道德無原則的只會空談的理論家們編造的偽理論話語，在空疏的“理論”構建中，學術的莊嚴蕩然無存；在親疏關系的影響下，藝術判斷的標準喪失殆盡，而這種極不負責的態(tài)度與謊言的誤導同時也造就了一批批沒有標準、沒有文化、沒有自知的“大師”。他們在那里旁若無人的陶醉，和批評家們彈冠相慶。真正的準則和發(fā)言權力應回收于藝術家本身。一個有修養(yǎng)的畫家，一個真正意義上深諳中國書畫文化精神的畫家，必然是有較高與較純的創(chuàng)作實踐的，審美經驗與個人風格成熟的書畫家，那么他便一定會清醒地認識到優(yōu)秀傳統的重要性。批評是哲學意識，那么批評家首先自己便應該是深諳哲學、有高度的文化修養(yǎng)和獨到的審美判斷能力，他的歷史知識，社會知識及創(chuàng)作體驗都應達到相應的水準，否則又何勞你去批評呢。一個胸無點“墨”的“批評家”，一個只知食古人余唾，根本不懂民族文化精神的“批評家”，或大言創(chuàng)新，欺世盜名，不知傳統為何物、不知中國筆墨純度為何物的“批評家”，也決不配做中國書畫之評判者。好的理論家與批評家是對繪畫的繁榮有益的，我們的時代需要正意義上的畫家，真正意義上的批評家、理論家，從而使當代中國書畫藝術呈現出一種合乎秩序的和諧的健康發(fā)展新趨勢。第四節(jié)藝術秩序與書畫創(chuàng)作的“程式”人是從屬于社會秩序，從屬于文化秩序下的人，是歷史的產物。藝術作為人的情感的表現，是個體的獨特創(chuàng)造，同時也是歷史（文化）積淀的結果，在特定的時代有著相對客觀的尺度。個體的情感受到關注，其真實性被放到更加廣闊、更加深刻的領域去探討，真實的社會特性不斷被突出被強調，成為新時代人的新的尺度。獨立的個人，自我的尋找與實現，自由的追求與獲得，不是膚淺的絕對的隨心所欲（那恰恰淪為動物情欲與潛意識里文化積淀的奴隸），通過自覺深刻的精神活動，使?jié)撘庾R意識化，役物而不役于物，使個體的自在表達在社會的（歷史的）秩序及藝術秩序下得到認可。個體藝術經驗經過不斷的文化沉淀，上升為一種社會尺度，進而形成了“傳統”、“程式”，這個過程中也積淀了民族審美心理特征。中國書畫創(chuàng)作中的“程式”是藝術構思的一種特有的文化符號與藝術秩序，是畫家在觀念的基礎上，經過個體對生活的不斷地認識和從新認識而逐漸臻于完美與和諧的藝術秩序。同時，藝術秩序的形成又是歷史積累的過程。他與民族性及審美觀念文化傳統緊密相關，比如中國的京劇、詩歌、舞蹈、繪畫都有一套完整的藝術“程式”，而正是這種程式，形成了中國獨特的藝術規(guī)律及藝術秩序的基礎，對這種合乎秩序與規(guī)律的程式的繼承與完善，也正是我們民族藝術精神最集中，最具代表性的表現形式。中國書畫是中華民族特有的合乎藝術秩序的和諧形式。自古及今，書畫家在民族文化觀念的基礎上經過心與物之交融，代代相延，從而逐漸形成了完善的筆墨審美秩序及相對穩(wěn)定的規(guī)范化的形式法則，非徒寫形而意在傳神，非徒描繪物象而意在寫心。寫物象之性靈與情感的同時，也造就了借助柔韌的毛筆、觀念性的墨色、流動的水及易于滲化的宣紙為載體而建構的獨特的筆墨秩序。使得我們在方寸之間體現大千世界之種種意象，大到天地宇宙，小到一草一石而莫不牽情。在特定的情感支配下，在水墨交溶之間，蘊藏著有形或無形的，已知或未知的靈性，在一瞬間的靈性的感召下，化而為精神之自由，神遇而跡化，每一次揮毫都是藝術秩序與書畫家心靈秩序的重新組合。我們再一次用花作比，來試圖闡釋中國畫程式存在的合理性。