《一一》――最后的楊德昌

《一一》――最后的楊德昌[摘要]楊德昌是重要的中國臺灣電影人，《一一》是他真正意義上導演的最后一部電影。《一一》運用多維的敘事理念，通過對中產(chǎn)階級的家庭瑣事的描寫來展現(xiàn)一個家庭內(nèi)部的矛盾和生活，從而表現(xiàn)出臺灣真實生活，故事像結(jié)了冰的湖面，表面平靜，卻暗藏玄機。通過《一一》我們可以再次觀察中國臺灣電影，關注楊德昌。楊德昌走了，無論帶走了臺灣電影還是一個時代，他的《一一》將成為永恒。[關鍵詞]楊德昌；《一一》；中國臺灣電影2007年6月29日，中國臺灣電影大師楊德昌在美國逝世。侯孝賢說，他帶走了中國臺灣電影，很多影評人說，他帶走了一個時代。楊德昌留給我們(81/2)部電影，也留給我們對中國臺灣電影的思考。2000年，楊德昌用《一一》講述了中國臺灣人的故事，也講述了自己的故事。故事像結(jié)了冰的湖面，表面平靜，卻暗藏玄機。人們在壓抑和社會以下，扮演自己生命中的角色，有破冰的沖動、有解答困惑的愿望、有無奈的選擇。但最終，下了雪，冰面依然沒有破碎。一、楊德昌與中國臺灣電影的歷史托尼?雷恩(TONYRAYNS)曾說：“臺灣沒有制作電影。直到20世紀50年代的《雙胞女》(1955年)出現(xiàn)在臺灣?！?0世紀前半部分中國臺灣一直是日本的殖民地，隨后日本投降，內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，中華人民共和國成立。中國臺灣電影在50年代中期沒有真正形式的制作和嚴肅性。后來國民黨政府發(fā)現(xiàn)，在中國內(nèi)陸，電影已經(jīng)作為一種政府宣傳的工具。因此在中國臺灣他們決定發(fā)展電影行業(yè)。當時的政府開始制作“健康現(xiàn)實主義”電影《養(yǎng)鴨人家》，想使其成為自己的武器。也制作了一些娛樂電影，當然他們都是很保守的。例如，《啞女情深》是給予臺灣人們施與一種民族感。處于日本50年的占領，當時很多中國臺灣人都認為自己和日本所建立的教育體系等更為相似。到20世紀70年代《汪洋中的一條船》對宣傳電影受到了威脅，臺灣的電影業(yè)遇到危機，很多觀眾對臺灣電影并不喜歡，于是，當時的電影公司決定自己要做一些新的嘗試，當是他們與兩位新人簽了約，一個是小野，一個足吳念真(《一一》里的NJ)。他們都看到70年代香港電影的某些變化，受到西方電影的影響，徐克和《蜀山傳》打敗了老電影，于是他們認為臺灣電影也該如此，他們需要年輕的精神，新一代的電影制作人。他們決定CMPC應該起用新的導演，拍攝更多的精神類的影片，不同的章節(jié)由不同的導演拍攝。1981年四個系列的電影《光陰的故事》描寫了臺灣現(xiàn)代化的場景。其中，《指望》(1982年)由楊德昌導演，并取得了一些成功。后期侯孝賢導演的《兒子的大玩偶》也頗具影響，和法國的新浪潮不同，很多法國的影評人例如特呂弗后來自己做了導演，在臺灣讓?呂克?戈達并沒有出現(xiàn)這種情況，楊德昌和侯孝賢因為制作電影而合作，侯孝賢還成為《青梅竹馬》的豐角和制作人。在三到四年里，新一代電影制作者通過建立文化流派而自己發(fā)展起來，他們都受到法國新浪潮的影響，臺灣新電影也在此影響下產(chǎn)生，大多數(shù)20世紀80年代的導演堅持原音拍攝，因為這樣對現(xiàn)實感很重要，與此同時也能給演員一些自由的表演?！逗┑囊惶臁肥菞畹虏容^早期的作品，用倒敘的手法暗示自己不會被形式和傳統(tǒng)束縛。在當時的社會狀況下“宿命”是無法改變的現(xiàn)實，但楊德昌一直在掙扎，努力地反抗。楊德昌在臺灣電影中，更為理性，關注社會狀況和政治力量，尋找表現(xiàn)臺灣現(xiàn)狀的例子。