當面對一叢我們已經諳熟其生長規(guī)律的花叢，又有新鮮感覺出現，或許是花的姿態(tài)，或許是花的顏色，或許是花的枝葉的錯落的韻味，讓我們感動?？傊沁@一叢花中的內在的某種精神，和畫家的心靈達成了和諧與統一的生動感覺，使之內心有一種表現欲，這是一種抽象的感覺和諧，或許我們一開始并不知道是這叢花整體精神中的哪一部分的風韻所導致，也許真正感動我們的卻是這叢花的整體的韻味，或許我們僅看到這叢花最嫵媚的姿態(tài)部分，其實我們最應該表現的，也許是隱蔽在這一叢花里邊的平常態(tài)。事實上，即使是一個很成熟的書畫家，也往往會接受物象對他構成吸引的內質的誤向，即我們所感知的，未必是真實存在的，因為畫家不同于一般意義上的觀賞者，在他對這叢花精神的把握過程中，觀察僅僅是他品味花的韻致的開始，他對物象精神的真實判斷，應該貫穿在整個的創(chuàng)作過程之中。因為在創(chuàng)作過程中，他所觀照的，已經不再是花的詳盡的細節(jié)，一些枝節(jié)的真實已經被精練的筆墨韻味和獨立的審美特征所消解，畫面上體現的是它整體的形象?；蛘哒f，經過書畫創(chuàng)作所產生的畫面的形象，不再是為了創(chuàng)作這叢花的全部細節(jié)的真實，相應地，由簡約而單純的墨結構成的特有的程式自身便成了被欣賞的對象。由于中國書畫的紙、筆、墨、水的特性，及其創(chuàng)作狀態(tài)的自由性，書畫家通過視知覺與所描繪的物象的交流，和手、眼、心、筆、墨、水這一瞬間的充分協調與生成，所以畫面的完整性往往是經過反復的創(chuàng)作體驗然后才能臻于完美。在創(chuàng)作過程中，毛筆的柔韌、勁健，以及順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒等不同的筆法，加之中國書畫經過長期的積累、沿延及今的諸多描法、皴法、暈染法等，不同因素協調在一張統一的畫面上，墨的變化更加豐富，在墨法的概念上雖則通常分為濃、淡、干、濕、焦、黑、白數種色階，而在畫面上水墨的變化運用，卻遠非這幾種色階所能限定，每注一滴水、每蘸一毫墨，書畫家情緒的稍微變化，落實在用筆上筆法的疾緩、稍有不同，在宣紙的滲化作用下，便會在畫面上呈現出不同的情境。所以用筆施墨之間，雖有法所依、有形所循，而書畫家又非寫形、寫法，實乃寫心、寫生，傾注一已之情感。筆墨的變化、墨與水的交融、形與神的契合，都在有無之間體現書畫家先天之才情秉性與后天之修為學養(yǎng)。故而書畫家少才情則作品失之于虛靈，無體察則畫面形質不立；故而中國書畫雖有固定程式可依，要做到臻于完善實則需要反復體驗，以凸顯個性，并促使一已藝術風格的形成。鄭板橋的“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹”。即可概括上述的一切。筆墨是中國傳統的人文精神之產物，書畫家依據不同之秉性、修為、審美經驗，在筆墨之體驗中賦予形象以韻律、神采。中國畫無筆墨便無法體現物象之神髓，便等于“零”。筆墨是書畫家體現美感之依據，是心與物的交融。以筆墨來體現自然固有之形色，它包含著中國人特有的文化觀念和對光、色、形特有的理解，以及在運用筆墨進行書畫創(chuàng)作過程中，理念與情感的交融。靜觀自然之物理，摒棄客觀自然中的色彩的表象，直接進入其本質，以墨之濃淡類同自然物象之色澤，從而獲得超越自然之象，使欣賞者獲得無際的遐想。而筆墨是中國畫秩序之核心。中國筆墨依據觀念性的美的觀照，在不斷的重新組合中，蘊含著新的秩序的無限生機。由于受中國傳統哲學的影響，中國畫家一開始就將客觀世界納入了一種綜合的，主客互因的認識范疇。主張宏觀的，多元的文化追求。而就中國畫面言，秩序感也便充盈于尺幅之一點一劃之間。對我們人類而言，宇宙自然存在的方式確實令人驚異，她如此完美，如此有序，哪怕是在一個最微不足道的地方，在一滴水、一葉草、一朵花里，都有我們的智力無法到達的神秘。這一切完美和秩序背后的原因是什么？她是如何以及為什么被創(chuàng)造出來？我們不知道。我們現在已經做到的一切，或許不過是僅僅地描述了她的一個小小局部。也許我們真的是上帝（或者自然，誰知道）的一個不太完美的仿制品。我們所面對的、置身其中的宇宙自然，是人存在的唯一原因。我們不斷地接近著真理，可是我們永遠無法到達真理。試圖接近真理，正是我們一切努力的原因。一個有能力感動的心靈，面對這樣輝煌完美的存在，只能由衷地贊嘆。我們有限的知識的不可恃，并不阻止我們對天地之大美的感受，知識途窮的地方，或許正是美開始的地方。而一個真正意義上的藝術家正是敏感心靈的守護者。宇宙自然的完美秩序，先驗地決定了藝術創(chuàng)造的秩序。當一個藝術家觀照宇宙自然，悠然有契于心的時候，可能超越了我們有限的知識，直接指向了本真的自然。真正的藝術家對于宇宙大美懷有無限敬畏，他的一切藝術創(chuàng)造，無非是宇宙自然輝煌秩序的體現。舍棄、背叛、無視這輝煌的秩序，不過是人類又一種自以為是的坐井觀天而已，不但與美無關，甚至與知識無關。秩序下的藝術創(chuàng)作，是使我們的精神永遠凌駕于現實之上，使我們的心靈與意志到達自由之境的根本，也是我們在創(chuàng)作過程中的一剎那的神往，以及在這一瞬間能夠深入到所描繪的物象之內，并形成水乳交融契合無間的強烈體驗，是民族藝術傳統與當代文化觀念撞擊過程的反省，也是對社會存在、對本民族文化的關心與自覺，以及對“藝術人生”的深度理解。第五節(jié)“復歸古典”與“復歸自然”意義中國傳統寫意畫的藝術特征就在于對“筆墨”的審美，“筆墨”二字包含了中國文人寫意畫的外在形式與精神內涵，僅從字面上來看“筆墨”仿佛只是一種技法，是繪畫語言形式方面的字眼，猶如我們說“色彩”之與油畫，但中國文人寫意畫中的“筆墨”卻不單單是這一層次的含義，更進一步說，“筆墨”即是文人寫意畫的精神之所在，從中國寫意畫的發(fā)展及其獨特的繪畫材料分析，“筆墨”從一種造型意義上的繪畫語言而發(fā)展到表意這一層面上，是中國寫意畫發(fā)展的必然規(guī)律，“筆墨”被賦予了獨特的審美意義，使其從一種簡單的繪畫語言形式上升為一種“有意味”的形式。也許因為有了這一點,“筆墨”成為中國文人寫意畫的代名詞，而以“玩弄筆墨”為由等對文人寫意畫的批判也是首先從“筆墨”開始的。眾所周知,在相當一段時期和范圍內，好事者曾對中國寫意畫的“筆墨”進行討伐，甚至認為“筆墨”成為中國畫藝術之所以落后的一個原因，這也是自“西學東漸”之后，以西方文化理論的角度來考察中國畫所得到的一個認識，久已有之?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》序文中說：“以形神為主而不取寫意，以著色畫為正而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法?！彼f：“梅、蘭、竹、菊蕭條之數筆，而與歐美人競，不有若以持抬槍與五十三升大炮戰(zhàn)乎？蓋中國畫家之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也?！保ā度f木草堂論畫》）康有為的皮毛之見，固與其整體思維有關。