首要選擇社會結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)擴展方面為主題。在他留學美國期間，他將計算機技術融入到藝術當中，他拍攝了不同方位的圖片。他對如今臺灣社會的結(jié)構(gòu)動力的描寫方面是平衡的。他觀察人在不同情況下的反應，并將他們合成圖片，互相影響，構(gòu)成一部電影，讓人能看到臺灣的過去和現(xiàn)在。和法國新浪潮一樣，許多合作的人們分道揚鑣。當初合作的楊德昌和侯孝賢也不再合作，而是各自朝著自己的方向發(fā)展。二、臺灣的社會現(xiàn)狀《一一》表現(xiàn)的是臺灣真實生活，通過對中產(chǎn)階級的家庭瑣事的描寫來展現(xiàn)一個家庭內(nèi)部的矛盾和生活。臺灣地區(qū)電影有個按地域劃分的譜系，楊德昌被冠以“東南派”，因為他的目光總是集中在中產(chǎn)階級集中的東南部的臺北。與侯孝賢不同，楊德昌的講述更為細膩。片中，人們都已經(jīng)厭煩世俗、平凡、日復一日的生活，首先是妻子在婆婆病倒后，承受不了悲痛和重復的生活，獨自上山隱居。丈夫也在去東京出差途中萌生了與初戀情人舊愛重拾的念頭，但這些最終都沒發(fā)生，妻子和丈夫都感嘆，原來重活一次，生活并沒有什么不一樣。影片也展現(xiàn)了對情感的萌動和對困惑的解答，NJ8歲的兒子，把保險套當成氣球帶去學校，一個女同學向老師打了小報告。老師責備洋洋，洋洋反問：“你只是聽別人亂說，你又沒有自己看見，”老師沒辦法回答，但洋洋依然被同學嘲笑。這使洋洋非常困惑，他無數(shù)次的問自己，或向“大人”尋求答案，但始終無法解決，他拒絕講故事給婆婆聽，因為他認為，婆婆沒有看見，聽到的也不一定是真的。洋洋問爸爸：“我只能看到前面，不能看見后面，這樣不就是有一半的事情看不到嗎?”爸爸說：“可是我們有照相機啊?！庇谑茄笱竽闷鹣鄼C，開始了自己的尋找。影片中的一個典型的長鏡頭，洋洋捧著相機在樓道了拍照，他僅僅想告訴媽媽有蚊子咬他。無論在何處還是在臺灣，對金錢的追求，是永無止境的。最突出的是阿弟的謊言。他無數(shù)次的失敗，無數(shù)次的自我暗示。對錢的要求永遠無法釋懷。迫于生活的壓力，看到自己孩子的出生，阿弟第一次覺得殘忍。三、夢幻與現(xiàn)實的拍攝技巧長鏡頭在楊德昌的電影中很重要，比起侯孝賢將長鏡頭作為自己的信仰，楊德昌更加理性，也更加正式。民鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個蒙太奇句子(而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子)。由于長鏡頭能把鏡頭中的各種內(nèi)部運動方式統(tǒng)一起來，因此顯得自然流暢，又富有變化，為畫面造成多種角度和景別，既能表現(xiàn)環(huán)境，突出人物，同時也能給演員的表演帶來充分的自由，有助于人物情緒的連貫，使重要的戲劇動作能完整而富有層次地表現(xiàn)出來。長鏡頭的拍攝，由于不會破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的空間與時間的連貫性，所以具有較強的時空真實感。由于楊德昌喜歡運用長鏡頭，因此影片里沒有很多特寫，這樣的場景更能持久。沒有剪輯，沒有細節(jié)。他認為這樣更有張力。在20世紀70年代，凌亂的調(diào)焦和不規(guī)格的鏡頭也成為臺灣流派的電影制作方法。鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換，保持了故事的一致性。楊德昌用NJ與初戀情人的約會場景，與女兒婷婷和胖子約會的場景相互轉(zhuǎn)換。