而中國寫意畫筆墨如何改良？當依據其自身的藝術規(guī)律。重精神，重筆墨寫神，還是重物象之形？重表象的真實，還是重內在的氣質？這是文化觀念的問題。《易經·系辭上》有云：“形而下者謂之器，形而上者謂之道?！薄暗涝谛沃?，形在道之下?！痹谥袊嫲l(fā)展歷史上，否定了寫意畫，在某種意義上，也就否認了“筆墨”的形而上的內涵。陳獨秀在《美術革命——答呂澂》的公開信中，也發(fā)表了類似的觀點，但他的論點明顯可以看出受西方“科學”精神的影響，他用西方“寫實主義”來否定中國寫意畫：“中國畫在南北宋及元初時代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束?！逼溲赞o之激烈與刻薄仿佛寫意畫是中國畫乃至中國落后的罪證，在其看來，落后是因為寫意畫不是“寫實主義”。此論之淺陋，亦與其整體思維有關，因而使其不能客觀的對待中國寫意畫的優(yōu)秀傳統精華。近代文人畫家陳師曾對這些論調有過反擊，他在《文人畫之價值》中論及繪畫在本質上是“性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也”。而文人畫是“首重精神”，以抒寫“性靈感想”為目的。文人畫的要素有四：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”?！胺蛭娜水嬘重M僅丑怪荒率為事邪！曠觀古今文人之畫，其格局何等嚴謹，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀，不可近玩之品格?！标悗熢盐娜水嫻P墨的精神作了很好地總結，來反擊那些以“西方”科學理論論畫的論點。黃賓虹論畫更是把寫意畫筆墨提高到了至高的位置,他認為：“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，“究筆墨之微奧，……此大家之畫也?！彼J為五代北宋的山水畫，在筆墨上：“皆積數十遍而成，……渾厚華滋，不為薄弱”。他稱贊元四家“實中轉松，奇中有淡”，“用筆生，用力拙，有深義焉”，黃賓虹首先從實踐畫家的高度對元四家進行肯定，他以對中國繪畫史的總體認識為依據，對中國寫意畫“筆墨”作出客觀的評價，其作為一個研究與實踐者對中國寫意畫的筆墨傳統有創(chuàng)造性的繼承。黃賓虹所以認為“中國畫民族性”的根本即在于“筆墨”的審美，“筆墨”是對中國畫藝術精神的體現；同時也體現出一個畫家的風格，人品和精神。20世紀以后,西學東漸之風日隆,很多畫家舍棄筆墨而轉向西方式寫實或抽象主義,黃賓虹認為西方晚于東方悟到“有筆有墨，純任自然，由形似進入神似”的繪畫上乘境界，但印象派等繪畫的出現，證明了人類心智在相互交往中彼此啟發(fā)而共同發(fā)展的可能性。黃賓虹認為繪畫應該解決的本體論命題是“怎么畫”，只有在“怎么畫”的探討和實踐中，才能表達他孜孜以求的“內美”，才能實現“內出性靈，外柔風雅”這一繪畫目的，才能完成“渾厚華滋”的美學抱負。盡管黃賓虹并不舍棄丘壑的經營，不脫離由真山真水而來的意境和畫理，但他的美學目標卻顯然是“舍丘壑而觀筆墨”。在筆墨本體論上，他是無論從理論還是實踐上都走得較遠的畫家。林風眠是講“中西結合”的，但他的“中西結合”是多方面的，諸如創(chuàng)作方法、表現方法以及用筆、用色、構圖等諸方面來看，無疑都融入了中國繪畫的特點而自成一格的，同樣是重筆墨的，譬如他用水墨表現的《秋鶩》《舞》一類作品。他認為，水墨易于表現抒情和冷寂的情調。他試圖用視覺形象表現對象內在之精神并借以表達畫家的情感，這無疑與歷代寫意畫大家有諸多相同之處。當代，亦然有甘于寂寞的黃賓虹、齊白石、張大千及后來的潘天壽、李苦禪、傅抱石、李可染，他們是在一個特定的時期別具慧眼地走出了自己的藝術道路的寫意大家，成就卓然，但都可看出傳統筆墨精神的延伸。20世紀以來的中國畫革新，出現了徐悲鴻學派和被作為正統樣式的寫實水墨畫，素描教學的方法成為培養(yǎng)水墨畫家的主要途徑。（流行于50—70年代的“寫實水墨畫”，不只來自徐悲鴻學派，也與接受蘇聯繪畫的影響有極大關系。徐氏學派的影響主要是寫實方法上的，蘇聯的影響主要是情節(jié)性、正面歌頌等思想藝術觀念上的。此外，還有近代中國通俗繪畫如年畫、連環(huán)畫在大眾化方面的影響等。）許多畫家的寫生造型能力加強的同時，傳統筆墨審美取向迅速減弱了。在這一特定的歷史時期，寫實派畫家和革命理論家在批評輾轉摹仿的同時，有意無意地回避了筆墨，或者把筆墨等同于“封建文人趣味”，視作“保守”的根源，他們在否定近古“保守派”如“四王”的同時，卻全力肯定“革新”畫家如石濤、八大、齊白石等，殊不知這些革新派藝術家無一不是極其看重筆墨的。在這種所謂革新與傳統的矛盾中，在一定程度上，是以中國寫意畫的筆墨精神的丟失為代價，而留下的是一些空洞言論?！翱茖W的”就好、就正確，“不科學的”便不好、便錯誤，是“五四”以來普遍扎根于中國政治界、知識界的思想。在美術界，則有科學透視、科學解剖、科學素描、科學色彩……50年代的權威人士說中國畫“不科學”，便源出于此。后來雖從維護民族藝術的角度對這種觀點進行了批評，但批評者的理由，是說中國畫符合“科學”，而不敢說“不科學”恰恰是藝術思維與表現的特質。造型可以講“科學”的真似，筆墨可以講只能意會而難以言傳的“力”“氣”“韻”“味”，后者難免以“不科學”而被蔑視和嘲笑。在素描與寫生被視為一切藝術的科學基礎的觀念下，臨摹、摹仿就受到批判和唾棄。50—70年代美術院校的畢業(yè)生，大都練就了面對真人實物寫生的能力，卻極少懂書法，能書法，不大明白傳統繪畫的基本規(guī)范，沒有較強的筆墨能力，其結果導致了畫家對寫生的依賴，一離開實景實物就畫不出畫，凡畫出的都呈現出摹擬對象的“寫生狀態(tài)”，而貧于造境、創(chuàng)意。一味臨摹會泯滅創(chuàng)造性，一味寫生也會從另一方向泯滅創(chuàng)造性。這也許是近三百年中國畫史最值得重視的經驗之一。在當時,引進西畫觀念以“改造”傳統寫意畫的畫家，大多只關注筆墨的“有無”而不理會筆墨的純度。他們的思路是，改造中國畫的關鍵在引進“新”而不是把握“舊”，殊不知不能把握傳統“舊”的精髓，就難以推出高水平的“新”（見第六章《藝術秩序與書畫創(chuàng)作》）。而問題的關鍵在于“衡量藝術亙古不變之原則是好和壞，而不僅僅是新和舊”。當前中國畫壇中反復提及與“國際接軌”和“民族化”問題，但有一些人以各種高雅時髦的名詞自詡如“東西合璧”，“接軌”，“對話”，“前衛(wèi)”，反傳統……不一而足，演繹著東施效顰的尷尬。科學是直線前進的，發(fā)展中的“否定之否定”的過程是螺旋式上升。而藝術的本質是一個民族，一個時代精神及個人的心靈的表現。80年代中后期，反映在繪畫上的肌理制作一度流行，肌理是對水墨材料進行物理或化學性處理后得到的偶然效果，其產生具有極大的偶然性。在寫意畫藝術價值的品評上，筆墨純度是評價寫意畫藝術品質的重要依據，高純度的寫意畫包含著高難度的技巧，在一定意義上說，制作肌理只是制造效果的工藝方法，它們對水墨語言的價值意義，完全不在一個層面。