從NJ身上，驗證了女兒，是父親上輩子的情人。紅綠燈的的牽手，美好的只是曾經(jīng)，未來只有遺憾，楊德昌經(jīng)常用延時的聲音，或用聲畫的不同步和差異來說明事件。阿弟通過儀器看自己的孩子，公司老總說，我們是不夠了解自己。2000年，楊德昌用《一一》堆積著無數(shù)長鏡頭的電影來回答世俗長時間對其心靈的打擾。電影里，他的鏡頭大多是靜止的，NJ的頭影倚在映照著東京繁華夜景的車窗時，展現(xiàn)了NJ的孤獨和無助。楊德昌在《一一》中，洋洋拍的照片，那些被偷拍的人后身，顯然預示著下一步發(fā)生的故事。在法國左岸派里，極端的導演曾經(jīng)試驗過用照片替代影像的電影，他們將鏡頭長時間的停留在一張照片上，從而看到時間流逝的緩慢過程。童真的回答隱含著導演對人類本身的絕望，人類總是錯過時間和機會，他們因為看不到自己本來的一面而失去了一生最寶貴的東西。而蒙蔽人雙眼的，楊德昌歸結(jié)于：過快的城市生活和世俗里強烈的功利之爭。那些人的后腦勺正好保存著人們丟失自己的記憶。四、多維的敘事理念從敘事學的角度上說，《一一》在敘事上是創(chuàng)新的。影片里洋洋、婷婷的經(jīng)歷其實就是NJ的過去，小時候因為軟弱常被女生欺負，長大后的初戀，因為不肯承擔愛一個人的責任而逃跑。這些揮之不去的記憶碎片經(jīng)過導演反復的穿插讓觀眾對主人公的心境有了更深的了解。《一一》敘事的角度是多彩的。每一次拍攝家中的角度都不同，“我”總是站在不同地方，看著電影中這個家庭發(fā)生的一切。通過婷婷的視角，總是能看到隔壁莉莉繁雜的私生活。而在NJ的角度，我們看到的是與鴿子玩耍的人和用《月光曲》勾起他對初戀女友的懷念的大田。當NJ在日本與初戀女友重溫過去的日子，談到NJ為何與她分手時，NJ說：“你們都不了解我，我其實很厭煩電氣，但你說學那以后會很有錢，不然我會養(yǎng)不起你，當時父母也非要我學電氣，我一下子好像什么都不是了。沒有人能了解我?！钡缃袼麅叭皇且粋€富有的中產(chǎn)階級，而這都歸功于他當初學的電氣。面對現(xiàn)實中，初戀女友帶著請求的口氣讓他留下時，他看到雙方的家庭、社會的議論，以及男人的名譽。從洋洋的眼中，我們看到他對?；ǖ拿詰伲偸峭悼磁⒂斡?，然后回家把臉埋在水里憋氣。影片片尾，面對婆婆的遺像時，洋洋說：“奶奶，你長說你老了，我不明白，現(xiàn)在看見小侄子，我說，原來我也老了。”這是劇中所有人物面對命運的無奈，命運將人年輕時的誓言打亂，使人回首過去時，發(fā)現(xiàn)最珍貴的早已消失，它們或者被物欲所籠罩，或者被其他因素所代替。五、最后的《一一》最后的楊德昌楊德昌的人生選擇似乎和NJ異常相似。沒有選擇自己喜歡的路，而是聽從父母的選擇。他將自己寄托在NJ身上。有人曾用“轱嶺街少年楊德昌”來形容他，因為在《轱嶺街少年殺人事件》中，少年的壓抑和迷茫是他一直關注的主題，《一一》以婚禮開始，以喪禮結(jié)束。人生的喜怒哀樂在這里敘述的如此通透。影片開始舒緩的鋼琴伴奏，抒寫了生活的波瀾不驚。侯孝賢的《悲情城市》用典型的中國臺灣音樂，以出生的嬰兒開始，講述著城市的悲哀。從《獨立時代》到《麻將》，楊德昌一直致力于關注社會問題和傳統(tǒng)的重要性。在《一一》中，他延續(xù)了自己的思想，理智而“巧妙”的運用自己一貫的手法。但是《一一》也成為他最后一部“關注”。李立群稱贊楊德昌是臺灣地區(qū)“最有風骨的導演”，因為他在悲觀之余，卻始終堅持這樣一種誠懇的道德觀――咄咄逼人或肝腸寸斷的道德詰問――《麻將》和《獨立時代》里頭的人物都是“話癆子”，恨不得把導演對這個社會的思考一一念給你聽。在一些影評人看來：“《麻將》里悲憤的道德擴音器有時更是轟得人直想掩耳而逃?！苯剐燮琳f：“在我接觸的這么多中外導演中，