而筆墨運用的本身要求心物湊泊，最大限度地發(fā)揮藝術家的心靈與技術的能動性；同時筆墨在漫長的歷史過程中蘊涵了中國文化精神，已非單純的繪畫技巧。今天的一批崇洋畫家，自然與那時以外國素描為基礎的畫法有所不同。但“以持抬槍與五十三升大炮戰(zhàn)乎”的影響仍在，他們又為西方之先進科技——電腦、光學所迷惑，重形式，重效應，強調視覺的沖擊力和一時的快感，這種力度不是從筆法本身著力，尤少內在精神之品位，而是靠堆砌、制作，及行動、裝置以獵奇，實則只是在一種表層的材料問題。審美格調低下的筆墨，往往被傳統畫論稱為“病”與“忌”。如宋郭若虛《圖畫見聞志》說的“板、刻、結”，元黃公望《寫山水訣》說的“邪、甜、俗、賴”，清沈宗騫《芥舟學畫編》、王原祁《雨窗漫筆》等著作說的“躁動”、“纖巧”、“浮滑”、“重而滯”、“明凈而膩”、“從雜而亂”等等。這些筆墨的“病”與“忌”等,在今天竟成了一些畫家和評論家熱衷的追求方向，不亦怪哉！古有嗜痂癖者，今則類之。關于現代水墨畫，從多年的展覽狀況看，大都是帶有“前衛(wèi)”、“實驗”、“POP”、“艷俗”等傾向。他們追求視覺沖擊力，敢于破壞，其發(fā)展到今天已有一大批追隨者為之奮斗。如果說他們中的部分作者起念是要把一種博大精神用水墨語音闡釋出來的話，那么，后來的人則是把技術制作當成了革命的目的，用排刷、疊印、拼貼、堆積等手法來顯示張力，畫面上許多觀念符號、框架結構看似很神秘，而事實上，這種帶有偽實驗式的作態(tài)早已遠離中國畫筆墨語言的本身。以西方抽象表現主義，硬邊藝術，構成主義，極少主義，波普藝術等等作為“現代水墨”的形式母體。由于他們所謂的國際化態(tài)度，單純強調水墨的材料特點而非民族文化特質，認為僅僅在材料上保持與傳統的某種聯系即可。他們剝離筆墨這種作為中國畫的表現形式，其實也就剝去了民族文化之因素，轉變?yōu)榧冃问胶图儾牧衔镔|因素，這僅是勉強的“嫁接”?，F代水墨畫的根應落在何處？我想這也許是這批畫家的真正困惑之處。20世紀末，吳冠中所謂“筆墨等于零”之提出，引起美術界的激烈爭論。1992年吳冠中在香港《明報月刊》上發(fā)表《筆墨等于零》的文章，其認為脫離了具體畫面的孤立的筆墨，價值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其價值等于零；畫家可以不擇一切手段，所謂的筆墨只是奴才，絕對奴役于畫家思想情緒的表達，無從考慮呈現何種體態(tài)面貌。針對“筆墨等于零”，美術史論家萬青力發(fā)表了《無筆無墨等于零》予以反駁，其認為，中國繪畫的特性及創(chuàng)造性恰恰體現在筆墨之中，筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或者是從屬于物象的造型手段，筆墨是“畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質的流露，審美的顯示，學養(yǎng)的標記”。洪惠鎮(zhèn)在《中西繪畫要拉開距離——重溫潘天壽的名言》一文中認為：“筆墨是現代中國畫創(chuàng)新去留的爭論的焦點。主張放棄者苦于筆墨規(guī)范的束縛，渴望更自由地縱筆騁墨，然而其結果是畫中的點線完全西畫化”，他認為筆墨應回歸其民族性。在北京舉辦的《’98山水畫、油畫、風景畫大展》研討會上，張仃發(fā)表了《守住中國畫的底線》一文，明確表示“不能接受吳先生這一說法”。張仃認為，中國畫同西洋畫的差異很明顯，“書畫同源”是中國特有的文化共生現象。一切中國繪畫的審美認識、審美評價、審美實踐都要從這一現象出發(fā)，而這一共生現象的基礎是一種工具文化，古人直接用“筆”來定義這一工具文化，包括筆性，筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個分析和評價體系，中國古代美學關于這樣一個筆的工具文化的論述在世界美學文庫中有其獨立地位，它是中國畫最終的識別系統。一幅好的中國畫要素很多，但基本的一條就是筆墨，人們看一幅中國畫，絕對不會止于把線條僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條的筆性，也就是黃賓虹所說的“內美”，他們從這里得到的審美享受可能比從題材、形象甚至意境中得到的更過癮，也是筆墨即使離開物象和構成也不等于零的原因。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所在，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住。關山月在1999年4月28日在《光明日報》上發(fā)表《否定了筆墨中國畫等于零》，認為，中國畫沒有筆墨等于無米之炊，沒有筆墨就沒有中國畫。因為中國畫的筆墨是千變萬化的，有創(chuàng)新，有發(fā)展，絕不會等于零。國畫界許多人士認為：吳冠中以西方的點、線、面等造型手段改造中國畫，雖然其在藝術形式的探索上取得了一定成就，但作品不耐看，線條缺乏內涵，缺乏力度與變化；吳冠中一向喜歡用西畫的審美標準衡量中國畫，甚至用西方人的價值觀念否定中國畫的價值，有欠公道。吳冠中對筆墨的理解是狹隘的，孤立的；其理論和他的創(chuàng)作一樣，雖然新奇，卻缺乏深度，結果往往令人失望。吳冠中曾云：“我國傳統繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現手法中的主體，因之評畫必須涉及筆墨，逐漸舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨反倒成了作品優(yōu)劣的標準?！睂Υ岁悅飨J為：“畫面上的一切都由筆墨派生出來，也都由筆墨顯示出來，所以筆墨并不是‘喧賓奪主’，它本來就是‘主’。沒有筆墨，就沒有優(yōu)秀的傳統繪畫。八大山人的畫，好在哪里？好就好在筆墨。沒有他的筆墨功力，你就沒法畫出他的畫來?！薄八詤窍壬f強調‘筆墨’是舍本逐末（‘末’也不是零），也錯了：筆墨不是‘末’而是‘本’。大畫家作畫，以‘取勢’開始，一筆下去，便決定了下面需要什么樣的筆墨，以筆墨取勢，勢中見筆墨，二者是不可分的。畫家的工夫在筆墨中見之，藝術水平的高下更在筆墨中見之。筆墨是‘本’，不是‘末’?！眳硒P子先生認為，即使是在孤立的線條中也能反映出人的各種情思。我們常說某人畫中“無筆墨”，其意何在？就是因為其筆、墨中缺乏功力，缺乏人的“獨特情思”。傳統中國畫的最高價值集中地體現在筆墨中。筆墨中的用線是書畫家之視知覺對客觀物象中抽象出的精神在筆觸間的流露，隨著書畫家的感覺而搏動，而書畫家的秉性、氣質亦緣一線之筆觸而外現。筆墨是對宇宙精神的滲透而又復歸單純，復歸于樸的過程。筆中有墨，墨中有筆，石濤說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”（《畫語錄·一畫章》）“以一管之筆，擬太虛之象；以一墨之色，示萬象之奧?！被瘜崬樘?，惟恍惟惚，亦象征著萬物的生生不息。因而筆法與墨韻貫穿了尤以宋元以后深遠而悠久的中國繪畫發(fā)展的全過程，反筆墨的結果，只能導致文化底蘊的消解和喪失。今天，一部分當代藝術又為人們開啟了讓人震驚的視窗，2000年1月1日，一位前衛(wèi)藝術家在大同自己的寓所里自縊，以放棄生命作為他一生最后的“藝術”行為，在其寓所的墻上有一段話：“藝術最后的結果——就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發(fā)現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”接下來的便是一些前衛(wèi)藝術家們所表現出來的殘忍、恐怖，已經把藝術推到了一個挑戰(zhàn)人性、道德、法律的可怕邊緣——烙印、放血、割肉、食人、喂人油、玩尸體、虐殺動物，一切都以藝術的名義。他們借用“現代”這個在其他領域標志著健康與成長的概念，漠視人類道德與自然秩序，其極端表現令人齒冷?！睹佬g》雜志副主編王仲認為：“在‘全球化’的實境下，中國當代美術堅定不移地獨立自主地走中國自己有民族精神和民族特色的道路?！囆g發(fā)展的目標不是‘現代’問題，而是不斷提高‘藝術質量’的問題，不斷提高藝術本體的精神性和藝術性辯證統一的問題?！x開了具體的衡量指標，‘現代化’一詞本身是毫無意義的?！彼J為：“人類創(chuàng)造出藝術來，總是希望從它那里獲得一種審美愉悅、情感寄托和精神鼓舞?！覀冋J為藝術是應該趨向于健康的，而不應該是趨向于病態(tài)的；藝術應該是趨向于真善美的，而不應該是趨向于假惡丑的。”針對20世記末中國繪畫界出現的種種怪現象,范曾先生認為：“人類的文明永遠不會衰萎，只要你順應自然，而不要與自然為仇寇?！话阒v來，合乎秩序的世界是寧靜的世界，合乎秩序的思維亦必是澄澈攖寧的思維。倘若藝術一定要與秩序為仇寇、以臟亂怪丑為追逐，那么呈現在我們面前的必是萬仞不復的泥潭。美的誤區(qū)即丑的所在。”“美是什么？它就是造化、就是自在之物，就是恒變不居的、不假言說的自然。正確的審美又是什么？就是摒除偽善、謬說、荒誕、扭曲、矯情、故弄玄虛、故作高深，回歸宇宙本體的和諧、純樸和童貞?！f子說：‘天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！c其差不多同時柏拉圖提出他的審美原則：天地萬有是永恒理念的‘摹品’，而藝術則是‘摹品的摹品’。東西方大哲雖然詞語有殊，而大旨一也。他們的語言樸素而質實，一如宇宙本體的真面；他們的思維明確而剴切，呈現出他們童貞的靈魂。驕傲而無聊的現代、超現代、后現代的藝術家們，在先賢大哲的面前難道沒有些微的赧然羞愧嗎？”這種所謂新的藝術其實是個人主義張揚的表現，逆反傳統文化、道德、價值和秩序，追求病態(tài)扭曲的內心敘事和驚世駭俗的怪異表現，懷疑和嘲笑真、善、美的理想，沉淪于頹廢的消極精神境界。他們用懷疑主義、相對主義、虛無主義、非理性主義去消解古典主義總體性、統一性，消解人類的理性傳統和真、善、美統一的理想。而“復歸古典”與“復歸自然”才應是藝術發(fā)展的必然，是人類情感內在的精神需要。在中國傳統觀念中，中國繪畫與宇宙內在相通，“藝者，道之形也?！保ㄇ濉⑽踺d）“大自然春溫和秋肅，都是和諧，惠風和暢與飄風頓起都是和諧，波平如鏡和狂瀾排空都是和諧。”美的和諧便是與道相通的中國繪畫的境界。所以和諧即天與人和、自然與精神和，宇宙本原精神是“樸”的精神。老子在《道德經》第三十二章云：“樸雖小，天下莫能臣也